Театр и драматургия

В XVIII в. развитие русского театра продолжается, ведущую роль при этом играет придворный театр (драматический и оперно-балетный одновременно). Но наряду с ним существуют школьный и университетский театры, народный кукольный театр и театр «охочих комедиантов». В 1702 г. в Москве открылся первый государственный публичный театр, в котором играла сначала немецкая труппа, но она быстро пополнилась русскими актерами, которые здесь же про­ходили обучение. Спектакли шли на немецком языке и особого успеха не име­ли. В 1706 г. этот театр прекратил свое существование. В 1719 г. в Петербурге выступал еще один немецкий театр, но и он продержался недолго.

На базе театра «охочих комедиантов» и школьного театра возникает театр частных антреприз. Крупнейший из них был создан в Ярославле Ф.Г. Волко­вым (1728—1763 гг.), который стал первым профессиональным актером рус­ской сцены. По приказу Елизаветы Петровны ярославцы прибыли в столицу и показали несколько пьес. Обнаруживших незаурядные способности акте­ров отправили на несколько лет в Шляхетный корпус для обучения театраль­ному делу и другим наукам. После завершения из обучения в 1756 г. прави­тельственным указом был создан «Русский публичный театр для представле­ния трагедий и комедий». В XVIII—XIX вв. театры возникают во многих городах России. Одним из своеобразных явлений русской культуры стали кре­постные театры, некоторые из которых вполне успешно соперничали с импе­раторской сценой.

Национальная русская драматургия в XVIII в. формируется под влияни­ем французского классицизма, ее виднейшие представители — А.П. Сумаро­ков, М.В. Ломоносов, Д.И. Фонвизин. Ведущим направлением в этот период был классицизм, но после Отечественной войны 1812 г. на русской сцене на­чинают утверждаться романтизм и критический реализм. Важную роль в раз­витии русской драматургии сыграли комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума» и трагедия А.С. Пушкина «Борис Годунов». Популярными драматургами того времени были В.А. Озеров, А.А. Шаховский, М.Н. Загоскин, свой вклад в раз­витие русской драматургии внесли декабристы — К.Ф. Рылеев, В.К. Кюхель­бекер, П.А. Катенин, А.А. Жандр и др.

914

Вторая половина XIX и начало XX в. характеризуются деятельностью ве­ликих русских драматургов А.Н. Островского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Л.Н. Толского, А.П. Чехова, A.M. Горького, А. Блока, Л. Андреева.

В 1824 г. в Москве был открыт Малый театр, на его сцене выступали такие прославленные актеры, как П.С. Мочалов, М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова. В 1832 г. в Петербурге был открыт Александрийский театр, который быстро за­нял положение ведущего театра столицы. В 1898 г. был открыт Московский художественный театр под руководством К.С. Станиславского и В.И. Неми­ровича-Данченко, деятельность которого создала особую эпоху в истории рус­ского театра. К.С. Станиславский — создатель системы театрального искус­ства, получившей позднее мировое признание.

Балет

В 1738 г. в Петербурге была открыта первая русская танцевальная школа. Возглавлял ее преподаватель танцев Шляхетного корпуса — Ж.-Б. Ланде. В 1742 г. воспитанники этой школы показали первое самостоятельное представ­ление. С 1756 г. начинается профессиональное обучение танцам при Москов­ском университете, а с 1773 г. — при Воспитательном доме в Москве. Балет­ные классы при Воспитательном доме дали начало знаменитому хореографи­ческом училищу, существующему до нашего времени; с 1805 г. эта балетная школа перешла на попечение казны и стала называться императорской (сей­час это «Московское академическое хореографическое училище»). Русский балет развивался и в крепостных театрах.

Первыми учителями и балетмейстерами были в основном итальянцы и французы, но вскоре появились и русские; одним из первых стал Иван Ива­нович Вальберх (1788—1819 гг.), ставший во главе петербургской балетной школы. В 1801 г. в Петербург был приглашен известный французский балет­мейстер Ш.Л. Дидло (1767—1837 гг.), и конфликт между ними затянулся на много лет. Впервые мировую известность русский балет получил благодаря деятельности Ш.Л. Дидло (в 1809 г. он все-таки признал заслуги И.И. Валь-берха). Ш.Л. Дидло воспитал целую плеяду выдающихся русских исполните­лей, самой знаменитой из которых была А.И. Истомина.

О балете Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола, Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит,

915

Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.

