789 Поэтика 790

систему правил и предписаний в эпоху классицизма; про- граммное произведение классицизма — «Поэтическое искусство» Н.Буало (1674) — не случайно написано в форме поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из античных поэтик (ср. также Ба- рокко, Маньеризм).

До 18 в. П. была в основном П. стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала риторика, накопив- шая богатый материал для классификации и описания явлений литературного языка, но при этом имевшая нор- мативно-догматический характер. Попытки теоретическо- го анализа природы художественно-прозаических жанров (напр., романа) возникают первоначально вне области специальной, «чистой» П. Лишь просветители (Г.Э.Лес- синг, Д.Дидро) в борьбе с классицизмом наносят пер- вый удар догматизму старой П.

Еще существеннее было проникновение в П. истори- ческих идей, связанное на Западе с именами Дж.Вико и И.Г.Гердера, утвердивших представление о взаимосвя- зи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития челове- ческого общества, эволюции его материальной и духов- ной культуры. Гердер, И.В.Гёте, а затем романтики вклю- чили в область П. изучение фольклора и прозаических жанров (см. Романтизм), положив начало широкому по- ниманию П. как философского учения о всеобщих фор- мах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было системати- зировано Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).

Старейший сохранившийся трактат по П., известный в Древней Руси, — «Об образех» византийского писате- ля Георгия Хиробоска (6-7 вв.) в рукописном «Изборни- ке» Святослава (1073). В конце 17 — начале 18 вв. в Рос- сии и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию (напр., «De arte poetica» Феофана Прокоповича, 1705, опубл. в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии научной П. в России сыграли М.В.Ломоносов и В.К.Тредиаковский, а в начале 19 в. — А.Х.Востоков. Большую ценность для П. пред- ставляют суждения о литературе А.С.Пушкина, Н.В.Го- голя, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толсто- го, А.П.Чехова и др., теоретические идеи Н.И.Надеждина, В.Г.Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н.А.Добролюбова. Они подготовили почву для воз- никновения во второй половине 19 в. в России П. как осо- бой научной дисциплины, представленной трудами А.А.Потебни и родоначальника исторической поэтики —

А.Н.ВесеЛОВСКОГО. М.Л.Гаспаров, Г.М.Фридлендер

Веселовский, выдвинувший исторический подход и саму программу исторической П., противопоставил умозрительности и априоризму классической эстетики «индуктивную» П., основанную исключительно на фак- тах исторического движения литературной форм, кото- рое он ставил в зависимость от общественной, культур- но-исторической и других внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Ве- селовский обосновывает очень важное для П. положе- ние об относительной автономии поэтического стиля от содержания, о собственных законах развития литератур- ных форм, не менее устойчивых, чем формулы обыден-

ного языка. Движение литературных форм рассматри- вается им как развитие объективных, внеположных кон- кретному сознанию данностей.

В противоположность этому подходу психологичес- кая школа рассматривала искусство как процесс, проте- кающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психологической школы в России Потебни была положена идея В.Гум- больдта о языке как деятельности. Слово (и художествен- ные произведения) не просто закрепляет мысль, не «оформляет» уже известную идею, но строит и фор- мирует ее. Заслугой Потебни явилось противопостав- ление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на современную теорию П. В центре лингвистической П. Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являю- щейся источником образности поэтического языка и ли- тературного произведения в целом, структура которого аналогична строению отдельного слова. Цель научного изучения художественного текста, по Потебне, — не разъяснение содержания (это дело литературной критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произве- дения, при всей бесконечной изменчивости того содержа- ния, которое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потеб- ня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они об- ращались прежде всего к «личному душевному складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д.Н.Овсянико-Кули- ковский), расширив потебнианскую теорию возникнове- ния и восприятия слова до зыбких пределов «психологии творчества».

Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями в европейском искусствознании (начиная с 1880-х), рас- сматривавшими искусство как самостоятельную обособ- ленную сферу человеческой деятельности, изучением которой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психологическими, эти- ческими и т.п. категориями (Х.фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях» (К.Фидлер). Одной из важнейших категорий провозгла- шается видение, различное в каждую эпоху, чем объяс- няются различия в искусстве этих эпох. Г.Вёльфлин в книге «Основные понятия истории искусства» (1915) сформулировал основные принципы типологического анализа художественных стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление сти- лей Возрождения и барокко как явлений художественно равноправных). Типологические противопоставления Вёльфлина (а также Г.Зиммеля) переносил на литературу О.Вальцель, рассматривавший историю литературных форм внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце» (ср. формулу Вёльфлина «история ис- кусства без имен»). Напротив, теории, связанные с име- нами К.Фосслера (испытавшего влияние Б.Кроче), Л.Шпитцера, в историческом движении литературы и самого языка решающую роль отводили индивидуаль- ному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляе- мому в художественном и языковом узусе эпохи.

Наиболее активно требование рассмотрения художе- ственного произведения как такового, в его собствен- ных специфических закономерностях (отделенных от

791

ПОЭТИКА

792

всех факторов внелитературных) выдвинула русская формальная школа (первое выступление — книга В.Б.Шкловского «Воскрешение слова» (1914); далее школа получила название ОПОЯЗ).

Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебни и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического язы- ка, в котором коммуникативная функция сведена к ми- нимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на выражение, «самоценное» слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетические элементы, ритмомелодика и пр.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу исследо- ваний были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю.Н.Тынянов. «Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словес- ной конструкции на значение оказала влияние на после- дующие исследования.

Центральная категория «формального метода» — вы- ведение явления из автоматизма обыденного восприя- тия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтического языка; это общее для всего ис- кусства положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней художествен- ной системы. Отказавшись от традиционного понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Мате- риал — это то, что существует вне художественного про- изведения и что можно описать, не прибегая к искусству, рассказать «своими словами». Форма же — это «закон построения предмета», т.е. реальное расположение ма- териала в произведениях, его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что про- изведения искусства «не материал, а соотношение ма- териалов». Последовательное развитие этой точки зре- ния приводит к выводу о несущественности материала («содержания») в произведении: «противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиболее отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соот- ношение социального и литературного рядов, понятие функции). В соответствии с теорией автоматизации — де- автоматизации строилась концепция развития литературы. В понимании формалистов она — не традиционная пре- емственность, а прежде всего борьба, движущая сила которой — внутренне присущее искусству требование постоянной новизны. На первом этапе литературной эво- люции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизиру- ется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно воз- никших отклонений от современной художественной нор- мы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закрепления случайных мута- ций). Позднее Тынянов («О литературной эволюции», 1927) осложнил эту концепцию идеей системности: лю- бая новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей литературы, т.е. прежде всего системы лите- ратурных жанров.

Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале литературы новейше-

го времени, однако, неприложима к фольклору и сред- невековому искусству, аналогично тому как некоторые общие построения Веселовского, базирующиеся, напро- тив, на «безличном» материале архаических периодов искусства, не оправдываются в новейшей литературе. Формальная школа существовала в обстановке непрерыв- ной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопросов позиции В.В.Виног- радов, Б.В.Томашевский и В.М.Жирмунский — главным образом по вопросам литературной эволюции. С крити- кой школы с философских и общеэстетических позиций выступал М.М.Бахтин. В центре собственной концепции Бахтина, его «эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философ- ски универсальном смысле (см. Полифония; в соответ- ствии с общим оценочным характером монологическо- го и диалогического типов миропостижения — которые в сознании Бахтина иерархичны — последний призна- ется им высшим). С ней связаны все прочие темы его научного творчества: теория романа, слово в разных литературных и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г.А.Гуковский, а также А.П.Скафтымов, еще в 1920-е ставивший вопрос о раздельности генетического (исторического) и синхрон- но-целостного подхода. Концепцию, оказавшую большое влияние на современную фольклористику, создал В.Я.Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определенных и исчислимых функций сказочного героя).

