729 Паузник 730

Жан Бодель (ок. 1165-1210) и Жан Фруассар (ок. 1337 — после 1404); в Германии—Готфрид фон Нейфен (1200-5 5) и Освальд фон Волькенштейн (1377-1445); в Италии к П. обращались Гвидо Кавальканти (1250-1300) и Фран- ко Саккети (1332-1400). П. оказала влияние на другие жанры, в частности, на написанную французским по- этом и композитором Адамом де ла Алем «Игру о Ро- бене и Марион» (1283), представляющую собой дра- матургическую версию П. Напоминает П. и один из эпизодов «Королевы фей» (кн. 6.9-12; 1596) Э.Спенсе- ра, где действует пастушка Пасторелла. С традицион- ной П. ассоциируется сцена ухаживания Фердинанда за Мирандой в «Буре» (1612) У.Шекспира. П. включил в свое оперное либретто «Деревенский философ» (1754) К.Гольдони.

Лит.: Шишмарёв В. Лирика и лирики позднего средневековья: Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911; Ма- тюшина ИГ. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 2; Jones W.P. The pastourelle. Cambridge (Mass.), 1931; ZlnkM. La pastourelle, poesie et folklore au Moyen-Age. P., 1972. Т.Г.Юрченко

ПАТЕРИК (греч. и лат. pater — отец) — общее на- звание для сборников рассказов о жизни монахов и от- шельников, прославившихся особым благочестием, а также название сборников их изречений. Патериковый рассказ часто невелик, в его основе — занимательный сюжет, насыщенный чудесами и фантастическими подробностями — о борьбе отшельников или монахов с бесами, принимающими самые невероятные обличия, вплоть до ангельского, о животных, служащих монахам, о духовных подвигах монахов, прославивших свою оби- тель. В отличие от жития, патериковая легенда расска- зывает не о всей жизни подвижника, а лишь о наиболее значительном, с точки зрения автора, ее эпизоде. П. при- сущи незамысловатость и трогательность повествования, отточенность формы, разработка вечных и бродячих ли- тературных сюжетов, психологическая мотивированность поведения героев. П. известны с 5 в.: «Лавсаик» Палла- дия, епископа Еленопольского, написанный им о под- вижниках Египта, Сирии и Палестины (название «Лав- саик» произошло от имени Лавса, одного из вельмож, которому автор посвятил свое творение), «Римский П.», или «Собеседник», папы Григория Великого (6 в.), «Ли- монарь» («Цветник»), или «Синайский П.», Иоанна Мосха (7 в.). Известны переводы П. на коптский, сирий- ский, латинский, армянский, грузинский и другие языки. Очень рано (до середины 10 в.) переводы разных П. по- явились у южных славян, где эти сборники еще называли «Отечниками» и «Старчеством». На Руси уже с 11 в. были известны «Египетский П.» (созданный на основе сбор- ника «История египетских монахов» и «Лавсаика»), «Си- найский» и «Римский» П. По образцу переводных в Древ- ней Руси были созданы Киево-Печерский П. (13 в.), Волоколамский П. (16 в.), Соловецкий П. (конец 16 в.). Влияние П. сказалось на многих памятниках оригиналь- ной древнерусской литературы («Изборник 1076 г.», «Житие Феодосия Печерского» и др.), многие патери- ковые новеллы вошли в состав Пролога. К сюжетам П. обращались Н.С.Лесков, Л.Н.Толстой, В.М.Гаршин, А.Франс.

Лит.: Федер В. Р. Сведения о славянских переводных патериках // Методические рекомендации по описанию славяно-русских рукопи- сей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР. М., 1976. ; В 2 ч. Ч. 1. О.В.Гладкова

ПАТРИСТИКА (греч., лат. pater — отец) — сово- купность сочинений «отцов церкви» — греко-римских философов-богословов 2-8 вв. Главным содержанием П. было обоснование церковной догматики и орга- низация христианской церкви; отсюда — непримири- мость некоторых «отцов церкви» к иноверцам, не- избежно сопутствовавшая их острой борьбе с «ересями» и остатками язычества. Литературное и историко-культур- ное значение П. определяется тем, что в значительной мере благодаря ей в средние века не были забыты и потеряны культурные ценности Древнего мира, что она стала од- ним из истоков средневековых христианских литератур (в первую очередь, Византийской литературы и Ла- тинской литературы). С П. вошли в литературу такие прозаические жанры, как полемическая философс- кая речь, богословский трактат-рассуждение, экзе- геза (толкование на Библию), проповедь (гомилия), похвальное слово (энкомий, или панегирик), посла- ние. Наряду с философско-дидактическими жанрами создатели П. писали жития, духовные гимны, испо- веди (Августин). Многие из них прославились как ораторы или поэты (Григорий Назианзин, Амвросий Медиоланский, Иоанн Златоуст, Иоанн Дамаскин). Расцвет П. приходится на 4-5 вв. и связан с именами Афанасия Александрийского, Василия Кесарийского (Великого), Гри- гория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста и неизвестного автора «Ареопагитик» — на Востоке, Ам- вросия Медиоланского, Иеронима, Августина, папы Григория I—на Западе. Обычно период П. в истории хри- стианской культуры ограничивают в греческой литерату- ре творчеством Иоанна Дамаскина, в латинской—Исидо- ра Севильского.

Переводы П. на славянские языки появились уже в 9 в. Патриотические сочинения в греческой и славян- ской рукописной традиции распространялись преиму- щественно в составе специальных сборников: «Постни- ческие слова» Василия Кесарийского, сборники 13 и 16 «слов» Григория Назианзина; особенно популярны в Древней Руси были творения Иоанна Златоуста (сбор- ник -слов «Маргарит», «Златоструй» и др.). П. оказала большое влияние на древнерусскую ораторскую прозу, агиографию, а также экзегетику; через ее посредство древнерусские читатели знакомились с искусством сло- ва Древней Греции и античными реалиями.

Лит.: Майоров ГГ. Формирование средневековой философии: Латинская патристика. М., 1979; Бычков В.В. Эстетика поздней ан- тичности. М., 1981; Bibliographia patristica. Berlin; NY, 1959-81. Т. 1-20/21; Lampe G. W.H. A patristic Greek lexicon. Oxford, 1961-68. Fasc. 1-5. Д.М.Буланин

ПАУЗА (лат. pausa, от греч. pausis — остановка, прекращение) — перерыв в течении речи. Различа- ются П. смысловая (логическая), целиком определяе- мая синтаксисом, и П. ритмическая, от синтаксиса не зависящая и определяемая ритмическим импульсом (см. Ритм). Первая наличествует во всякой речи, вто- рая — только в стихотворной. В метрическом сти- хосложении П. может быть структурным элементом стиха, заменяя равное по долготе количество слогов; в остальных стихосложениях П. есть лишь деклама- ционный элемент, подчеркивающий стихораздел, це- зуру и т.п. Ср. Перенос. М.Л.Гаспаров

ПАУЗНИК см. Дольник.

