591 Московская ассоциация пролетарских писателей 592

МОСКОВСКАЯ АССОЦИАЦИЯ ПРОЛЕТАРС- КИХ ПИСАТЕЛЕЙ см. МААП.

МОСКОВСКИЙ ДВОРЕЦ ИСКУССТВ суще- ствовал с 1919 по февраль 1920 в помещении усадьбы А.Н.Долгорукова (Поварская, 52). Созданный Нарком- просом, М.д.и. был призван стать центром «развития и процветания научного и художественного творчества, объединения деятелей искусства на почве взаимных ин- тересов для улучшения условий труда и быта» (РГАЛИ. Ф. 589. Оп. 1.Ед.хр. 1. Л. 1).

Во главе М.д.и. стоял комитет, в который входили писатели Андрей Белый, П.В.Орешин, Б.Л.Пастернак, Б.А.Пильняк, А.С.Серафимович, В.Ф.Ходасевич, Г.И.Чулков, В.Г.Шершеневич, художники К.Ф.Юон, С.Т.Коненков и др. Председатель правления — И.С.Рука- вишников. Было организовано четыре отдела: лите- ратурный, изобразительных искусств, историко-ар- хеологический, музыкально-театральный, каждый из которых возглавлялся мастером. Так, мастером ли- тературного отдела был вначале Вяч.Иванов, затем философ и переводчик Г.А.Рачинский. В М.д.и. про- ходили циклы лекций А.Белого «Теория художествен- ного слова», М.О.Гершензона «Русская литература пушкинского периода», Рукавишникова «Литератур- ные беседы»; на семинарских занятиях обсуждались рефераты «Пути культуры» Белого, «Я, мы и вы» Ру- кавишникова. Эта деятельность послужила основой для организации Высшего литературно-художествен- ного института им. В.Я.Брюсова. Успехом пользова- лись выступления поэтов различных направлений, проходившие дважды в неделю, по понедельникам и пят- ницам. Существенную поддержку М.д.и. оказывал А.В.Луначарский, выступавший здесь с лекциями и чте- нием своих произведений. В вечерах поэзии и диспу- тах участвовали А.А.Блок, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, М.И.Цветаева.

При М.д.и. работали научно-художественные курсы, где читались лекции «Литература и общественность» (П.С.Коган), «Северная литература» (Ю.И.Айхенвальд) и др. В залах театров и клубов по инициативе членов М.д.и. проходили доклады-митинги, обсуждения произ- ведений с участием Ю.К.Балтрушайтиса, Р.Ивнева, А.И.Южина, В.И.Немировича-Данченко и др. Среди неосуществленных замыслов был проект создания Пантеона деятелей революции, который должен был «затмить вековые постройки тиранов, вроде пирами- ды Хеопса» и выявить величие свободных граждан для «вековых очей грядущих поколений». Не удалось наладить и выпуск журнала (под маркой Дворца искусств издана лишь книга Рукавишникова «Стихотворения». М.,1919). Столичному Дворцу искусств принадлежало право контроля за деятельностью филиалов, в числе ко- торых, помимо Дома искусств в Петрограде, были орга- низации в Нижнем Новгороде, Костроме и др. городах.

Лит.: Евстигнеева А.Л. Особняк на Поварской (Из истории Мос- ковского Дворца Искусств) // Встречи с прошлым. М., 1996. Вып. 8.

В.Н.Терёхша

МОСКОВСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ КРУ- ЖОК (МЛК) — научное общество (1915-24), объеди- нившее несколько десятков русских филологов и лите- раторов. Членами-учредителями МЛК были студенты историко-филологического факультета Московского

университета Ф.Н.Афремов, П.Г.Богатырев, А.А.Буслаев, С.С.Рогозин, П.П.Свешников, Р.О.Якобсон и Н.Ф.Яковлев. Проект устава МЛК акад. Ф.Е.Корш представил во 2-е от- деление Императорской академии наук в конце 1914. Пред- полагавшееся с согласия Корша избрание его почетным председателем МЛК не состоялось: подписанное акад. А.А.Шахматовым разрешение на образование кружка для занятий вопросами языковедения, стихосложения и поэти- ки народного словесного творчества было получено в Москве в день смерти Корша. Первым председателем МЛК был избран Якобсон, находившийся на этом посту до отъезда за границу (1920). Позднее обязанности пред- седателя МЛК исполняли М.Н.Петерсон (до сентября 1920), Буслаев (до октября 1922), Г.О.Винокур (до марта 1923) и Яковлев (до ноября 1924).