Свое направление в П., названное им впоследствии наукой о языке художественной литературы, создал Ви- ноградов. Ориентируясь на отечественную и европейс- кую лингвистику (не только на Ф.де Соссюра, но и на Фосслера, Шпитцера), он, однако, с самого начала под- черкивал различие задач и категорий лингвистики и П. (см. Теория литературы). При четком различении синх- ронических и диахронических подходов для него харак- терна их взаимокорректировка и взаимопродолжен- ность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтических явлений (в т.ч. крити- ческих и литературных откликов современников) ста- новится основным в теории и собственной исследова- тельской практике Виноградова. По Виноградову, «язык литературных произведений» шире понятия «поэтичес- кая речь» и включает ее в себя. Центральной категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные и культурно-идеологические интенции художественного текста, Виноградов считал образ автора.

С трудами русских ученых 1920-х связано создание в П. теории сказа и наррации вообще в работах Б.М.Эй- хенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. пос- ледних лет большое значение имеют работы Д.С.Лиха- чева, посвященные поэтике древнерусской литературы, и Ю.М.Лотмана, использующего структурно-семиоти- ческие методы анализа.

Лит.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905; Он же. Эстетика и поэтика. М, 1976; Скафтымов А.П. К воп- росу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Уч. зап. Саратовского у-та. 1923. Т. I. Вып. 3; Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. Л., 1928; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Тома- шевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. 6-е изд. М.;Л., 1931; Be- селовский АН. Историческая поэтика. Л., 1940; Белинский ВТ. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Полн. собр. соч. М.; Л., 1954. Т. 5; Аристотель. Об искусстве поэзии. М, 1957; Буало Н

793

ПРЕДАНИЕ

794

Поэтическое искусство. М., 1957; Шкловский В.Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961; Теория литературы. М., 1962-65. Т. 1-3; Виноградов ВВ. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М, 1963;Лотман ЮМ. Структура художественного текста. М., 1970; Гегель Г. Эстетика. М., 1971. Т. 3. Гл. 3; Фридлен- дер Г.М. Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972; Бах- тин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Про- блемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М., 1979; Тынянов ЮН. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Верли М. Общее литературоведение. М., 1957; Фрейденберг ОМ. Миф и литература древности. М, 1978; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской лите- ратуры. 3-е изд. М., 1979; Восточная поэтика. Специфика худо- жественного образа. М., 1983; Scherer W. Poetik. Berlin, 1888; Markwardt B. Geschichte der deutschen Poetik. Berlin; Leipzig, 1937-67. Bd 1-5; Warren A. Theory of literature. 3 ed. N.Y., 1963 (рус. пер. М, 1978); Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 12. Aufl. Bern; Munchen, 1967; Staiger E. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich, 1968; We\\ekR.;Jakobson R. Questions depoetique. P., 1973.

А.П. Чудаков

«ПОЭТЫ-КАВАЛЁРЫ» (англ. Cavalier poets) — группа английских лирических поэтов-аристократов времен царствования Карла I (1625—49), приверженцев королевской власти во время английской революции. Одним из первых «П.-к.» стал Томас Керью (1598-1639). Другой представитель этой поэзии — блестящий при- дворный Карла I Джон Саклинг (1609-42). Рьяным роя- листом был и Ричард Ловлас (1618-58), отличавшийся необыкновенной красотой и романтическими авантюра- ми, имя которого С.Ричардсон взял для героя-соблазни- теля в романе «Кларисса» (1747—48). Крупнейшим из «П.-к.» был лирик Роберт Геррик (1591-1674). К ним относят также Эдмунда Уоллера (1606-87) и неаристок- рата Джона Кливленда (1613-58). Все они испытали воз- действие Бена Джонсона и придворной поэзии Возрож- дения. Основная тема их стихов — чувственная любовь, прославление гедонизма, бурное кипение страстей.

