1143 Фольклоризм 1144 I

которых нашла продолжение в существовавших до пер- вой половины 18 в. «цветниках», содержавших извлече- ния на религиозные темы, притчи (часто в силлабических виршах), а также краткие светские повести. т.ю.

ФОЛЬКЛОРИЗМ — термин, предложенный фран- цузским фольклористом 19 в. П.Себийо) и использующий- ся для характеристики фольклорных интересов писателей, критиков, публицистов, их обращения к сюжетам, мо- тивам и образам устного народного поэтического творче- ства. Проблема художественного Ф. связана с проблемой взаимоотношений литературы и фольклора, которая, в свою очередь, рассматривается преимущественно в двух аспек- тах: с одной стороны, изучается воздействие устно-поэти- ческих традиций на художественное творчество отдельных писателей, с другой — судьба литературного произведения в фольклорном бытовании. Изучение взаимосвязей литера- туры и фольклора имеет еще и третью сторону: творчество многих писателей (особенно 19 — начала 20 в.) в полной мере невозможно понять в отрыве от их деятельности как собирателей и исследователей русского фольклора.

Для писателей фольклор всегда являлся неисчерпае- мым источником познания духовной жизни народа, од- ним из важнейших средств обогащения собственного художественного творчества элементами народной культуры, народно-поэтическими сюжетами, мотива- ми и образами, жанрово-стилистическими формами. Ф. русских писателей тесно связан с понятиями «народно- сти» и «историзма», возникновение и формирование ко- торых в конце 18 — первой четверти 19 в. как на Западе, так и в России было обусловлено потребностью осознать свою национальную культурную самобытность, стрем- лением понять особенности и своеобразие националь- ного характера, литературы, искусства, языка народа. Поэтому принципиальное значение для понимания Ф. русских писателей имеет не только их художественная практика, но и их теоретические высказывания по воп- росам взамосвязей фольклора и литературы, их мнения о роли устного народного творчества в формировании русскою литературного языка. При изучении Ф. одной из первоочередных задач является исследование как прямого, так и опосредованного воздействия устно-по- этических традиций не только на отдельные художе- ственные произведения, но на все творчество писателя в целом. Это позволяет расширить представления о воз- можности творческого использования различных фоль- клорных сюжетов, мотивов и образов в произведениях разных жанров, разных родов литературы.

Лит.: Азадовский М.К. Литература и фольклор: Очерки и этюды. Л., 1938; Лупанова И П. Русская народная сказка в творчестве рус- ских писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Мед- риш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980; Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке. Томск, 1982; Русская литература и фоль- клор: (конец XIX в.). Л., 1987; Аникин В.П. Теория фольклора. М, 1996; Джанумов С.А. Традиции песенного и афористического фольклора в творчестве А.С.Пушкина. М., 1998. С.А.Джанумов

ФОНИКА (греч. phonikos—звуковой, phone—звук) — звуковая организация художественной речи, а также от- расль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, кото- рым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в русском языке все- го ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или

иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетического воздействия. Упорядочен- ность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова — она же эв- фония, инструментовка). В разных литературах и в раз- ные эпохи внимание к фонической организации текста ж было различно (в русской поэзии — в 20 в. больше, чем Щ в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе ■ (см. Поэзия и проза). щ

Основным элементом Ф. (эвфонии) является, т.о., зву- Я ковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: ■ а) по характеру звуков — аллитерации (повторы соглас- Я ных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству ■ звуков -двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), я простые и сложные (А...А... и ABC... ABC...), полные Я и неполные (ABC..ABC... и ABC... АС... ВС...); в) по 1 расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... я и пр.) — терминология не установлена; г) по располо- 1 жению повторов в словах, в стихах и т.д. — анафора I (А...-А...), эпифора (...А-...А), стык (...А-А...), кольцо | (А.......А) и их комбинации. Некоторые из этих повто- I

ров могут быть канонизированы и стать элементом сти- I хосложения (аллитерация в анафоре стиха канонизиро- 1 вана в германском и тюркском аллитерационном стихе, J сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха ка- 1 ионизирована в рифме). I

Повторы превращаются в систему: а) подбором при- 1 сутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствую- щих (см. Липограмма); 6) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в стро- ках А.С.Пушкина «Пора, перо покоя просит, я девять песен написал» центральное слово «девять» контрастно выделяется на фоне аллитерации на «п»); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на «п», ас- сонанс на «у->) или неполным (аллитерация на губные со- гласные, ассонанс на диффузные гласные).

Осмысление получающихся т.о. фонических систем — связь «звук и смысл» — происходит с различной степенью конкретности: а) ономатопея — имитация звуковых осо- бенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками («Знакомым шумом шорох их вершин...», Пушкин), так и прямым звукопод- ражанием (напр., лягушкам в басне А.П.Сумарокова «О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить»); б) «зву- ковой символизм» (так, для пушкинских строк «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», 1829, небезразлично, что подан- ным психологии звук «у» независимо от смысла слов обыч- но воспринимается как «темный», «тяжелый», «грустный» и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки на- поминают о каком-то названном или неназванном «клю- чевом слове» (такова теория анаграмм, разработанная Ф.де Соссюром); пример: вторая строфа «Утеса» (1841) М.Ю.Лермонтова аллитерирована на слово «стоит» (или «утес»). К «звуковому символизму» и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но и независимо от такого прямого осмысления сам факт на- личия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внут- ритекстовыми связями и тем делает его потенциально бо- лее художественно выразительным.

Лит.: Брик О. Звуковые повторы // Поэтика. Пг., 1919; Артюшков А. Стиховедение: Качественная фоника русского стиха. М, 1927; Берш- тейн С. Опыт анализа «словесной инструментовки» // Поэтика. Л„ 1929.

1145

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ

1146

Вып. 5; Брюсов В. Звукопись Пушкина// Он же. Избр. соч. М, 1955.Т. 2.; Шенгеяи Г. Техника стиха. М., 1960; Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., I973; Журавлёв А.П. Звук и смысл. М., 1981; Гимо0еевЛ.#. Слово в стихе. М., 1982. М.Л.Гаспаров

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы — осново- полагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы (Ф.) и содержания (С). При оперировании понятиями «Ф.» и «С.» в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчлени- мы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредствен- но воспринимаемом бытии, а С. есть не что иное, как внутренний смысл данной Ф. Отдельные стороны, уров- ни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер {стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный {тема, фабу- ла, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художе- ственная, тенденция) или содержательно-формальный {сюжет), выступают и как единые, целостные реальнос- ти Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С, как предельно обобщенные, философские по- нятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, осо- бенно — художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей сте- пени значимого именно в этой неповторимости. Поэто- му общефилософские положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязательно- го критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов. Простого перенесения обще- философских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в искусстве и литера- туре, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения — органическое соответствие, гармония Ф. и С; произведение, не обла- дающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности — основном качестве искус- ства. Вместе с тем понятия «первичности» С, «отстава- ния» Ф., «дисгармонии» и «противоречий» Ф. и С. при- менимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 — начала 19 в. в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С. литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание пове- дения и сознания человеческой индивидуальности, пе- реход от стихийного выражения идей к художественно- му самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С, их дисгармонич- ность, подчас свойственные даже вершинным явлени- ям эпохи — творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Держави- на. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоп- лощенность» уже открытого ею С, которое воплотилось

действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изо- лированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий Ф. и С. литературы было произведено лишь в 18 — начале 19 в., прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной яснос- тью у Гегеля, который ввел и саму категорию С). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для литературоведения 19 в. характер- но сосредоточение (подчас исключительно) на пробле- мах С; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя ши- роко распространен и изолированный анализ С. Однако в силу присущего литературе специфического единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытает- ся анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует пред- мет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее С. лишь в гра- ницах и плоти художественной Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного ху- дожественного значения. При изолированном же изуче- нии Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. пре- вращает литературную Ф. в простой факт речи; такое от- влечение — необходимое условие работы языковеда, сти- листа, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Ф. литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С. — только как худо- жественно сформированное С. Литературоведу неред- ко приходится сосредоточивать основной внимание либо на С, либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду со- отношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотвор- ности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определенной реальностью об- ладает и Ф. «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как само- стоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» сто- роны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и про- чих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существую- щие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Т.о., в любом произведении есть существенные черты и элементы Ф., присущие литературе вообще или лите- ратуре данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр {поэма,роман, трагедия, даже

1147

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА

1148

сонет), писатель тем самым присваивает не только «гото- вую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому мо- менту Ф. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе С. в Ф.» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. ли- тературы, когда-то было С. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент Ф. — они стали собственно формальным явлением, лишь «от- стоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения но- велла выступала не как проявление определенного жан- ра, но именно как некая «новость» (ит. novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и ди- намичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, соб- ственно формальные черты; они еще как бы не отде- лились от С. Лишь позднее — особенно после «Дека- мерона» (1350-53) Дж.Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произведе- ние. В этом с очевидностью выражается относитель- ная самостоятельность литературной Ф., на которую и опирается, абсолютизируя ее, т.наз. формализм в ли- тературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность С, несущего в себе нравственные, философские, соци- ально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в С. и не в Ф., а в той специфической реальности, которую представляет собой художе- ственное единство Ф. и С. К любому подлинно художе- ственному произведению применимо суждение Л.Н.Тол- стого, высказанное по поводу романа «Анна Карени- на»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, снача- ла» (Поли. собр. соч. М., 1953. Т. 62. С. 268). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизы- вает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» — если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились...», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые «уничтожаются», теряют свою предмет- ность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в С, так и в Ф. закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идей- ных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского — без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно худо- жественной реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр., о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощути- мые средства выражения художественной цельности, а не

самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения — не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односто- ронности мышления, его неизбежного отвлечения от жи- вой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле ху- дожника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства С. и Ф.