731

ПАФОС

732

ПАФОС (греч. pathos — страдание, воодушевление, страсть) — термин, имевший в истории искусства раз- личные значения. В античной эстетике П. обозначает страсть или состояние, связанное с сильным волнени- ем. Для Аристотеля в «Никомаховой этике» (4 в. до н.э.) П. — свойство души, страсть в широком смысле слова; в соответствии с этим, как указано в его «Риторике», хорошая речь должна быть «патетической», т.е. влиять на чувство. Постепенно центр тяжести в истолковании П. переместился с определенного душевного пережи- вания на те свойства художественного изображения, которые это переживание вызывают и делают возмож- ным: понятие «П.» в разное время связывалось с харак- теристикой стиля, героя, категорией возвышенного (ано- нимный трактат «О возвышенном», 1 в., приписывался Лонгину) и особенно с теорией трагического, для кото- рой важна внутренняя конфликтность П. Еще И.Вин- кельман в «Истории искусства древности» (1763), от- мечая в Лаокооне «борьбу интеллекта с страданиями физической природы», заключал: «Итак, при всяком пафосе физическое чувство должно быть привлечено страданием, а дух — свободой». Из этого тезиса исхо- дил Ф.Шиллер («О патетическом», 1793), писавший, что П. предполагает одновременно изображение глубокого страдания и борьбу с ним, свидетельствующую о нравствен- ной высоте и свободе трагического героя. В немецкой классической эстетике было сформулировано и понимание П. как совокупности определенных страстей и импульсов, составляющих содержание человеческого поведения. По Ф.Риделю, включившему в свою «Теорию изящных ис- кусств и наук» обширный раздел «О пафосе» (Riedel F.J. Theorie der schonen Ktinste und Wissenschaften. Neue Auflage, Wien; Jena, 1774), П. составляют: стремление к совершен- ству, любовный инстинкт, надежда, удивление, стремле- ние к удовольствию. Подобная тенденция истолкования П. оказалась очень существенной для эстетики Г.В.Ф.Гегеля, понимавшего под ним «субстанциональное», «существен- ное, разумное содержание, которое присутствует в чело- веческом «я», наполняя и проникая собою всю душу» (лю- бовь Антигоны к брату в трагедии Софокла, любовь Ромео и Джульетты в трагедии У.Шекспира) (Соч. М., 1938. Т. 12. С. 237, 243).

В.Г.Белинский рассматривал П. как «идею-страсть», которую поэт «созерцает... не разумом, не рассудком, не чувством... но всею полнотою и целостью своего нрав- ственного бытия» (Поли. собр. соч.: В 13 т. 1955. Т. 7. С. 312). Тем самым Белинский перенес терминологи- ческое обозначение П. с художественного персонажа на саму художественную деятельность и применял это по- нятие для характеристики произведения или творчества писателя в целом: П. «Мертвых душ» (1842) Н.В.Гоголя есть юмор, созерцающий жизнь «сквозь видный миру смех» и «незримые ему слезы»; П. творчества А.С.Пушки- на — артистизм и художественность. В русском литера- турном сознании 19 в. присутствовали и аристотелевская, и гегелевская трактовки П., однако преобладающее влияние оказывала интерпретация Белинского. Бытовало также понятие (как и в западноевропейской эстетике) «пусто- го П.» — т.е. выспренной, внутренне неоправданной рито- ричности. В современном литературоведении термин «П.» потерял строгую определенность, иногда сближаясь по смыслу с понятиями «трагическое», «высокое», иног- да — с трактовкой Белинского, иногда (в негативном или ироническом аспекте) — с понятием «пустого П.».

Лит.: Манн Ю. Учение Белинского о пафосе //Изв.ОЯЯ. 1964.Т.23. № 2; Руднева ЕТ. Пафос художественного произведения (из истории проблемы). М, 1977; Staiger E. Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik // Trivium. 1944. H. 2. Ю.В. Манн

«ПЁГНИЦКИЙ ПАСТУШЕСКИЙ И ЦВЕТОЧ- НЫЙ ОРДЕН» («Hirten und Blumenorden an der Pegnitz») — литературное общество, центр барочной поэзии в Нюрнберге. Основан в 1644 немецкими по- этами Георгом Харсдёрфером (1607-58) и Иоганном Клаем (1616-56), назван по имени реки, на которой сто- ит Нюрнберг. Орден был создан по образцу итальянс- ких литературных «академий» того времени и выступал за чистоту немецкого языка против иностранных воз- действий на него, проповедовал литературные взгляды маринизма. После смерти Харсдёрфера председателем ордена стал поэт Зигмунд Биркен (1626—81). К середи- не 18 в. орден утратил серьезное значение, хотя и со- хранился до наших дней, а в 1994 торжественно отме- тил 350-летие своего существования; выпускает журнал «Сообщения» («Mitteilungen»).

Лит.: Pegnesischer Blumenorden in Nurnberg: Festschrift zum 350- jahrigen Jubilaum. Nurnberg, 1994; Kiigel W. Geschichte und Gedichte des Pegnesischen Blumenordens. Nurnberg, 1998. AM.

ПЕЙЗАЖ (фр. paysage — пейзаж, ландшафт) в ли- тературе — изображение природного окружения че- ловека и образ любого незамкнутого пространства, в т.ч. «городской П.» П. как таковой выражает эстетичес- кое отношение к воспроизводимому предмету и возника- ет сравнительно поздно. Наиболее раннее свидетельство эстетического восприятия природы — письмо Ф.Петрар- ки от 26 апреля 1335, где он восхищается видом с горы близ Авиньона. На ранних стадиях существования сло- весности упоминания и даже описания окружающей ме- стности не имеют самостоятельного значения. П. в ли- тературе сформировался в английской описательной поэзии («Холм Купера», 1642, Дж.Денема; «Виндзорс- кий лес», 1713, А.Поупа; «Времена года», 1726-30, Дж.Томсона), когда описание природы и ее красоты ста- ло самоцелью. Романтическое восприятие природы предвосхитил Ж.Ж.Руссо (альпийские пейзажи в «Новой Элоизе», 1761). Мастерами П. были Ф.Р.де Шатобриан, Дж.Байрон, поэты «озерной школы», Дж.Ф.Купер, Г.Д.То- ро, Г.Мелвилл.

В литературе Древней Руси природные реалии выс- тупают первоначально только как символы или тропы, и лишь со второй половины 14 в. за Божьим творением перестают видеть непременно его тайный, сокровенный смысл. При этом природные реалии, как правило, пере- числяются, но не складываются в цельный, зрительно представимый образ. В ранней русской беллетристике 17 в. П. был связан с сюжетом повести и поступками пер- сонажей, не имея самостоятельной художественной цен- ности. Древнерусский литературный П. — это описание местности, времени года, а также батальный и морской П. В русской поэзии 18 в. природа России — «Севера» — изображается именно как северная (ветры, льды), т.е. вос- производится словно с точки зрения западноевропейского читателя. Даже в П. раннего А.С.Пушкина точных специ- фически национальных черт мало; у А.А.Фета место дей- ствия часто подчеркнуто абстрагировано (сад вообще). Пейзажные зарисовки И.С.Тургенева проникнуты фило- софскими размышлениями. В целом литература 19-20 вв.

733

«ПЕРЕВАЛ»

734

достигла высокого искусства П., иногда имеющего важ- ное значение даже в драматургии, где природа не изобра- жается непосредственно и фактически лишь обозначается театральными декорациями («Гроза», 1859 и «Лес», 1871, А.Н.Островского). «Городской П.» играет по преимуще- ству роль психологическую и социально-характеристичес- кую (Ч.Диккенс, Г.Флобер, Э.Верхарн). Особенно часто русские поэты и прозаики обращались к образу Петербур- га («Медный всадник», 1833, Пушкина, романы Ф.М.Дос- тоевского, лирика и поэма «Двенадцать», 1918, А.Блока, стихи А.Ахматовой, О.Мандельштама).