АН.

«ПРАЖСКАЯШКОЛА»,Пражский остров — под таким названием фигурирует в западном литерату- роведении литература на немецком языке, возникшая в Праге на рубеже 19-20 вв. Поскольку Прага и в целом Чехия (под названием Богемия) входили в состав Австро- Венгерской империи, этот литературный анклав рассмат- ривается как часть австрийской литературы — хотя многие пражане чаще печатались в Лейпциге, чем в Вене, и активно участвовали в немецкой литературной жиз- ни. Слишком жесткий водораздел между австрийской и немецкой литературой этого времени носил искусст- венный характер. Тем не менее самый дух пражской немецкоязычной литературы—явление специфически ав- стро-имперское. Для писателей П.ш. (Ф.Кафка, Ф.Верфель, Л.Перуц, М.Брод, И.Урцидиль, Э.Э.Киш, Ф.К.Вайскопф, Л.Фюрнберг, Э.Вейс), за редким исключением (Р.М.Риль- ке, Г.Мейринк), характерны мрачная остраненность, уг- рюмый гротеск, язвительная фантасмагоричность. Со- циальная и национально-этнографическая замкнутость «острова» породила и особый, сугубо книжный язык этой литературы — «канцелярит», очень редко (лишь в ре- портажах Киша) оживляемый прорывами какой-либо «уличности». Сугубо книжный, абстрактно пафосный ко- лорит присущ лирике Франца Верфеля (1890-45), осно- вателя «пражского экспрессионизма», достигшего при жизни наибольшего читательского и издательского успе- ха (не знавший такого успеха Р.Музиль обозвал его в ро-

мане «Человек без свойств», 1930—43, «Огненным Ры- лом»). За лирикой Верфеля последовала его столь же популярная, хотя и столь же «книжная» проза («Один день из жизни абитуриента», 1911; «Не убийца, а уби- тый виновен», 1918, и др.). Совершенно своеобразной «бесцветности», голой коммуникативности достигает «канцелярит» под пером оккультиста Густава Мейрин- ка (1868-1932) в его многочисленных рассказах и попу- лярных романах «Голем» (1915) и «Вальпургиева ночь» (1917), а также у его менее претенциозного эпигона Лео Перуца (1882-1957). Выразительности на грани лите- ратурной магии добивается, «спрессовывая» этот язык до предельно бесстрастных, объективированных, как бы «вечных» формул Франц Кафка (1883-1924), лидер П.ш. Его романы-притчи «Процесс (1915), «Замок» (1922), рас- сказы «Приговор» (1913), «В исправительной колонии» (1919), «Превращение» (1916) и др. держатся на контраст- ном эффекте совмещения чудовищно-гротескного содер- жания и неспешно-прозрачной, суховато-протокольной, будто «стеклянной» формы (у предшественников — Э.Т.А.Гофмана, Э.А.По, творцов «готическогоромана» все это дано лишь в зародыше). Райнер Мария Рильке (1875-1926), хотя и пражанин по происхождению и сво- им связям (с миром славянства, в первую очередь), стоит особняком; он лишь украшает собой послуж- ной список пражской немецкоязычной литературы этого времени, будучи мало с нею связанным по суще- ству. Рильке — создатель одной из последних великих «гармоний» в немецкоязычной поэзии и в своей столь же волшебной по звуку «прозе поэта» («первый экзис- тенциалистский роман, по определению В.Эмриха, — «Записки Мальте Лауридс Бригге», 1910). Его гармония тем более значительна и величественна, что возникла в борениях с кризисом собственного мировидения и на фоне распада Австро-Венгерской империи, породившего у других пражан лишь испуганные аллегории и фантасма- горические гротески.

