Театр и драматургия

Эпоха Возрождения была временем расцвета театра в таких странах, как Италия, Испания и Англия. Но контрреформация в католических странах — Испании и Италии — привела к упадку театральной деятельности уже в нача­ле XVII в.; в Англии же, где в результате революции «законодателями нра­вов» стали пуритане, правительство вообще запретило все виды театральной деятельности, и только после реставрации монархии началось новое развитие театра.

Во второй половине XVII в. ведущее положение занял французский театр или, как его обычно называют, театр французского классицизма. Его расцвет связывается в первую очередь с именами Пьера Корнеля (1606—1684 гг.), Жана Расина (1639— 1699 гг.) — оба работали в жанре трагедии, и Жана-Батиста По-клена (1622—1673 гг.), вошедшего в мировую культура под псевдонимом Мо­льер, который по праву считается создателем жанра «высокой комедии». Осо­бенностью трагедии Корнеля, Расина и их подражателей была идеализация человека: герои трагедий представляли из себя сильные, деятельные личнос­ти (чаще всего — полководцы, императоры и т.п.), драматический конфликт разворачивался как борьба между общественным долгом и личными чувства­ми. Эти трагедии писались стихами определенного поэтического размера — так называемый александрийский стих. Комедии Мольера, включившие в себя элементы народного фарса, интересны яркими сатирическими типами и бес­пощадной критикой (с позиции разума) социальных уродств его времени. И комедии, и трагедии французского классицизма строились по «закону трех

665

единств», сформулированному еще Аристотелем: единство действия запре­щало малейшее отклонение сюжета от основной событийной линии, единство времени и места требовало, чтобы все содержание пьесы происходило в од­ном месте и относилось к событиям, которые происходят на протяжении од­них суток.

В XVIII в. в развитии театра (уже собственно эпохи Просвещения) проис­ходят большие изменения: театр становится одним из мощнейших средств просветительской идеологии и пропаганды. В 30-е годы XVIII в. в Англии появляется новый жанр в драматургии — мещанская драма, где главными ге­роями являются уже простые обыватели. К крупнейшим английским драма­тургам XVIII в. относятся романист Генрих Филдинг (1707—1754 гг.) и Ри­чард Бринсли Шеридан (1751—1816 гг.), работавшие в основном в жанре ко­медии; к актерам— великая Сара Сиддонс (1755—1831 гг.) и ее брат Джон-Филипп Кембл (1757—1823 гг.). Во французской драматургии в пер­вую очередь необходимо отметить Вольтера, Дидро и Бомарше. В итальян­ском театре реформу осуществляет Карло Гольдони (1707—1793 гг.), которому удалось создать литературную комедию нравов; а Карло Гоцци (1720—1806 гг.), начавший свой творческий путь драматурга с пародирования Гольдони, впер­вые ввел на сцену сказку («Любовь к трем апельсинам», «Принцесса Туран­дот» и др. принадлежат именно его перу). Громадную роль в дальнейшем раз­витии мировой драматургии сыграли немецкие авторы: Лессинг, Гете и Иоганн Кристофор Фридрих Шиллер (1759—1805 гг.).

Из •«Женитьбы Пьер Огюстен Карон (1732—1799 гг.), который боль-Фигаро» Бомарше ^ше известен по прибавленному позднее им самим к своему имени — дворянскому — де Бомарше, был сы­ном часовщика и сам умелым мастером-механиком. Он изобрел одну важ­ную деталь в часовом механизме, но его изобретение попытались украсть. Само изобретение и процесс по этому поводу, который он выиграл, сделали его известным человеком. С детства увлекавшийся музыкой, он становится учителем музыки у дочерей короля Людовика XV, в этот же период он со­здал новую конструкцию арфы, которая до сих пор является общепринятой. Пользуясь своим положением при дворе, Бомарше пускается в различного рода финансовые махинации и быстро богатеет. Одним из его авантюрных проектов стало снабжение оружием американских повстанцев (во время Войны за независимость). Жизнь его полна перемен: он то богатеет, то разо­ряется, то сидит в тюрьме, то на вершине славы. Наибольшую известность снискали ему две его пьесы: «Севильский цирюльник» (поставлена в 1775 г.) и «Женитьба Фигаро» (поставлена в 1781 г.). «Женитьбу Фигаро» многие называли самой революционной из пьес, о ней говорили, что она в большей степени подготовила Французскую революцию, чем все тома, написанные философами.