МЛК быстро перерос рамки студенческого кружка. Среди его действительных членов были С.И.Бернштейн, С.М.Бонди, О.М.Брик, В.М.Жирмунский, С.О.Карцев- ский, М.М.Кенигсберг, А.М.Пешковский, Е.Д.Полива- нов, Ю.М.Соколов, Б.В.Томашевский, Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский, Г.Г.Шпет, Б.И.Ярхо и др. В работе МЛК принимали участие поэты С.П.Бобров, О.Э.Мандельштам, В.В.Маяковский, в меньшей степени Н.Н.Асеев и Б.Л.Па- стернак. Как вспоминал Б.В.Горнунг, поэты относились к МЛК с «подобострастным почтением». «Исключитель- ную настойчивость» в установлении контакта с филолога- ми проявил Мандельштам: летом 1922 он организовал в помещении кружка несколько бесед о поэзии и новей- ших методах ее изучения — эти встречи, если верить вос- поминаниям Горнунга, «ничего не дали поэтам, но были интересны членам кружка» (Институт Русского языка РАН. Лаборатория экспериментальной фонетики. А-790).

Трудно найти филологическую дисциплину, обсуж- дению вопросов которой МЛК не посвятил бы хотя бы одного своего заседания. Самые разные проблемы тео- рии и истории литературы, теории и истории языка за- нимали молодых российских ученых. Однако сильной стороной Московского лингвистического кружка был, в первую очередь, не широкий диапазон интересов, не привлечение новых, дотоле неизвестных фактов, а уме- ние посмотреть по-новому на старое и, казалось бы, хорошо известное. Как сказал Буслаев на праздновании пятилетия МЛК, задача кружка — «методологическая революция» (Институт русского языка РАН. Рукописный отдел. Ф. 20. Л. 81). Члены МЛК по большей части име- ли хорошую методологическую и теоретико-лингвисти- ческую подготовку; они внимательно следили за дости- жениями западноевропейской лингвистической мысли (так, первое в России обсуждение «Курса общей линг- вистики» Ф.де Соссюра состоялось именно в МЛК). Якобсон уверял, что «из М.л.к. пришли первые толчки к дальнейшему развитию фонологической проблемати- ки и в московской, и в пражской языковедческой среде» (Якобсон P.O. Московский лингвистический кружок // Philologica. 1996. Т. 3. № 5/7. С. 367). Многие предста- вители и левого («младофутуристического»), и правого («младоакмеистического») крыла МЛК считали себя последователями феноменологии Э.Гуссерля и учени- ками Шпета — главного русского гуссерлианца (поэто- му они были очень внимательны к проблеме структуры знака и его внутренней формы).

Так же как петроградские «формалисты», москвичи считали, что «анализ искусства есть», по определению Кенигсберга, «анализ форм выражения, словесных

593

МОТИВИРОВКА

594

форм» (Шапир М.И. М.М.Кенигсберг и его феноменоло- гия стиха // Russian linguistics. 1994. Vol. 18. № 1. P. 73). Однако говорить о принадлежности МЛК к «формаль- ной школе» можно лишь с оговорками. Формализм по- нимает содержание как форму и ищет оформленнос- ти содержания; структурализм понимает форму как содержание и ищет содержательности формы. В пер- вом случае содержание берется как данность, а описа- ние языка (формы) остается целью; во втором случае исходной точкой оказывается форма (язык), исследова- ние которой должно привести к овладению эстетичес- ким содержанием. В этом отношении направление МЛК следует определить скорее не как формализм, а как предструктурализм: членами кружка форма рассматри- валась, в первую очередь, в оппозиции к содержанию, а не к материалу. Москвичи шли к поэтике от лингвисти- ки, а петроградцы — от теории литературы. В МЛК пред- почитали говорить не о различных функциях одного язы- ка, а о разных функциональных языках, среди которых совершенно особое место занимал язык поэтический, т.е. язык в его эстетической, или, как стали говорить позже, в его поэтической функции. С этой точки зрения поэтика трактовалась как одна из ведущих лингвисти- ческих дисциплин.

