115 «Великие риторики» 116

литературных, научных, религиозных и др.), образова- тельных инициативах (польский лицей, 1842-1900), кни- гоиздательстве и книготорговле. Традиции «В.п.э.» были продолжены новой волной польской эмиграции, вызван- ной подавлением национально-освободительного вос- стания 1863.

Лит.: StraszewskaM. 2ycie literackie Wielkiej Emigracji weFrancji. 1831-1840. Warszawa, 1970; KalembkaS. WielkaEmigracja. Warszawa, 1971; Skowronek J. «Beniowski» — Swiadectwo kryzysu Wielkiej Emigracji // Dzielo literackie jako zr6dlo historyczne. Warszawa, 1978; Nowak A. Mi?dzy carem a rewolucjaj Studium politycznej wyobrazni i postaw Wielkiej Emigracji wobec Rosji. 1831-1849. Warszawa, 1994.

В.В.Мочалова

«ВЕЛИКИЕ РИТбРИКИ» (фр. grands rhetoriqueurs)— французские поэты, расцвет творчества которых приходит- ся на вторую половину 15 — начало 16 в. Авторитет «В.р.» и главы школы Жоржа Шатлена (ок. 1410-75) позволил французской поэзии развиваться в русле идей Шатлена о приоритете формы над содержанием в манере «нового вкуса». Название (неудачное, по замечанию П.Зюмтора) за школой закрепилось в 19 в., когда соответствующий период во французской литературе рассматривался как риторическое искажение поэзии или как некая лакуна после смерти Франсуа Вийона — последнего великого певца Средневековья и до Клемана Маро — первого ренессансного французского поэта. Представители этой многочисленной школы по преимуществу служили при дворах герцогов—бургундских, нормандских, француз- ских— капелланами или историографами, часто не зная друг о друге, что позволяет ряду исследователей отка- заться от употребления по отношению к ним наимено- вания «литературная школа». Тем не менее, общность их эстетических воззрений позволяет использовать этот термин. Самыми яркими представителями школы (об- щее количество достигает полусотни) являются Шатлен, Оливье де Ламарш (1425-1502), Жан Молине (1435- 1507), Октавьен де Сен-Желе (1432-1502), Жан Маро (14507-1526, отец Клемана Маро), Гийом Кретьен (1460-1525), Жан Лемер де Бельж (1473-1525?), Пьер Гренгор (1475-1538, воспетый в романе В.Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1831).

Темы поэтических экзерсисов «В.р.» кажутся ба- нальными и постоянно повторяющимися: восхваление приютивших их герцогов, культовое почитание Бого- родицы и святых, аллегорические объяснения в любви и оплакивание усопшего. Представление «В.р.» о фор- ме как самодостаточном принципе базируется на эсте- тическом опыте средневековых «поэтик», а также по- этических результатах школы Машо. Основные идеи школы можно заметить уже в трактате Жака Леграна «Премудрая София» (1407), рассматривающего поэзию как своего рода «вторую риторику»; в произведении зна- чим оказывается формальный прием, который часто затмевает содержание. Более поздние трактаты «В.р.» Мо- лине «Искусство риторики» (1493), а также анонимные «Правила второй риторики» (ок. 1430) и «Искусство и наука риторики» (1524-26) — развивают эти идеи. Вы- чурные, богатые рифмы (их типологии были посвяще- ны целые главы трактатов), аллегории, символы напол- няют циклы стихотворений и поэм, которые становятся своеобразным полем для испытаний возможностей французского языка, еще не воспринятых литературой. Таковы «Дамские четки» (ок. 1490) Молине, «Триумф дам» (ок. 1480) Ламарша, «Послания зеленого возлюб-

ленного» (1505) Лемера де Бельжа и др. послания, ре- лигиозные и дидактические поэмы, баллады, сирвен- ты,рондо, виреле. «В.р.» пытались вскрыть потаенные пласты родного языка, наполнить его новыми аллегори- ческими красками, оставаясь тем не менее в привычных пределах средневековых поэтических форм. «В.р.» начи- нают рассматривать поэзию как «ремесло»; они — при- дворные, поставившие свой талант на службу сильным мира сего, и их поэзия может быть рассмотрена как один из первых опытов светской придворной поэзии. В на- рочитой светскости, стремлении к языковым экспери- ментам они оказали влияние на К.Маро, своеобразного наследника их эстетики, и на эстетику «Плеяды», кото- рое, впрочем, не следует преувеличивать: П.Ронсар и его последователи осудили формализм предшественников, отвергнув так почитаемые ими средневековые формы и жанры.

Лит.: Шишмарёв В. Лирика и лирики позднего Средневековья: Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911; Евдо- кимова Л.В. Французская поэзия позднего средневековья (XIV — первая треть XV в.). М., 1990; Oulmont Ch. Pierre Gringore. P., 1911; Zumthor P. Le masque et la lumiere: La poe4ique des grands rhetoriqueurs. P., 1978. А.В.Голубков

ВЕНОК СОНЕТОВ—цикл из 14 сонетов, в которых первый стих каждого повторяет последний стих предыду- щего (образуя «гирлянду»), а вместе эти первые стихи складываются в 15-й, «магистральный» сонет (образуя глЬссу). В «магистрале» — тематический и композици- онный ключ всего цикла, и он создается раньше других сонетов. Известен с эпохи барокко; в России В.с. писали Вяч.Иванов, М.А.Волошин, В.Я.Брюсов, И.Л.Сельвинс- КИЙ И др. М.Л.Гаспаров