В этой пьесе граф Альмавива, которому когда-то (эти события описаны в «Севильском цирюльнике») его слуга Фигаро помог обрести любимую жену, покушается теперь на невесту самого Фигаро. Фигаро проявляет чудеса лов­кости и спасает невесту от сластолюбивого хозяина. Бомарше вкладывает в уста Фигаро жесточайшую (по тем временам) критику «высшего сословия» и его пороков. Ниже приводится знаменитый монолог Фигаро.

666

Нет, ваше сиятельство... думаете, что если вы — сильный мира сего, так уж, значит, и разумом тоже сильны?.. Знатное происхождение, со­стояние, положение в свете, видные должности — от всего этого не муд­рено возгордиться! А много ли вы приложили усилий для того, чтобы достигнуть подобного благополучия? Вы дали себе труд родиться, толь­ко и всего. Вообще же говоря, вы человек довольно-таки заурядный. Это не то что я, черт побери! Я находился в толпе людей темного про­исхождения, и ради одного только пропитания мне пришлось выказать такую осведомленность и такую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления Испанией. А вы еще хотите со мною тягаться... Какая у меня, однако, необыкновенная судьба! Неизвестно чей сын, украденный разбойниками, воспитанный в их понятиях, я вдруг почувствовал к ним отвращение и решил идти честным путем, и всюду меня оттесняли! Я изучил химию, фармацевтику, хирургию, и, несмотря на покровительство вельможи, мне с трудом удалось полу­чить место ветеринара. В конце концов мне надоело мучить больных животных, и я увлекся занятием противоположным: очертя голову устремился к театру. Лучше бы уж я повесил себе камень на шею. Я со­стряпал комедию из гаремной жизни. Я полагал, что, будучи драма­тургом испанским, я без зазрения совести могу нападать на Магомета. В ту же секунду некий посланник... черт его знает чей... приносит жа­лобу, что я в своих стихах оскорбляю блистательную Порту, Персию, часть Индии, весь Египет, а также королевства: Барку, Триполи, Ту­нис, Алжир и Марокко. И вот мою комедию сожгли в угоду магометан­ским владыкам, ни один из которых, я уверен, не умеет читать и кото­рые, избивая нас до полусмерти, обыкновенно приговаривают: «Вот вам, христианские собаки!» Ум невозможно унизить, так ему отмщают тем, что гонят его. Я пал духом, развязка была близка: мне так и чуди­лась гнусная рожа судебного пристава с неизменным пером за ухом. Трепеща, я собираю всю свою решимость. Тут начались споры о про­исхождении богатств, а так как для того, чтобы рассуждать о предмете, вовсе не обязательно быть его обладателем, то я, без гроша в кармане, стал писать о ценности денег и о том, какой доход они приносят. Вско­ре после этого, сидя в повозке, я увидел, как за мной опустился подъем­ный мост тюремного замка, а затем, у входа в этот замок, меня остави­ли надежда и свобода. (Встает.) Как бы мне хотелось, чтобы когда-ни­будь в моих руках очутился один из этих временщиков, которые так легко подписывают самые беспощадные приговоры, — очутился тогда, когда грозная опала поубавит в нем спеси! Я бы ему сказал... что глупо­сти, проникающие в печать, приобретают силу лишь там, где их рас­пространение затруднено, что где нет свободы критики, там никакая похвала не может быть приятна и что только мелкие людишки боятся мелких статеек. (Снова садится.) Когда им надоело кормить неизвест­ного нахлебника, меня отпустили на все четыре стороны, а так как есть