(Пушкин А.С. Евгений Онегин. С.15)

О возникновении Мариус Петипа — а он больше чем кто бы то ни было русского класси- сделал балет искусством, которое, пусть в иных ческого балета формах, завоевало мир в XX веке, — в 1847 году приехал в Петербург танцевать. Но он смолоду ис­пытывал склонность к сочинительству и так или иначе им занимался. Первое десятилетие его пребывания в России в петербургской труппе работал великий Жюль Перро, приобщивший наш балет к достиже­ниям романтизма на Западе. Перро мечтал о романтической драме, о сложном взаимодействии драматических пластов танца... Петипа эти устремления были по душе, и позднее он показал, что многому научил­ся у старшего собрата. Но как ни горько это говорить... петербургской публике... великий Перро скоро стал в тягость. Она ходила в балет раз­влекаться. В 1859 году Перро пришлось покинуть Петербург... А в Пе­тербурге его место занял ловкий и одаренный мастер развлечений Ар-тюр Сен-Леон. Он развлекал петербургских балетоманов десять лет, пока тоже не надоел. А уж он-то всегда шел навстречу публике. И, угож­дая ей, растратил свой явно незаурядный талант. И Перро, и Сен-Леон, хоть совсем по-разному реагировали на вкусы публики, оказались ее жертвами. Ее победил Мариус Петипа, возглавивший петербургский балет после Сен-Леона на тридцать с лишним лет.

Он прежде всего оказался мудрее своих предшественников в про­стом житейском смысле. Он сознавал связывающую по рукам и ногам зависимость от власть имущей публики, в которой находился. Он со­знавал, что гордо отмахиваться от ее пожеланий, как великий Перро, и творить исключительно по своему побуждению и замыслу невозмож­но. Но он так же ясно сознавал, что одним угодничеством от этой пуб­лики ничего не добьешься, только потеряешь себя. Мариус Петипа на­всегда останется примером художника, постигшего, что такое свобода в оковах, и умевшего этой свободой пользоваться...

Публика хотела развлекаться, и Мариус Петипа развлекал ее, демон­стрировал ей виртуозный танец. Только незаметно для публики он пе­ременил лицо виртуозного танца, вернее, завершил те перемены, кото­рые шли исподволь и до него. А перемены эти вели к обогащению и рас­ширению единой унифицированной системы театрального танца. Набираясь виртуозного разнообразия, классический танец все больше и все эффективнее подчинял себе другие видь! танца. Входившие в балет­ный театр национальные и всякие иные его разновидности, связанные с какой-то конкретной жизнью, все более и более подчинялись нормам классического танца, стилизовались под него, усваивали его принципы

916

композиции, составляющие их движения так или иначе приближались к классическим. Даже экзотические танцы, китайские или японские, ста­ли танцевать на пальцах, что ни японским, ни китайским танцам не свой­ственно. В самом же классическом танце все большее место занимал «стальной носок» — стремительные вращения на пальцах, бег на паль­цах, внезапная и точная остановка на пальцах. Все эти приемы, наряду с прыжками, принесенными романтизмом, заполняли сцену.

Дело, однако, не сводилось к возрастающему разнообразию инди­видуального танца... Петипа... широко пользовался танцем кордебале­та, исполняемым всеми его участниками вместе. Но у него... все боль­шее значение приобретал групповой, ансамблевый танец. Два солиста, три, а то и больше танцевали группой, потом танцевали по очереди каж­дый свой кусок, свою вариацию, и снова соединялись в общем танце. Женский танец в ту пору преобладал, что тоже способствовало унифи­кации и единообразию танцевальной стихии, и балерина со своим танцем, своей вариацией составляла как бы центр всей текучей танце­вальной картины. Ее вариация по установившимся нормам состояла из трех частей, последняя обычно совпадала по темпу с первой, а вто­рая, наоборот, отличалась от обеих. И вот внутри всех этих сольных, ансамблевых и общих танцев, исполняемых уже на весьма высоком уровне виртуозности, привлекавшей жаждущую развлечений публи­ку, возникали содержательные внутренние переклички. Движения в разных танцах совпадали или отличались друг от друга, переклички и противопоставления в танцевальном потоке обретали эмоциональную осмысленность. Танцевальная труппа превращалась как бы в оркестр, исполнявший музыку для глаз, и эта музыка, подобно музыке для слу­ха, начинала образовывать целые картины чувства и настроения...

Именно музыка придала танцу способность быть вместилищем дви­жущегося чувства. В этой связи обычно называют имя великого русско­го композитора Петра Ильича Чайковского, после которого роль музы­ки в балете и в самом деле возросла, и композитора даже стали считать самым главным автором балета. И впрямь, Чайковскому балет обязан бесконечно многим. И впрямь, Чайковский лучше других музыкантов увидел и понял возможности балетного театра как музыкального.