«ВЕНСКАЯ ГРУППА» (нем. Wiener Gruppe)—нефор- мальное объединение австрийских поэтов и писателей, су- ществовавшее в Вене в 1952-64. В него входили Ф. Ахляйт- нер, Х.К.Артманн (до 1957), К.Байер, Г.Рюм и О.Винер, вы- шедшие из основанного в 1946 «арт-клуба» П.фон Гютер- сло. Под влиянием дискуссий о языке барокко и сюрре- ализме, в которых участвовали Г.Стайн, А.Штрамм, Л.Витгенштейн, они разработали авангардистскую, со- знательно «провокационную» концепцию литературы, объявив своей целью непрестанное изобретение новых художественных форм и создание единого «фронта» против косности литературного истеблишмента с целью предотвращения опасности «привыкания к слову». Их протвед.ения-артефакты «конкретной», аудиовизуаль- ной поэзии, текстуальные монтажи, стихи на жаргонах маргинальных социальных групп и диалектах, теле- и ра- диосценарии, песни, сценки—публиковались в авангарди- стских журналах и альманахах и исполнялись в артистичес- ких кабаре, порой превращаясь в хэппенинг. Общими для их творчества были антибуржуазно-анархистские настро- ения, «погребальные» мотивы «черного юмора» с его шутовской издевкой над всем «святым» и «вечным», эк- спериментирование, широкое использование метода монтажа. «В.г.» — типичное явление рубежа 1950-60-х, эпохи воцарения в литературе Запада (особенно ФРГ и Австрии) неоавангардизма, часто напрямую связан- ного с «левым» бунтарством, когда литература станови- лась иллюстрацией теоретических тезисов, целостность художественных произведений противопоставлялась «тексту», принципиально фрагментарному, демонстра-

117

«ВЕСЕЛАЯ НАУКА»

118

тивно отказывающемуся от анализа и обобщений. «Ико- ноборчество» неоавангардистов «В.г.» отражало стремление «прорваться» — от догмы к жизни, от бук- вы — к духу.

Лит.: Die Wiener Gruppe / Hrsg. G.Riihm. Reinbeck oei Hamburg, 1967; Bauer R. Die Dichter der Wiener Gruppe und das surrealistische Erbe // Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft. Wien, 1976. № 12; Ruhm G. Zur Wiener Gruppe // Vom «Kahlschlag» zu «movens» / Hrsg. J. Drews. MUnchen, 1980; Watts H. Die Wiener Gruppe // Osterreichische Gegenwart / Hrsg. W. Paulsen. Bern; Munchen, 1980; Doppler A. Die literarische Verfahrungsweisen der Wiener Gruppe // Thematisierung der Sprache in der osterreichischen Literatur des XX. Jahrhunderts / Hrsg. M.Klein. Innsbruck, 1982. А.В.Дранов

«ВЕРЕТЕНО» — содружество писателей, художни- ков и музыкантов, основано в Берлине в мае 1922. Соз- датели группы предполагали, что к деятельности в со- дружестве, кроме русских деятелей культуры, живших в Германии, будут привлечены и литераторы из других стран русского рассеяния, а также из России. Один из организаторов «В.», его председатель А.М.Дроздов пи- сал в журнале «Новая русская книга», что «В.» ставит целью проповедовать творческое начало жизни и ут- верждать веру в созидательные силы русского искусст- ва. «Содружество, абсолютно чуждое всякой полити- ки, будет бороться с разложением русской литературы (в частности, с засорением русского языка) и с искус- ственностью, подменяющей подлинное искусство, рез- ко и определенно отмежевываясь от псевдо-«молодых» и псевдо-«старых» течений в русской литературе се- годняшнего дня, которые не совпадают с истинными путями русского возрождения. «Веретено» не намерено ограничиваться деятельностью в эмиграции, но вступи- ло в тесную связь с родственными ему творческими си- лами в России» (1922. № 5. С. 26). В состав совета «В.» вошли: Дроздов (председатель), Г.В.Алексеев и С.Горный (товарищи председателя), В.А.Амфитератров-Кадашев, В.Л.Пиотровский (Корвин-Пиотровский), Г.В.Росимов, художник С.А.Залшупин, В.Татаринов, Л.Чацкий (Стра- ховский). Летом 1922 содружество выпустило литера- турно-художественный альманах «Веретено» (Берлин), в котором были опубликованы произведения Алексее- ва, И.А.Бунина, В.Л.Пиотровского, Горного, Дроздова, Росимова, И.С.Лукаша, В.Сирина, Вас.И.Немировича- Данченко, Б.А.Пильняка, А.М.Ремизова, Э.Ф.Голлерба- ха, Амфитеатрова-Кадашева, С.К.Маковского. В это же время вышло и второе издание содружества — «вест- ник критической мысли и сатиры» журнал «Веретеныш». В 1923 «В.» прекратило свое существование.

В.Ю.Кудрявцева

ВЕРИЗМ (ит. vero — правдивый) — направление в итальянской литературе (Дж.Верга, Л.Капуана, Г.Деледда), опере (П.Масканьи, Р.Леонкавалло, Дж.Пуч- чини), изобразительном искусстве (В.Вела, П.Пеллиц- ца) конца 19 в. Принципом В. стало документальное, фактографически точное воспроизведение непригляд- ной, «голой» правды жизни. Противопоставив себя ху- дожникам-реалистам, преображавшим и сглаживав- шим, по мнению веристов, жизненную реальность, они в крайне натуралистической форме изображали проявления человеческих страстей, стремясь обнажить антигуманное в жизни и покончить с ним. Преимуще- ственное внимание писатели-веристы уделяли изобра- жению быта крестьян и городской бедноты, проявляя

интерес к народному языку и широко используя мест- ный колорит. Теоретическое осмысление В. получил в работах Капуаны «Изучение современной литера- туры» (1879) и «Об искусстве» (1885). На В. оказала влияние теория натурализма Э.Золя. Традиции В. про- слеживаются в итальянском неореализме 20 в.

Лит.: Кирхенштейне А. Джованни Верга и веризм // Известия Академии наук Латвийской CCR 1960. №10; Ulivi F. La letteratura verista. Torino, 1972.