Лит.: Замотин И.И. Чувство природы и жизни и его понимание в русской художественной литературе XVIII-XIX столетий. Варшава, 1910; ГалановБ. Живопись словом. Портрет Пейзаж. Вещь. М., 1974; Шайтанов И.О. Мыслящая муза: «Открытие природы» в поэзии XVIII века М, 1989; Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990; Tieghem P. van. Le sentiment de la nature dans le prdromantisme еигорбеп. P., 1960; LobsienE. Landschaft inTexten. Stuttgart, 1981. С.И.Кормипов

ПЕН-КЛУБ (англ. PEN — сокращ. poem — стихот- ворение, essay — эссе, novel — роман) — неправитель- ственная негосударственная организация, защищающая права журналистов и писателей во всем мире (в назва- ние П.-к. входит наименование официального языка страны, т.к. уставом П.-к. защищается еще и язык). Меж- дународный П.-к. организован по инициативе писателя Дж.Голсуорси в 1921 в Лондоне. Среди президентов П.-к., кроме Голсуорси, были Г.Уэллс, Ж.Ромен, Г.Бёлль, А.Миллер (с 1965). М.Булгаков и Б.Пильняк пытались создать за железным занавесом свой правозащитный П.-к., однако попытка оказалась неудачной. В СССР П.-к. стал функционировать только в годы перестройки в 1989. Первый президент Русского П.-к. — А.Рыбаков (1991). Рус- ский П.-к. имеет четыре отделения в России: в Москве (штаб-квартира), Санкт-Петербурге, Красноярске, Влади- востоке. За годы своего существования участвовал в за- щите преследуемых писателей и журналистов, выступал в защиту свободы слова. В настоящее время президент Рус- ского П.-к. — Андрей Битов, вице-президенты — А.Вознесенский, А.Ваксберг, Ф.Искандер и В.Попов. С 1994 генеральный директор П.-к. А.Ткаченко.

ПЕНТАМЕТР (греч. pentametron, букв. — пятимер- ник) — в метрическом стихосложении — дактиличес- кий стих, образующийся при удвоении первого полусти- шия гекзаметра. Схема: — СО— GO— | — ии— utr, каждое полустишие состоит из 2 V дактилических стоп, целый стих по долготе равен пяти дактилям (отсюда на- звание). Употребляется только в чередовании с гекза- метром, образуя элегический дистих. М.Л.Гаспаров

ПЕНТбН, пятисложник (греч. pente — пять) — в силлабо-тоническом стихосложении стопа из пяти слогов (иииии, иииии, иииии или иииии ). В русской поэзии в чистом виде не употребляется (эк- сперименты — у Г.Шенгели, Ю.Левитанского), а при обилии сверхсхемных ударений воспринимается как дольник или как короткие строчки ямба или хорея. См. Пятисложник. М.Л.Гаспаров

ПЕОН (греч. paion) — 1. В метрическом стихос- ложении — стопа из одного долгого и трех кратких слогов

(— иОО, и — ОО, ОО — и, vXju —); самостоятельно

не употреблялась. 2. В силлабо-тоническом стихосло- жении П. иногда называют строки хорея и ямба с пра- вильным чередованием ударных и безударных иктов: «Невидймко/ю луна» (П. 3-й), «Утешится \ безмблвная \ печаль» (П. 2-й) и пр. 3) П. (или четырехсложниками) иногда называют также размеры хорея и ямба с правиль- ным чередованием обязательноударных (') и необяза- тельноударных(')ю<7иов(ОиОи...; uOuO...; Ouuu...; uCuO...): «Жёлтенькая ленточка, повязочка мой, / Что ты так ласкаешься, касаяся меня"» (П. 1-й = 7-стопному хорею), «Мой рубаха белая, брусничное пятнб, / Из красного лилбвеньким теперь глядит онб» (П. 2-й = 7- стопному ямбу; С.М.Городецкий). М.Л.Гаспаров

«ПЕРЕВАЛ» — Всесоюзное объединение рабо- че-крестьянских писателей, образованное в 1923 при журнале «Красная новь» литераторами, недовольны- ми догматической политикой «напостовских» групп. В докладной записке в отдел печати ЦК РКП(б), под- писанной от имени правления «П.» Артемом Веселым, А.Костериным, Н.Зарудиным, Б.Наседкиным, Д.Пет- ровским, говорилось: «Группа «Перевал» является объединением рабочих и крестьянских писателей, ста- вящих себе целью художественное оформление дей- ствительности и целиком связывающих свою судьбу и задачи с задачами и судьбами революции» (Прожек- тор. 1925. № 4. С. 4). Название группы шло от статьи А.Воронского «На перевале» (Красная новь. 1923. № 6), в которой намечались пути становления литературы ком- мунистического общества. Хотя Воронский не был чле- ном «П.», его труды, в частности статья «Искусство как познание жизни и современность» (1923) и книга «Ис- кусство видеть мир» (1928), стали основой эстетичес- кой платформы «содружества писателей революции». Своей единственной традицией «П.» считал реалисти- ческое изображение жизни, почерпнутое из наследия русской и мировой классической литературы. Выска- зываясь в пользу «оформления человеческой личнос- ти в ее неисчерпаемом многообразии... за раскрытие внутреннего мира художественными методами, состав- ляющими сложный творческий процесс», перевальцы противостояли схематизации человека, «упрощенству», мелкому бытовизму. Настоящим литературным произ- ведением они признавали лишь такое, в котором «эле- менты мысли и чувства получают новое эстетическое оформление». Выступая за сосуществование различ- ных группировок и «тесную смычку» писателей раз- ного социального происхождения, «П.» выражал при- знание художественных достижений писателей-попут- чиков. Такая позиция привлекла к малочисленной группе писателей разных поколений, и под деклара- цией «П.» (Печать и революция. 1927. № 2) появи- лись имена 59 писателей и критиков (М.Пришвин, А.Платонов, Д.Кедрин, И.Катаев, А.Караваева, С.Ма- лашкин, В.Кудашев, Э.Багрицкий, М.Светлов, Д.Гор- бов, А.Лежнев, Н.Огнев и др.). Перевальцы отдавали преимущество не политическому единомыслию, а об- щности художественных принципов, среди которых были интуитивизм, искренность, «поток внерассудоч- ных восприятий». Горбов писал, что «без культуры чувств и подсознательных, подкожных восприятий действительности наши усилия построить новое об- щество не могут не оказаться бесплодными» (Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 68). Предметы и факты

735

ПЕРЕВЕРТЕНЬ

736

реальной действительности, преображенные худож- ником в мир «сокровенной богини Галатеи», получа- ли, по мысли критика, «иное, нереальное значение: они предстают там знаками некоей идеальной эстетичес- кой системы, созданной замыслом художника» (Там же. С. 26). Такими произведениями были повесть Ка- таева «Молоко» (1930), рассказы Зарудина, руководив- шего «П.» в 1924-32, его роман в восьми повестях «Тридцать ночей на винограднике» (1933). Одной из сквозных тем было «строительство нового человека», идеал которого «с оглядкой на эпоху Ренессанса» (Ката- ев) воплощался в форме «живого созерцания» (Воронс- кий). Критик Лежнев выделял книгу Артема Веселого «Россия —кровью умытая» (1929) как наиболее совет- ский тип исторического романа, любопытнейший сплав прошлого с современностью. В 1924-28 группа изда- вала серию сборников «Перевал» (№ 1-6), затем «Ро- весники» (1930, 1932) и антологию «Перевальцы» (1930). Эстетика «П.» вызывала ожесточенные напад- ки со стороны ВАПП — РАПП, несмотря на то, что, как отмечал Лежнев, лозунги психологизма, реалис- тического метода, преемственности классического на- следия были почерпнуты их теоретиками из разрабо- ток перевальцев. Под давлением РАПП, после снятия Воронского с поста редактора «Красной нови» и об- винений его в троцкизме, начался отток писателей: Баг- рицкий перешел к конструктивистам, в ВАПП — Ка- раваева, М.Голодный, И.Евдокимов, Платонов, затем П.Павленко, Пришвин и др. По словам Лежнева, «П.» отдал литературной распре много сил и времени, ко- торые как будто можно было употребить с большей пользой для чисто творческой работы, для художе- ственной практики. «П.» был ликвидирован после по- становления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Катаев, Зарудин, Лежнев, Веселый, Воронский погибли в ходе сталинских репрессий.

