Театр и драматургия

Для западноевропейского театра начала XIX в. наиболее характерным яв­лением была борьба между сторонниками классицизма и романтизма, особен­но остро она протекала во Франции, породив знаменитые «литературно-теат-

715

ральные бои» между сторонниками этих двух течений. Во второй половине века, когда в литературе ведущие позиции занял реализм, на сцене еще долго продолжал торжествовать романтизм. И только в конце века, благодаря твор­честву Генриха Ибсена (1828—1906 гг.), Юхана Августа Стриндберга (1849— 1912 гг.), Джорджа Бернарда Шоу (1856—1950 гг.), реализм становится веду­щим течением в драматургии.

В XIX в. на сценах европейских театров выступали прославленные ак­теры, открывшие новую эру в сценическом искусстве: Эдмунд Кин (1787— 1833 гг.) — Англия, Сара Бернар (1844-1923 гг.) — Франция, Элеонора Дузе (1858—1924 гг.) — Италия и многие другие.

Балет

В XIX в. происходит становление классического балета как особого вида искусства. В основе балета лежат танец и пантомима, поэтому корни балета уходят в глубь веков — при желании их можно обнаружить даже в первобыт­ной культуре. Но балет в современном смысле слова — как самостоятельное театральное действие, драматически осмысленное, построенное по определен­ному сюжету на основе соединения хореографии с музыкой, зарождается толь­ко в Европе XVIII в. У истоков его создания стоял английский хореограф Джон Уивер. Он первым начал создавать целые балетные спектакли на античные сюжеты; но главное революционное новшество, введенное им, состояло в пол­ном отказе от пояснительных слов к танцу — их заменила пантомима. Но вы­разительные способности пантомимы — громадные, когда надо выразить че­ловеческие чувства, и далеко не всегда достаточны, когда надо передать опре­деленные повороты сюжета и абстрактные идеи. Тогда в балете начинается выработка особого балетного языка.

Расцвета классический балет достигает во Франции, в Париже. В середи­не вика в балете происходят важные изменения: появилась техника танца на пальцах (пуантах), получила развитие техника прыжка и т.п. В балете XIX в. ведущее место занимал романтизм.

О языке балета Вместо понятного каждому жизненного жеста на балетной сцене распространился совсем другой жест, который можно было понять, только заранее зная, что он означа­ет. Такой жест позднее назвали условным. Он дожил чуть ли не до на­ших дней и все усложнялся. В начале века в петербургском Мариин-ском театре, если надо было сказать, что кто-то умер, скрещивали руки на груди, — следовало понимать, что это покойник лежит в гробу со скрещенными руками. А то объясняли знаками и вещи позамыслова-тей. Например, чтобы сказать: «Тебя здесь будут судить!» — надо было вытянуть руку с указательным пальцем, что означало «ты», потом ука­зать на пол, что означало «здесь», и, наконец, покачать руками, изобра­жая весы. А весы — это всякий, кто ходил в балет, знал — были не про­сто весы, а весы Фемиды, греческой богини правосудия, и обозначали

716

они суд. Уразуметь все это было трудновато. Но зрители выучивались понемногу такой грамоте, а с ее помощью можно было, не произнося ни слова, показать целый спектакль, изобразить действие и положить начало самостоятельному танцевальному театру.

Конечно, в восемнадцатом веке балетный театр еще не был таким, как в начале двадцатого, сценические жесты были совсем иными, но и тогда зрителю надлежало знать употребляемые жесты и то, какие стра­сти они выражают...

Величайшие балерины французского театра той поры не были фран­цуженками. Тальони — итальянка, Фанни Эльслер происходила из Австрии и совершенствовалась в Италии, Фанни Черрито — итальян­ка, Люсиль Гран — датчанка. Это не случайность. На французской сцене господствовал мужчина, а романтический балет отдал первое место женщине, наделив ее новой, не свойственной прежде женщинам тех­никой. Достоянием французских женщин на сцене была грация, плав­ность и чарующая выразительность движений. Итальянки побежда­ли почти мужской силой и точностью танца. Но все они непременно обучались французской грации: Мария Тальони — у Кулона в Цари-же, Фанни Эльслер — у Омера в Вене, с Карлоттой Гризи занимался Жюль Перро. Они не то чтобы отбрасывали французскую манеру, но прибавляли к ней новый танец. Пора нашествия иностранок была ве­личайшей эпохой французского балета. Не будем удивляться, такое по­вторится не раз и не только во Франции.

