Изобразительное искусство

Вероятно, с V века как особый вид христианского искусства начала развиваться иконопись, существование которой было санкционирова­но церковью в VI веке. Икона (по-гречески eikon — образ) как предмет культа получила особое значение в среде восточного христианства. Поклонение иконам было подготовлено возникшим на протяжении IV века культом креста и мощей... Число дошедших до нас икон ранневи-зантийского времени невелико. Все они датируются главным образом VI—VII веками. Их стиль ясно отражает общие тенденции развития искусства этой эпохи и устремления отдельных школ...

Наиважнейшим видом изобразительного искусства этих переход­ных столетий была монументальная живопись. Она позволяет более последовательно проследить пути сложения византийской художе­ственной системы, целью которой было создание на земле некоего об­раза небесного мира. Подобное решение могло возникнуть только на путях соединения архитектуры с живописной росписью. В теоретиче-

510

ском плане определяющее влияние на выработку византийской систе­мы оказали идеи восточных отцов церкви и сочинения так называемого Псевдо-Дионисия Ареопагита (Ареопагитики). Центральным в произ­ведениях этих теологов становятся понятия «возвышенного» и «обра­за». Исходя из противоположности земного и небесного, рациональной непознаваемости божества, христианские авторы обращались к ирра­циональной сфере человеческой психики и рассматривали образ как единственное связующее звено, которое возвышает человека над сует­ным миром и приближает «неизреченно и непостижимо к неизрекае­мому и -непознаваемому». Чувственно воспринимаемый образ лишь намек на сверхреальное. У автора Ареопагитик это понятие впервые связывается с идеей стройной космической иерархии, которая пред­стает как «образ божественной красоты». Тем самым были заложены основы ориентации восточнохристианского искусства на отражение не реального и изменчивого, но извечного, возвышенно прекрасного и сверхреального (архетипа).

Излюбленной техникой монументальной живописи в Византии была мозаика. Византийцы ценили ее за драгоценность и своеобразие оптических эффектов, которые они виртуозно умели извлекать из мер­цающей поверхности смальт.

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 42—46)

Об обратной С ориентацией пространственных ритмов кресто-

перспективе вокупольного храма в тесной связи находилась

особая система изображения живописного про­странства, распространенная в средневековье и получившая, в про­тивоположность прямой перспективе, разработанной в эпоху Возрож­дения, название «обратной». Явление обратной перспективы до сих пор служит предметом научных дискуссий, и не все в этом вопросе можно считать до конца решенным. Поэтому мы акцентируем внима­ние на основных аспектах этого живописного приема. В отличие от прямой обратная перспектива имеет точку схода не в глубине про­странства и над предметом, а в пространстве зрителя и под предме­том. Пространственная система оказывается как.бы вывернутой, об­ращенной,

Обратная перспектива спорадически встречалась в античном искус­стве, ее можно видеть в памятниках ранневизантийской поры, но свое­го подлинного триумфа она достигает в XI—XII веках. Оговоримся, однако: ее применение не знало той последовательности, какой при­держивались сторонники прямой перспективы. Истоки обратной пер­спективы многообразны: это желание выделить центральный персонаж различием масштабов и ориентацией на него пространства... как отра­жение средневековой идеи иерархии, это и результат стремления най-

511

ти контакт изображения со зрителем (в миниатюрах X века передний план решен средствами обратной перспективы, а архитектурный фон — прямой, встречаются также совмещения двух разнонаправленных сис­тем пространства в пределах одного плана — обратной перспективы для главного персонажа, прямой — для второстепенных). Систему обрат­ной перспективы рождали отмеченные нами выше свойства золотого фона и необходимые коррективы, поправки изображения, помещенно­го на сферическую или криволинейную поверхность архитектурных членений храма, так как оптический фокус в таком случае находится перед изогнутой плоскостью изображения. Но для существования об­ратной перспективы были предпосылки и иного, мировоззренческого порядка. В средневековье земной мир представал как отражение и подобие небесных сфер, при этом пространство небес противополага­лось земному. Его нельзя было воспринять чувственным взором, оно открывалось, как верили, лишь внутреннему озарению. Поскольку не реальность являлась предметом византийского искусства, а лишь мир божественных сущностей, «обращенное» пространство средневеково­го изображения — это пространство небесного мира, символ сверхчув­ственного духовного зрения, вселенная, увиденная изнутри, отраже­ние средневекового дуализма. Характерно, что явление обратной пер­спективы нашло наибольшее распространение в византийском искусстве и сопричастных ему культурах. Обращенность в себя, внут­реннее созерцание, пребывание, а не движение составляли специфи­ческую черту этого мироощущения.

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 55—87)

Об иконостасе В XI—XII веках живописные иконы начали играть заметную роль в убранстве храма. Главным местом их сосредоточения оказывалась алтарная преграда, которая представляла собой своего рода портик между восточными столбами церкви. Рельеф­ные изображения и иконы помещали на архитраве, где они образовыва­ли вытянутый фриз, состоявший из ряда мелких икон. Иногда этот фриз представляла одна большая икона с несколькими изображениями. Сре­ди них выделялись два наиболее важных для последующего сложения иконостаса цикла изображений — «Деисус», объединенный идеей попе­чительства за человечество Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов и апостолов, и изображения праздников. Наряду с живописными икона­ми, исполненными, как правило, яичной темперой на деревянной доске, существовали переносные мозаичные иконы. Изображение на них ис­полнялось на металлической доске из мелких кусочков смальты, скреп­ленных воском.

(Тяжелое В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство Средних веков. С. 102)

512