Лит.: Глинка Г. На перевале. Нью-Йорк, 1954; Белая Г. Дон-Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М, 1989. В.Н. Терёхина

ПЕРЕВЕРТЕНЬ, палиндром (он) (греч. palindromos — бегущий обратно, возвращающийся) — фраза или стих, которые могут читаться (по буквам или по словам) спереди назад и сзади наперед с сохранением (обычно тождественного) смысла: «Раб, нежь жен бар!» (из поэмы В.Хлебникова «Уструг Разина», 1921-22, целиком написанной П.). Из-за свойств языков П. в евро- пейской поэзии трудны и редки, но, напр., в китайской хорошо разработаны. м.л.Гаспаров

ПЕРЕВОД художественный — передача художе- ственного произведения, написанного на одном язы- ке, средствами другого при сохранении (по возмож- ности) стилистических особенностей подлинника. При этом самым трудным и важным в П. является не лингвистический, а художественно-образный момент, т.е. способность переводчика воссоздать образный мир произведения. Принципиальное отличие П. от других видов речевой деятельности состоит в том, что он — вторичное явление по отношению к оригиналь- ному художественному произведению. Функция П. — устранить языковой (в т.ч. и культурно-этнический) барьер. Пользующиеся П. исходят из того, что он в ком- муникативном отношении полностью идентичен ори- гиналу. Подобная коммуникативная равноценность

иноязычному тексту предполагается у любого П., не- зависимо от его реальной близости к оригиналу.

П. как стихотворный, так и прозаический, знаком уже античности (Септуагинта — П. Ветхого Завета на греческий язык, выполненный 72 переводчиками во 2 в. до н.э.). В переводческой практике этого вре- мени доминирует прагматическая установка: он ори- ентирован на реципиента, не знающего языка ори- гинала. Первый значительный П., выполненный на рубеже 4-5 в. одним из крупнейших переводчиков ран- него Средневековья Иеронимом (342-420) — П. Вет- хого и Нового Заветов на латинский язык, вошедший в историю под названием Вульгаты. В эпоху Возрож- дения на латинский язык как средство интернацио- нального общения образованных людей переводят труды Аристотеля, Платона, Плутарха, Демосфена, трагедии Эсхила и Еврипида, диалоги Лукиана, сочи- нения Галена. Большое значение придается хороше- му латинскому языку и совершенству литературного стиля. Однако переводческая деятельность не огра- ничивалась лишь П. на латынь. Возрождение — вре- мя формирования и развития новоевропейских лите- ратурных языков, поэтому на П. стали смотреть, как на важное средство, способное «усовершенствовать» и «улучшить» народные языки, в первую очередь — путем усвоения классического наследия. Воссоздава- лись на разных европейских языках сонеты Ф.Петрар- ки, «Корабль дураков» (1494) С.Бранта, «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле. В эпоху Возрож- дения был создан ряд трудов, авторы которых, опи- раясь на опыт переводческой практики, выработали правила и рекомендации хорошего П. В 17-18 вв. пе- реводы «приспосабливаются» к требованиям эстети- ки эпохи, к нормам классицизма. Для 19 в. в целом характерен принцип максимального сохранения осо- бенностей стиля переводимого произведения, в чем немалая заслуга романтической школы, противопо- ставившей П.-переделке классицизма П. адекватный. «Романтизм — великая, может быть величайшая эпо- ха в истории художественного перевода. Немецкая романтика ставит в порядок дня неизвестную преж- де задачу: средствами художественного перевода сде- лать доступным для своих читателей... более или менее полный круг шедевров всех времен и народов» (Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жу- ковского // Зарубежная поэзия в переводах В.А.Жу- ковского. М., 1985. Т. 2. С. 561). 20 в. в истории художественного П. характеризуется поисками «зо- лотой середины» — между «вольностью» и «точ- ностью».

В Древней Руси известны П. с греческого, латы- ни, древнееврейского, чешского, немецкого, болгарс- кого, польского. Теория П. была одним из наиболее об- суждаемых вопросов в древнерусской культуре. В 17 в. теория и практика П. синтезировала в себе все возмож- ности: «В ней соединялись теория перевода по смыс- лу и по букве, теория свободного и строго пословного перевода, теория перевода с преобладающим и грам- матическим, и эстетическим аспектами. Переводы богословских текстов и методы перевода светской литературы взаимопроникались» (Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976. С. 53-54). 18 в. в истории русского П. можно назвать периодом исканий и накопления творческих навы-

737

ПЕРЕПЕВ

738

ков. В 1768 созвано «Собрание, старающееся о переводе иностранных книг на Российский язык», просущество- вавшее до 1783. Было переведено 112 произведений раз- ных авторов, среди которых труды Вольтера, Монтескье, Мабли, Дидро, произведения Свифта, Тассо, Корнеля, Гольдони и др. В 1790 создан специальный Переводчес- кий департамент при Академии наук. 19 в. был веком творческих поисков. Вопрос о том, каким должен быть хороший П., постоянно дебатируется в печати. Советс- кая переводческая школа (при всей неоднородности и ус- ловности этого названия) сформировалась в борьбе с бук- вализмом.

Лит.: Русские писатели о переводе XV1II-XX вв. / Под ред. Ю.Д.Левина, А.В.Фёдорова. Л., 1960; Чуковский К.И. Высокое ис- кусство. О принципах художественного перевода. М., 1964; Нелю- бинЛ.Л'.,ХухуниГ.Т. История и теория перевода в России. М., 1999; Они же. История и теория зарубежного перевода. М, 1999; Исто- рия русской переводной литературы / Отв. ред. Ю.Д.Левин. СПб., 1995-96. Т. 1—2; Топер П.М. Перевод в системе сравнительного переводоведения. М., 2000; Robinson D. The translator's turn. Baltimore; L., 1991; Venuti L. The translator's invisibility: A history of translation. L., 1995. М.Б.Раренко

«ПЕРЕКРЁСТОК» — литературная группа, объе- динявшая поэтов, живших в Париже (П.Бобринский, Д.Кнут, Ю.Мандельштам, Г.Раевский, В.Смоленский, Ю.Терапиано) и в Белграде (И.Голенищев-Кутузов, А.Дураков, Е.Таубер, К.Халафов). Таубер позднее пе- реехала во Францию. Группа ориентировалась на творческие позиции В.Ходасевича, на неоклассицизм, внимание к поэтической форме. Ходасевич и Н.Бер- берова, не принадлежа к «П.», активно участвовали в деятельности группы; «перекресточники бывали у Хода- севича, который входил в их поэтические, а порой и лич- ные дела, и участвовал не только в литературных беседах «Перекрестка», но и в некоторых эскападах» (Терапиа- но Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). Название для группы предложил Д.Кнут.

Одной из главных форм деятельности «П.» с 1928 были литературные вечера с докладами и чтением сти- хов (часто с последующим их обсуждением). На вече- рах, помимо участников группы, доклады делали крупнейшие писатели и критики русского зарубежья: С.Маковский, В.Вейдле, Ходасевич, З.Гиппиус, М.Цве- таева, В.Сирин (Набоков). Часто доклады, звучавшие на вечерах, были посвящены общим проблемам ли- тературы. В вечерах участвовали с чтением своих про- изведений не только члены группы, но и литераторы, далекие от творческих позиций «П.» (Б.Поплавский, Ю.Фельзен); выступали также Г.Адамович, Гиппиус, В.Злобин, Г.Иванов, А.Ладинский, Ю.Софиев, Л.Чер- винская. Будучи одной из наиболее активных литера- турных групп русского зарубежья, «П.» отстаивал свои эстетические позиции и в полемике с другими лите- ратурными объединениями, и публикацией поэтичес- ких сборников «Перекресток» (вышли в свет в 1930 два сборника). Отношение к «П.» было важным момен- том полемики между Ходасевичем, видевшим в твор- честве участников этой группы устремленность к про- должению классической традиции русского стиха (Возрождение. 1930. 10 июля), и Адамовичем, упре- кавшим «перекресточников» в ограничении своих творческих поисков областью поэтической формы (Числа. 1930. № 2/3). Немалую известность среди лите-