Лит.: Григорьев М. С. Форма и содержание литературно-художествен- ного произведения. М., 1929; Виноградов ИИ. Проблемы содержания и формы литературного произведения. М., 1958; Гачев ['.Д., Кожинов ВВ. Содержательность литературных форм // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. [Кн. 2]; Гачев ГД. Со- держательность художественной формы. М, 1968; Гегель Г.В.Ф. Эсте- тика. М, 1968-74. Т. 1—4.; Бахтин ММ. Проблема содержания, матери- ала и формы в словесном художественном творчестве // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Walzel О. Gehalt und Gestalt im KunstwerkdesDichters. Potsdam, 1923. ВВ.Кожинов

ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА — направление в рус- ской поэтике 1910-20-х, руководствовавшееся «формаль- ным методом» в исследованиях литературы; одна из раз- новидностей «формализма» в эстетике, искусствознании к литературоведении. Как «школу», т.е. в определенных социокультурных условиях возникшую, развивавшуюся и затем исчерпавшую себя тенденцию научной мысли (примерно между 1916 и 1928), Ф.ш. целесообразно отли- чать, с одной стороны, от понятия «формализм», с дру- гой — от понятия «формалистическая парадигма». По сравнению с другими направлениями в искусствознании, философской эстетике и литературной критике конца 19 — начала 20 в., выдвигавшими принцип формы в ис- кусстве как главенствующий и автономный, Ф.ш. есть спе- цифически российское явление; как такое оно впоследствии и было «экспортировано» на Запад, составив важный инг- редиент западного структурализма (отличавшегося в не- которых пунктах от советского) и от постструктурализма 1960-х и позднее. По сравнению с «формалистической па- радигмой» 20 в., т.е. с определенным, воспроизводившимся в разное время и в разных странах типом мышления во всех областях культуры — от эстетики до политики, Ф.ш. обладает, во-первых, хронологическим приоритетом, во-вторых — свойством более или менее осознанного об- разца. Нигде отталкивание от идеалистической классики и связанной с нею христианско-гуманистической тра- диции в искусстве и в общественном сознании — фрон- тальный и неоднозначный поворот к «дегуманизации» культуры, «распинанию» образа человека, «смерти субъекта» и методическому «сциентизму» в гуманитар- ных науках вплоть до наших дней — не носило такой ра- дикальный, но и такой исторически выстраданный, «ин- теллигентский» характер, как в Ф.ш. (особенно в первые пореволюционные годы «крушения гуманизма» и «гибе- ли всего»). В этом отношении Ф.ш. не только принадле- жит прошлому отечественной и общеевропейской науки (филологии): само это конкретно-историческое прошлое обозначает «смену парадигмы» в европейской культуре в «вековое десятилетие» (Е.Замятин) 1914—23, одним из порождений которой и нужно рассматривать Ф.ш.

Ф.ш. не есть «школа» в академическом западном смыс- ле слова; в самой попытке создать науку о литературе

1149

«ФОРМИСТЫ»

1150

она в гораздо большей степени питалась вне- и даже ан- тинаучными импульсами, что резко отличало ее от западно- го «формализма». Ядром и душою Ф.ш. был петроградский ОПОЯЗ—содружество молодых филологов, возникшее на занятиях пушкинского семинара проф. С.А.Венгеро- ва; основой группы стала «ревтройка» (как они в шут- ку называли себя между собою): В.Б.Шкловский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов. Другим институцио- нальным очагом Ф.ш. был Государственный институт истории искусств, сотрудники которого — В.М.Жирмунс- кий, В.В.Виноградов, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн, Б.М.Энгельгардт и др. — развивая, каждый по-своему, общие для Ф.ш. установки, тем не менее не разделяли слишком радикальных провозглашений ОПОЯЗа. К Ф.ш. относятся также члены Московского лингвистического кружка, в особенности Р.О.Якобсон и Г.О.Винокур. Диапазон эстетических, теоретических и иных предпоч- тений и авторитетов, на которые опирались представите- ли Ф.ш., весьма широк: от футуризма в поэзии до фило- софского формализма Г.Г.Шпета; от провоцирующего обесценивания этико-познавательных (содержательных) элементов художественной «конструкции» и культа «са- мовитого» слова и самоценного «приема» в искусстве до полного переворачивания (переакцентуации) исход- ных тезисов, когда искусство, в духе идей ЛЕФа, лиша- лось всякой самостоятельной ценности и ставилось на службу общественного «производства» и идеологических задач дня..Сторонников Ф.ш. объединяло убеждение, в соответствии с которым ни философская эстетика («гейст немцев»), ни традиционная история литературы не дают подхода к «поэтическому языку», к «литератур- ности» литературы. В этом решающем пункте научно- теоретическая проблематика Ф.ш. связана одновременно и с проблемной констелляцией гуманитарных дисциплин (в частности, филологических) в общекультурном горизон- те конца 19 — начала 20 в., и с современной ситуацией в гуманитарии.

История Ф.ш. распадается на три этапа. В первый, основополагающий, период (между 1916 и 1920) с осо- бой интенсивностью вырабатываются основные прин- ципы и установки «формального метода»; это время, когда были написаны программные работы «Искусст- во как прием» (1917) Шкловского и «Как сделана «Ши- нель» Гоголя» (1919) Эйхенбаума, в которых попытка обосновать специфику художественной формы и нетож- дественность «поэтического языка» языку «практичес- кому» фактически вела, несмотря на отдельные ценные наблюдения и продуктивность постановки вопросов, к своего рода «деконструкции» (как сказали бы сегод- ня) и формы, и содержания словесно-художественного творчества, в пределе — к утопической мифологеме «по- этического языка», подчеркнуто-цинично противопостав- ленного нравственно-практическим ценностям и, в извест- ной мере, «смыслу» вообще. Дело не в том, что этот период был недолгим и что многие даже внутри Ф.ш. совсем не склонны были разделять крайние утвержде- ния ее инициаторов; гораздо существеннее то, что как раз «крайности» Ф.ш. заключали в себе, с одной сторо- ны, эвристический, по выражению Достоевского, «зап- рос на идею», с другой — странную, на первый взгляд, методическую беспомощность в решении проблем «ме- тода» и сугубый догматизм в попытке преодолеть дог- магические установки традиции (как в истории литера- туры, так и в русском «интеллигентском» сознании).-На

втором этапе истории Ф.ш. (1920-21) начинается про- цесс модификации и смягчения формалистических крайностей (при сохранении исходных презумпций и установок), дифференциации позиций между различ- ными участниками; самым важным признаком и в сво- ем роде симптомом в этот период является переход от манифестов и шокирующих заявок к академическим ис- следованиям. Третий этап (1922-24) отмечен еще большим «разакадемичиванием» Ф.ш., своего рода экспансией «фор- мального метода» на разнообразнейший материал русской литературы 19 в., при частичном возвращении к традици- онным психологически-биографическим методам (Эйхен- баум) и отказе от крайностей (но также от методической принципиальности) исходных основных установок (Жир- мунский, Виноградов).

«Формальный метод умер», — писал Томашевский в статье «Вместо некролога» (Современная литература. Л., 1925. С. 144), — наблюдение «изнутри», которое наряду со многими другими симптомами и признаками, адекват- но фиксирует связь научно-теоретических «гипотез» Ф.ш. с социокультурным контекстом; эта связь была источни- ком возникновения и движения Ф.ш.; но она же оказалась и неким тормозом, внутренним пределом развития. Пред- ставление о том, что это развитие было внешним образом заблокировано, — позднейшая аберрация и модернизация (как и представление о «золотых 20-х годах»). Более того, история рецепции русской формальной школы (сначала на Западе в 1940-50-е, а с 1960-х в СССР и по-новому — на Западе) воспроизводит все стадии развития Ф.ш.

Лит.: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996; Aage A. Hansen- Love. DerrussischeFormalismus. Wien, 1978; Steiner P. Russian formalism: A metapoetics. Ithaca; L., 1984. Aucouturier M. Le formalism russe. P., 1994. В.Л.Махлин

«ФОРМИСТЫ» — группа парижских поэтов первой волны русской эмиграции, в своем творчестве искавшая альтернативу одновременно канонам «парижской ноты» Г.Адамовича и «Перекрестка» В.Ходасевича, наиболее близкая эстетике «Кочевья», но не разделявшая ее полнос- тью. Идея создания группы принадлежит Анне Присма- новой и ее мужу Александру Гингеру. В группу входил также В.Корвин-Пиотровский, стилистически имевший с основателями мало общего. В широком смысле иногда «Ф.» называют всю группу «Кочевье», куда одно время входили Гингер и Присманова. П.Куве характеризует группу как непримиримых оппонентов воскресеньям Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус (Couvee P. Intro- duction // Присманова А. Собр. соч. The Hague, 1990. С. XVI). Сведения о группе весьма скудны и противоре- чивы. Официальных мероприятий «Ф.» не проводили, манифеста не публиковали, письменной истории не имеют, и память о них сохранилась лишь в воспоми- наниях современников. Неизвестен точно даже год ос- нования группы. Ю.Терапиано говорит о намерении создать группу «Ф.» после первой мировой войны: «В первые годы после войны, вместе с Корвин-Пиот- ровским, они (Гингер и Присманова) провозгласили себя «формистами» и собирались опубликовать идео- логию «формизма», но «формизм» так и остался без теоретического обоснования, и мало-помалу их груп- па совсем распалась» (Терпиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 235).