Лит.: ЗатонскийД. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985; Urzidil J. Prager Triptychon. Salzburg; Wien, 1997; Strelka J.P. Zwischen Wirklichkeit und Traum. Tubungen; Basel, 1994; Rilke und Prag // Blatter derRilke-Gesellschaft. Basel, 1986. Bd 13. Ю.И.Архипов

ПРЕДАНИЕ — «устная летопись», жанр несказоч- ной прозы с установкой на историческую достоверность. П. распространены в фольклоре разных народов. Основ- ное назначение П. — сохранять память о национальной истории. Историзм П. обусловлен стадиальным состоя- нием фольклора данного этноса. Древние П. насыщены мифологическими представлениями. Поздние П. изоб- ражают действительность в обыденных формах, одна- ко и в них обязательно присутствует вымысел, иногда даже фантастика. Ученые выделяют разные группы П.: исторические, топонимические, этногенетические, о засе- лении и освоении края, о кладах, этиологические, культо- рологические. Часто П. подразделяются на исторические и топонимические, однако историческими являются все П. (уже по их жанровой сущности), следовательно, любое топономическое П. также исторично. П. продол- жают бытовать в устной традиции. Тема П. всегда обще- значима, конфликт — национальный либо социальный, персонажи — представители государства, нации, конк- ретных классов или сословий. Общее, типическое в П. изображается посредством частного, конкретного. П. свойственна локальная приуроченность к селу, озеру,

795

ПРЕДИСЛОВИЕ

791

горе, дому. Их достоверность иногда подкрепляется материальными свидетельствами (героем построена церковь, подарена вещь). События концентрируются вокруг исторических деятелей, которые предстают чаще всего в идеальном свете. Сюжеты П., как правило, од- номотивные. Вокруг персонажа могут развиваться свод- ные (контаминированные) сюжеты, возникать циклы. В начале или конце повествования допускаются прямые характеристики и оценки героя, необходимые для того, чтобы образ был правильно понят, и выступающие как общее мнение (о Петре I: «Вот оно царь -— так царь, даром хлеба не ел, лучше бурлака работал»).

В русском репертуаре можно выделить древнейшие П., П. о «справедливом царе», П. о предводителях народ- ных движений, П. о разбойниках и кладах. Древнейшие П. повествуют о расселении славянских племен и об их родоначальниках. Большое количество П. посвящено борьбе Древней Руси с внешними врагами. П. о «спра- ведливом царе» связаны с именами Ивана IV (Грозно- го) и Петра I. Многочисленна группа П. о взаимоотно- шениях Петра I с представителями разных социальных слоев и профессий. П. о предводителях народных дви- жений (Ермаке, Степане Разине, Емельяне Пугачёве) дополняют утопическую мечту народа о «справедливом царе». П. разбойниках и кладах рассказывались повсю- ду в России. Образ «благородного разбойника», кото- рый грабит богатых и заступается за бедных, предста- вал во многочисленных локальных вариациях (Чуркин, Рощин, Сорока). Широко распространены П. о разбой- нике Кудеяре, отразившие генетическую связь сюжетов о кладах с мифологией. Древний пласт образа Кудеяра восходит к таинственному и могущественному существу, хозяину земных недр и скрытых в них ценностей. Само слово «Кудеяр» означает буйного мятежника, волшеб- ника. П. о Кудеяре использовал Н.А.Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77). Существуют повторяющиеся топонимические сюжеты (о провалив- шихся церквах, городах). Международным является сюжет о том, как царь усмирил разбушевавшуюся вод- ную стихию (его относили к персидскому царю Ксерк- су, а в русской устной традиции сюжет стал фигуриро- вать в П. об Иване Грозном и о Петре I). В ряде случаев международные П. обнаруживают типологическую об- щность: на протяжении истории они возникали у раз- ных народов независимо друг от друга, порожденные сходными общественными и культурно-бытовыми ус- ловиями. Такими были П. о благородных разбойниках (Робине Гуде, Разине, Шиндерханнесе и др.). И все же событие П. всегда изображается как единичное, закон- ченное, неповторимое. В настоящее время составлены некоторые национальные каталоги П. и выдвинута про- блема создания их единого международного каталога.