раторов русского Парижа 1930-х получила рукописная «Перекресточная тетрадь». Идея такой тетради, «в ко- торую бы вписывалось все, достойное внимания», при- надлежала, по-видимому, Раевскому, а вели ее чаще других Терапиано и Мандельштам (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 105). В тетрадь вписыва- лись всевозможные курьезы из литературной жизни рус- ского Парижа, эпиграммы, пародии. В воспоминаниях современников сохранились записанные в «Перекрес- точную тетрадь» шутливое стихотворение Гиппиус «Стихотворный вечер в «Зеленой лампе» (1927) и сочи- ненная участниками группы пародия на Ходасевича «Арион русской эмиграции». Записи в «Перекресточной тетради» порою становились предметом публикаций. Так, собранная в тетради коллекция «гениально-пло- хих» (Терапиано) стихотворений — «Собрание стихов ниже нуля» — послужила основой для статьи Ходасе- вича «Ниже нуля» (Возрождение. 1936. 23 янв.). Пос- ледний вечер «П.» (торжественное заседание с докла- дом В.Сирина о А.С.Пушкине) состоялся 11 февраля 1937. По свидетельству участника группы, «П.» рас- пался по «человеческим», а не по идеологическим при- чинам» (Терапиано. С. 132). а.и. Чагин

ПЕРЕНОС, переброс (фр. enjambement, анжанбе- ман — перескок) — несовпадение синтаксической и рит- мической паузы в стихе, когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или стро- фы), а приходится немного позже (rejet — «сброс»), раньше (contre-rejet — «наброс») или и позже и раньше (double-rejet — «двойной бросок»). При редком упот- реблении П. служит резким выделительным средством повышенной эмоциональной напряженности (ритмичес- кий курсив), при частом — наоборот, средством созда- ния небрежной разговорной интонации. Ср. строфичес- кий П. в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина, гл. 3, стро- фы XXX VIII-XXXIX: И, задыхаясь, на скамью Упала...

«Здесь он! здесь Евгений!» и «двойные перебросы» в «Сказке о Иване-царевиче» (1831) В.А.Жуковского:

Он им сказал: «Сердечные друзья И сыновья мой родные, Клим- Царевич, Петр-царевич и Иван- Царевич, должно вам теперь большую Услугу оказать мне...»

М.Л.Гаспаров

ПЕРЕПЕВ — разновидность пародии, литературный жанр, в котором, при комической имитации формы со- чинения-источника, его идейно-тематические и стилис- тические особенности и автор осмеянию не подверга- ются. Напр.: «Узнают людей коронных / По кокардам и усам, / Старых пьяниц забубённых — /По краснею- щим носам, / А писак низкопоклонных — /По жур- нальным похвалам» (Б.Н.Алмазов. Из Анакреона, 1863). Очевидно, что автор не преследовал цели осме- ять пушкинское стихотворение: он совершал сатиричес- кий выпад в сторону отрицательных черт жизни русского общества середины 19 в.

Ю.Н.Тынянов был первый, кто, рассматривая вопрос о границах жанра пародии, выступил против «формальных аналогий» как принципа классификации пародии и смеж-

24 А. Н. Николкжин

739

ПЕРИОД

740

ных с нею явлении и предложил разграничение их по «функциональному признаку», по «направленности». Направленность смеха на источник стилистической ими- тации он обозначил термином «пародийность», а вне- литературную направленность — термином «пародич- ность», которая есть «применение пародических форм в непародийной функции» («О пародии», 1929). Паро- дические произведения наука 192(К30-х именовала «по- литическими пародиями», «парафразами», «пародичес- кими использованиями», но позднее в ней утвердился предложенный И.Г.Ямпольским термин «П.».

П. соотносится с травестией. Но транвестия, в от- личие от П., всегда «снижает» свой образец; стилисти- ческая манера автора источника в ней не «дополняет- ся» описывающей новые реалии лексикой, а в целом подменяется. Направленность комизма в травестии не имеет яркого выражения: она задевает смехом как изоб- ражаемую современность, так и объект имитации. П. соотносим и с бурлеском. В бурлеске пародически ис- пользуются жанр или стиль, которые были или явля- ются широко распространенными, в то время как П. пародически воспроизводит форму конкретного лите- ратурного произведения.

История жанра П. в новой русской литературе нача- лась в 18 в. с «Переложения псалма Ломоносова» И.И.Хем- ницера, в котором сатирик воспроизвел ломоносовское «Переложение псалма 14» (1743-47), изменив лишь отдельные слова так, что пафос известного стихотворе- ния обернулся сатирой на нравы русского общества. На рубеже 18-19 вв. пользуются популярностью пародичес- кие оды С.Н.Марина, являющиеся П. од М.В.Ломоносова и Г.Р.Державина; особенную известность приобрела ра- зошедшаяся по Петербургу в списках «Пародия на оду 9-ю Ломоносова, выбранную из Иова» (1801), сатиричес- ки описывавшая военные порядки при Павле I.

Эти пародические сочинения стали образцами для авторов тех П. «зависимого» типа, что появились в на- чале 19 в. В «зависимом» П. стиховая форма, как пра- вило, не подвергается изменению, исходные грамма- тико-синтаксические связи внутри каждого стиха обычно сохраняются, в каждой строке новая лексика лишь дополняет «неполные» цитаты из чужого тек- ста, а потому и общая сюжетная канва популярного источника в целом не деформируется. Перевес ново- го над старым полностью осуществляется на уровне смысла. В 1850-60-е русская литература переживает увлечение жанром П. К «зависимому» П. обращают- ся не только звезды сатирической журнальной поэзии (Д.Д.Минаев, В.С.Курочкин, П.И.Вейнберг, В.П.Буренин, Б.Алмазов); пародические стихи сочиняют Н.А.Некрасов. И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Л.Н.Толстой). К это- му времени П. «зависимый», т.е. имеющий тесную связь со своим источником, уже воспринимался как застывшая форма, и потому ощущалась необходи- мость развития жанра.

В середине 19 в. появляются три новые разновидно- сти П. Первую следовало бы назвать «пародической па- родией», т.к. как ее образцы совмещали функции двух жанров (в фельетоне Минаева «Война и мир», 1868, сюжета пародируется роман Л.Толстого, а на уровне стиховой формы пародически используется лермонтов- ское «Бородино»). Вторая разновидность — немногочис- ленные П. «с привлечением», которые смещались в сто- рону бурлеска: при подражании одному источнику в них

в виде отдельных реминисценции привлекался тематичес- ки или стилистически однородный материал из другого источника («Наш Демон», 1859, Н.Добролюбова соединя- ет в себе пушкинские стихи «Демон» и «Ангел»; «Просьба», 1862, Минаева контаминирует «Молитву» и «Тучи» Лер- монтова). В 20 в. эта форма превратилась в «смешанный» П., в котором равно представлены несколько источников и смысл которого «складывается» из их смыслов.

В 20 в. наиболее часто использовалась третья жанровая форма — «вольный» П., каждый образец которого может соотноситься не с целым текстом источника, а с его частью, уравниваясь с ней смысловым объемом и т.о. представляя весь смысловой объем чужого текста. Для «вольного» П. — в этом его близость стилизации — характерно заимство- вание сюжетного мотива или смыслового элемента, вы- раженных в отдельной строке оригинала, и дальнейшее тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста. Так, В.В.Маяковский в стихотворении «Кто он?» (1928) использует начальный стих из «Лесного царя» И.В.Гёте в переводе В.А.Жуковского (1818): «Кто мчится, / кто ска- чет, /такой молодой...» К настоящему времени «вольный» П. развился настолько, что современному автору доста- точно минимального насыщения собственного текста приметами чужого стиля для воссоздания в читательс- ком сознании контрастного образа известного сочинения.