Многие мысли, прозвучавшие на заседаниях МЛК, предвосхитили позднейшие открытия, существенно опередив время; кое-что (в т.ч. неопубликованное) со- храняет свою актуальность и поныне. Но отсутствие у МЛК печатных органов и издательской базы, недо- статок авангардной броскости в организации научно- го быта, а также глубокие внутренние противоречия привели к тому, что символом русского формализма стал всемирно известный ОПОЯЗ, тогда как основная работа по созданию новой филологии велась в недрах МЛК. Хотя московский кружок просуществовал не- долго и прямое его влияние на развитие русской и ми- ровой филологии по многим причинам было затруд- нено, опосредованное стимулирующее его воздействие несравнимо с каким бы то ни было другим. По сло- вам первого председателя кружка, «в 1926 году орга- низационная модель М.л.к. заодно с его научными планами и достижениями легла в основу новоучреж- денного Пражского Лингвистического Кружка... насле- дие московских инициаторов обнаруживается в мно- гочисленных «лингвистических кружках», возникших в различных странах света и усвоивших через пражс- кий образец и наименование, и внутренний строй, и мно- гое из мыслей и замыслов... характерных для М.л.к.» (Якобсон P.O. Московский лингвистический кружок. С. 368).

Лит.: Винокур Г. Московский лингвистический кружок // Науч. изв. Академ, центра Наркомпроса. 1922. Сб. 2; Якобсон Р., Богаты- рев П. Славянская филология в России за годы войны и революции. [Berlin], 1923; Томашевский и Московский лингвистический кружок // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. 1977. Вып. 422; Тоддес Е.А., Чудакова М. О. Первый русский перевод «Курса общей лингвистики» Ф.де Соссюра и деятельность Московского лингвистического кружка: (Материалы к изучению бытования научной книги в 1920-е годы) // Фёдоровские чтения. 1978. М., 1981; Шапир М.И. Материалы по истории линг- вистической поэтики в России (конец 1910-х — начало 1920-х годов) // Изв. ОЛЯ. 1991. Т. 50, № 1; Протокол заседания Московского лин- гвистического кружка 26 февраля 1923 г. // Philologica. 1994. Т. 1. № 1/2; Баранкова Г.С.К истории Московского лингвистического кружка: Материалы из рукописного отдела Института русского языка // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное насле- дие Г.О.Винокура и современность. М., 1999; Jakobson R. To the

history of the Moscow linguistic circle // Logos semantikos: Studia linguistica in honorem Eugenio Coseriu, 1921-1981. Berlin; N.Y.; Madrid, 1981. Vol. 1; Matejka L. Sociological concerns in the Moscow linguistic circle // Language, poetry and poetics: The generation of the 1890s: Jakobson, Trubetzkoy, Majakovskij. Berlin; N.Y.; Amsterdam, 1987; Letters and other materials from the Moscow and Prague linguistic circles, 1912-1945. Ann Arbor, 1994. М.И.Шапир

МОТИВ (позднелат. motions—движение) — термин, заимствованный из музыковедения. М. как простейшая повествовательная единица был теоретически обоснован в «Поэтике сюжетов» (1897-1906) А.Н.Веселовского, инте- ресовавшегося по преимуществу повторяемостью М. в повествовательных жанрах разных народов как основы «предания», «поэтического языка», унаследованного из прошлого. По мнению А.Л.Бема, М. — это «предельная ступень художественного отвлечения от конкретного со- держания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле» (с. 231). Так, М., объединяющий три произведения: «Кавказский пленник» (184(М1) А.С.Пуш- кина, «Кавказский пленник (1828) М.Ю.Лермонтова и «Ата- ла» (1801) Ф.Р.де Шатобриана,—любовь чужеземки к плен- нику и смерть героини.

Ведущий М. в одном или во многих произведениях писателя может определяться как лейтмотив. Таков М. дороги в лирических отступлениях Н.В.Гоголя в поэме «Мертвые души» (1842), в стихотворениях «Бесы» (1830) Пушкина, «Родина» (1841) Лермонтова, «Тройка» (1846) А.Н.Некрасова, «Русь» (1915) С.А.Есенина, «Россия» (1908) А.А.Блока. Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и М. в организации второго, тайного, смысла произведения, другими словами, — подтекста, подводного течения.

