6 А. Н. Николкжин

163 Гении 164

ми Г. провозглашаются способность к «плодотворному ассоциированию идей» (Джерард) и особенно «изобре- тательное и гибкое воображение» (Дафф), позволяющее создавать «красоты, которые никогда не были предпи- саны правилами, и достоинства, не имеющие примеров» («Мысли об оригинальном творчестве», 1759, Э.Юнга). В английской эстетике и литературной критике 18 в. Г. противостоит не только системе «правил», но и всей миметической концепции искусства, поскольку не под- ражает природе, но творит нечто принципиально новое: «В волшебной стране фантазии гений может скитаться полным дикарем; здесь — его творческая сила, здесь он может управлять как хочет собственным царством хи- мер» (Юнг. Там же). Творения Г., по Юнгу, возникают не «силой искусства», но так же естественно, как при- родный организм: в поэтическом произведении есть «нечто от природы растения», оно «само распускается из животворного корня гения» (представление о Г. и его творении как «естественных организмах» позднее было развито И.Г.Гердером). Вместе с тем в ряде эстетичес- ких трудов 18 в. заметно стремление приспособить идею Г. к традиционной риторико-рационалистической сис- теме понятий, связав его с категориями «вкуса», «вос- питания», «остроумия»: Джерард заявляет о «необхо- димости вкуса для гениев во всех искусствах» (цит. соч.); Г.Э.Лессинг в 1759 утверждает, что «мы приобретаем гениальность посредством воспитания» (Lessing G.E. Werke. Munchen, 1972. Bd 3. S. 416); Ш.Баттё часто упот- ребляет слово Г. в значении «остроумие», понимая под Г. отдельный удачный прием («Изящные искусства, све- денные к единому принципу», 1746). Несмотря на эти- мологическую близость латинских слов genius и ingenium (остроумие), эти понятия постепенно разводятся, по- скольку предромантизм видел в остроумии сухую ло- гическую игру, недостойную Г.: «Высшая поэзия есть творение гения, она должна лишь изредка, для украше- ния, использовать отдельные приемы остроумия. Суще- ствуют шедевры остроумия, в которых не участвовало сердце; но гений без сердца — лишь наполовину гений. Последнее и высшее действие гениального творения состоит в том, чтобы привести в движение всю душу целиком» (Ф.Г.Клопшток. О святой поэзии, 1755). Ус- тановленная в эпоху чувствительности связь между идеей Г. и понятиями «души» ич<сердца» как средото- чиями личностной цельности в дальнейшем привела к мысли о моральной стороне Г., его «несовместимо- сти со злодейством»: «Что такое гений без доброго сердца?» — вопрошает Д.И.Хвостов («Записки о сло- весности», 1829 // Литературный архив. М.;Л., 1938. Т. 1.С. 272).

Новый этап в осмыслении понятия Г. был ознамено- ван движением «Бури и натиска» (известным также под названием «эпохи гениев»), которое видело в Г. не толь- ко творческую, но и демонически сильную личность (подобную Прометею или Фаусту), способную преодо- левать границы повседневности. Связь между идеями Г. и воображения, установленная в английской эстети- ке, находит развитие у теоретика движения Я.М.Р.Лен- ца: образы, порождаемые Г., обладают всей ясностью и конкретностью реальных впечатлений; «прежде чем он начнет писать, образ уже сидит в его душе, со всеми своими отношениями, светом, тенью, колоритом» (Ленц. Заметки о театре, 1774). Философ И.Г.Гаманн, оказавший значительное влияние на «Бурю и натиск»

