Глава III. Отношения «человек — природа»

65

лью и глубинными интуициями русской культуры, в поэтическом

слове Ф.И. Тютчева:

Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик!

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык!..

Поистине, гениально схвачены образы природы, реализованные

в западно-европейской культуре и выявляемые в исторической рет­

роспективе. Здесь и образ природы-текста: природа - слово, язык

(Средневековая эпоха); обездушенная природа-механизм - образ

природы в Новое время и тот новый образ природы, не сущности, а

существа, наделенного душой, способностью лю бить..., который

складывается в экологическом мировосприятии современности.

Здесь и акцентируемая синергетической парадигмой спонтанность,

случайность природных процессов как характеристика свободы.

Переход от механистического к холистическому видению при­

роды характеризует западно-европейское мировоззрение второй по­

ловины XX в. В связи с открытием явлений самоорганизации в нау­

ке начинает формироваться новый взгляд на природу, появляется

перспектива понимания природы как саморазвивающейся целостно­

сти, включающей человека.

Современная культура, отличительной чертой которой является

плюрализм, формирует мультиобраз природы. Сохраняет свое зна­

чение и влияние механистическое видение природы. В контексте

экологизации естествознания на основе глобального эволюционизма

и коэволюционных стратегий все более распространенным стано­

вится понимание природы как спонтанного жизненного организма,

как существа (не сущности). Образ природы-текста близок тому

слою носителей современной культуры, которые разделяют герме­

невтический настрой мысли.

Х удожественное изображ ение природы

Интересно сопоставить результаты изменения образов природы,

полученные выше в ходе социокультурного и гносеологического

анализа, с эволюцией художественного видения природы. М ировоз­

зрение находит художественно-образное выражение в искусстве,

прежде всего, в живописи. Рискну предположить, что античность не

знала живописи, потому что в ее ментальности не была сформиро­

66

Раздел I. Наука и предпосылочное знание

вана позиция, с которой человек наблюдает мир, позиция внешнего

наблюдателя, необходимая для создания картины. Христианство, в

мировоззренческом плане проявившееся как открытие личности,

обозначило себя, прежде всего, в таких формах искусства, как ла­

тинская любовная поэзия, воспевшая интимное, внутреннее пережи­

вание в жанре автобиографии. Христианское мировоззрение отрази­

лось в иконописи. Средневековая живописная техника получила на­

звание «обратная перспектива». В ней линии живописного про­

странства сходятся на зрителя, а не к горизонту. В прямой линейной

перспективе удаленные предметы располагаются выше ближних,

уменьшаются в размере и т.д. В обратной перспективе эти законы

пространственного видения не работают, поскольку сама живопись

построена на мировоззрении, в котором центр и смысл связан с Бо­

гом. Если картина - это окно, через которое мы смотрим в мир, то

икона - это окно, через которое Бог смотрит на нас.

Художник средневековья рисовал природу не как мир «подне­

бесный», «дольний», а небо и небожителей - Христа, апостолов,

святых, их деяния - мир «горний». Важнее было умозрительное ви­

дение, ведь природа - текст. Придерживаясь этого мировоззрения,

средневековые художники иногда доходили до крайностей, утвер­

ждали, что «духовное око» и глаз человека не имеют ничего общего,

и что при создании духовных изображений зрение мешает, визуаль­

ные впечатления затемняют, разрушают цельность, закономерность

общей картины [45].

Средневековое художественное видение вполне допускало не

только изображение рядом видимых и невидимых с фиксированной

точки зрения поверхностей, но и изображение частей одного пред­

мета, разнесенными в пространстве, или изображение одновременно

мистической и обычной реальности. Например, анализ новгородской

иконы «Успение», приписываемой Ф. Греку, показывает, что две

группы событий - смерть Марии в окружении апостолов, стоящих

возле ее ложа, и встреча ее души с Христом - осуществляются, хотя

и одновременно, но первое - в обычной реальности, а второе - в

мистической. На иконе изображено два плана - реальный, где нахо­

дится ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, и

план мистический с Христом. Взоры всех персонажей, подчеркивает

Б. Раушенбах, обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит

на Христа, хотя совершенно очевидно, что появление Христа среди