1151

ФОСП

1152

«Ф.» принципиально отказались писать стихи, иллю- стрирующие эмоции и факты. Видимо, поэтому критики отмечали в их творчестве «рассудочность» в соседстве с «органической витиеватостью» (Бахрах А. Семеро в по- исках своего «я» //Новоселье. 1950. № 42/44. С. 217). По мнению Адамовича, «у Присмановой было сознание того, что стихи возникают из слов, а не из эмоций... Внешне это трудная поэзия вследствие отказа от условно-поэтических, красивых слов» (Из выступления Адамовича на вечере памяти Присмановой 16 декабря 1961 г.; микропленка в архиве автора). Если Присманова склонна к семанти- ческим перестановкам и отличается любовью к игре слов, то Корвин-Пиотровский нарочито классичен, словарь его близок пушкинскому, он не стеснялся вводить в свои по- эмы целые пушкинские строки. Стихи Гингера изобилуют редко употребимыми словами, архаизмами. В метрике Ф. придерживались классической просодии и экспериментов не ставили.

Лнт.:,Чагин А. «Насквозь мужественный мир» Александра Гин- гера // Евреи в культуре русского зарубежья. Иерусалим, 1995. Т. 4.

К. О. Рагозина

ФОСП (Федерация объединений советских писа- телей) образована 27 декабря 1926 на учредительном собрании, созванном ВАПП, ВОКП и ВСП {Всерос- сийский союз писателей). Основная задача организа- ции — объединение «всех пролетарских и подлинно- революционных сил литературы» и создание общей платформы на основе «совместного участия в клас- совой борьбе на литературном фронте, искоренения капитулянтских и комчванских настроений, обмена те- оретическим и творческим опытом совместных изда- тельских выступлений повышения квалификации мо- лодняка» (Литературные манифесты, 288). Высшим руководящим органом был Совет федерации. Организа- ции, входившие в ФОСП, сохраняли автономность в литературно-идеологической и творческой областях. Позже, 8 ноября 1927, декларацию «От федерации» под- писали Ассоциация работников левого фронта искусств (ЛЕФ), «Перевал», «Кузница», группа конструктивистов. Отмечая, что «живая дискуссия и взаимная критика явля- ются столь же необходимой предпосылкой жизненности работы федерации», ее члены обязывались следить затем, чтобы «принципиальная борьба не вырождалась в трав- лю отдельных писателей и писательских групп» (Там же. С. 290). ФОСП принадлежали издательство «Федерация» и «Литературная газета» (в период 1929-32).

Лит.: Литературные манифесты: (От символизма к Октябрю). М, 1929. В.Н.Терёхина

«ФОСФОРЙСТЫ» (швед. Phosphoristen) — группа шведских писателей-романтиков во главе с П.Д.А.Ат- тербумом (1790-1855), объединившихся в 1807 в Упса- ле в союз «Друзья музам», вскоре переименованный в «Союз Авроры». Издавали журнал «Полифем» (1810- 12), направленный против академизма в искусстве. При участии Аттербума выходил ежемесячный публицисти- ческий журнал «Фосфорос» (1810-24), давший название кружку. Среди наиболее известных «Ф.» — В.Ф.Пальм- блад, Л.Хаммаршельд, С.Ф.Дальгрен. Главное произ- ведение Аттербума, испытывавшее сильное влияние не- мецкого романтизма, — основанная на переработке фольклора мистико-романтическая драма «Остров бла- женства» (1824-27). АН.

ФРАГМЕНТ (лат. fragmentum—обломок, кусок)—про- изведение, имеющее признаки неполноты или незавершен- ности. К Ф. относятся: 1) произведения, сохранившиеся частично. Многие памятники древней и средневековой литературы дошли до нас во Ф., степень сохранности которых сильно варьируется (многие тексты древне- греческих авторов известны лишь по обрывкам фраз; в рукописи «Песни о Хильдебранте» (ок. 800) — древ- нейшего памятника немецкой литературы, не хватает последней страницы с концовкой, которая восстанав- ливается по другим изложениям того же сюжета); 2) про- изведения, не завершенные авторами. Многие из таких Ф., несмотря на отсутствие концовки, пользуются ог- ромной читательской популярностью (романы «Человек без свойств», 1930-43, Р.Музиля, «Признания аван- тюриста Феликса Круля», 1954, Т.Манна, «Театральный роман», 1936-37, М.А.Булгакова); 3) произведения, из- начально задуманные авторами как Ф. Идея Ф. как са- мостоятельной литературной формы возникает в 18 в. вместе с предромантическим вкусом к эстетической не- завершенности (мода на руины, развалины; осознание самостоятельной художественной ценности фрагмен- тов античной поэзии). Ф. отвечал потребности в но- вых свободных формах лирической выразительности. Уже на рубеже 17 и 18 вв. английская поэтесса Энн Финн (графиня Уинчилси) называет ряд своих стихотворений «Ф.»; в эпоху романтизма широкое распространение приобретает не только Ф. как жанровое определение («Ф.» иенскихромантиков; «Ф.» С.Т.Колриджа «Кубла Хан», 1798; поэма Дж.Байрона «Гяур», 1813, определен- ная автором как «фрагмент турецкой повести»; «Драма- тические фрагменты» Барри Корнуолла, 1821-32; «отры- вок» А.С.Пушкина «Осень», 1833), но и фрагментарность как композиционный принцип (примененный в поэмах Байрона и его многочисленных подражателей), предпо- лагающий пунктирное, прерывистое движение сюжета и недосказанность. Особую разновидность Ф. представля- ют «Ф.» иенских романтиков («Критические фрагменты», 1797, Ф.Шлегеля; «Цветочная пыльца», 1798, Новалиса): будучи внешне законченными афоризмами, они мысли- лись как подготовительная форма («Несовершенное в виде фрагмента терпимо — значит, эту форму выра- жения можно рекомендовать тому, кто еще не вполне созрел» —Novalis. Schriften. Stuttgart, 1960. Bd 2. S.-595) и переходная стадия на пути к некой универсальной кни- ге, которая так и не была написана ни Новалисом, ни Ф. Шлегелем. В России на становление Ф. как особого ли- рического жанра большое влияние оказала публикация в 1819 А.де Латушем стихотворений А.Шенье, включав- шая Ф. его незаконченных идиллий и элегий (к форме этих Ф., осознанных как самостоятельные произведе- ния, восходят элегические и антологические отрывки А.С.Пушкина 1820-х: «Дионея», «Гроб юноши», «Не- настный день потух; ненастной ночи мгла...»).

Сознательное обращение к форме Ф. в литературе второй половины 19-20 в. нередко связано с проникно- вением в высокую литературу маргинальных бытовых жанров: дневника, «записной книжки», черновика («Фрагменты интимного дневника», 1883-84, А.Ф.Амье- ля; книга Ю.К.Олеши «Ни дня без строчки», 1956, пред- ставляющая собой цикл Ф. из записной книжки писателя). Во второй половине 20 в. особое пристрастие к Ф. и фраг- ментарности как художественному принципу обнаружи- вает постмодернизм с его идеей «децентрированного

1153

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА

1154

мира», «предстающего сознанию лишь в виде иерархи- чески неупорядоченных фрагментов» (Ильин И.П. По- стструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 205). Эффект фрагментарности в литературе постмодернизма достигается элиминацией объединяюще- го текст авторского сознания, отказом от последователь- ной повествовательной стратегии в пользу коллажа и па- стиша.

Лит.: Сандомирская В.Б. «Отрывок» в поэзии Пушкина двадцатых годов // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 9; Meckel СИ. Ober das Fragmentarische. Mainz, 1978; Cauquelin A. Court traite du fragment. P., 1986. A.E.Maxoe

ФРАНКФУРТСКАЯ ШКОЛА (нем. Frankfurter Schule)—условное обозначение научно-философского на- правления, представленного группой философов, соци- ологов, психологов, объединившихся в начале 1930-х вокруг Франкфуртского института социальных исследо- ваний. В разное время и с разной степенью вовлеченно- сти в поле притяжения франкфуртской «галактики» на- ходились и находятся М.Хоркхаймер (1895-1973), Т.В.Адорно (1903-69), Э.Фромм (1900-80), Г.Маркузе (1898-1979), Ю.Хабермас (р. 1929), А.Шмидт (р. 1930), П.Бюргер (р. 1936). Традиционно к «отцам-основате- лям» Ф.ш. причисляются Хоркхаймер, Адорно и Мар- кузе, в свое время испытавшие влияние «философии жизни» в лице А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, А.Бергсона, В.Дильтея, Г.Зиммеля, и в особенности гегельянства и марксизма, главным интерпретатором которого для них явился Г.Лукач. «Франкфуртцев» (при всем различии индивидуальных теоретических позиций) объединяло ярко выраженное антицивилизаторское, антисциентист- ское, леворадикальное умонастроение, непримиримо оппозиционное «статусу кво» «позднебуржуазной» реаль- ности. «Тайну и исток» комплекса социально-философс- ких и эстетических идей «франкфуртцев» составляет «критическая теория», принципы которой впервые были сформулированы в книге Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» (1937). «Критическая теория», провозглашающая человека мерилом всех вещей, ори- ентируется на радикальный разрыв с буржуазной реаль- ностью и утверждение новой реальности, устраняющей противоречие между индивидуальным и всеобщим, це- ликом, т.о., разделяя старую марксистскую утопию. Эта «гармонизирующая интенция» — краеугольный камень всех философских и эстетических рассуждений и поис- ков «франкфуртцев», особенно в первое после второй мировой войны двадцатилетие.