П. — жанр по преимуществу стихотворный, но суще- ствуют и его прозаические образцы. В России 1920-х авторы политических фельетонов активно эксплуатиро- вали сюжетную канву рассказов А.П.Чехова, а также ко- медий и повестей Н.В.Гоголя.

Пародические произведения можно встретить не толь- ко в истории русской литературы. В европейских литерату- рах эффект пародического использования часто возникал в тех случаях, когда писатели, ориентируясь на чужое пе- сенное творчество, сочиняли произведения «на мотив», примером чего может служить «кантата» РБёрнса «Весе- лые нищие» (1785), в которой монолог каждого из персо- нажей имеет форму текста какой-либо популярной песни. Западные представители комической поэзии перепевали хре- стоматийные произведения лучших национальных поэтов. В Германии 19-20 вв. многократному пародическому ис- пользованию подвергались стихотворения Гёте «Ты знаешь край...» (1784), «Ночная песнь странника» (1780).

Лит.: БрадисЛ.В. Сатирический перепев в творчестве поэтов «Ис- кры» // Уч. зап. Калининского ГПИ, 1963. Т. 36; Эвентов И. С. Сатири- ческие перепевы // ВЛ. 1976. № 4; Тынянов ЮН. О пародии // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Новиков В.И. Пути и перепутья перепева // Он же. Книга о пародии. М., 1989; Семёнов В.Б. Перепев как литературный жанр//ФН. 1995. № 3. В.Б.Семёнов

ПЕРИОД в риторике (от греч. periodos — обход, круговращение) — развернутое сложноподчиненное предложение, отличающееся полнотой раскрытия мыс- ли и законченностью интонации. Обычно синтаксичес- кая конструкция, открывающаяся в начале П., замыка- ется лишь в конце его, а придаточные предложения, всесторонне освещающие главное, вставляются в нее, как в рамку. Мелодия голоса членит П. на восходящий протасис и нисходящий аподосис, паузы членят его на несколько колонов, из которых последний обычно удли- нен и ритмизован. Возможны и П. из одного колона; в них интонационное нагнетание достигается располо- жением слов и стилистическими фигурами. Периодичес- кое построение речи обычно разрабатывается в процессе

741

ПЕСНЯ

742

становления национального литературного языка (4-й в. до н.э. в Греции, I -й в. до н.э. в Риме, 17-й в. во Франции; в России от М.В.Ломоносова до Н.В.Гоголя).

Пример прозаического П.: «Если я обладаю, почтен- ные судьи, хоть немного природным талантом, — а я сам сознаю, насколько он мал и ничтожен; если есть во мне навык к речам, — а здесь, сознаюсь, я кое-что уже сде- лал; если есть для общественных дел и польза и смысл от занятий моих над твореньями мысли и слова, от науч- ной их проработки, — и тут о себе скажу откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим тру- дился, — так вот, в благодарность за все, чем я теперь обладаю, вправе потребовать здесь от меня, можно ска- зать, по законному праву, защиты вот этот Лициний» (Цицерон, пер. С.Кондратьева). Классический пример П. в поэзии — «Когда волнуется желтеющая нива...» (1837) М.Ю.Лермонтова (протасис — три колона «ког- да...», апоДОСИС — ОДИН КОЛОН «ТОГДа...»). М.Л.Гаспаров

ПЕРИПЕТИЯ (греч. peripeteia — внезапный пово- рот, перелом) — резкая неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа. По Аристотелю, применив- шему термин к трагедии, П. определяется как «перемена делаемого к противоположному» («Поэтика», гл. 11) и соотносится с переходом от счастья к несчастью либо наоборот (в «Царе Эдипе» Софокла вестник, думая ус- покоить Эдипа, раскрывает тайну его происхождения, которая, однако, подводит царя к ужасному прозрению). П. — следствие вторгающегося в действие случая и со- причастна категории возможного. Она — структурообра- зующий компонент традиционных эпических и, главное, драматических сюжетов (трагедийных и комедийных), особенно с ярко выраженной интригой. С помощью дей- ствия, насыщенного поворотными событиями, жизнь познается как прихотливая и резкая смена стечений об- стоятельств, а люди предстают при этом подвластными судьбе, полной неожиданностей. Наиболее ярко явлены П. в сюжетах авантюрного характера. В литературе 19- 20 вв., отмеченной интересом к устойчивым конфликт- ным положениям, широко использующей внутреннее действие, они утрачивают былое значение, но не исче- зают вовсе (в «Дворянском гнезде», 1859, И.С.Тургене- ва — приезд жены Лаврецкого, считавшейся умершей, сразу после его объяснения с Лизой). В.Е.Хатзев

ПЕРИФРАЗ(А) (греч. periphrasis — окольный обо- рот) — троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погру- зился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длин- ных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, ко- торый без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» вместо «с седых усов» — Н.В.Гоголь). Характерен для по- этики барокко, романтизма. Частные случаи П. — эвфе- мизм, литота. Не путать с парафразом. М. Л. Гаспаров

ПЕРСОНАЖ см. Герой литературный.

ПЕСНЬ — 1. Название эпического произведения на историческую или героическую тему, напр., «Песнь о Нибелунгах», «Песнь о Роланде»; в русской лите- ратуре «Песня (в значении «песнь») про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Ка- лашникова» (1838) М.Ю.Лермонтова, «Песнь о вещем

Олеге» (1822) А.С.Пушкина, «Песнь о великом походе» (1924) С.А.Есенина, «Песня о гибели казачьего войска» (1928-32) П.Н.Васильева. В русском фольклоре извес- тны «Песнь об Авдотье-Рязаночке», «Песнь о смерти Михаила Васильевича Скопина-Шуйского», «Песнь о ца- ревне Ксении Годуновой»; 2. Название части (главы) поэмы, посвященной историко-героическим или мифо- логическим событиям. П. названы главы поэм Гомера, Данте, Ариосто, Пушкина — «Руслан и Людмила» (1820), «Полтава» (1828).

ПЕСНЯ — совокупное определение стихотворных произведений разных жанров (альба, канцона, кант, романс, гимн), предназначенных или используемых для пения, а также написанных в форме стилизации на- родных песен. Известна со времен античности (мели- ческая поэзия). В эпоху Средневековья французские трубадуры, немецкие миннезингеры сочиняли и сами исполняли песни, используя приемы и образы народ- ной лирики. Во второй половине 18 в. в Англии полу- чили распространение литературные П. и баллады шотландского поэта Роберта Бёрнса, в России — сен- тиментальные романсы Ю.А.Нелединского-Мелецко- го, И.И.Дмитриева, М.М.Хераскова. Особую популяр- ность в Западной Европе и в России литературная П. приобретает в 19 — начале 20 в. В Германии — это П. немецких романтиков Г.Гейне, В.Мюллера, А.Ша- миссо, во Франции — П.Ж.Беранже и др. В России народными песнями и романсами становятся произ- ведения В.А.Жуковского, А.С.Пушкина, «русские пес- ни» А.А.Дельвига («Соловей мой, соловей..», 1825; «Не осенний частый дождичек...», 1829), П.А.Вязем- ского («Тройка мчится, тройка скачет...», 1834), Е.А.Баратынского («Разуверение», 1821), Н.М.Языко- ва («Нелюдимо наше море...», 1829), М.Ю.Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...», 1841), А.В.Кольцова, Н.А.Некрасова, Я.П.Полонского «Песня цыганки» («Мой костер в тумане светит...», 1853), А.А.Григорьева («Две ги- тары, зазвенев...», 1857), А.Е.Разоренова «Песня» («Не бра- ни меня, родная...», 1840-50-е), И.С.Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец...», 1858) и др. В процессе уст- ной переделки и усвоения произведений книжной по- эзии устранялись чуждые фольклорной эстетике чер- ты идеологии и поэтики, стихотворения укорачивались, иногда появлялись припевы, происходили изменения в языке и стиле, в изобразительно-выразительных сред- ствах. Одной из разновидностей литературной П. вто- рой половины 20 в. является т.наз. «авторская песня», изначально предназначенная для музыкального исполне- ния в сопровождении гитары или других инструментов. Это песни А.Городницкого, Б.Окуджавы, Ю.Визбора, А.Галича, В.Высоцкого, Ю.Кима и других профессиональ- ных поэтов или поэтов-любителей. Для П. характерны строфическая организация, совпадение синтаксических и структурных единиц; наиболее распространенными раз- мерами в русской песенной традиции являются 4-стопный хорей и трехдольные.