(Карп П. Младшая муза. С. 75—77)

«Дягилевские Сергей Дягилев не был ни танцовщиком, ни хоре-вечера» в Париже ографом, ни композитором, ни драматургом, ни ху­дожником, и, однако, если за пределами России спросить любого причастного к балету человека, кому балет XX века более всего обязан, имя Дягилева почти наверняка будет названо пер­вым. Что же он такого сделал? И почему сделанное им, если уж заслу­ги его и впрямь так велики, не принесло ему на родине столь же бес­спорного признания, как в остальном мире? Говоря вкратце, Дягилев

917

открыл Европе русский балет, он продемонстрировал, что покамест в европейских столицах, начиная с Парижа, куда он и стал привозить русских танцовщиков, балет приходил в упадок и погибал, в Петер­бурге он укрепился и стал искусством более значительным, чем можно было ожидать.

Великое здание, выстроенное Петипа, Ивановым и Чайковским, оставалось мало кому известным за пределами Петербурга и Москвы. Да и в русских столицах его замечал небольшой круг избранной пуб­лики, значительная часть которой ходила в театр, совершая обряд свет­ской жизни...

Труппа Дягилева... дома... свои спектакли практически не показы­вала. Да и выезд ее за границу свершился не потому, что Дягилев по­нял, что в русском балете произошли перемены, о которых всему чело­вечеству необходимо узнать, что он сразу догадался, что в балете рус­ское искусство добилось наибольшего и фактически уже заняло лидирующее положение, с которым ни одна страна не могла в ту пору соперничать.

До ошеломляющего успеха русского балета в Париже в 1909 году ни сам Дягилев, ни кто-либо другой этого не понимал и даже не подо­зревал.

Сергей Павлович Дягилев в... 1898 году... начал вместе с художни­ком Александром Бенуа издавать в Петербурге журнал «Мир искусст­ва», вокруг которого группировалась часть нового поколения русских художников и деятелей других искусств... Дягилев руководил «Еже­годником императорских театров», превратив казенное издание в ху­дожественный журнал. Но устремления Дягилева показались не в меру вызывающими директору Волконскому и, тем более, всей казенной театральной системе, и он был уволен без права поступления на госу­дарственную службу. Теперь его неукротимая энергия направилась на пропаганду русского искусства за рубежом. Сперва он организовал в Париже выставку русского изобразительного искусства, начиная с ико­нописи. На следующий год познакомил парижан с русской музыкой. Еще через год показал им целиком оперу Мусоргского «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли. На следующий год, это и был 1909-й, в программу гастролей наряду с оперой попали балетные сцены. И имен­но благодаря им дягилевские гастроли стали, наконец, событием куль­турной жизни Франции. О них спорили, но о них говорили все.

Так определилась вся дальнейшая деятельность Дягилева, с этих' пор посвятившего себя прежде всего балету.

Года три его балетная труппа все еще была временной и состояла по преимуществу из русских артистов, работавших у Дягилева во время отпуска. Потом она стала постоянным коллективом и существовала до смерти Дягилева в 1929 году. С Дягилевым труппа прожила двадцать лет, и след, ею оставленный, неизгладим. Но что именно сделал Дяги-

918

лев? Об этом спорят по сей день и не находят приемлемого для всех ответа. Слишком уж разные и враждебные друг другу течения находи­ли себе приют в дягилевской труппе и растекались от нее. Блестящий организатор художественной жизни, Дягилев не столько насаждал соб­ственные вкусы и устремления, весьма переменчивые, сколько прояв­лял удивительную чуткость к художественным вкусам публики. Вот он и подхватывал едва ли не все тенденции балета XX века, раз уж уви­дел, что именно балет публике по вкусу. ^х

Уже в 1909 году, в первый, еще не полностью балетный, но именно благодаря балету прошедший с ошеломляющим успехом сезон, париж­ская публика была потрясена самой по себе дягилевской труппой. Вир­туозные примы-балерины в Париже еще попадались, да и русская пре­мьерша Кшесинская уже с успехом танцевала в парижской Опере. Но никто не предполагал столь высокого мастерства в массовых танцах, никто не предполагал столь высокого мастерства в мужских танцах — в Париже ни того ни другого давным-давно не было. Мы вправе поэто­му считать успехи труппы Дягилева прямым следствием достижений академического балета, тем более что именно его возрождению на За­паде труппа Дягилева в конечном счете более всего и способствовала. Но нельзя не видеть, что спектакли, которые Дягилев вез на Запад, были как раз прямым возражением тому, что делалось в Мариинском теат­ре. Артисты и хореографы Дягилева пришли по преимуществу оттуда, но там они были, как правило, бунтарями, протестантами.