ВЕРИТИЗМ (англ. verity — правдивость) — эсте- тический принцип демократизма и правдивости в ис- кусстве, обоснованный американским писателем Хэмлином Гарлендом (1860-1940) в его литературно-критической книге «Крушение кумиров» (1894). Гарленд ввел понятие В. для обозначения национальной специфики американс- кого реализма в его борьбе за изображение правды в лите- ратуре и в противовес «традиции благопристойности», господствовавшей в литературе США. Он выступил с призывом учиться у жизни, а не у литературных идо- лов, искать темы в настоящем, ибо прошлое мертво: «Ре- алист или веритист — прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и та- кой, какой она могла бы стать, но пишет лишь о том, что есть» (Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1.С. 181). Обращенность к будущему—одна из важнейших особен- носте^писателя-веритиста. Он стремится приблизить «век красоты и мира», и, изображая уродства и войны настоящего, вызвать у читателя желание избавиться от них. Гарленд верил, что местный колорит выведет аме- риканскую литературу к созданию подлинно национальных произведений, ибо будет содействовать возникновению» «нового искусства», обращенного к жизни народа опреде- ленной местности. При этом Гарленд полагал, что мест- ный колорит не является самоцелью и не сводится к опи- санию прелестных пейзажей родного края. Примером художника, обратившегося к местному колориту при изображении народной жизни, стал для Гарленда Л.Тол- стой, в статьях которого он обнаружил много общего со своей теорией В.

Лит.: Нжолюкин А.Н. Американские писатели как критики. М., 2000. А.Н.Николюкин

ВЕРЛИБР см. Свободный стих. <

ВЕРСИФИКАЦИЯ см. Стихосложение.

ВЕРСИЯ (позднелат. versio—видоизменение) перевод- ческая —один из переводов текста-подлинника. Разные В.п. одного и того же произведения могут существенно отли- чаться друг от друга. Так, известно ок. 20 стихотворных и несколько прозаических версий «Гамлета»—от А.Сумаро- кова (1748) до Б.Пастернака (1940), включая переводы Н.Полевого (1837), А.Кронеберга (1844), К.Р. (К.К.Романо- ва) (1899), МЛозинского (1933) и др. Важную роль играет степень удаленности перевода от оригинала во времени. Полушутя-полусерьезно англичане «завидуют» читателям- иностранцам, имеющим возможность по-разному прочиты- вать Шекспира глазами многих переводчиков разных эпох.

А.Е.Смирнов

«ВЕСЁЛАЯ НАУКА» (прованс. gai saber, или gay a sienza) — искусство поэзии, культивировавшееся в про- вансальской литературе 13-14 вв. тулузской школой

шшшашшшяш

"^{яииии5ита№}^^/^^гякя

шшш

119

ВЕСТЕРН

120

трубадуров, воспевавших божественную, «утонченную любовь» (fin amors) и обращенных к образу Богомате- ри. В 1323 в Тулузе была создана консистория «В.н.», канцлер которой Гильом Молинье написал правила — «законы любви», по которым проходили состязания по- этов — т.наз. флориальные игры. Образцом служила «Песнь Св.Деве» (1324) первого лауреата этих игр Ар- наута Видаля. Трубадуры, покинувшие в результате войн Францию, познакомили с «В.н.» Италию (Сордель, 13 в.). Понятие «В.н.» иронически обыгрывает Ф.Ницше в на- звании своей книги («Веселая наука», 1882).

Лит.: GelisF. de. Histoirecritiquedesjeux florauxdepuis leurorigine jusq'a leur transformation en academie (1323-1694). Toulouse, 1912.

A.H.

ВЕСТЕРН (англ. western) — жанр массовой лите- ратуры, развившийся в США из повествований о дей- ствительных приключениях на американском Западе жителей фронтира, индейцев, о которых писали аме- риканские журналы и газеты середины 19 в. После Граж- данской войны 1861-65, когда на Запад устремились фермеры-скотоводы, героем повестей стал ковбой, а злодеями — преступники, наводнившие Запад после демобилизаций армий северян и южан. В. — рассказы о постоянной стрельбе; однако крупные писатели ис- пользовали В. для постановки серьезных проблем (Ф.Брет Гарт). Первым образцовым В. стал роман Оуэна Уистера «Виргинец» (1902) о ковбоях штата Вайоминг в 1870-80-е со знаменитыми фразами, вроде «Когда ты так обзываешь меня, — улыбайся». Многие авторы В. выступали под псевдонимами. Макс Брэнд (1892-1944) написал свыше 100 В., Зейн Грей (1872-1939)—более 60; в них жизнь на Западе представлена как борьба мужествен- ных и честных ковбоев с жестокими негодяями. Голливуд в 1920-е ставит дешевые фильмы о ковбоях, после второй мировой войны ковбойские В. наводняют американское телевидение. В 1952 была создана ассоциация «Авторы вестернов Америки».

Лит.: FolsomJ.K. The American western novel. New Haven, 1966; Guiran J. Western American writing: Tradition and promise. Deland (Fa), 1975; Milton JR. The novel of American West. Lincoln; L., 1980; Etulian R. W. A bibliographical guide to the study of western American literature. Lincoln, 1982; Twentieth-century western writers /Eds J.Vinson, D.L.Kirkpatrick. Detroit, 1982. A.H.

ВЕЧНАЯ ЖЕНСТВЕННОСТЬ,вечно-женст- венное (нем. Ewig-Weibliche) — символический об- раз из заключительных строк «Фауста» И.В.Гёте («Веч- ная женственность влечет нас вверх»); трансцендентная сила, любовно поднимающая человека в область веч- ной творческой жизни. Способность В.ж. «тянуть к себе» свидетельствует о ее родстве с силой притяжения, пра- вящей в мире и наивысшим образом проявляющей себя в любви («Среди влюбленных... магнетическая сила особенно сильна и действует даже на большом расстоя- нии». — Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. 7 октября 1827); женственное и скрытая в нем сила притяжения управля- ет «нами», т.е. миром мужчин («Вечно-женственное немыслимо без вечно-мужественного, и когда поэт го- ворит о «нас», он исходит из древнего представления, о сущностно мужском мире». — Arens H. Kommentar zu Goethes Faust II. Heidelberg, 1989. S. 1052). Прообразы В.ж. в аспекте даруемого ею любовного всепрощения—Бо- гоматерь как «небесная царица» и заступница за грешников,

Беатриче из «Божественной комедии» Данте, также вле- кущая грешника к высшим сферам («Взор Беатриче не сходил с высот, / Мой взор — с нее», — Данте. Рай, 2:22). В интерпретации КТ.Каруса (Письма о Гёте, 1835) В.ж. зна- менует преодоление мужского эгоизма в женской стихии любви, приход мужчины к вечным идеям красоты, добра и истины, которые всегда являлись человечеству в женс- кой форме, поскольку именно с женщиной связано «прими- ряющее, успокаивающее, просветляющее начало», проти- востоящее «рвущейся вперед жизни мужчины».