Этими исходными «установками» объясняется инте- рес и симпатия «франкфуртцев» к искусству, способно- му стать реальным духовно-культурным противовесом буржуазному истеблишменту — искусству «неуютному», тревожащему, будоражащему. В наиболее концентрирован- ной форме отношение Ф.ш. к искусству (в т.ч. и к литера- туре) выражено в работах Адорно, посвященных общим эстетическим проблемам и специальным литературовед- ческим изысканиям (прежде всего «Заметки о литера- туре», 1966-69 и «Эстетическая теория», 1970). Реалис- тическое, жизнеподобное искусство, в представлении Адорно, объективно оправдывает и тем самым утвер- ждает существующую буржуазную действительность, «дублируя» ее. Поэтому лишь искусство авангарда, в осо- бенности те его произведения, которые основаны на прин- ципе деформации привычных, «развлекающих» и «успо-

каивающих» обывателя форм, способно выступить в роли подлинного отрицателя существующего миропорядка. Наи- более адекватным выразителем этой тенденции, по мысли Адорно, является С.Беккет. В «Эстетической теории», пос- ледней большой работе Адорно, завершить которую поме- шала смерть, он пытается пролить свет на парадоксальную природу искусства вообще (а не только авангардистского), утверждающего себя лишь в процессе сознательного само- разрушения и обретающего возрождение в очищающем пламени отрицания, сомнения и вечного поиска нового (тем самым Адорно опровергает свой прежний тезис о «невоз- можности искусства после Освенцима»).

Если Адорно дает искусству «шанс на выживание», то Маркузе (обретший особую популярность у «новых левых» в конце 1960-х), работы которого своей «телес- ностью» и «биопсихичностью», ориентированностью на внутреннюю, «ночную» жизнь личности, существенно от- личаются от несколько абстрактного подхода Адорно, как бы подводит итог «балансированию» между грозящей ис- кусству гибелью и его проблематичным выживанием (предмет, столь занимавший Адорно). Маркузе устраняет саму проблему соотношения искусства и действитель- ности, утверждая слияние искусства с жизнью в русле сексуально-политической революции.

Видным представителем идеологии Ф.ш. в литерату- роведении является Бюргер, проделавший в последние де- сятилетия существенную теоретическую эволюцию. Тра- диционно относя свои методологические принципы к комплексу идей Ф.ш., ссылаясь на работы Адорно и Маркузе, называя себя «борцом с антагонистичес- ким буржуазным обществом», в вопросах эстетики Бюргер проявляет ощутимый крен в сторону смягчения ортодоксального франкфуртского ригоризма. В работах «Теория авангарда» (1974), «Сообщение — восприятие — функция» (1979), «К критике идеалистической эстетики» (1983) и особенно «Проза модернизма» (1988) Бюргер, стремясь создать «критическую» литературоведческую теорию, которая оказывала бы практическое воздействие на общественное сознание, приходит к признанию от- носительности принципа отрицания в современном искусстве. Аналогичную «смену вех» (только в чисто философско-социологическом ракурсе) совершил и Ха- бермас, признанный преемник Хоркхаймера и Адорно, представитель «второго поколения» теоретиков Ф.ш., один из идеологов «новых левых». Трагическую безысход- ность протестов «франкфуртцев» «первого призыва» он «снимает» с поистине постмодернистской «рас- слабленностью», совершая очевидный дрейф в сто- рону веберовской социологии понимания, на место идеи «Великого Отказа» ставя принцип «коммуника- тивного поведения».

Лит.: Михайлов А.В. Концепция произведения искусства у Т.Адор- но // О современной буржуазной эстетике: В 3 т. М., 1972. Т. ^Давы- дов ЮН. Эстетика нигилизма. М., 1975; Он же. Современные тенден- ции в эстетике ФРГ // Идеологические концепции художественного творчества в капиталистическом обществе. М., 1980; Он же. Крити- ка науки и научности в «критической теории» Франкфуртской шко- лы // Критика современных немарксистских концепций философии науки. М, 1987; Социальная философия Франкфуртской школы (Кри- тические очерки). М, 1978; Die «Frankfurter Schule» im Lichte des Marxismus: Zur Kritik der Philosophie und Soziologie von Horkheimer, Adorno, Marcuse und Habermas. Berlin, 1971; Grenz F. Adornos Philosophie in Grundbegriffen: Auflosungeiniger Deutungsprobleme. Fr./M., \914;Jablinski M. Theodor W. Adorno. «KritischeTheorie» als Literatur- und Kunstkritik. Bonn, 1976; Paetzold H. Neomarxistische Asthetik. Dusseldorf, 1974. Bd 2. А.В.Дранов

37 A. H. Николюкин

1155

ФРАШКА

1156

ФРАШКА (польск. fraszka) — небольшое стихот- ворное произведение, часто комического, шутливого, сатирического содержания, разновидность эпиграммы. Впервые в польской литературе этот жанр появляется в творчестве «отца польской литературы» Миколая Рея (1505-69), применявшего к нему, однако, иное жанро- вое наименование — «фиглики» (1562). Термин Ф. как обозначение жанра вводится в польскую поэзию в 1584 поэтом Возрождения Яном Кохановским (1530-84). Жанр Ф., обращающийся к комическим ситуациям и не- притязательной языковой игре, пользовался большой популярностью и получил развитие в творчестве по- этов польского барокко (В.Потоцкий, А.Морштын),/?о- мантизма (А.Мицкевич), поэтов 20 в. (Ю.Тувим, К.Галчиньский и др.).

Лит.: Cztery wieki fraszki polskiej / Орг. J.Tuwim. Warszawa, 1936; 2-е изд. 1957; Badecki К. Polska satyra mieszczaiiska. Krakow, 1950.

В. В. Мочалова

ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ см.

Психоаналитическая критика.

ФРОНТИР (англ. frontier — граница) — западная граница территории США, которая осваивалась компак- тно проживавшими на ней жителями. В начале 18 в. Ф. проходил примерно в 100 километрах от Атлантического побережья, в дальнейшем постепенно перемещался на запад к Тихоокеанскому побережью. Завершение освое- ния Ф. относят к 1890-м. Ф. представлял своеобразное «пограничье», территорию между «цивилизацией» и «дев- ственной природой». Для Ф. были характерны отсутствие законов, культ силы, авантюризм, суровые условия быта, столкновения с индейцами. Фенимор Купер взял эпиг- рафом к роману «Пионеры» (1823) строки из поэмы Дж.Полдинга «Лесной житель» (1818), в которой жители Ф. характеризуются как люди «самых разных привычек, нравов, эпох и местностей». Оказавшись вместе, они яв- ляют зрелище, исполненное таких контрастов, каких «не знала ни одна страна и ни один век». Граница вызвала к жизни социально-психологический тип первопроход- ца, пионера. Это способствовало формированию таких качеств, как свободолюбие, оптимизм, вера в свои силы, в перспективы быстрого обогащения. Фольклор Ф., по- началу бытовавший в устной форме, позднее проник на страницы периодических изданий. Он способствовал формированию существенных национальных особенно- стей литературы США: жанра баллады, приема устного рассказа, а также местного колорита. Среди комичес- ких персонажей фольклора доминировало несколько главных типов: доморощенный философ; янки, ловкий, изворотливый, продувная бестия; хвастун из погранич- ной глухомани; менестрель, белый, загримированный под черного, исполнитель негритянских мелодий, песен, шуток. Особой популярностью на Ф. пользовался хвас- товской юмор, в основе которого — прием невероят- ных преувеличений, гротеска, карикатуры. Это нало- жило отпечаток на американский юмор, отличающийся резкостью ситуаций, построенных на контрасте, и аб- сурдностью преувеличений с ярко выраженным паро- дийным началом. Народная фантазия фронтирсменов вызвала к жизни ряд колоритных фольклорных персо- нажей, часто имевших реальные прототипы. Джим Бриджер, известный первопроходец и торговец меха- ми, сделался легендарным героем, великаном-охотни-

ком. Персонажем многих легенд, бытовавших среди лесорубов в районе Великих Озер, был Поль Беньян, гигант-лесоруб, совершивший немало сказочных де- яний, сотворивший Большой каньон и Ниагарский во- допад. Другой фольклорный персонаж Крокетт, лю- бимый в Теннесси и Техасе, восходит к реальному лицу Дэви Крокетту. Легендарный Крокетт помогает охлажденному солнцу подняться над горизонтом, для чего смазывает медвежьим жиром земную ось; мощь былинного богатыря сочетается у него со знанием законов механики. Фронтирсмен Даниэл Бун (1734- 1820), участник борьбы за освоение Дикого Запада, охот- ник, строитель дорог, воевавший с индейцами, и так- же ставший фольклорным героем, считается одним из прототипов образа Натти Бумпо в пенталогии Ку- пера.

Тема Ф. представлена у многих писателей. Среди них М.Г.Ж.де Кревкер («Письма американского фермера», 1782); В.Ирвинг («Поездка в прерии», 1835; «Астория», 1836); Купер (пенталогия о Кожаном Чулке, 1823—41); О.Лонгстрит («Картинки Джорджии», 1835); Э.Эгглстон («Разъездной проповедник», 1874); Ф.Брет Гарт («Кали- форнийские рассказы», 1857-71); Х.Миллер (сборники стихов «Тихоокеанские стихи», 1870; «Песни Сьерры», 1871; повесть «Жизнь среди Модоков», 1873; пьеса «Ла- нита из Сьерры», 1877); Х.Гарленд («Главные проезжие дороги», 1891; автобиографическая тетралогия о Сред- нем западе, 1917-28); Э.У.Хоу («История провинциаль- ного города», 1883); Э.Л.Мастере («Антология Спун- Ривер», 1915) и др. Характерной фигурой для эпохи освоения Запада был У.Уитмен (поэма «Пионеры, о пи- онеры», 1865, утверждающая «миф о Западе», славящая «юношей и дочерей Запада»), В книге «Налегке» (1872) Марк Твен органически воспринял поэтику фронтирс- кого фольклора, самобытность его юмора. Тема Ф. по- лучила яркое художественное воплощение в романах Уиллы Кэсер «О, пионеры!» (1913), «Песнь жаворон- ка» (1915), «Моя Антония» (1918), «Погибшая леди» (1923), запечатлевшая фермерскую утопию западной «границы», а также в романе С.Льюиса «Богоискатель» (1949).