Лит.: БемА.. К уяснению историко-литературных понятий//Изв. ОРЯС. 1918. Т. 23. Кн. 1; Викторович В. Понятие мотива в литерату- роведческих исследованиях // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972; Материалы к «Словарю сюже- тов и мотивов русской литературы»: От сюжета к мотиву / Отв. ред. В.И.Тюпа. Новосибирск, 1996; Силантьев ИВ Теория мотива в оте- чественном литературоведении и фольклористике: Очерк историогра- фии. Новосибирск, 1999; Гаспаров Б. М. Из наблюдений под мотивной структурой романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Slavica Hierosoly mitana. Jerusalem, 1978. Vol. 3; Frenzel E. Motive der Weltliteratur. Stuttgart, 1976. Л.Н.Целкова

МОТИВИРОВКА, в узком смысле — композици- онный прием, служащий обоснованием использования в художественном произведении сюжетного хода, эпизо- да, группы эпизодов, внесюжетных элементов; в широ- ком смысле — постановка явлений формы и содержания художественного произведения в контекст причинно- следственных отношений, логическое объяснение эле- ментов и механизмов внешнего (поступков персонажей, событий) и внутреннего (жизни души и сознания) дей- ствий. В исследование М. большой вклад внесли фор- малисты. Особенно много внимания в их работах было уделено изучению функций М. (прежде всего компози- ционно-стилистических), их взаимосвязей внутри про- изведения, а также их эволюции.

Античная литература прибегала к чисто условным, мифологическим М.: вмешательству в ход действия бо- гов, влиянию на сюжет их воли, гнева, капризов («Илиа- да», «Одиссея» Гомера, «Энеида» Вергилия, драматур- гия Эсхила). Роль условной М. могли играть родство или двойничество персонажей, их мнимая смерть или разлу-

595

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

596

ка, путешествия, неожиданная встреча и узнавание (но- вая аттическая комедия, драматургия Плавта и Теренция, сатирико-бытовые, авантюрно-фантастические романы Петрония и Апулея — «Сатирикон» (1 в.) и «Мета- морфозы» (2 в.), греческие любовно-авантюрные ро- маны — «Левкиппа и Клитофонт» (3-4 вв.) Ахилла Татия, «Эфиопики» (3 в.) Гелиодора, «Дафнис и Хлоя» (2-3 вв.) Лонга. В целом набор М. был ограничен. В сред- невековой, а затем в ренессансной литературе М. могла служить Божественная воля провидения, воля случая, вмешательство злых сил («Песнь о Нибелунгах», 13 в.; «Песнь о Роланде», 12 в.; древнерусские повести), со- впадения и недоразумения («Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо),.ситуация нравственного выбора («Бо- жественная комедия», 1307-21, Данте), приключения и уловки героя (плутовской роман). Готический роман воспользовался мистико-фантастическими, иррацио- нальными М. («ужасы и тайны» в романах А.Радклиф, Х.Уолпола, Ч.Мэтьюрина). Эта тенденция позже была переосмыслена романтиками. Опора на разум и логи- ку, финальное торжество общественных интересов над частными, долга над чувством, добродетелей над по- роками мотивировали перипетии и развязки многих классицистических и просветительских произведений (драматургия П.Корнеля, Ж.Расина, Мольера, «Путеше- ствие Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Робинзон Крузо», 1719, Д.Дефо). Исходя из идей социального, истори- ческого и психологического детерминизма и стремясь к воспроизведению «правды жизни» в жизнеподобных формах, литература 19 в. использует широкий диапа- зон различных М., и в рамках одного произведения может существовать несколько видов «оправданий». Среди реалистических М. можно выделить социаль- но-психологические, национально-исторические, соци- ально-экономические, политические, семейно-быто- вые, физиологические.

В литературе второй половины 19 — начала 20 в. происходит модернизация репертуара М. — все боль- шую роль приобретают «квазимотивировки»: введение того или иного элемента художественной системы про- изведения мотивируется событиями из жизни челове- ческой души и сознания в целом (сны, галлюцинации, мечты, бред, мистическое стечение обстоятельств, ас- социации, символика, мифы, парадоксы, воспоминания). Постмодернистская литература, декларируя разрушение цельности мировосприятия и часто опуская некоторые смысловые звенья, провоцирует читателя самого искать «завуалированную» М. или предлагает целый набор М., альтернативных или взаимодополняющих («плюра- лизм», отсутствие единой мотивации, игра М. в притчах Х.Л.Борхеса, романе «Имя Розы» (1983) У.Эко, повести- притче Вен.Ерофеева «Москва — Петушки» (1969), «Ло- лите» (1955) В.В.Набокова, некоторых произведениях Дж.Фаулза.

Лит.: Жолковский Л.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выра- зительности: Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996.