Оторвавшись от контекста трагедии Гёте, В.ж. стала универсальным символом, объединяющим различ- ные воплощения женственности как высшего начала: мистический образ «Софии» как женской персонифи- кации Божественной мудрости, культ «прекрасной» дамы в поэзии трубадуров, романтический идеал жен- щины как средоточия красоты и гармонии мира. Претво- рение идеи В.ж. усматривается критиками в творчестве различных писателей: Ф.М.Достоевский, по мнению Д. Андреева, — «художник—вестник Вечно Женственно- го», поскольку «история Сони Мармеладовой и Расколь- никова — это потрясающее свидетельство о том, как «вечная женственность тянет нас вверх» (Андреев Д. Роза мира. Кн. X. Гл. 3). В русской поэзии Серебряного века В.ж. — лик вечной мистической возлюбленной, не тождественный ни одному из земных лиц и существую- щий лишь в предчувствии и надежде: «Предчувствую тебячГода проходят мимо — / Все в облике одном пред- чувствую тебя» (А.Блок. Одноименное стихотворение, 1901); «В напрасных поисках за ней / Я исследил зем- ные тропы... Она забытый сон веков, / В ней несвер- шенные надежды... Но неизменна и не та / Она сквозит за тканью зыбкой» (М.А.Волошин. Она, 1909). Образ В.ж. к началу 20 в. сливается с образом Софии — Бо- жественной мудрости, имеющим долгую философскую и теологическую историю. Иудейский миф о Мудрости, реконструируемый по Ветхому Завету (Мудрость пред- существовала вместе с Богом, присутствовала при со- творении мира, искала прибежища среди людей, но была отвергнута ими и с тех пор пребывает в небесном мире сокрытой. — Bultmann R. Das Evangelium des Johannes. GOttingen, 1962. S. 8-9), нашел развитие в христианс- кой софиологии: в учениях христианских мистиков (со- гласно Я.Бёме, Бог, изначально сокрытый от самого себя, обретает самосознание благодаря тому, что воплощается в образе «Софии» — «девы мудрости»; София — невес- та и Бога, и Адама) и русских религиозных философов (В.С.Соловьёв, П.А.Флоренский, С.Н.Булгаков). У Соло- вьёва София — космический творческий принцип, «су- щественный образ красоты», «светлое тело вечности» (молитва из «Альбома № 1» первого заграничного пу- тешествия //Соловьёв B.C. Собр. соч. Брюссель, 1970. Т. 12. С. 149) — полностью отождествляется с В.ж., которая должна явиться в мир и спасти его красоту от тления: «Вечная женственность ныне / В теле нетленном на землю идет... Все, чем красна Афродита мирская, / Ра- дость домов, и лесов, и морей, — / Все совместит красо- та неземная / Чище, сильней, и живей, и полней» («Das Ewig-Weibliche», 1898). Почти одновременно с этой христианско-софиологической концепцией В.ж. появи- лась и резкая критика идеи В.ж. как противоречащей реальной психологии женщины у Ницше («По ту сторо- ну добра и зла», 1886. № 232-236) и особенно у О.Вей- нингера в книге «Пол и характер» (1903), где женщина

121

ВЕЧНЫЕ ОБРАЗЫ

122

рассматривается как существо, не имеющее личности, полностью принадлежащее материи, преходящему вре- мени, невечному.

Лит.: Neumann M. Das Ewig-Weibliche in Goethes «Faust». Heidelberg, 1985. A.E.Maxoe

ВЕЧНЫЕ 6БРАЗЫ — литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох, ставшие своеобразными «знака- ми» культуры: Прометей, Федра, Дон Жуан, Гамлет, Дон Кихот, Фауст и др. Традиционно к ним относят мифоло- гические и легендарные персонажи, исторические лич- ности (Наполеон, Жанна д'Арк), а также библейские лица, причем в основу В.о. положено их литературное отображение. Так, образ Антигоны ассоциируется преж- де всего с Софоклом, а Вечный Жид ведет свою литера- турную историю от «Большой хроники» (ок. 1250) Мат- вея Парижского. Нередко в число В.о. включают и тех персонажей, чьи имена стали нарицательными: Хлес- таков, Плюшкин, Манилов, Каин. В.о. способен стать средством типизации и тогда может предстать обезли- ченным («тургеневская девушка»). Существуют и наци- ональные варианты В.о., как бы обобщающие нацио- нальный тип: в Кармен часто хотят видеть прежде всего Испанию, а в бравом солдате Швейке — Чехию. В.о. способны укрупняться до символического обозначения целой культурно-исторической эпохи — как породив- шей их, так и позднейшей, по-новому их переосмыс- лившей. В образе Гамлета иногда усматривают квинтэс- сенцию человека позднего Возрождения, осознавшего безграничность мира и своих возможностей и растеряв- шегося перед этой безграничностью. В то же время об- раз Гамлета—сквозная характеристика романтической культуры (начиная с эссе И.В.Гёте «Шекспир и несть ему конца», 1813-16), представляющей Гамлета как своего рода Фауста, художника, «проклятого поэта», искупи- теля «творческой» вины цивилизации. Ф.Фрейлиграт, которому принадлежат слова: «Гамлет — это Германия» («Гамлет», 1844), имел в виду прежде всего политичес- кое бездействие немцев, но невольно указал на возмож- ность такой литературной идентификации германского, а в более широком смысле и западноевропейского че- ловека. Один из главных создателей трагического мифа о европейце-фаустианце 19 в., оказавшемся в «вышед- шем из колеи» мире — О.Шпенглер («Закат Европы», 1918-22). Ранний и весьма смягченный вариант такого мироощущения можно найти у И.С.Тургенева в статьях «Два слова о Грановском» (1855) и «Гамлет и Дон Ки- хот» (1860), где русский ученый косвенно отождествля- ется с Фаустом, а также описаны «две коренные, проти- воположные особенности человеческой природы», два психологических типа, символизирующих пассивную рефлексию и активное действие («дух северного» и «дух южного человека»). Встречается и попытка разграни- чить эпохи с помощью В.о., связав 19 в. с образом Гам- лета, а 20 в. — «крупных оптовых смертей» — с персо- нажами «Макбета». В стихотворении А.Ахматовой «Привольем пахнет дикий мед...» (1934) символами со- временности оказываются Понтий Пилат и леди Макбет. Непреходящее значение В.о. может служить источником гуманистического оптимизма, свойственного раннему Д.С.Мережковскому, считавшему В.о. «спутниками че- ловечества», неотделимыми от «человеческого духа», обогащающими все новые и новые поколения («Вечные