(Карп П.М. Младшая муза. С. 62)

Когда в конце XVIII в. в лондонском Drury Lane-театре подвиза­лись с огромным успехом танцовщицы Паризо, Каро и Кемп, то в вы­ходившей в Веймаре газете «London und Paris» им посвящалось боль­ше места, чем французской революции. Обычным явлением было тог­да, что свихнувшиеся поклонники выпрашивали у балерины старый изношенный башмак, обещая хранить его как святыню, или если из-за туфельки, слетевшей с ноги танцовщицы в партер, в публике начина­лась такая драка, что многие получали серьезные повреждения, и ус­покоение наступало только после того, как туфелька была разорвана на части и каждый из участников драки мог назвать своим какой-ни­будь обрывок трофея.

Портреты знаменитых балерин продавались в виде драгоценнейших гравюр. Эта помешанность на балете длилась очень долго. Выступле­ние Фанни Эльслер, «балерины двух миров», Тальони, Пепиты и т.д. вызывали «взрывы восторга». Каждый их шаг отмечался газетами, каж­дый успех увековечивался ими, об их огромных гонорарах с триумфом докладывалось всему миру. «Когда Фанни Эльслер впервые выступа­ла в Ричмонде, ее приезд в город встретили пушечными выстрелами. Ее въезд напоминал триумфальное шествие: балерину сопровождала

717

длинная вереница лиц, среди которых находились городской мэр, го­сударственные советники, судьи и т.д.».

(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. С. 390—391)

Музыка

Из всех течений духовной культуры в музыке наиболее яркое воплощение в эту эпоху нашел романтизм. Крупнейшие композиторы эпохи: Роберт Шу­ман (1810-1856 гг.) и Рихард Вагнер (1813-1883 гг.) - Германия, Гектор Бер­лиоз (1803-1869 гг.) - Франция, Ференц Лист (1811-1886 гг.) - Венгрия, Фридерик Шопен (1810—1849 гг.) — Польша. Во второй половине века про­исходят серьезные изменения в оперном искусстве, выдающуюся роль в этом сыграл итальянский композитор Джузеппе Верди (1813—1901 гг.), а позднее — Руджеро Леонковалло (1857—1919 гг.), Джакомо Пуччини (1858—1924 гг.), Жорж Визе (1838-1875 гг.) и др.

О Вагнере и Мане Между Вагнером и Мане существует глубокое срод­ство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаружен­ное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовывать в пространстве мир — к этому своди­лось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, миро­вой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надеж­ды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, — все это он с совершенной ясностью живописует не­сколькими тонами одного мотива.

(Шпенглер О. Закат Европы. С. 472)

Из «Дневника Около половины четвертого сопровождал Шопена 1848 г> Делакруа в коляске на прогулку. Несмотря на усталость, был счастлив оказаться ему в чем-либо полезным... Аве­ню Елисейских полей, арка Звезды, бутылка вина в кабачке; остановка у заставы и т.д.

На прогулке он говорил мне о музыке, и это воодушевляло его. Я спросил его, на чем основывается логика в музыке. Он разъяснил мне, что такое гармония и контрапункт, почему фуга является истинной логикой в музыке, и добавил, что быть знатоком фуги — значит познать стихию причин и следствий в музыке. Я подумал, как бы я был счаст­лив ознакомиться со всем этим, с тем, что приводит в отчаяние вуль­гарных музыкантов. Возникла мысль о наслаждении, которое черпают в науке ученые, достойные этого звания. Подлинная наука — не то, что обычно понимают под этим словом, не отличная от искусства область

718

познания, нет! Наука, так рассматриваемая, представленная таким че­ловеком, как Шопен, — само искусство. Зато и искусство уже не тако­во, каким его представляет себе чернь, — не вдохновение, которое при­ходит неизвестно откуда и шествует наугад, не живописная только вне­шность вещей. Это — сам разум, украшенный гением, следующий по непреложному пути, установленному высшими законами.

Это увлекает мою мысль к различию между Моцартом и Бетхове­ном. В тех местах, сказал мне Шопен, где Бетховен не ясен и как бы утрачивает последовательность, причиной является не нарочитая и немного дикая оригинальность, за которую его прославляют, а то, что он отвертывается от вечных принципов; Моцарт же — никогда. Каж­дая из частей его марша, всегда согласуясь со всеми другими, образует мелодический напев и в совершенстве его выдерживает; вот где кон­трапункт «punto contrapunto». Он мне также сказал, что аккорды обыч­но изучались до контрапункта, т.е. до последовательности нот, кото­рая и ведет к аккордам... Берлиоз лепит аккорды и, как умеет, заполня­ет интервалы. Эти люди, страстно увлеченные стилем, предпочитают оказаться в глупом положении, лишь бы не лишиться важного вида.

(Делакруа Э. Дневник. 1848. С. 320-321)