Специфический материал, связанный с бытом Ф., — борьба ковбоев и шерифов с индейцами, — вызвал к жиз- ни новую жанровую разновидность романа — вестерны, получившие широкое распространение в США. У исто- ков этой жанровой разновидности стоит Оуэн Уистер (1860-1938), автор романа «Виргинец» (1902). Активно работали в жанре вестерна также Нед Бантлайн («Скау- ты прерий», 1873), Зейн Грей, Л.Шорт. Позднее получи- ли развитие вестерны, построенные на историческом материале: таков роман А.Б.Гатри «Путь на Запад» (1949) о переходе каравана переселенцев из Миссури в Оре- гон в 1846. Некоторые романы о Ф. послужили основой сценариев для Голливуда, где сложился жанр кинематог- рафического вестерна, темой которого было освоение Дикого Запада. Его истоком считается фильм Э.С.Порте- ра «Большое ограбление поезда» (1903).

Лит.: КарцеваЕ. Вестерн. Эволюция жанра. М., \976;ВащепкоА.В. Литература Дальнего Запада// Проблемы становления американской ли- тературы М, 1981; Саруханян А.П. Проблема фронтира в американской литературе // Проблемы становления американской литературы. М., 1981; Turner F.J. The significance of Frontier // In search of America. N.Y., 1930; Broatright M. Folk laughter of the American Frontier. N.Y., 1950; Slec Kmester K. The Western hero in history and legend. Norman, 1965; Fussel E.

1157

ФУТУРИЗМ

1158

Frontier in American literature and the American West. N.Y., 1965; FolsonJ. The American Western novel. New Haven, 1966; Allen W. The urgent West. The American dream and the modern man. N. Y. 1969; Slolkin R. Regeneration through violence: The mythology of American frontier, 1600-1800. N.Y., 1973. Б.А.Гиленсон

ФРОТТОЛА (ит. frottola — шутка, выдумка) — малый стихотворный жанр итальянской литературы 14-15 вв., от- носящийся к поэзии нелепицы и имеющий фольклорные истоки. Представляет собой 6-8 строчные строфы с риф- мовкой cdcdda, cdcddeea и рефреном (рифмовка abba, abab). Для Ф. как жанра словесной комики характерны бурлескное нанизывание бессвязных мыслей, игра сло- вами и выражениями, за внешним алогизмом которых скрывались намеки на злобу дня. Среди обращавшихся к Ф. поэтов 14 в. — Ф.Саккетти, А.Ванноццо, Антонио да Феррара, Ф.Петрарка. Другое название Ф. — бар- целетта. т.Ю.

ФУТУРИЗМ (лат. futurum — будущее) — одно из течений в искусстве авангарда 20 в. Наиболее полно реализован в формалистических экспериментах худож- ников и поэтов Италии и России (1909-21), хотя после- дователи Ф. были в Испании (с 1910), Франции (с 1912), Германии (с 1913), Великобритании (с 1914), Португа- лии (с 1915), в славянских странах; в Нью-Йорке в 1915 выходил экспериментальный журнал «291», в Токио — «Футуристическая школа Японии», в Аргентине и Чили существовали группы ультраистов (см. Улыпраизм), в Мек- сике — эстридентистов. Ф. провозгласил демонстратив- ный разрыв с традициями: «Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом», — утверждал итальянский поэт Ф.Т.Маринетти (1876-1944) со стра- ниц французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 (Манифесты итальянского футуризма / Пер. В.Шерше- невича. М., 1914. С. 7-8). Маринетти — признанный основатель Ф. Он выводил Ф. за пределы собственно художественного творчества — в сферу социальной жизни (с 1919 как сподвижник Б.Муссолини он провоз- глашал родственность Ф. и фашизма; см. его «Futurismo efascismo», 1924).

В России первый манифест итальянского Ф. был переведен и опубликован в петербургской газете «Ве- чер» 8 марта 1909; благожелательный отклик появился в журнале «Вестник литературы» (1909. № 5). Эстетичес- кие идеи итальянских футуристов оказались созвучны- ми поискам художников братьев Д. и Н.Бурлюков, М.Ф.Ларионова, Н.С.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина, М.В.Матюшина и др., став в 1908-10 предысторией рус- ского Ф. Новый путь поэтического творчества был впер- вые указан в напечатанной в Петербурге в 1910 книжке «Садок Судей» (братья Бурлюки, В.Хлебников, В.Камен- ский, Е^.Гуро). Осенью 1911 они вместе с В.Маяковским и Кручёных составили ядро литературного объединения «Гилея» (будущие кубофутуристы). Им принадлежит и самый хлесткий манифест «Пощечина общественно- му вкусу» (1912): «Прошлое тесно: Академия и Пушкин непонятнее иероглифов», и потому следует «бросить» Пушкина, Достоевского, Толстого «с Парохода совре- менности», а вслед за ними и К.Бальмонта, В.Брюсова, Л.Андреева, М.Горького, А.Куприна, А.Блока, И.Буни- на. Будетляне (неологизм Хлебникова) «приказывали» чтить «права» поэтов «на увеличение словаря в его объе- ме производными и произвольными словами (Слово-

новшество)»; они предсказывали «Новую Грядущую Красоту Самоценного (самовитного) Слова» (Русский футуризм, 41). История русского Ф. складывалась из взаимодействия и противоборства четырех основных группировок: 1) «Гилея» — с 1910 Московская школа «бу- детлян», или кубофутуристов (сборники «Дохлая луна», 1913; «Затычка», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Пар- нас», все 1914); 2) Петербургская группа эгофутуристов (1911-16) — И.Северянин, Г.В.Иванов, И.В.Игнатьев, Грааль-Арельский (С.С.Петров), К.К.Олимпов, В.И.Гне- дов, П.Широков; 3) «Мезонин поэзии» (1913) — группа московских эгофутуристов «умеренного крыла»: В.Г.Шершеневич, Хрисанф (Л.Зак), К.А.Большаков, Р.Ивнев, Б.А.Лавренев (их сборники — «Верниссаж», «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия»); 4) «Центрифуга» (1913-16) (преемственная от петербург- ского эгофутуризма)— С.П.Бобров, И.А.Аксёнов, Б.Л.Па- стернак, Н.Н.Асеев, Божидар (Б.П.Гордеев); их сборни- ки — «Руконог» (1914), «Второй сборник Центрифуги» (1916), «Лирень» (Харьков, 1914-20).

Термин Ф. (точнее — эгофутуризм) применительно к русской поэзии впервые появился в 1911 в брошюре Северянина «Ручьи в лилиях. Поэзы» и в названии его сборника «Пролог «Эго-футуризм». В январе 1912 в ре- дакции ряда газет была разослана программа «Акаде- мия эгофутуризма», где в качестве теоретических основ провозглашались Интуиция и Эгоизм; в том же году вышла брошюра «Эпилог «Эго-футуризм», отметившая уход из объединения Северянина. Главой эгофутуризма стал Игнатьев. Он организовал «Интуитивную ассоциа- цию», напечатал девять альманахов и ряд книг эгофуту- ристов, а также выпустил четыре номера газеты «Пе- тербургский глашатай» (1912) (см. сборники «Орлы над пропастью», 1912; «Засахаре Кры», «Всегдатай», «Раз- вороченные черепа», все — 1913). В 1913-16 продолжали выходить альманахи издательства «Очарованный стран- ник» (десять выпусков). Дольше всех приверженность иде- ям «интуитивного индивидуализма» демонстрировал Олимпов.

Против гладкой певучести шуршащих шелком «поэз» петербургских эгофутуристов восстали московские «бу- детляне»-речетворцы. В своих декларациях они провоз- глашали «новые пути слова», оправдывая затруднен- ность эстетического восприятия: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузо- вика в гостиной»; поощрялось использование «полуслов и их причудливых хитрых сочетаний (заумный язык)» (Кручёных А., Хлебников В. Слово как таковое. М., 1913. С. 46). Союзниками поэтов выступали художники-аван- гардисты («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи»), да и сами поэты — Д.Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Гуро — были еще и художниками. Тяготе- ние к кубизму было тесно связано с признанием канона «сдвинутой конструкции» (наложение объемов, кубов, треугольников друг на друга). Поэтика «сдвига» в литера- турном творчестве поощряла лексические, синтаксичес- кие, смысловые и звуковые «смещения», резко нарушав- шие читательские ожидания (использование снижающих образов и даже вульгарных слов там, где традиция дикто- вала возвышенную лексику).