спутники», 1897). И.Ф.Анненскому неизбежность твор- ческого столкновения писателя с В.о. рисуется в траги- ческих тонах. Для него это уже не «вечные спутники», но «проблемы — отравы»: «Возникает теория, другая, третья; символ вытесняется символом, ответ смеется над ответом... По временам мы начинаем сомневаться даже в наличности проблемы... Гамлет — ядовитейшая из поэтических проблем — пережил не один уже век раз- работки, побывал и на этапах отчаяния, и не у одного Гёте» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 162). Использование литературных В.о. предполагает воссоз- дание традиционной сюжетной ситуации и наделение персонажа присущими исходному образу чертами. Эти параллели могут быть прямыми или скрытыми. Турге- нев в «Степном короле Лире» (1870) следует канве шек- спировской трагедии, в то время как Н.СЛесков в «Леди Макбет Мценского уезда» (1865) предпочитает менее явные аналогии (явление отравленного Катериной Львов- ной Бориса Тимофеича в образе кота отдаленно-па- родийно напоминает посещение пира Макбета убитым по его приказу Банко). Хотя немалая доля авторских и читательских усилий уходит на построение и разга- дывание подобных аналогий, главное здесь — не воз- можность увидеть знакомый образ в неожиданном для него контексте, но предлагаемое автором новое его по- нимание и объяснение. Непрямой может быть и сама отсылка к В.о. — они не обязательно должны быть на- званы аваром: связь образов Арбенина, Нины, Князя Звездича из «Маскарада» (1835-36) М.Ю.Лермонтова с шекспировскими Отелло, Дездемоной, Кассио очевид- на, но должна быть окончательно установлена самим чи- тателем.

Обращаясь к Библии, авторы чаще всего следуют каноническому тексту, изменять который не представ- ляется возможным даже в деталях, так что авторская воля проявляется прежде всего в истолковании и допол- нении конкретного эпизода и стиха, а не только в новой трактовке связанного с ним образа (трилогия Т.Манна «Иосиф и его братья», 1933-43). Большая свобода воз- можна при использовании мифологического сюжета, хотя и здесь, в силу его укорененности в культурном сознании, автор старается не отступать от традицион- ной схемы, комментируя ее по-своему (трагедии М.Цве- таевой «Ариадна», 1924, «Федра», 1927). Упоминание В.о. способно открыть перед читателем далекую перс- пективу, куда вмещаются вся история их существования в литературе — напр., все «Антигоны», начиная от со- фокловой (442 до н.э.), а также мифологическое, леген- дарное и фольклорное прошлое (от апокрифов, повеству- ющих о Симоне-волхве, до народной книги о докторе Фаусте). В «Двенадцати» (1918) А.Блока евангельский план задается названием, настраивающим то ли намисте- рию, то ли на пародию, а дальнейшие повторения этого числа, не позволяющие забыть о двенадцати апостолах, делают явление Христа в заключительных строках по- эмы если не ожидаемым, то закономерным (сходным образом и М.Метерлинк в «Слепых» (1891), выведя на сцену двенадцать персонажей, заставляет зрителя упо- добить их ученикам Христа).

Литературная перспектива может быть воспринята и иронически, когда указание на нее не оправдывает читательских ожиданий. Напр., у М.Зощенко повествова- ние «отталкивается» от заданного в названии В.о., и т.о. обыгрывается несоответствие между «низким» предме-

123

вид

124

том и заявленной «высокой», «вечной» темой («Апол- лон и Тамара», 1923; «Страдания молодого Вертера», 1933). Нередко пародийный аспект оказывается доми- нирующим: автор стремится не к продолжению тради- ции, но к ее «разоблачению», подведению итогов. «Обесценивая» В.о., он пытается избавиться от необхо- димости нового возвращения к ним. Такова функция «Рассказа о гусаре-схимнике» в «Двенадцати стульях» (1928) И.Ильфа и Е.Петрова: в пародируемом ими тол- стовском «Отце Сергии» (1890-98) сфокусирована тема святого отшельника, прослеживающаяся от аги- ографической литературы до Г.Флобера и Ф.М.Достоев- ского и представленная Ильфом и Петровым как набор сюжетных стереотипов, стилистических и повествова- тельных клише. Высокое смысловое наполнение В.о. приводит иногда к тому, что они представляются авто- ру самодостаточными, подходящими для сопоставле- ния почти без дополнительных авторских усилий. Од- нако, вырванные из контекста, В.о. оказываются как бы в безвоздушном пространстве, а результат их взаи- модействия остается до конца не проясненным, если снова не пародийным. Постмодернистская эстетика предполагает активное сопряжение В.о., комментиру- ющих, отменяющих и вызывающих друг друга к жиз- ни (Х.Борхес), но их множественность и отсутствие иерархии лишает их присущей им исключительности, превращает в чисто игровые функции, так что они пе- реходят в иное качество.

Лит.: Нусинов ИМ. Вековые образы. М., 1937; Шпенглер О. Закат Европы. М, 1998. Т. 1-2; Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998; Literary uses of typology from the late Middle Ages to the present. Princeton, 1977; Mayer H. Doktor Faust und Don Juan. Fr./M., 1979; RoussetJ. Le mythe de Don Juan. P., 1978; SmeedJ. W. Faust in literature. L., 1975; Watt J. Myths of modern individualism: Faust, Don Quixote, Don Juan, Robinson Crusoe. Cambridge, 1996.