667

хочется не только в тюрьме, но и на воле, я опять заострил перо и давай расспрашивать всех и каждого, что в настоящую минуту волнует умы. Мне ответили, что, пока я пребывал на казенных хлебах, в Мадриде была введена свободная продажа любых изделий, вплоть до изделий печатных, и что я только не имею права касаться в моих статьях влас­ти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, благонадеж­ных корпораций, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, — обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров. Охваченный жаждой вкусить плоды, столь отрадной свободы, я печа­таю объявление о новом повременном издании и для пущей оригиналь­ности придумываю ему такое название: Бесполезная газета. Что тут поднялось! На меня ополчился легион газетных щелкоперов, меня за­крывают, и вот я опять без всякого дела. Я был на краю отчаяния, мне сосватали было одно местечко, но, к несчастью, я вполне к нему подхо­дил. Требовался счетчик, и посему на это место взяли танцора. Остава­лось идти воровать. Я пошел в банкометы. И вот тут-то, изволите ли видеть, со мной начинают носиться, и так называемые порядочные люди гостеприимно открывают передо мной двери своих домов, удерживая, однако ж, в свою пользу три четверти барышей. Я мог бы отлично опе­риться, я уже начал понимать, что для того, чтобы нажить состояние, не нужно проходить курс наук, а нужно развить в себе ловкость рук. Но так как все вокруг меня хапали, а честности требовали от меня од­ного, то пришлось погибать вторично. На сей раз я вознамерился по­кинуть здешний мир, и двадцать футов воды уже готовы были отде­лить меня от него, когда некий добрый дух призвал меня к первона­чальной моей деятельности. Я снова взял в руки бритвенный прибор и английский ремень и, предоставив дым тщеславия глупцам, которые только им и дышат, а стыд бросив посреди дороги, как слишком боль­шую обузу для пешехода, заделался бродячим цирюльником и зажил беспечною жизнью. В один прекрасный день в Севилью прибыл некий вельможа, он меня узнал, я его женил, и вот теперь, в благодарность за то, что я ему добыл жену, он вздумал перехватить мою!

(Бомарше. Женитьба Фигаро. С. 312—316)

О театре и нравах К числу главных развлечений эпохи абсолютизма

принадлежит и театр...

Этим целям и служили комедия и фарс, содержание которых было часто не чем иным, как драматизированной порнографией и притом ча­сто порнографией грубейшего сорта, о которой мы в настоящее время едва можем себе составить представление. Англичанин Дж. Колльер на­чал свой памфлет против царящей на сцене безнравственности, издан­ный им в 1698 г., не без основания следующими словами: «Так как я убеж­ден, что в наше время нигде не господствует в такой мере безнравствен-

668

ность, как в театрах и игорных домах, то я не сумею лучше использовать свое время, как направляя против нее свое сочинение».

Эта оценка вполне приложима к театру всех стран, то есть к боль­шинству пьес, которые особенно нравились публике. Стиль большин­ства комедий и фарсов, даже более приличных, лучше всего можно оха­рактеризовать тем, что в них обыкновенно речь идет лишь о мимиче­ской перифразе флирта, начинавшегося дерзкими жестами и грубыми ласками и заходившего даже дальше полового акта... Обычным содер­жанием всех комедий было Avant, Pedant и Apres акта со всеми их слу­чайностями, разочарованиями и — в особенности — триумфами. В бо­лее серьезных пьесах на особенный успех могли всегда рассчитывать сцены насилия. Главной задачей автора было не только как можно боль­ше приблизиться к действительности, но и как можно больше подчер­кнуть гротескным преувеличением каждую эротическую ситуацию и каждый эротический вариант. Если слов было недостаточно, то жест и мимика должны были быть тем откровеннее, кроме того, они должны были рельефнее оттенять каждое слово.

Что эти мимические жесты стояли в центре внимания, видно хотя бы уже из того, что главным действующим лицом всегда была одна и та же фигура — арлекин, преимущественно отличавшийся такими саль­ностями. Чтобы иллюстрировать характер мимики одним классиче­ским примером, упомянем, что один из излюбленнейших трюков арле­кина долгое время состоял в том, что в момент любовного объяснения или других пикантных положений он неизменно терял на сцене шта­ны. Родиной этих мимических и словесных скабрезностей была Анг­лия, откуда они зашли и в Германию. Развитие в сторону открытого цинизма совпало здесь, как и во Франции и Италии, с развитием аб­солютизма.

Первоначально единственными актерами были мужчины, исполня­вшие также женские роли. Это вполне отвечало стилю и гротескным на­мерениям фарса. Мужчина в женской роли мог гораздо сильнее отве­чать на дерзкие авансы партнера или же ограждать себя от них. Однако в один прекрасный день выяснилось, что без женщины-актрисы не обой­тись... Это произошло во второй половине XVII в., сначала в Англии, в 1660 г., потом во Франции и около того же времени и в Германии.

И женщина как нельзя лучше выполняла предъявленные к ней «утончившимся» вкусом требования, и прежде всего в Англии. Об ан­глийских комедиях эпохи Реставрации и исполнявших в них женские роли актрисах говорит Маколей в своей истории Англии: «Эпилоги отличались крайней разнузданностью. Их произносили обыкновенно наиболее популярные актрисы, и ничто так не приводило в восхище­ние испорченную публику, как если самые скабрезные стихи произно­сились красивой девушкой, о которой все были убеждены, что она еще невинна»...