Лит.: КулаковкийЛ. Песня, ее язык, структура, судьбы. М., 1962; Лазутин С.Г. Русские народные песни. М, 1965; Иванов Г.К. Рус- ская поэзия в отечественной музыке (до 1917 г.). М., 1966. Вып. 1; Гу дошников ЯМ. Очерки истории русской литературной песни XVIII— XIX вв. Воронеж, 1972; Песни русских поэтов: В 2 т. / Вступ. ст., сост. В.Е.Гусева. Л., 1988; «Возьмемся за руки, друзья!»: Рассказы об авторской песне. М, 1990. С.А.Джанумов

24*

743

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГРУППА ПОЛЬСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ

744

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГРУППА ПОЛЬСКИХ ПИСА- ТЕЛЕЙ (польск. — koteria petersburska) — объединение живших в Петербурге, а также на литовско-волынских землях польских писателей и критиков, существовавшее в 1841-51. Инициатором создания группы и ее факти- ческим руководителем был прозаик Генрик Жевуский (1791-1866), брат Каролины Собаньскои, долгое время живший в Петербурге, автор романов «Воспоминания Со- плицы» (1839) и «Ноябрь» (1845-46). Другой организа- тор — ксендз (с 1848 — епископ) Игнацы Головиньский (1807—55), с 1842 — ректор католической Духовной ака- демии в Петербурге, прозаик и публицист. В группу входили также критик и прозаик Михал Грабовский (1804-63), Людвик Штырмер (1809-86), живший в Рос- сии с 1831, автор психологического романа «Чахотка души» (1893). Все они публиковались в еженедельнике «Тыгодник Петерсбурски», выходившем под редакцией Юзефа Пшецлавского, лояльного царского чиновника. Членов группы объединяли консервативные политичес- кие взгляды, идеи панславизма, неприятие «безумной» французской литературы, в художественном творче- стве — идеализация шляхетского феодального про- шлого, установка на преимущественное развитие исто- рического романа. Юзеф Крашевский, в начале своей литературной деятельности поддерживавший програм- му группы, вскоре отошел от нее. Не до конца солида- ризировался с группой и Штырмер.

Лит.: Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70-х годов XIX века. М„ \91\Jnglot М. Pogla.dy literackie koterii petersburskiej w latach 1841- 1843. Wroclaw, 1961. Е.З.Цыбенко

ПЕТРАРКЙЗМ — в своем широком значении подра- жание как латинским, так и итальянским произведениям Франческо Петрарки (1304-74). В узком терминоло- гическом смысле П. означает течение в европейской поэзии 16-17 вв., в основе которого лежит прямое или опосредованное подражание темам, мотивам, образам и языку лирического сборника Петрарки «Канцоньере» («Книга песен», 1373-74). Обобщив традиции европей- ской любовной лирики (куртуазная лирика, поэзия «но- вого сладостного стиля», Данте) и сплавив их с лич- ным жизненным опытом и сквозными мотивами своего творчества в целом, Петрарка создал поэтическую мо- дель любви, построенную на системе конвенций, неко- торые из которых остаются значимыми до 20 в. В основе петраркистской модели любви лежит поклонение возлюб- ленной, которая принципиально недостижима (с этим свя- зано у многих поэтов сюжетное разделение стихов на жизнь дамы и на ее смерть) и которая сочетает в себе физическую красоту и нравственное совершенство. Соответственно формируется устойчивая топика опи- сания дамы: световые образы (солнце, звезды, заря), дра- гоценные камни и материалы (волосы как золото, кожа как слоновая кость, зубы как жемчуг, губы как коралл), цветы (роза, гвоздика). Любовное чувство предстает как нескончаемая сладостная и одновременно мучительная пытка или даже вечно длящееся умирание, ключевым становится образ огня и ассоциируемые с ним мифоло- гемы — саламандра, Феникс, Икар, Фаэтон. Наиболее распространенными являются метафоры, построенные на соединении образов огня и льда (или воды), симво- лизирующие соотнесение любовного горения и чисто- ты, но одновременно и холодности дамы, являющейся своего рода антагонистом влюбленного. Противоречивость

любовного чувства воплощается и через ряд других антитез: радость — грусть, жизнь — смерть, страх — надежда, день — ночь, свобода — плен. В некоторых вариантах петраркистской лирики, наиболее полно впитавшей идеи неоплатонизма, представление о любви как о вечной мучительной борьбе с самим собой, увеко- веченной пытке-смерти редуцируется и уступает место идее любви, которая скорее является облагораживающей силой, а через поклонение или созерцание дамы влюб- ленный совершает постепенное восхождение к божеству, земным отражением которого является возлюбленная. В итоге любовь становится космической силой, основой мироустройства, универсальной связью всех уровней бытия. Несмотря на то, что петраркистская топика в це- лом не закреплена за определенным жанром или формой, и, более того, выходит за пределы лирики, ее наиболее классическим воплощением в поэзии явился сонет.

Первые подражатели Петрарке в Италии в 14 в. — Дж.Боккаччо, Чино Ринуччини, Риччардо да Баттифол- ле; в 15 в. — Маттео Мария Боярдо, А.Полициано, Якопо Саннадзаро. Однако лишь в 16 в. П. стал одним из наи- более авторитетных поэтических течений, своего рода универсальным любовным языком европейской литера- туры. В Италии среди подражателей Петрарке были Лудовико Ариосто (1474-1533), Джованни Делла Каза (1503-56), Микеланджело (1475-64), Луиджи Тансилло (1510-68), Торквато Тассо (1544-95), а также поэтессы Гаспара Стампа (1485-1550), Виттория Колонна (1492- 1546). Особо значима роль Пьетро Бембо (1470-1547), который, усвоив идеи платонизма Марсилио Фичино (1433-99), сформулировал свою концепцию неоплатоничес- кой любви в диалоге «Азоланские беседы» (1505). Бембо не только положил начало массовому увлечению Петраркой, указав на него как на идеальный образец литературы на на- родном языке, но и сам стал объектом для многочисленных подражаний.

В Испании самым ранним опытом подражания Пет- рарке стали сорок два сонета, написанных в 1444 марки- зом де Сантильяна (1398-1458), но лишь после встречи итальянского гуманиста Андреа Наваджеро с Хуаном Босканом (14907-1542), которая состоялась в Гранаде в 1526, подражание итальянским темам, формам и мет- рам стало литературным явлением. Современник Боска- на, Гарсиласо де ла Вега (1501 ?—36) вывел испанский П. из состояния ученического подражания; следующие поко- ления авторов (Лопе де Вега, 1562-1635; Луис де Гонгора, 1561-1627; Франсиско де Кеведо, 1580-1645) усложнили поэтический язык, уделив особое внимание искусству по- строения метафоры (кончетто), основанной на принципе остроумия.

Во Франции ранние петраркистские опыты, отно- сящиеся к первой половине 16 в., не носили системно- го характера (Клеман Маро, 1496-1544, Меллен де Сен-Желе, 1487-1558). Поэты т.наз. лионского круж- ка, находившиеся под большим влиянием неоплатони- ческих идей Фичино и Бембо, органически усвоили законы петраркистского любовного универсума, создав чрезвычайно яркий поэтический язык. Ведущая роль в этой школе принадлежит Морису Севу (1510-64), автору сборника десятистиший «Делия, средоточие наивысшей добродетели» (1544). Расцвет француз- ского П. связан с творчеством поэтов «Плеяды», воз- главляемой Пьером Ронсаром (1524-85) и Жоашеном Дю Белле (1522-60).