А.Ю.Зиновьева

ВИД литературный см. Род литературный

ВИДЕНИЕ (лат. visio — видение) — религиозно- дидактический жанр средневековой словесности. Пер- воначально писалось на латыни, затем и на народных языках. В. представляет собой рассказ о человеке, который после смерти оказывался в загробном мире, а затем, чудесным образом вернувшись к жизни, от- крывал окружающим увиденное им. Главное место в В. занимает не изображение судьбы героя, как в примере, а картина иного мира, где подробно рисуются мучения грешников в аду и муки чистилища. В отдельный жанр загробное В. оформилось к 8 в., хотя вставные рас- сказы о посещении запредельного мира встречаются уже в античной литературе и в памятниках раннесред- невековой латинской словесности («Диалогах», 6 в., Григория Великого; «Хронике», 591, Григория Тур- ского и др.). На формирование В. в Западной Европе оказали влияние и бытовавшие в устной традиции предания подобного рода, в частности, кельтские саги о чудесных плаваниях и видениях другого, прекрасного мира. Во времена Карла Великого В. часто приобрета- ли «политическую» окраску и были средством воздей- ствия на правителей (устрашая их посмертными муче- ниями). В. имеет много общих черт с аллегорическими поэмами, в которых часто используется мотив снови- дения, но в иной функции. Наиболее выдающимися произведениями в жанре В. является «Божественная

комедия» Данте, «Видения о Петре Пахаре» (1362) У.Ленгленда.

Лит.: Гуревич Л.Я. «Божественная комедия» до Данте // Он же. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981; Spearing АС. Medieval dream-poetry. Cambridge, 1976. М.А.Абрамова

Жанр В. был весьма популярен в средневековой ли- тературе. Форма древнерусского В. складывается под влиянием Ветхого Завета (В. Исайи, Иеремии и др.). Сюжет В. излагается от имени лица, которому оно от- крывалось в сновидении или галлюцинации. В. встре- чаются в самых ранних переводных и оригинальных славяно-русских памятниках (В. монаха Дамиана из Жи- тия Феодосия Печерского, конец 11 в.). Специфический образ В.—тайнозритель или визионер, т.е. рассказчик, удо- стоившийся «откровения». От его имени излагается сюжет В., поэтому часто В. строятся на приеме сказа. Обычно тайнозритель — человек известный, благочестивый и авторитетный. Структура В. отличается относитель- ным постоянством: 1) моление визионера, после кото- рого он впадает в «тонок сон»; 2) появление высших сил, сообщающих «откровение»; 3) испуг тайнозрителя; 4) истолкование смысла «откровения»; 5) приказание рассказать людям о виденном. В. могло существовать самостоятельно и в качестве вставного повествования. В последнем случае В. чаще всего раскрывает идейный смысл произведения, напр., основная мысль «Повести о Новгородском белом клобуке»—о премственности Рима Новгородом — изложена в В. Изначально входившие в со- став произведения В. в дальнейшем могли восприниматься отдельно от него («Слово о видении Иоасафа» из «Повести о Варлааме и Иоасафе», «Видение Григория о хождении Фе- одоры по мукам» из «Жития Василия Нового»). Темати- ка древнерусских В. многообразна: догматические вопро- сы (напр., «о сугубой и трегубой аллилуй» — В. из «Пове- сти о Евфросине Псковском»), эстетические переживания (В. из «Повести о Мартирие, основателе Зеленой пустыни»), воспитание монахов («Повесть о видении от старчества к пастырям»), события исторической жизни — оборона Пскова от войск Стефана Батория, разгром Иваном III нов- городского боярства, захват Новгорода шведами, восстание Ивана Болотникова, необходимость совместых действий в борьбе против иностранных интервентов. Иногда эти мо- тивы совмещаются.

Формы В. используются в литературе 18-20 в. как литературный прием: «Видение мурзы» (1783-84) Г.Державина, «Видение плачущего над Москвой Рос- сиянина 1812 года октября 28 дня» В.Капниста, В. в «Рос- сияде» (1779) М.Хераскова, «Видения на брегах Леты» (1809) К.Батюшкова, «Видение» (1823) К.Рылеева, В. в исторической драме А.Н.Островского «Козьма Заха- рьич Минин-Сухорук» (1862), «Симфонии» (1902-08) А.Белого, пародийное В. отца Фёдора из романа «Две- надцать стульев» (1928) И.Ильфа и Е.Петрова.

Лит.: ВесеповскийА.Н. Видение Василия Нового о походе русских на Византию в 941 г. // ЖМНП. 1889. № 262; Островская М. Поморские видения 1611-1613 годов // Науч. историч. журнал. 1914. Т. 2. Вып. 2. № 4; Прокофьев НИ. «Видение» как жанр в древнерусской литературе // Уч. зап. МГПИ. М., 1964. Т. 231; Он же. Образ пове- ствователя в жанре «видений» литературы Древней Руси // Уч. зап. МГПИ. М., 1967. Т. 256. Ч. 1; Никола МИ. Сюжетно-композиционные особен- ности средневековых видений // Проблемы литературных жанров. Томск, 1983; Нечаева ТВ. Два малоизвестных видения в нижегородс- кой литературе XVII века // Герменевтика древнерусской литературы. М., 1992. Сб. 4. О.В.Гладкова

125

ВКУС

126

ВИЗАНТИЙСКИЙ РОМАН — обозначение воз- никшего в Византии ок. 12 в. романа на греческом языке, продолжающего традицию, идущую от эллинистического любовно-приключенческого романа. Три В.р. сохранились полностью: «Повесть об Исмине и Исминии» Евмафия (Евматия) Макремволита, «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома и «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана, четвертый — «Аристандр и Каллитея» Константина Манасси — в отрывках. Как и роман античности, В.р. использует устоявшуюся сюжетную схему: за разлукой влюбленных следуют путешествие, морская буря, ко- раблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен, тюрьма, покушение на невинность героини или героя, мнимые смерти, мнимые измены, неожиданные друзья или враги, вещие сны и предсказания; роман завершается счастливым соединением влюбленных. Упрощая сюжет в части приключений, В.р. углубляет лирическую линию эллинистического романа, уделяя большое внимание описанию взаимоотношений геро- ев, совершая ряд открытий в области художественной структуры (нетрадиционное описание долго остающейся безответной любви героини у Макремволита; вторая, трагическая, линия сюжета — Клеандр и Каллигона, ре- алистически-бытовой образ старушки Мариллиды у Ни- киты Евгениана). Для В.р. также характерны: открытая ориентация на роман античности, склонность к деконк- ретизации (условность географического пространства, вымышленные названия городов, отсутствие детализа- ции в описании окружающей героев действительности), обилие реминисценций из памятников античной и визан- тийской литературы (включая Библию), появление алле- гории. Символико-аллегорические элементы в романе Макремволита дают основания сопоставить его с фран- цузским аллегорическим «Романом о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (13 в.). В В.р. происходит сме- на прозы, характерной для античного романа, ритми- зованной прозой (у Макремволита), ямбическим три- метром (у Продрома и Евгениана), характерным для народной поэзии пятнадцатисложным («политичес- ким») стихом (у Манасси).