и на позднейший немецкий романтизм, придал уче- нию о Г, ярко выраженное антирационалистическое, ми- стическое звучание: Г. — дар Божественного милосер- дия, это особая форма «безумия» и «глупости», угодных Богу; творениям Г. присущи беспорядок, темнота и даже особая «чернота», напоминающая о том, что Г. сродни испепеляющему огню: «Не ищите белокурых среди спут- ниц Аполлона... Всякая из них может сказать: Не смот- рите, что я так черна, ибо это огонь гения опалил меня» (Hamann J.G. Samtliche Werke. Wien, 1950. Bd 2. S. 107). Во второй половине 18 в. появляются попытки опреде- лить Г. как определенный психологический склад: Г. при- писывается ряд устойчивых черт характера, среди кото- рых доминирует склонность к меланхолии. Уже барокко связало творческое начало с меланхолическим темпера- ментом, «темной желчью» («Меланхолики обладают более сильным воображением... и меланхолия из всех состояний души — самая плодотворная для создания всяческих произведений искусства»— Г.Ф.Харсдёрфер. Немецкий секретарь, 1656. Т. 1); 18 и отчасти 19 вв. раз- вивает этот мотив: меланхолия — неразлучная спутни- ца Г., и более того — его мать (Лафатер И.К. Гений // Он же. Физиогномические фрагменты, 1775-78). «Не- жное стихотворение, подобно радуге, вырастает лишь на темной почве; поэтому поэтическому гению нравится стихия меланхолии» (И.В.Гёте. Изречения в рифмах, 1814). Утверждаются также представления об одиноче- стве Г., его неспособности жить повседневной жизнью и обреченности на разлад с окружающим миром (Гёте. Торквато Тассо, 1790); в истории литературы выделя- ются писатели, служащие образцами Г.: предроманти- ческие и романтические критики главным Г. мировой словесности объявляют У.Шекспира с его смелостью, «дикостью», презрением к правилам, в античной лите- ратуре его аналогом признается Пиндар. Комплекс идей о Г., выработанных в ходе 18 в., был обобщен в эстетике И.Канта — наиболее значительном опыте включения ка- тегории Г. в универсальную философскую систему. По Канту, «Гений — это врожденная способность души, по- средством которой природа дает искусству правила»; он отделен от вкуса (поскольку вкус — лишь способность суждения, а не продуктивная способность); его главное свойство — оригинальность; образующие его душевные способности — воображение и рассудок в их «счастли- вом сочетании», позволяющем «схватывать быстро ис- чезающую игру воображения и придавать ей единство в понятии» («Критика способности суждения», § 46,48, 49; 1790). Гердер вносит в комплекс идей о Г. новый мо- тив органической целостности: «Гением стал лишь тот, кто... создал живое целое» («О критике, вкусе и гении», 1800); душа Г.—отображение мировой души в ее полно- те и цельности: так, для «великого духа» Шекспира «весь мир — только тело, вся явления природы — члены этого тела, все возможные характеры и мировоззрения—лишь черты этого духа, а все целое может именоваться так же, как гигантский бог Спинозы: Пан! Универсум!» (И.Г.Гер- дер. О Шекспире, 1773).

Для романтиков Г. — «божественное в человеке» (Ф.В.Й.Шеллинг. Философия искусства, 1807), которое может проявляться помимо и вопреки личности поэта; отсюда — романтическая концепция двойственности Г., допускающая его личную ничтожность, и представле- ние о гениальности как бессознательном: «То самое могучее в поэте, что вдыхает в творения его добрую

165

ГЕНИЙ

166

и злую душу, есть бессознательное... поэт великий... от- кроет и раздарит клады, которых сам не увидит» (Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. Программа 3. § 13; 1804). Г. трактуется как универсальное, протеичес- кое существо, способное совмещать в себе множество противоречивых идей, образов и «индивидуальностей»: «гениальный человек», согласно Новалису, «должен, что- бы сформировать свою индивидуальность, вбирать в себя и ассимилировать в себе все новые индивидуаль- ности» (Novalis. Das allgemeine Brouillon. 1798/99 // Idem. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 290). Романти- ческого Г. отличает способность к мгновенному синтезу, он не нуждается в длительных мыслительных процеду- рах, чтобы найти правильное решение, которое прихо- дит к нему как озарение: «Синтетические операции — прыжки... Гений — прыгун по преимуществу» (Там же. С. 273). При этом «гений не делает ошибок» (У.Блейк. Маргиналии 1808 г.). Распространившаяся в эпоху ро- мантизма идея о Г. как способности к бесконечному перевоплощению приводит к мысли о том, что Г. прояв- ляется не только в создании абсолютно нового, но и в об- новлении и комбинировании старого. Г. — своего рода воскреситель и искупитель прошлого, возвращающий его нам в преображенном виде: «В поэзии в такой же мере, как и в философских исследованиях, гений заяв- ляет о себе наиболее ярко тогда, когда он открывает но- вые стороны давно известных вещей, извлекает старые истины из состояния забвения...» (С.Т.Колридж. Biographia literaria. Гл. 4). Иенскиеромантики реабили- тируют барочную категорию остроумия, видя в нем одно из свойств Г. («Гений — это хотя и не произвол, но сво- бода, как остроумие, любовь и вера, которые должны однажды стать искусством и наукой» — Ф.Шлегель. Критические фрагменты, № 16; 1797), в то время как английские романтики (прежде всего Колридж) проти- вопоставляют остроумию воображение как подлинную стихию Г. Идея Г. как творческой силы в романтическую эпоху нередко сливается с мифологическим образом Г. как духа-покровителя, посредника между человеком и небом; творческий дар персонифицируется в обра- зе Г.-божества: «Гений светлый, добрый Гений, / Как отраден твой приход! / Сердце жаждет вдохновений, / Как росы засохший плод...» (П.А.Катеиин. Гений и поэт, 1830).