В подходе «будетлян» к словотворчеству обнаружились две тенденции: одна вела к самым крайним формам экспе- риментаторства (Бурлюк, Кручёных), другая — к преодо- лению Ф. (Маяковский, Каменский, Гуро). Однако и те

37*

1159

«ФЬЮДЖИТИВИСТЫ»

1160

и другие опирались на Хлебникова, ведущего теоретика Ф. Он отказался от силлабо-тонического стихосложения, пересмотрел и пересоздал поэтическую фонетику, лекси- ку, словобразование, морфологию, синтаксис, способы организации текста. Хлебников поддерживал устремле- ния «будетлян» к преобразованию мира средствами по- этического языка, участвовал в их сборниках, где публи- ковались его поэма «И и Э» (1911-12), «музыкальная» проза «Зверинец» (1909), пьеса «Маркиза Дезэс» (1910, разговорный стих, оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями) и др. В сборнике «Ряв!» (1914) и в «Изборнике стихов. 1907-1914» (1915) поэт наибо- лее близок к требованиям кубофутуристов — «подчерк- нуть важное значение всех резкостей, несогласов (дис- сонансов) и чисто первобытной глупости», заменить сладкогласие горькогласием. В листовке «Декларация слова как такового» и в статье «Новые пути слова» (см. сборник трех поэтов — Кручёных, Хлебникова, Гуро «Трое». СПб., 1913). Кручёных вульгаризировал воспри- нятую у Хлебникова идею «заумного языка», истолко- вывая ее как индивидуальное творчество, лишенное общеобязательного смысла. В своих стихах он осуществил звуковую и графическую заумь. Поэтические откровения Хлебникова воспринял, откорректировал и приумножил Маяковский. Он широко вводил в поэзию язык улицы, раз- личные звукоподражания, создавал с помощью приставок и суффиксов новые слова — понятные читателям и слу- шателям в отличие от «заумных» неологизмов Кручёных. В противоположность эстетизации Северянина, Маяковс- кий, как и другие футуристы (Пастернак), добивался нуж- ного ему эффекта—остранения изображаемого — путем деэстетизации («душу выржу»). В 1915 общим в критике стало мнение о конце Ф. В декабре вышел альманах «Взял. Барабан футуристов» со статьей Маяковского «Капля дег- тя»: «Первую часть программы разрушения мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего» (Поэзия русского футуризма, 623). В октябрьской рево- люции поэт увидел возможность осуществления своей главной задачи — с помощью стихов приближать будущее. Маяковский стал «комфутом» (коммунистом-футуристом); тем самым он резко разошелся с проектом жизнестроитель- ного искусства, который обосновывал высокопочитаемый им Хлебников. К 1917 понимание искусства как програм- мы жизни трансформировалось у Хлебникова в обобщен- но-анархическую утопию мессианской роли поэтов: вмес- те с другими деятелями культуры они должны создать международное общество Председателей Земного Шара, призванных осуществить программу мировой гармонии в «надгосударстве звезды» («Воззвание Пред- седателей Земного Шара», 1917). В период революци- онного переворота некоторые футуристы ощущали себя соучастниками событий и считали свое искусство «ре- волюцией мобилизованным и признанным».

После революции попытки продолжить Ф. были предприняты в Тифлисе: «заумь как обязательную фор- му воплощения искусства» утверждали члены группы «41"» — Кручёных, И.Зданевич, И.Терентьев. А на Даль- нем Востоке вокруг журнала «Творчество» (Владивос- ток — Чита, 1920-21) объединились во главе с теоре- тиком Н.Чужаком — Д.Бурлюк, Асеев, С.Третьяков, П.Незнамов (П.В.Лежанкин), В.Силлов, С.Алымов, В.Март (В.Н.Матвеев). Они искали союза с революци- онной властью; вошли в ЛЕФ.

Лит.: Поляков В. Русский кубофутуризм: Книги и идеи. М., 1995; КрусановА. Русский авангард: Боевое десятилетие: 1907-1932, СПб., 1996; Кручёных А. Наш выход: К истории русского футуризма. М, 1996; Харджиев И. Статьи об авангарде. М., 1997. Т. 1-2; Поэзия русского футуризма / Сост. В.Н.Альфонсов, С.Р.Красицкий. СПб., 1999; Рус- ский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н.Терёхина, А.П.Зименков. М., 1999; Бобринская Е.А. Футуризм. М, 2000; Марков В Ф. История русского футуризма. СПб., 2000; Futurismo: Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del Futurismo, 1909- 1944.Firenze, 1980.T. l^t; The Futurist imagination: Word+lmage in Italian futurism, painting, drawing, collage and free-word poetry. New Haven, 1983; Calvesi M Der Futurismus: Kunst und Leben. Koln, 1987; Russian Futurism through its Manifestoes, 1912-1928. Ithaca; L„ 1988. А.А.Ревякина

«ФЬЮДЖИТИВИСТЫ» (англ. Fugitives) — группа литераторов и критиков, объединившихся вокруг журнала «Беглец» (The Fugitive. 1922-25). Их деятельность — пер- вая фаза того методологически оформившегося направ- ления англо-американской литературно-критической мысли, которое в дальнейшем получило название «новая критика». В 1920-е «Ф.» стали собираться в Вандербил- дском университете в г. Нэшвилл (штат Теннесси). Они оказали существенное влияние на пересмотр общей ли- тературной теории в США и преподавание литературы в университетах и колледжах. Руководителями и наибо- лее активными членами этой группы были Джон Кроу Рэнсом, Аллен Тейт, Роберт Пенн Уоррен, Доналд Дэ- видсон и позднее присоединившийся к ним Клинт Брукс. Среди других многочисленных имен наиболее заметны Эндрью Лайтл — романист, автор коротких рассказов, преподаватель истории письма, Мерилл Мур — психи- атр из Бостона и автор сонетов, Уильям Эллиотт — пе- дагог, Стэнли Джонсон — романист и администратор Вандербилдского университета. Благодаря деятельнос- ти «Ф.» американская южная литература вступила в пе- риод подъема после длительного застоя, вызванного поражением Юга в гражданской войне 1861-65.

На формирование группы «Ф.» оказала влияние ак- тивность поэтов США второго десятилетия 20 в. По- явились многочисленные поэтические журналы. Волна интереса к поэзии получила новый толчок благодаря де- ятельности Эми Лоуэлл в Бостоне, в Гринвич Вилледж, в Чикаго и быстро распространилась до Сан-Франциско. Университетские поэты и критики хотели сохранить идеа- лизированную патриархальную традицию южан. Они при- нялись за создание в своем воображении романтического идеала, базировавшегося на легенде об идиллическом Юге, законным выражением которого стала концепция «тради- ционального общества» (А.Тейт). Южные писатели объединились в Вандербилдском университете, чтобы создать свой печатный орган и выразить в нем свою программу. Идея создания журнала принадлежала Рэн- сому. Название журнала «Беглец» во многом определи- ло его эскапистский характер. «Ф.» стремились бежать и от современной им буржуазной цивилизации, проявив- шейся в насильственной индустриализации Юга, и от старого Юга, дискредитированного гражданской вой- ной, и от изысканно-утонченной культуры браминов, ставших ревнителями викторианских вкусов.

В 1940-е «Ф.» создали более или менее однородную эстетическую теорию, получившую название по одно- именной работе Рэнсома «Новая критика» (1941). На- звание сразу было принято в литературных кругах, оно уже носилось в воздухе с 1911, когда Дж.Спингарн опуб- ликовал свою лекцию «Новая критика». Деятельность

1161

ФЭНТЕЗИ

1162

«Ф.» была близка эстетическим концепциям Т.Э.Хью- ма, Т.С.Элиота, А.Ричардса. К 1924 почти каждый из них выработал свою поэтическую теорию, соединить которые журнал на своих страницах, тем не менее, не сумел. К началу 1926 он прекратил свое существование, что знаменовало конец фьюджитивистского периода этой большой группы южных критиков. Однако «Ф.» еще не раз выступали как единая группа.

В 1928 одиннадцать «Ф.» создали книгу «Фьюджи- тивисты: антология стихов»; двенадцать поэтов и кри- тиков стали участниками сборника «Я займу свою пози- цию» (1930); в 1936 к ним примкнул Брукс во втором аграрном выпуске «Кто владеет Америкой?». В 1956 около двадцати человек вновь собралось в Вандербил- дском университете. В 1959 книга мемуаров вышла под названием «Встреча фьюджитивистов. Беседы в Ван- дербилде».

Лит.: Цурганова Е. История возникновения и основные идеи «неокритической школы» в США // Теории, школы, концепции: Ху- дожественный текст и контекст реальности. М., 1977; Bradbury J. The Fugitives: A critical account. New Haven, 1958; Cowan L. The Fugitive group: A literary history. Baton Rouge, 1959; Pratt W. The Fugitive poets. N.Y., 1965. E.A.Цурганова

ФЭНТЕЗИ (англ. fantasy) — вид фантастической литературы (или литературы о необычайном), основан- ной на сюжетном допущении иррационального харак- тера. Это допущение не имеет «логической» мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению. Если в научной фантасти- ке мы имеем дело с единой (центральной) научно обо- снованной посылкой, то в Ф. фантастических допуще- ний может быть сколько угодно: в этом особом мире все возможно — боги, демоны, добрые и злые волшебники, говорящие животные и предметы, мифологические и легендарные существа, таинственные двойники, приви- дения, вампиры, встреча человека с дьяволом. Предпосыл- ки Ф. — в архаическом мифе и фольклорной волшебной сказке, в европейском рыцарском романе и героических песнях, и без опоры на этот пласт мировой культуры, куда следует отнести также творчество романтиков 19 в., оккультно-мистическую литературу второй по- ловины 19 в. и начала 20 в., в полной мере Ф. понять нельзя. Герой Ф., сражаясь с чудовищами, встречающи- мися ему на пути, сталкиваясь с разнообразными пре- пятствиями, напоминает героя мифа, выполняющего сакральный ритуал инициации, превращения ребенка во взрослого мужчину.