Лит.: Петровский ФА. Византийский роман // Византийская литература. М., 1974; Полякова СВ. Из истории византийского ро- мана: Опыт интерпретации «Повести об Исмине и Исминии» Евма- фия Макремволита. М, 1979. О.В.Гладкова

ВИЛЛАНЕЛЬ, вилланелла (фр. villanelle; ит. villanella — деревенская песня) — имеющий фольк- лорные истоки песенный жанр куплетно-строфической формы на темы крестьянской жизни. В. зарождается в Неа- поле в 15 в. и со второй половины 16 в. распространяется по Европе. Исполнялась под аккомпанемент лютни или a capella и носила шуточный, сатирический или любовно-лирический характер. Первоначально пред- ставляла собой обычно ямбический одиннадцатислож- ник со схемой рифмовки ab ab ab ее. В 16 в. эта форма была расширена за счет добавления к каждому двусти- шию третьей строки рефрена. Начиная с творчества Ж.Пассера (1534-1602) во французской и английской поэзии устанавливается В. в форме трехстиший, за- вершающихся одностишием, причем первая и третья строки первой строфы, чередуясь, являются рефрена- ми последующих строф (А,ЬА₂ аЬА, аЬА^.ааА, А₂). В 16 в. в Италии В. писали Дж.Д. да Нола, Б.Донато; во Франции — Ж.Дю Белле. В 19 в. к жанру обраща-

ются во Франции — Ш.Леконт де Лиль и Т.де Бан- виль, в Англии — Г.А.Добсон. В 20 в. В. стилизуют анг- лийский поэт Д.Томас и русский поэт В.Я.Брюсов («Все это было сон мгновенный...», 1918).

Лит.: Galanti B.M. Le villanelle alia napolitana. Firenze, 1954.

Т.Г.Юрченко

ВИРЕЛЕ (фр. virelai, от старофр. vireli — рефрен, припев, основной на звукоподражании) — песенная форма в средневековой французской поэзии: припев + 2-членная строфа нетождественного с припевом строе- ния + 1-членная строфа тождественного с припевом строения + припев. Схема «простого В.», или «берже- реты»: АВВА + (cd + cd + abba + АВВА); повторение взятой в скобки части дает «двойное» и «тройное» В. Форма строф — любая, но обычно со стихами раз- ной длины. Ср. Ле.

Лит.: Gennrichs F. Das altfranzosische Rondeau und Virelai im 12. und 13. Jahrhundert. Langen bei Frankfurt, 1963. М.Л.Гаспаров

ВИРШИ (польск. wierszy от лат. versus — стих) — в русском языке 17 — начала 18 вв. название любых стихов (в противоположность прозе), особенно — стихов для чтения, не для пения (в противоположность кантам и псальмам), сперва досиллабических, потом силлабичес- ких; в 18-20 вв. — название всяких архаичных или по- средственных СТИХОВ. М.Л.Гаспаров

ВКУС — субъективная способность человека к эс- тетическому восприятию и оценке явлений и предметов. В. постоянно проявляется в литературе и в литературной критике при оценке произведений. Понятие В. в значе- нии эстетической категории одним из первых употребил испанский писатель и философ Б.Грасиан-и-Моралес в книге «Карманный оракул» (1647). Понятие «плохо- го и хорошего» В. использовал французский писатель Ж.де Лабрюйер в книге «Характеры» (1688. Гл. 11). Про- блема В. широко обсуждалась в начале 18 в. во Франции: «Письма о хорошем вкусе» (1708) аббата Бельгардта, «Речь о вкусе» (1713) Дю Трамбле. Статью «Вкус» пишет для своего «Философского словаря» (1764) Вольтер. «От слова «вкус», — указывает он, — в значении внешнее чувство, способность распознавать свойства пищи, на всех изве- стных нам языках произошла метафора, где тем же сло- вом «вкус» обозначено чувство красоты и погрешности во всех искусствах: такое распознавание свершается мгновенно, подобно тому как наш язык и нёбо тотчас различают на вкус отведываемую пищу; и тут и там рас- познавание опережает и самую мысль» (История эсте- тики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т.2. С. 284-285). Категории В. уделяет особое внима- ние в сочинении «Изящные искусства, сведенные к еди- ному принципу» (1746) Ш.Баттё; специальный трактат «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства» (1757) пишет Монтескье; «Размышления о философс- ких излишествах в области вкуса» (1757) публикует в «Энциклопедии» Д'Аламбер. Гельвеций в философс- ком трактате «Об уме» (1757) относительно В. замеча- ет: «Под словом вкус не нужно понимать точное знание прекрасного, способного поразить народы всех времен и всех стран, но более частое знание того, что нравится обществу у данного народа» (Гельвеций К. Об уме. М., 1938. С. 298). Проблеме В., которая становится актуаль- ной и для Италии, посвящает свое сочинение «Размыш-

127

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

128

ления о хорошем вкусе» (1708) Л.Муратори. В Англии о В. пишут А.Э.К.Шефтсбери, Ф.Хатчесон, Э.Бёрк, Д.Юм. Английский философ Э.Берк утверждал всеоб- щность эстетического В. В лекции 1808 «Определение вкуса» С.Т.Колридж говорит о В. как посреднике между объективными явлениями и чувствами: «Это явственно ощущаемая аранжировка предметов, воспринимаемых вне нас, сосуществующая с определенной степенью удо- вольствия или неудовольствия, возникающих как резуль- тат этой аранжировки немедленно и непосредственно, что впрочем уже выражено словом—сосуществующая. Кста- ти, в этой дефиниции понятия вкуса уже заложено и оп- ределение самих изящных искусств, поскольку их назна- чение как раз и заключается в том, чтобы удовлетворить вкусу; иначе говоря, не просто присоединять чувство не- посредственного удовольствия в нас самих к внешней аранжировке, но и объединять их, сливать их воедино» (Коль- ридж СТ. Избранные труды. М., 1987. С. 211).