О. В. Соболевская

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ — эффект частичного сход- ства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в опреде- ленных культурно-эстетических ситуациях воспринима- ются как музыкальные по преимуществу. Представле-

ние о М. в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Эффект М. всегда остается в значитель- ной степени иллюзорным, поскольку якобы «музыкаль- ные» приемы в литературе на самом деле либо имеют общеэстетическую природу, либо были заимствованы музыкой из области словесного творчества, а специфи- чески музыкальные средства выразительности, связан- ные с фиксированной звуковысотностью, литературе недоступны.

Вплоть до 18 в. представления о литературной М. не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи уни- версальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Так, Данте называет по- этов, сочинителей канцон, «armonizantes verba» — «те, кто красиво, гармонично соединяют слова» («О народ- ной речи», II, 8; 1304-07); музыка отличается от поэзии лишь тем, что в ней «гармонизированы» не «слова», а «тоны», таким образом, оба искусства одинаково под- чинены Божественной гармонии. Из аналогичного представления о всеобщей гармонии, воплощающей себя и в слове, и в музыкальном звучании, исходит Джордж Паттенхэм, когда в трактате «Искусство англий- ской поэзии» (1589) определяет поэзию как «искусство говорить и писать гармонично», а стихи и рифмы — как «род музыкального высказывания, вследствие определен- ного согласия в звуках, услаждающих слух».

В конце 18 в., когда предромантизм вырабатывает представление о музыке как естественном, непосред- ственном языке человеческого чувства (Ж.Ж.Руссо, И.Г.Гердер, К.Ф.Мориц), а немецкие романтики усмат- ривают в музыке универсальный язык природы и ис- кусства, возникает идея М. как эстетического качества, фактически заменившего для романтиков категорию гармонии: литература и музыка теперь уже не сопод- чиняются на равных универсальной гармонии, но ли- тература подчиняется принципам М. Одним из первых о М. литературного произведения заговорил Ф.Шиллер, когда в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-96) разделил поэзию ни «пластическую» и «му- зыкальную»: первая «подражает определенному пред- мету», вторая «вызывает определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете». Ро- мантики выдвигают тезис о М. как «естественном» свойстве литературы: «Разве не дозволено, разве не воз- можно мыслить тонами и музицировать словами и мыс- лями?» — вопрошает Л.Тик во вступительной «Сим- фонии» к комедии «Перевернутый мир» (1799). Идея М. как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма («музыки прежде всего» требует от поэзии П.Верлен — «Поэтическое искусство», 1874) и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литера- торов 20 в., которые в наблюдениях над собственным творчеством нередко варьировали известное призна- ние Шиллера (в письме к Гёте от 18 марта 1792) о том, что «поэтической идее» «предшествует определенное му- зыкальное состояние души»: «Настоящая экономия — в том, чтобы сначала написать мелодию; все мы сочиня- ем стихи на какой-то мотив» (Эзра Паунд, эссе «Я соби- раю члены Осириса», 1911-12); «при писании... мысль

597

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

598

очень часто оказывается чистым продуктом ритмичес- кой потребности: она вставлена ради каданса, а не ради нее самой...» (Mann Th. Gesammelte Werke. Berlin, 1955. Bd 11. S. 762). Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект М., охватываются поня- тием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровне — аллите- рация). Усложненный, неточный повтор (напр., обращен- ный параллелизм — хиазм) может восприниматься как проявление вариативности, характерной для музыкаль- ного развития. В стихотворном тексте повторяющиеся элементы словесной ткани могут занимать более или ме- нее сильную позицию (напр., усиливаться восклицанием или ослабляться вопросом, выделяться или ослабляться ритмически) и тем самым образовывать линию интона- ционного нарастания или спада, что также напоминает о музыкальных принципах развития.

Известная общность структурных принципов литера- туры и музыки обусловлена прежде всего изначальным синкретизмом музыки и слова: так, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехтактовое музыкальное предложение), к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии, относится также т.наз. форма бар (ААБ: два куплета и припев — т.наз. Abgesang), представленная в песнях трубадуров, труверов, миннезингеров, мейстер- зингеров, в протестантском хорале. Другим фактором, обусловившим общность многих структурных принци- пов музыки и словесности, явилось огромное влияние риторики на развитие музыкальных форм Нового вре- мени: принцип трехчастности, характерный для сонат- ной формы, отразил трехчастную структуру ораторской речи (exordium — medium — finis), «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как confirmatio и confutatio («обоснование» и «опровер- жение»). К общим для музыки и литературы структур- ным принципам относится и т.наз. «закон золотого сече- ния», принадлежащий, по-видимому, к фундаментальным принципам эстетической архитектоники: «золотое се- чение» (т.е. такое внутреннее деление произведения на две части, при котором целое относится к большей части так же, как большая часть относится к меньшей) обнару- жено во многих музыкальных и поэтических произведе- ниях, отличающихся особой гармонией композиции.