(Карп П. Младшая муза. С. 90-91)

Кино

До образования национальной российской кинематографии на отечествен­ных экранах господствовала иностранная (в основном немецкая и француз­ская) кинопродукция. Кинопроизводство существовало в следующем виде: показ иностранной проекции на ярмарках, съемка хроникальных сюжетов иностранными операторами и отечественными любителями, появление ста­ционарных кинотеатров и возникновение системы проката фильмов.

Официальным годом рождения отечественного кино считается 1907, ког­да на экраны выходит фильм «Понизовая вольница» (реж. В. Ромашов). Фильм снимался на деньги русского предпринимателя А. Дранкова, русским режис­сером и на русском историческом материале (на сюжет песни о С. Разине).

Следующей важной вехой в истории русского дореволюционного кинема­тографа стало создание в 1911 г. первого полнометражного фильма «Оборона Севастополя» (режиссер 3. Гончаров, продюсер А. Ханжонков).

К этому моменту сформировалась национальная кинопромышленность, произошло разделение кинопрофессий, сложилась система киножанров, наи­большее распространение из которых приобрели хроникально-документаль­ные фильмы, салонные мелодрамы, экранизации отечественной литератур-

919

ной классики и «разумные» фильмы (прообраз научно-популярного кино). Среди выдающихся деятелей русского дореволюционного кино можно назвать: оператора А. Левицкого, режиссеров Е. Бауэра и Я. Протазанова, «звезд» кино В. Холодную, И. Мозжухина, В. Полонского. Дореволюционный кинемато­граф России прославил также режиссер В. Старевич — изобретатель объем­ной мультипликации.

Из «Дневника Я неоднократно указывал, что кинематографиче-Николая II» ские балаганы — опасные заведения. Там негодяи

могут черт знает что натворить, благо, народ, гово­рят, толпами валит туда, чтобы смотреть всякую ерунду. Не знаю, что придумать против таких балаганов.

(Дневник Николая II, 1908 г.)

Музыка

Решающий перелом во всем укладе русской музыкальной жизни про­исходит в XVIII в.: получает преобладание светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки — музыкальный театр, камерные и симфонические оркестры, развивается домашнее музици­рование (на клавесине и других инструментах), реорганизуется военная музыка. В последней четверти XVIII в. формируется национальная ком­позиторская школа, опирающаяся на народную песню. Комическая опе­ра, лирический романс, вариации на русские темы — характерные жан­ры того времени...

Во второй четверти XIX в. русская музыка вступила в период бурно­го расцвета. Родоначальник русской классики М. Глинка поднял рус­скую музыку на уровень высших достижений современной ему отече­ственной и мировой культуры. Творчество Глинки сочетает глубокую реалистическую содержательность, народность языка и образов со строй­ностью формы, богатством и разнообразием выразительных средств. Основополагающее значение имели оперы, романсы, симфонические и камерные инструментальные произведения. Завоевания Глинки продол­жил А. Даргомыжский, представитель критического реализма в музыке. Общественный подъем 50—60-х гг. дал мощный стимул росту националь­ной музыкальной культуры. Основанное А. Рубинштейном Русское музыкальное общество (1859) способствовало приобщению широких кругов слушателей к серьезной классической музыке. Создание кон­серваторий в Петербурге (1862) и в Москве (1866) положило начало си­стематической подготовке профессиональных музыкальных кадров. Большое значение имела деятельность критика и композитора А. Серо­ва. Выразительницей идей демократического движения 60-х гг. в музы­кальном творчестве явилась группа композиторов, известная под назва-

920

нием «Могучая кучка». Ее руководителем был М. Балакирев, идейным вдохновителем и пропагандистом - художественный критик В. Стасов, глашатаем идей - критик и композитор Ц. Кюи, наиболее яркими пред­ставителями - М. Мусоргский, А.Бородин и Н. Римский-Корсаков... Одна из вершин реализма в русской и мировой музыке - многогранное творчество П. Чайковского... Общественные настроения, связанные с ре­волюционным подъемом в России начала XX в., преломились в поздних операх Римского-Корсакова, нашли своеобразное отражение и в музыке С. Рахманинова, А. Скрябина. В период между двумя русскими револю­циями творчество Скрябина приобретает символистскую окраску. В эти годы появляются первые новаторские произведения И. Стравинского.

(Штейнпресс B.C., Ямполъский ИМ. Энциклопедический музыкальный словарь. С.447)