В Германии учение о В. находит отражение в исследо- вании «Мысли о прекрасном и вкусе в живописи» (1762) Р.Менгса; получает разработку у И.Г.Зульцера во «Всеоб- щей теории изящных искусств» (1771 -74); о конкретно-ис- торическом разнообразии В. рассуждает в «Критических лесах» (1769) И.Г.Гердер; центральной категорией эстетики В. выступает в «Критике способности суждения» (1790) ИКанта.

В России наиболее раннее употребление слова В. в эс- тетическом смысле зафиксировано у В.К.Тредиаковского («Рассуждение о оде вообще», 1734). В 1801 А.Н.Радищев писал: «Ломоносов впечатлел россиянам примером сво- им вкус и разборчивость в выражении и в сочетании слов и речей» («Памятник дактилохореическому витязю...») О В. в литературе размышляет Н.М.Карамзин в статье «Отчего в России мало авторских талантов?» (Вестник Европы. 1802. № 14). Особое значение понятие В. при- обретает в полемике «архаистов» и карамзинистов, разгоревшейся после появления книги А.С.Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского язы- ка» (1803); впоследствии оно становится одним из цен- тральных в «эстетической критике». В марксистской критике В. был приписан классовый характер.

Лит.: Лосев А.Ф., Шестаков В.П. Вкус // Они же. История эсте- тических категорий. М., 1965; Успенский Б.А. Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985; Chambers F.P. The history of taste. N.Y., 1932; Weisbach W. Vom Geschmack und seinen Wandlungen. Basel, 1947. Schiicking L.L. Soziologie der literarischen Geschmacksbilbung. 3. Aufl. Bern; Munchen, 1961; Klein H. There is no disputing about taste: Untersuchung zum englischen Geschmacksbegriff im achtzehnten Jahrhundert. Miinster, 1967. A.H.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛбГ — важнейший при- ем психологизма, заключающийся в прямом, полном и глубоком воспроизведении мыслей и отчасти пе- реживаний литературного персонажа. В.м. построен на некоторой художественной условности, которая состо- ит в том, что душевные движения, в реальности оста- ющиеся внутренними, в литературе «выводятся нару- жу» и благодаря посредничеству автора, который их как бы «подслушивает», становятся доступными для постороннего наблюдателя {читателя). В.м. есть час- тный случай имитации внутренней речи и отражает ее свойства: сочетание логического мышления с интуитив- ным и внелогическим, недосказанность мыслей, обрыв- ки и паузы, немотивированные связи понятий, образное

мышление, существующее параллельно с понятийным или даже вытесняющее его. Однако мера имитации внутренней речи у разных писателей не одинакова: если в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова она почти не чувствуется, то в романах Ф.М.Достоевского и осо- бенно Л.Н.Толстого она очень велика, доходя в некото- рых случаев до своего предела, за которым следует уже иной прием психологизма — т.наз. «поток сознания». Функция В.м. в художественном произведении чрезвы- чайно важна: без В.м. невозможно было бы существо- вание идейно-нравственной проблематики.

Лит.: Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышление. М, 1968

А.Б.Есин

ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций проле- тарских писателей) существовало в 1928-32. Образовано на Первом съезде пролетарских писателей, проходившем в Москве весной 1928 при участии представителей 30 на- циональностей. Назначение ВОАПП — содействовать объединению национальных литератур и развитию пролетарской литературы во всех регионах СССР. В орга- низацию вошли РАПП, ассоциации Украины, Белорус- сии, Закавказья, Туркмении, Узбекистана и группа «Куз- ница». По уставу ВОАПП не допускалось создание «организационно оформленных групп с литературно- политическими платформами... вроде фракции «левой оппозиции» (Литературные манифесты, 221). Руководя- щая роль в ВОАПП оставалась за функционерами РАПП. В статье «Классовая борьба в искусстве» (1929) АБЛуна- чарский отмечал: «Партия вынесла резолюцию, которая помогла многим напостовцам, теперь принадлежащим к ВОАППу, в значительной мере исправить свою линию» (Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967. Т. 8. С. 37). В резолюции Первого Всесоюзного съезда пролетарских писателей повторялись основные положения прежних до- кументов. ВОАПП признает, что литература детерминиро- вана социальным положением класса, но создается писате- лем, вследствии чего стираются классовые грани: «позиции уже во многом сблизились и перестали быть враждебным... Лозунг «живого человека» объединяет их» (Современные задачи пролетарской литературы // Печать и революция. 1929. № 9, С. 4). Состоялись специальные пленумы ВОАПП «Пролетарская литература и национальный вопрос» (1929), «Строительство социализма и национальная культура» (1931). Однако сближение разных творческих направлений произошло не на платформе ВОАПП, сохранявшей раппов- скую ограниченность и осужденной в Постановлении ЦК ВКП (1932), а в рамках Союза писателей.

Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. Сб. материалов. М., 1929. В.Н.Терёхина

ВОДЕВИЛЬ (фр. vaudeville) — название восходит к наименованию долины реки Вир, в Нормандии (Val de Vire), где в начале 15 в. жил суконщик Оливье де Баслен, искусный слагатель сатирических песен. Возможно также происхождение от названия городской песни—voix de ville («городские голоса»). В. — легкая комедийная пьеса с анекдотичным сюжетом, в которой диалог и драмати- ческое действие, построенное на незамысловатой интри- ге, сочетаются с песнями-куплетами, музыкой, танцами. Первоначально песни-В. не имели отношения к драма- тическому искусству. Лишь в первой половине 18 в. французские писатели стали вставлять популярные пе- сенки этого рода в свои одноактные пьески для ярма-