Миры Ф. лишены географической и временной кон- кретности — события происходят в условной реально- сти, «где-то и когда-то», чаще всего в параллельном мире, похожем отчасти на наш. Время в Ф. похоже на время мифологическое, развивающееся циклично — как и сам мир, последовательно проходящий этапы гармо- ничного и хаотического существования, перетекающие один в другой, образуя модель повторяющегося бытия. Важен для Ф. художественный опыт Средневековья, эсте- тика рыцарского романа, основанного на легендах и ска- заниях цикла о приключениях короля Артура и рыцарей Круглого стола. Прошлое, жизнь в котором определялась, по мнению авторов Ф., рыцарским кодексом чести, воз- вышенными, благородными подвигами, идеализируется и ассоциируется со священным, божественным, будущее

же — с уходом из мира волшебства, магии, со скучной, банальной повседневностью. Для Ф. важен и романти- ческий принцип двоемирия, противопоставления мечты и реальности, а также романтический герой, как прави- ло, одинокий, отверженный, в одиночку противостоящий выпадающим на его долю бесчисленным испытаниям. Герой обречен совершать Квест (от англ.Quest — «путь», «поиск»), представляющий собой не столько перемеще- ние в пространстве с определенной целью, сколько путь в пространстве души в поисках себя и обретения внут- ренней гармонии. Как самостоятельное направление в фантастической литературе Ф. стала оформляться в кон- це 19 в. в творчестве У.Морриса. С 1888 по 1897 вышло семь его романов («История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети», 1889; «Корни гор», 1889; «Повесть о Свер- кающей Долине», 1891; «Лес за пределами мира», 1894; «Колодец на краю света», 1896; «Воды Дивных Остро- вов», 1897, «Разлучающий поток», 1897), написанных под влиянием фантастических кельтских саг, средневе- ковой литературы видений, рыцарского романа, англий- ской готической литературы, прозы немецких романти- ков, литературной сказки. Моррис создал основы того направления в фантастической литературе, которое в 20 в. получит название «героическая Ф.»; употребля- ются также названия «эпическая Ф.» и «литература меча и колдовства». Традиции Морриса продолжил лорд Э.Дансейни (1878-1957), вслед за которым к Ф. обрати- лись Дж.Р.Р.Толкин и К.С.Льюис, соединившие кельт- скую, скандинавскую, античную мифологии с легенда- ми артуровского цикла.

В западном литературоведении исследование Ф. нача- лось в 1970-е, тогда же вошел в употребление и термин. Предлагались различные подходы, среди них изучение Ф., исходя из характера фантастического в произведении: «высокая Ф.» — о произведениях, в которых перед чи- тателем предстают полностью вымышленные миры; «низкая Ф.» — о произведениях, в которых сверхъес- тественное привносится в нашу реальность. Возможно также рассмотрение Ф. в соответствии с проблемно-те- матическим принципом: «героическая Ф.», «готическая Ф.», «христианская», «оккультная». Наиболее распрос- транена Ф. в литературах США и Великобритании. При- чем «героическая Ф.», действие произведений которой разворачивается как в вымышленных мирах и иных из- мерениях (цикл Р.Говарда о приключениях Конана), так и на других планетах (марсианский цикл Э.Р.Берроуза); примерами могут служить также повести лорда Дансей- ни (Э.Планкетт) и трилогия Толкина «Властелин колец» (1954—55), романы У.Ле Гуин, А.Нортон, Р.Желязны. Об- ширна и «готическая Ф.» — в нее включают произведения М.Пика и С.Кинга, продолжающих традиции романтиков (Э.А.По, Н.Готорна) и неоромантиков (Р.Л.Стивенсона, Б.Стокера). Традиции «христианской Ф.» заложены в 19 в. Д.Макдоналдом и Ч.Кингсли, в 20 в. развиты Г.К.Честер- тоном, Ч.Уильямсом и К.С.Льюисом. «Оккультная Ф.» связана с именами Э.Дж.Бульвер-Литтона, Э.Блэквуда, А.Мейкена, А.Кроули, Д.Уитли, Х.Ф.Лавкрафта. Среди наиболее значительных мастеров Ф. в Германии 20 в. — Г.Эверс и М.Энде, в Австрии — ГМейринк, Г.Верфель, К.Т.Штробл. Много сделали для развития национальной традиции Ф. в Италии И.Кальвино, Т.Ландольфи, Д.Буц- цати, ГМорселли. Интересна Ф. Восточной Европы, преж- де всего Чехии (К.Михал) и Польши (А.Сапковский). Ис- токи Ф. стран Северной Европы — в творчестве Л.Холь-

1163

ФЭНТЕЗИ

1164

берга и Х.К.Андерсена; в 20 в. в этом направлении ра- ботали Й.Йенсен, К.Бликсен (Дания), М.Сандемо (Нор- вегия), С.Лагерлёф, П.Лагерквист, С.Люндваль (Швеция). На развитие Ф. в Латинской Америке повлияла литера- тура магического реализма, книги Х.Кироги, А.Бьой Ка- сареса, Х.Арреолы, Х.Рульфо.

В России предпосылки Ф. возникают в первой трети 19 в. с появлением фантастических элементов и повес- тях и рассказах Н.Гоголя, А.Погорельского, А.Бестуже- ва (Марлинского), О.Сомова, В.Одоевского. Эта линия была продолжена в начале 20 в. Л.Андреевым, А.Куп- риным, В.Брюсовым, позже — А.Грином. Особое мес- то занимают в истории русской Ф. 1960-е, когда был опубликован (1966-67) роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и повесть А. и Б.Стругацких «Понедельник начинается в субботу» (1965). Из современных авторов Ф. выделяются М.Успенский (трилогия о приключениях богатыря Жихаря, 1997-98), В.Крапивин с циклом сказочных повестей, С.Логинов (роман «Многорукий бог далайна», 1996). До недавнего времени литерату- ру о невозможном, сверхъестественном относили то к юмористической, то к сатирической фантастике. Лишь в конце 20 в. стало возможным говорить о фор- мировании отечественной Ф.

Кинофэнтези развивается с первых десятилетий 20 в. Начиналась она фильмами о Тарзане, Франкенштейне,

Дракуле, ныне же фильмография Ф. насчитывает несколь- ко тысяч позиций — это экранизация романов С.Кинга и Р.Говарда о Конане, новелл Э.А.По и Ч.Диккенса и лен- ты, снятые по оригинальным сценариям («Кошмар на улице Вязов», 1984—94). Предтечами Ф. в изобразительном ис- кусстве называют П.Брейгеля-старшего, И.Босха, Д.Тер- нера, У.Блейка, прерафаэлитов. Существенен вклад в ил- люстрирование Ф. художников 20 в.: М.Эрнста, С.Дали, Р.Магрита, М.Эшера. Активно работают художники, спе- циализирующиеся в области Ф.: Ф.Фразетта, Б.Вальехо.

Лит.: Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск, 1984; Ков- тун Е. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. М., 1999; Manlove C.N. Modern fantasy: Five studies. Cambridge, 1975; Invin W.R The game of the impossible: A rhetoric of fantasy. Urbana, 1976; Attebery В The fantasy tradition in American literature: From Irving to Le Guin. Bloomington, 1980; Jackson R. Fantasy: The literature of subversion. L; N.Y., 1981; Wolfe G. Critical terms for science fiction and fantasy: A glossary and guide to scholarship. N.Y., 1986; Risco A. Literatura fantastica de lengua espanola. Madrid, 1987; Atlebery В Strategies of fantasy: The literature of subversion. Bloomington, 1992; Manlove C.N. Christian fantasy: From 1200 to the present. Notre Dame (In.), 1992; Perrel P. The faces of fantasy. N.Y., 1996; St. James guide to fantasy writers / Ed. D.Pringle. N.Y., 1996; The Dark fantastic: Selected essays from the Ninth international conference on the fantastic in the arts / Ed. C.W.Sullivan III. Westport (Ct.), 1997.

В.Л.Гопмаи

_X

ХАРАКТЕР (греч. character — черта, особенность) в литературе и искусстве — определенность образа: со- циальная, национальная, бытовая, психологическая. Если тип — это проявление общего в индивидуальном, то X. — прежде всего индивидуальное. Термин «X.» ввел в эстетику Аристотель, согласно которому «действие со- вершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру» (Поэтика. 1449Ь36). Лицо имеет X., если обнаруживает в речах или поступках какой-то выбор. X. должны быть хорошими, сообразными (для женщин мужество и сила несообраз- ны), похожими (не уточняется, на кого) и последователь- ными. Философ считал, что для трагедии важно действие, а не X., поскольку они «придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия» (1450 al 8-20). Эпос в отношении X. вариативен, может предпочитать страсти. Из двух го- меровских «поэм «Илиада» есть простая <эпопея> стра- стей, а «Одиссея» — сплетенная (ибо вся она из узнава- ний) <эпопея> характеров» (1459 Ь12).

Противопоставление X. и страстей оставалось прин- ципиальным для теории трагедии и комедии вплоть до 19 в. Строгой логической обусловленности X. персона- жа потребовала критика классицизма. Ж.Шаплен писал: «Чтобы действие было правдоподобным, требуется мно- гое: нужно правильно соблюдать время, место, условия, возраст, нравы и страсти; главное же нужно, чтобы вся- кий персонаж действовал согласно своему характеру, а злой, например, не имел добрых намерений» (Литера- турные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 279). Но следование теории приводило к ста- тичности и схематизму, на что указал в своих записях 1830-х «Table-talk» А.С.Пушкин, противопоставив X. персонажей Мольера («типы такой-то страсти, такого- то порока») и У.Шекспира («существа живые, исполнен- ные многих страстей, многих пороков») безаговорочно в пользу последнего.

Романтизм сделал ставку на самоценную человечес- кую личность. Принципиальна роль X. в классическом реализме, установившем более последовательные при- чинно-следственные связи между X. и обстоятельства- ми. Если ренессансные X. бесконечно многообразны, но не наделены закономерным развитием — «развивается не столько герой, сколько автор» (Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. С. 169), — то реалисти- ческий персонаж 19-20 вв. может быть весьма противо- речив и непоследователен, но это закономерно обуслов- ливается его X. и ситуациями, в которых он оказывается. В литературе модернизма, выдвинувшей иные приорите- ты, интерес к X. заметно ослабевает. Показательно в этом смысле уже одно название романа Р.Музиля «Человек без свойств» (1930-43).