Поскольку музыка в своем развитии нередко ориен- тировалась на принципы словесности, т. наз. «музыкаль- ные» приемы в литературе порой на самом деле оказы- ваются сугубо словесными по своему происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое». Так, прин- цип музыкальной полифонии как одновременного со- существования голосов, реализованный, согласно кон- цепции М.М.Бахтина, в романах Ф.М.Достоевского, на самом деле не является имманентно-музыкальным: по- лифония, по мнению ряда современных иссле- дователей, изначально «была попыткой создать музыкаль- ный эквивалент литературной и теологической техники аллегории», стремившейся показать наличие в каждой букве библейского текста нескольких одновременно су- ществующих смыслов и тем самым достичь эффекта «мистической одновременности» событий истории (Winn, 75, 87-88).

Попытки писателей сознательно имитировать специ- фически музыкальные эффекты достаточно редки; та- ковы, напр., «Симфонии» к комедии Л.Тика «Перевер- нутый мир» и к пьесе К.Брентано «Густав Ваза» (1800), в которые введены «партии» говорящих музыкальных инструментов (напр., «соло первой скрипки» у Тика, представляющее собой монолог), что, по мнению авто- ров, позволяет имитировать симфоническое развитие. Перенесение в поэзию названий музыкальных жанров («Quasi una fantasia», 1889, А.А.Фета, «Симфонии», 1902-08, А.Белого), как правило, не сопровождается воссозданием в словесной ткани структурных призна- ков данного музыкального жанра. В то же время лите- ратуроведы весьма широко практикуют экстраполяцию на литературное произведение структурных принципов европейской музыки. Наиболее характерны попытки применения к словесному тексту музыкальных форм: песенной, сонатной, фуги и др. В качестве повторяю- щихся элементов, необходимых для идентификации му- зыкальной формы, здесь могут выступать ритмические фигуры, отдельные слова, мотивы, темы. О.Вальцель ус- матривает трехчастную песенную форму (А, — Б — А₂) в тематической структуре некоторых стихотворений И.В.Гёте (Walzel О. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters. Berlin, 1923. S. 352-353). Сонатная форма была усмотрена в «Симфонии» к «Густаву Вазе» К.Брента- но (Дж.Фетцер обнаружил здесь все ее элементы: экспо- зицию, разработку, репризу, коду; Fetzer, 208-209), в по- слании А.С.Пушкина «К вельможе» (1830) (Фейнберг Л. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вель- може» // Поэзия и музыка. М., 1973) и других литератур- ных произведениях. Идея сонатной формы примени- тельно к трагедиям У.Шекспира была разработана О.Людвигом в середине 19 в. Людвиг находит у Шекс- пира экспозицию главной и побочной партий (под главной партией понимается идея, воплощаемая глав- ным героем, под побочной — противостоящие герою силы), разработку, проявляющуюся в дроблении и разви- тии тем и мотивов, и репризу с «кодой», которые приносят успокоение и примирение. Людвиг обращается в своем анализе и к полифоническим формам: Отелло и Яго срав- ниваются у него с «темой» и «ответом» в фуге. Полифони- ческую форму использовал для объяснения структурных принципов комедии Ф.Троян: комедийный сюжет, в ко- тором суровый «отец» противостоит интригам юной пары влюбленных и в конце концов сдается, понимает- ся Трояном как полифоническая структура, характерная для фуги: непреклонный отец уподоблен неподвижному доминантовому органному пункту, на фоне которого раз- ворачивается контрапунктическая игра верхних голосов, в финале бас наконец «поднимается к тонике» и диссо- нанс разрешается в полном кадансе (Trojan F. Das Theater an der Wien, Schauspieler und Volksstucke in den Jahren 1850-1875. Wien; Leipzig, 1923. S. 18-20). Обращаются литературоведы и к более редким музыкальным формам: так, контрастно-составная двухчастная форма была обна- ружена О.Соколовым (с. 223) в повести Н.В.Гоголя «Невский проспект» (1835).

Другое направление в обосновании М. литературно- го произведения связано с выявлением лейтмотивов (понятие, заимствованное литературоведами из музы- кознания еще во второй половине 19 в.), которые могут образовывать сложную разветвленную структуру, напо- минающую о композиции позднеромантических музы-