Лит.: Азбелев С.Н. Отношение предания, легенды и сказки к дей- ствительности (с точки зрения разграничения жанров) // Славянский фольклор и историческая действительность. М.; Л., 1965; Соколова В.К. Русские исторические предания. М., 1970; Криничная Н.А. Русская народная исторческая проза: Вопросы генезиса и структуры. Л., 1987; Она же. Персонажи преданий: становление и эволюция образа. Л., 1988. Т.В.Зуева

ПРЕДИСЛОВИЕ см. Рама произведения.

«ПРЕДМЕСТЬЕ» (польск. Przedmiescie) — группа польских писателей (1933-37) демократической ориен-

тации (З.Налковская, Г.Гурская, Г.Морцинек, Б.Шульц, А.Рудницкий, А.Ковальская, Е.Ковальский, Г.Крахель- ская и др.), объединенная по инициативе Е.Богушевской и Е.Корнацкого. Программа «П.»опиралась на теорию «литературы факта», на творчество Э.Золя и французс- ких натуралистов и призывала «направить прожектор внимания и таланта на элементы жизни пролетариата в Польше», на «предместье», понимаемое как перифе- рия жизни, на судьбы национальных меньшинств, участь городских низов и безработных. Писатели «П.» стреми- лись к синтезу романа и репортажа, предпринимали попытки «коллективного творчества», многие вели пуб- лицистическую и общественную деятельность, участвуя в акциях «народного фронта».

Лит.: Ptak K.Z. Dzialalnosi grupy literackiej «Przedmiescie» // Rocznik Naukowo-Dydaktyczny WSP. Krakow, 1971. Z. 36; Knysz-Rudzka D. Od naturalizmu Zoli do prozy Zespofu «Przedmiescie». Wroclaw, 1972.

В А.Хорее

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР в литературе — реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в худо- жественном времени. Художественный предмет несет в себе главные качества изображенного мира; характер вещеориентированности (он сохраняется даже при пе- реводе) не менее, чем слово, и ранее, чем сюжет и ге- рой, говорит читающему об индивидуальности автора. По реалиям большого писателя нельзя впрямую изучать ни общество людей, ни общество вещей. В такие свиде- тели годятся лишь писатели второго, даже третьего ряда, которые доносят вещный мир своего времени в доста- точно прямом отражении. Их сочинения наполняются вещами нетронутыми, граница между литературой и нелитературным сообщением размывается. В массовой беллетристике существует диффузностъ литературно- го и эмпирического предметного мира — там это усло- вие игры, «доходчивости», «актуальности», мгновенного контакта с читателем.

Степень неслиянности художественного предмета большой литературы с нелитературным вещным миром различна — от диковинного гоголевского предмета, каж- дой своей подробностью кричащего о своей особости и уникальности, до «обычного» чеховского, как будто готового с этим миром слиться, старательно прикиды- вающегося вещью «этой» действительности. Меж тем не только в открыто гротескных или фантастических, но и в таких художественных системах, где физические данности изображены в «формах самой жизни», т.е. близ- ких к эмпирическим (И.С.Тургенев, И.А.Гончаров), предмет не равен реальному. Словесное обозначение художественного предмета в произведении и эмпири- ческого в практическом языке чаще всего совпадает (за исключением случаев остраненного описания). Но, оди- наково называясь, как по своей природе, так и по своим функциям это совершенно различные мыслительно- предметные образования. Особенно наглядно это вид- но при предметном изображении географических реа- лий. Гоголевский пространственно необъятный «Днепр», как известно, ничего общего не имеет с Днеп- ром реальным. Словосочетание «вымышленный пред- мет» имеет не меньшее право на употребление, чем «вы- мышленный герой».

П.м. литературы имеет косвенное отношение к ве- щам запредельного ему мира. Он — коррелят реально-