Проблема различения Г. и таланта активно обсуж- дается с конца 18 в. При всем разнообразии мнений можно выделить три основных направления в реше- нии этого вопроса: 1) Г. понимается как сила, создаю- щая нечто новое, а талант — как высокая способность к воспроизведению и подражанию («Тот, кто за некото- рое время способен сделать больше, чем другие, обла- дает силой; кто может сделать больше и лучше — имеет талант; кто может создать такое, чего еще никто не со- здавал, — обладает гением» — И.К. Лафатер. Афоризмы о человеке, №23; 1788); 2) талант — производительная способность, в то время как Г. — некое свойство воспри- ятия, способность видеть мир особым, принципиально новым образом; Г. определяет стадию восприятия, а та- лант — стадию выражения. «Гений — это инстинктивная способность все видеть и все понимать, а талант — дар все передавать и все выражать» (Ш.Ж.Л.де Шендолле. Дневник, 1833); Т. Де Квинси сходным образом трактует талант как проявление «воли и активности», а Г. — как «функцию пассивной природы», как определенный мо-

дус восприятия («Автобиографические очерки», 1853). А.Шопенгауэр, приспосабливая концепцию Г. как опре- деленной формы «пассивного восприятия» к нуждам своей философской системы, видит в Г. «субъекта, сво- бодного от воли», способного полностью раствориться в созерцании и стать «ясным зеркалом сущности мира» («Мир как воля и представление». Ч. 1, 1819); 3) Г. — универсальная творческая способность, талант — спе- циализированная способность к определенному виду активности. Эта точка зрения пользуется наибольшим признанием и изложена, в частности, в «Эстетике» Г.В.Ф.Гегеля, где Г. определен как «всеобщая способ- ность к подлинному порождению произведения искус- ства», а талант — как «частная способность» к опреде- ленным видам творчества (Ч. 1. Гл. 3. С:1.Ь).

Антиномия Г. и мира (обыденности, земной реаль- ности), намеченная еще предшественниками романтиз- ма, была осознана в позднем романтизме как невоз- можность для Г., воплощающего универсальное, не ведающее границ сознание, примириться с ограничен- ным посюсторонним бытием. В дальнейшем этот раз- рыв между Г. и миропорядком так и не был преодолен. Гёте предпринимает попытку вписать Г. в систему ми- рового устройства, представив его своего рода законо- дателем мира и определив его как «такую человечес- кую силу, которая, посредством действий и поступков», дает миру «закон и правило» («Поэзия и правда», IV, 19; 1811-33), однако в позднейшем развитии идеи Г. мо- тив его противопоставленности миру продолжает до- минировать: образ Г. либо эволюционирует в сторону ницшеанской идеи «сверхчеловека», презирающего Бо- жественное мироустройство (усвоенной фашистской идеологией), либо принимает вид болезненной пси- хической или физической аномалии, несовместимой с гармонией и нормой (связь Г. и болезни в романе «Док- тор Фаустус», 1947, Т.Манна). Усталость европейского художественного сознания от образа Г. и сопряженных с ним неразрешимых противоречий вылилась в попыт- ки избавиться вообще от концепции Г.: Ш.Бодлер видит в Г. «не более чем детство, сознательно возвращен- ное и оснащенное взрослыми физическими орудия- ми самовыражения» («Художник современной жиз- ни». Разд. 3 // Бодлер Ш. Романтическое искусство, 1869); Б.Кроче, осмысливший искусство как совокуп- ность «выражений», по своей природе тождественных «выражениям» обыденного языка, видит в Г. чисто «количественное понятие», поскольку «наша фанта- зия по природе своей тождественна» фантазии Г. («Эс- тетика как наука о выражении и как общая лингвис- тика», 1902). Тривиализация, которой подверглась идея Г. в массовой культуре, может восприниматься в литературе 20 в. и как правомерная реакция на чрез- мерности романтического культа Г., и как вызов, бро- саемый измельчавшей культурой подлинно духовной личности. Для героя романа Р.Музиля «Человек без свойств» (1930—43) поводом к «отпуску от своей жиз- ни» становится именно осознание своего времени как эпохи, когда «футболисты и лошади обладают гени- ем» (Кн. 1. Гл. 13).

Лит.: Bauerhorst К. Der Geniebegriff, seine Entwicklung und seine Formen. Breslau, 1930; Schmidt-Dengler W. Genius: Zur Wirkungs- geschichte antiker Mythologie in der Goethezeit. Munchen, 1978; Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Darmstadt, 1985. Bd 1-2. A.E.Maxoe

6*