Лит.: Драгомирецкая И. Характеры в художественной литературе// Проблемы теории литературы. М, 1958; Бочаров С.Г. Характеры и об- стоятельства // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М, 1962; Гинзбург Л. О литератур- ном герое. Л., 1979; Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд. М., 1989. С. И.Кормимое

ХАРАКТЕРЫ (греч. character — черта, особен- ность) — литературный жанр, ставший популярным в английской и французской литературах в 17 в. Вос- ходит к сочинению древнегреческого философа и ес- тествоиспытателя Теофраста «Характеры» (ок. 320 до н.э.) — сборнику из 30 кратких характеристик психо- логических типов (лжец, льстец, скупец, хвастун и пр.). Сочинение Теофраста повлияло на перечень X. героев в «Общем прологе» «Кентерберийских рассказов» (1390-е) Дж.Чосера. По образцу Теофраста написаны «Добродетельные и порочные характеры» (1608) анг- лийского епископа Джозефа Холла и другие эссе-Х. ан- глийских писателей 17 в.: «Характеры» (1614) Томаса Овербери, «Микрокосмография» (1628) Джона Эрла, «Благочестивая и нечестивая жизнь» (1642) Томаса Фуллера, «Характеры» (опубл. 1759) Сэмюела Батле- ра, автора «Гудибраса». Наибольшую известность снис- кали «Характеры, или Нравы нынешнего века» (1688) французского писателя-моралиста Жана де Лабрюйе- ра, поместившего в начале своей книги переведенное с древнегреческого сочинение Теофраста.

Традиции жанра продолжили в 18 в. английские эссеисты Ричард Стиль, Джозеф Аддисон, Оливер Голдсмит, Сэмюел Джонсон, которые давали имена персонажам своих X., что сразу делало эти имена на- рицательными. В 19 в. жанр развивался в творчестве Ч.Диккенса «Очерки Боза» (1836), У.М.Теккерея («Книга снобов», 1847), Дж.Элиота (книга очерков «Впечатления Теофраста такого-то», 1879). В русской литературе к названному жанру обращены отчасти «Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, а также расска- зы В.М.Шукшина «Характеры» (1973), сборник сти- хов Е.М.Винокурова «Характеры» (1965). АН.

«ХАРОНА КРУЖОК» (нем. Charonkreis) — бер- линский литературный кружок, объединявший поэтов, близких к экспрессионзму. Основан в 1904 Отто цур Линде и Р.Паннвицем. Среди участников — К.Рётгер, Р.Паулсен и Е.Боккемюль. К кружку был близок А.Мом- берг (1872-1942). Членами кружка издавался журнал «Харон» (1904-14). Своей задачей участники кружка считали создание нового северного мифа, который дол- жен соответствовать духу времени, что, по их мнению, можно было сделать с помощью «разрыва» внешней оболочки вещей и проникновения в их суть. В 1920— 22 выходило литературное приложение к журналу (все- го 13 выпусков). Кружок распался в 1922.

Д. М. Новожшов

«ХАРТФОРДСКИЕ ОСТРОУМЦЫ» (англ. Hartford wits) — кружок американских поэтов и публицистов просветительской ориентации, сложившийся в 1770- 80-е в Хартфорде (штат Коннектикут). Члены кружка занимали кафедры в Иельском университете, где ца- рил культ Дж.Локка, чей «Опыт о человеческом разу- ме» (1690) стал основой философских взглядов «Х.о.». Безоговорочные приверженцы отделения американс- ких колоний от Англии, участники кружка (Тимоти

1167

ХЕИТИ

1168

Дуайт, Джон Трамбулл, Джоэл Барлоу) в дальнейшем избрали умеренно либеральные или консервативные общественные позиции, резко выступили против де- изма, отождествленного ими с анархией и безбожи- ем, и стремились дезавуировать идеи, провозглашен- ные Французской революцией. В творчестве «Х.о.» главенствовали сатирические жанры, разрабатывае- мые в границах канонов классицизма. Пафос их по- эзии, сложившейся под сильным влиянием А.Поупа, определялся задачами обличения опасных, на взгляд «Х.о.», идейных веяний, ассоциируемых с «француз- ской заразой», и дидактическими установками, сво- дящимися к проповеди умеренности как в политике, так и в частной жизни. Оставаясь последователями классицистской доктрины «природного вкуса», кото- рый по сути своей не меняется ни с ходом времени, ни в зависимости от обстоятельств национальной ис- тории, «Х.о» вместе с тем осознавали необходимость поиска новых художественных средств. Однако их произведения, стремившиеся воплотить специфичес- ки американский общественный опыт (прежде всего поэма Барлоу «Колумбиада», 1789), остались риторичес- кими по стилю и в творческом отношении подражатель- ными. Они неукоснительно следовали классицистским представлениям о высокой поэзии, в которой обязатель- ны многочисленные мифологические реминисценции, условный поэтический словарь и прямые уподобле- ния коллизий реального мира схематически понятым сюжетам античной литературы. «Х.о.» называют так- же «университетскими поэтами», «Коннектикутски- ми остроумцами».

Лит.: HowardL. Connecticut wits. Chicago, 1943. А.М.Зверев

ХЕИТИ (исл. heiti) — в поэзии скальдов прием поэтического иносказания, основанного на метафо- рических ассоциациях. Снорри Стурлусон (1179- 1241) в трактате «Перечень стихотворных размеров» (третья часть «Младшей Эдды», 1222-25) приводит образцы различных X. (X. неба: «твердь», «безоблач- ное», «ураганное», «беспредельное», «лучистое», «вьюжное», «верх», «бездонное», «высь», «молния», «покров», «широкосинее»).

ХИАЗМ [греч. chiasmos — крестообразное распо- ложение в виде греческий буквы х (хи)] — обращенный параллелизм с расположением аналогичных частей в последовательности АВ-В'А' («Все во мне, и я во всем», Ф.И.Тютчев, .«Тени сизые смесились...», 1836); обычно — со значением антитезы: «Мы едим, чтобы жить, а не живем, чтобы есть». М.Л.Гаспаров

ХИАТУС, г и а т у с (лат. hiatus — зияние) — зия- ние, в стихе — столкновение заключительного гласно- го одного слова с начальным гласным другого слова; считается неблагозвучным и в большинстве поэтик из- бегается или устраняется элизией. В русской поэзии обычно не учитывается: избегается лишь столкнове- ние на стыке слов двух одинаковых гласных.

М.Л.Гаспаров

«ХЛАМ», «Сред а» — наименование составле- но из первых букв слов: художники, литераторы, ар- тисты, музыканты. Это одно из наиболее крупных рус- ских культурных сообществ Шанхая (1933-1941?)

собиралось один раз в неделю, по средам, поэтому имело еще одно название — «Среда». Первое заседа- ние состоялось 1 ноября 1933, на нем присутствовали основатели содружества — представители русской эмигрантской культуры — балетмейстер Э.И.Элиров, журналист А.В.Петров (Петров-Полишинель), поэт М.Спургот («тройка ХЛАМа»). В руководство содру- жества также входили музыкант А.Г.Бершадский, ху- дожник Л.В.Сквирский. Среди наиболее значитель- ных членов объединения были В.В.Панова-Рихтер, З.А.Прибыткова, Л.В.Арнольдов. 17 февраля 1934 «ХЛАМ» был официально зарегистрирован во французс- ком консульстве. К этому времени содружество при- обрело большую популярность среди русской колонии Шанхая и число его участников достигло 70. «Среды» «ХЛАМа» вскоре стали самыми популярными среди представителей русской колонии Шанхая. В зимнее время, когда активизировалась работа объединения, число участников достигало 1500 человек. В сообще- ство входили многие представители эмигрантской куль- туры, в различное время посетившие Шанхай. В 1936 общество присвоило звание «Первого Рыцаря шанхай- ской богемы» А.Н.Вертинскому; в этом же году со- стоялся торжественный прием Ф.И.Шаляпина. Наря- ду с маститыми мастерами литературы, вокала, сцены, балета, живописи в заседаниях «Среды» принимали участие представители эмигрантской творческой мо- лодежи. Популярности «сред» «ХЛАМа» способство- вали и различные конкурсы и творческие соревнования. Присуждалось звание «Короля шанхайских поэтов», которого в 1934 удостоились Н.Шилов и П.Лапикен. Разнообразная культурная программа, включающая, помимо выступлений мастеров различных видов ис- кусств, тематические вечера, лекции, обсуждения док- ладов и вопросов творческой жизни эмиграции на всем ее обширном географическом пространстве, способ- ствовала сохранению и развитию русских нацио- нальных традиций, обогащала духовную жизнь русской диаспоры на Дальнем Востоке. В августе-сентябре 1941 обществом было проведено три собрания всех членов и утвержден новый устав, который предусматривал де- ление участников объединения на три категории: по- четные, официальные и неофициальные. Руководите- лем объединения был избран А.И.Белошенко.

О. А. Бузу ев

ХОЖДЕНИЕ, хожение — жанр древнерусской литературы, посвященный описаниям путешествий, новых мест, чужих стран; путевые записи. X. называли также «па- ломниками», «путниками», «странниками», «посоль- ствами», «скасками». «Повесть временных лет» сохрани- ла летописные рассказы о путешествии княгини Ольги в Царьград, о пути апостола Андрея в Киев и Новгород, предвещавшие появление жанра X. Жанр начал склады- ваться в Древней Руси в 10-11 вв. Произведением, откры- вающим его историю и ставшим классическим образ- цом, стало «Хожение Даниила, Русскыя земли игумена» (12 в.) по «святым местам» Сирии и Палестины. Известно «Хождение Игнатия Смольнянина в Царьград» (конец 14 — начало 15 в.), представляющее собой пред- варительный набросок, в результате последующей лите- ратурной обработки которого в древнерусскую книжность входит более подробное «Пименово Хождение в Царь- град». Исследователи считают автором обеих редакций