669

Серьезный поворот от этого господства на сцене скабрезности про­изошел только тогда, когда буржуазные идеи победили и в жизни. Там, где это случилось раньше, и театр раньше был очищен от грязи и саль­ностей.

Наряду с комедиями и фарсами особенно привлекали публику танцы и балет. Одно время они даже возбуждали в ней еще больший восторг, чем драматизированные в комедии сальности, так что в каж­дой даже небольшой труппе комедиантов имелась пара танцоров, а в более значительных — и целый балет...

История театра всех стран рассказывает о настоящих оргиях, устраивавшихся в этих ложах во многих театрах. В романе «Англий­ский шпион» говорится, что однажды, когда в одном из парижских те­атров произошла паника, вызванная пожаром, и публика темных лож была извещена о грозящей опасности, то в некоторых из них все дамы оказались голыми, «если только галантность не требует назвать даму одетой, раз она в чулках и башмаках».

(Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. С. 459—463)

Музыка

XVII—XVIII вв. — это время расцвета музыкальной культуры. У истоков ее стоят Иоганн Себастьян Бах (1685—1780 гг.) и Георг Фридрих Гендель (1685—1759 гг.). Величайший вклад в развитие музыки внесли так называ­емые «венские классики»: Йозеф Гайдн (1732—1809 гг.), Вольфганг Амадей Моцарт (1756— 1791 гг.) и Людвиг Ван Бетховен (1770—1827 гг.). Музыка вен­ских классиков по своему характеру в целом близка к классицизму. Крупней­шим представителем классицизма в опере был Кристоф Виллибальд Глюк (1714-1787 гг.).

Архитектура и строительство

В истории архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства XVII—XVIII вв. ведущими являются три стиля: барокко (от италь­янского — «причудливый»), возникший еще в конце эпохи Возрождения,ро­коко (от французского — «раковина»), пришедший на смену барокко пример­но в 30-е годы XVIII в., и классицизм — этот термин часто применяют для обо­значения стиля, сложившегося только в конце XVIII — начале XIX в., но ряд исследователей говорят и о классицизме конца XVII—XVIII в.

Искусство барокко Искусство барокко возродило некоторые общие

признаки ренессансной культуры — ее широкий

утверждающий характер, энергичный оптимизм, цельный, последова-

670

тельный взгляд на мир, приверженность к ансамблю и синтезу искусств. При этом выявляется иной пафос барокко, строящийся на напряжен­ных контрастах, антитезах, драматическом противоположении земно­го и небесного, реальности и фантазии, духовного и телесного, изыс­канного и грубого, аристократического и народного. Из этих антитез рождается патетически приподнятый тон прославления, превознесе­ния, переплетения крайностей, бурной динамики, безудержных гипер­бол, захватывающих страстей и внезапных аффектов. Барокко утвер­дилось в пору интенсивного складывания наций и национальных госу­дарств. Но не буржуазная Голландия и не абсолютистская Франция стали центрами рождающегося барокко. Этот стиль расцвел сначала в странах, где господствовала землевладельческая знать, где торжество­вали феодальная реакция и католицизм, где основная масса народа была крестьянской массой. Такими странами были Италия, Фландрия, Ис­пания и Португалия, Южная Германия, Австрия. Отсюда барокко рас­пространялось в страны Нового Света, на север Германии, в Сканди­навию, Восточную Европу...

...Особенно характерны для барокко живописность и иллюзорность, балансирование на грани реального и воображаемого, стремление к обману глаз, к выходу из изображенного пространства в реальное про­странство, где находится зритель, к слиянию видов искусств, образу­ющих торжественное эффектное зрелище, монументально-декоративное единство, поражающее своим размахом воображение. Улица, площадь, городской ансамбль с фигурными площадями, с веером расходящихся улиц, с привольно раскинувшимися, широкими, как бы растекающи­мися лестницами, парковые ансамбли с дворцами, с чередованием тер­рас, нимфеев, водоемов, гротов или же с геометрическими узорами зеленых партеров и бассейнов, с подстриженными деревьями и боске­тами — все это стало пониматься как стройно организованное развива­ющееся в пространстве целое, многообразие которого раскрывается зрителю при движении по ансамблю. Дворцы, виллы, церкви барокко благодаря сложным, часто криволинейным, планам и очертаниям, слит­ности как бы подвижных, текучих форм, роскошной, причудливой пла­стике фасадов, обилию архитектурных и скульптурных украшений, беспокойной игре светотени приобретают живописность и изменчи­вость; завязывается сложное взаимодействие динамичной массы бароч­ных сооружений и бесконечного мирового пространства. Особенно ве­ликолепны парадные залы и внутренние лестницы: архитектура здесь сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и рос­писи создают иллюзию бесконечно расширяющегося, не имеющего гра­ниц пространства, расписные потолки-плафоны изображают разверз­шиеся своды, где среди облаков теснятся многочисленные летящие фигуры. Столь же бурного движения, напряженных контрастов света и тени, масштабов, ритмов, материалов и фактур исполнены скульпту-

671

ра и живопись барокко, где все дышит, движется, как бы меняется на глазах.

(Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. С. 23—25)

Барокко, рококо Стиль барокко — художественное отражение кня-и абсолютизм жеского абсолютизма, художественная формула величия, позы, представительности. Абсолютизм создал особый стиль дворцовых построек. Дворец уже не крепость, как в Средние века, пробуждающая в обитателях чувство безопасности от нападений и неожиданностей, а низведенный на землю Олимп, где все говорит о том, что здесь обитают боги. Обширная передняя, огромные залы и галереи. Стены покрыты сверху донизу зеркалами, ослепля­ющими взоры. Без зеркал не могут обойтись ни поза, ни жажда предста-вительствования. Ничто не должно быть скрываемо; все должно стать выставкой богоподобия — даже сон государя. Сады и парки, окружа­ющие на значительном расстоянии дворец, выстроенный в стиле ба­рокко, — сверкающие поляны Олимпа, вечно смеющиеся и вечно весе­лые. Весна превращена в отягченную плодами осень, зима становится напоенным ароматами летом. Опрокинуты все законы природы, и толь­ко воля государя повелевает ею...

Выше монарха ни в идее, ни на практике нет никого. Вот почему дворец в стиле рококо, последнего звена в развитии архитектуры эпо­хи абсолютизма, всегда одноэтажен, ибо никто не должен и не может стоять или ходить над его головой: он — церковь, идея божества в пе­реводе на мирской язык. В лице абсолютного государя на земле ше­ствует само божество. Отсюда великолепие, отсюда золотом сверка­ющая пышность, в которую облекается абсолютный монарх. Золото и драгоценные каменья — его одежда; золотом и блеском сверкает лив­рея его придворных лакеев. Из золота сделаны: стул, на котором он сидит, стол, за которым он обедает, тарелки, с которых он ест, прибо­ры, которыми он пользуется. Золотом и серебром затканы занавески над его ложем, обои на стенах. Со, всех сторон, заливая его своим блес­ком, окружает его золото. Золотом украшена упряжь его лошадей, и он едет по улицам города в золотой колеснице. Вся его жизнь, весь его придворный штат облачены в золото. Все залито светом, а свет стал золотым. Ослепительно сияют тысячи свечей в его хоромах в празд­ничные дни, и все снова и снова отражают покрытые зеркалами стены. Он сам есть свет, и вот почему он всегда окружен светом.

Этим объясняется также чопорный, до мельчайших подробностей предусмотренный церемониал, которым обставлена каждая услуга, оказываемая ему с момента пробуждения и до минуты погружения в сон. Этот церемониал превращает самое ничтожное действие в акт пер­востепенной государственной важности, лишает даже самую против­ную услугу ее унизительного характера. Ежедневный присмотр за убор-

672

ной французских королей — почетная должность, исполняемая допод­линным герцогом. Вот почему государь далее постоянно окружен пле­ядой придворных. Одинок только ничтожный и бессильный. Знаку всемогущего повинуется вся Вселенная. Придворные — вестники его могущества.

(Фукс Э. Иллюстрированная энциклопедия нравов: Галантный век. С. 13—15)

Искусство клас- Классицизм — законная гордость французской сицизма культуры XVII века; он свидетельствует о порази-

тельной целеустремленности ее корифеев. Филосо­фия Декарта поставила краеугольным камнем мироздания мысль, а его дедуктивный математический метод мышления позволял как бы вос­создать идеальную логическую конструкцию вселенной и человече­ской природы. Классические драмы Корнеля дали обществу програм­му, ставящую выше всего разум и долг, интересы общества и государ­ства. Наконец, Пуссен стал создателем наиболее универсальной доктрины классицизма, связывающей идеалы красоты, истины и доб­ра с разумом, закономерностью, целесообразностью и справедливос­тью. Этот триумф рационализма, безграничной веры в организующие силы разума не приходится, однако, на время расцвета абсолютизма, экономической и политической стабильности.

(Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII в. С. 27)