745

ПИСЬМОВНИК

746

В Англии первые эпизодические переводы из Пет- рарки принадлежат перу Джефри Чосера (13407-1400); в 20-30-е 16 в. Томас Уайет (1503-43) и Генри Серрей (1517-47) не только перевели стихи из «Канцоньере», но и решили задачу преобразования английской метрики и строфики в духе европейских образцов (были введены терцины, катрены, рондели, сонеты). После 1540-х П. перестал быть поэтической модой и возродился лишь к концу века в творчестве Эдмунда Спенсера (15527-99) и Филиппа Сидни (1554-86), чей цикл сонетов «Астро- фель и Стелла» (изд. 1591) положил начало новому этапу английской любовной лирики. Особое место в истории английского П. занимают сонеты У.Шекспира, являя пример соединения петраркистских конвенций с анти- петраркистской реакцией (на опровержении условной любовной топики строится знаменитый 130-й сонет «Ее глаза на звезды не похожи...»). Поэты метафизической школы во главе с Джоном Донном также применяют петраркистский поэтический код, используя его интел- лектуальные ресурсы, позволяющие строить остроум- ные концепты.

В Германии Теобальд Хек, автор антологии «Краси- вый цветочный луг» (1601), обращается к петраркистс- ким образам, однако не находит адекватной стихотвор- ной формы, что удается сделать лишь Мартину Опицу, который в 1624 («Книга о немецкой поэзии») ввел в немец- кое стихосложение александрийский стих и жанр сонета. Будучи явлением поздним, П. в Германии испытывает су- щественное влияние поэтики барокко (Пауль Флеминг, 1609-40, Андреас Грифиус, 1616—64). Несмотря на то, что П. связан прежде всего с процессами оформления нацио- нальных языков, его влияние распространялось и на ла- тинскую литературу Возрождения (Михаил Марулл, 1453- 1500, Якопо Саннадзаро, 1456-1530; Андреа Наваджеро, 1483-1529, Юлий Цезарь Скалигер, 1484-1558).

Феномен П. обусловлен самой спецификой культу- ры 16-17 вв., в основе которой лежит идея о подража- нии как о необходимом условии опосредования своего индивидуального опыта, с одной стороны, и неизбеж- ном пути создания национальной литературной нормы, с другой. П. давал поэту универсальный, гибкий, вари- ативный язык, позволявший ему как принять участие в поэтическом соревновании, своеобразной литератур- ной игре, так и поведать о своих чувствах.

Лит.: FucillaJ.G. Estudios sobreel petrarquismo en Espafla. Madrid, 1960; Mazzacurati G. II problema storico del petrarchismo italiano (dal Boiardo a Lorenzo). Liguori; Napoli, 1963; Viscardi A. Petrarca e petrarchismo. Milano, 1966; Forster L.W. The icy fire: Five studies in European Petrarchism. Cambridge, 1969; ManeroSohllaM.P. Introduction a! petrarquismo en Espafla. Barcelona, 1987. М.Б.Смирнова

ПИКАРЁСК см. Плутовской роман.

ПИНДАРЙСТЫ — итальянские поэты 16 и 17 вв., стремившиеся подражать древнегреческим лирикам Пиндару и Анакреону. Таковы представители «учено- го» классицизма эпохи Возрождения Дж.Триссино (1478-1550), Л.Аламанни (1495-1556) — предшествен- ники французской «Плеяды», влияние которой, в свою очередь, испытали итальянские П. 17 в.: Ф.Тести (1593- 1646), стремившийся возродить античную оду; В.да Филикая (1642-1707). Деятельность П. имела большое значение для формирования итальянского поэтическо- го языка. А.н.

«ПИНКЕРТОНОВЩИНА» — уничижительное обозначение разновидности массовой литературы о по- хождениях знаменитых сыщиков в борьбе со злодеями- преступниками. Название «П.» происходит от имени американского сыщика Аллана Пинкертона (Pinkerton, 1819-84), выходца из Шотландии, основавшего в 1850 в Чикаго первое Национальное сыскное агентство в Аме- рике. В 1861 он предотвратил покушение на президен- та А.Линкольна и возглавил разведку северян во время Гражданской войны 1861-65, что привело к организа- ции федеральной секретной службы. В 1879 Пинкертон выпустил свои воспоминания о работе детективом и лик- видации групп знаменитых американских гангстеров. Анонимные или приписываемые Пинкертону авантюр- ные рассказы с уголовно-сенсационной тематикой воз- никли в США в конце 19 в. и в начале 20 в. приобрели популярность в Европе. В России после революции 1905 тиражи маленьких книжечек о «королях сыщиков» Пинкертоне, Нике Картере, Шерлоке Холмсе (не име- ющем ничего общего с произведениями А.Конан-Дои- ла и психологическим анализом, разработанным в них) достигали нескольких миллионов экземпляров. Ими за- читывались дети и взрослые, а педагогическая обще- ственность вела с ними безуспешную борьбу. В первом ко- робе «Опавших листьев» (1913) В.В.Розанов писал: «Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса». — И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам. В каждой — 48 страничек. Теперь «Сиверская—Петербург» пролетают как во сне. Но я грешу и «на сон фядущий», иногда до 4-го часу утра. Ужас- ные истории».

Лит.: Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. 2-е изд. М., 1910. А.Н.

ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios) — 1. В метричес- ком стихосложении — стопа из двух кратких слогов (ии), самостоятельно не употреблялась; 2. В силлабо- тоническом стихосложении — условное название про- пуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах («Три девицы под окнбм», «И лучше выдумать не мбг», А.С.Пушкин). Термин «П.» был в ходу в 18-19 вв. (ходовое выражение: «замена ямба пиррихием» и т.п.), те- перь ВЫХОДИТ ИЗ употребления. М.Л.Гаспаров

ПИСЬМОВНИК — сборник образцов разного рода литературно украшенных посланий к частным лицам. П. были распространены во всей средневековой Европе, в Древней Руси известны не позднее конца 15 в. По со- держанию и стилистически выделяются следующие их разновидности: 1. Неозаглавленный П. с шестью-восе- мью образцовыми посланиями (не позже конца 15 в.);

2. П. «Посланием начало, егда хошеши кому послати: к вельможам или ко властным людем, — кому ся ни есть имя рек» с шестью большими посланиями (ок. 1541);

3. П. «Сказание начертанию епистолиям, предисловиям и посланиям ко всякому человеку» с 60-70 небольшими посланиями (не позже конца 16 в.); 4. Разные, известные, как правило, в одном списке П., не получившие широко- го распространения (16-17 вв.). Два главных адресата Неозаглавленного П. — великий князь и владыка — предстают в разных аспектах: если князь грозен и его ожидаемая милость состоит в прощении, то милость владыки — в заступничестве и помощи. Лаконизму Неозаглавленного П. противоположен П. «Посланием начало», который сосредоточивается на варьировании

747

ПЛАГИАТ

748

различных мотивов и похвалах «вельможам». Вельмо- жи наделяются всевозможными положительными ка- чествами (тихостью, кротостью, добротой, красотой, начитанностью и т.д.). Для П. этого типа характерна стилистическая украшенность: витиеватые сравнения («мню тобя своего господина, аки крин <лилия> сел- ный посреди терния процвел еси»), пейзажные уподоб- ления, антитезы, синонимы, аллитерации. Однообраз- ный стилистический материал П. третьего типа дает представление о разных лицах в обществе: женщины- адресаты обычно сравниваются с птицами («ластовице благообразной», «горлице смиренной»), военные — с ору- жием. Среди П. четвертого типа встречаются послания литературного характера, требующие отдельного изуче- ния. Причинами появления П. считают стремление нор- мировать систему авторитетов в период нестабильной политической ситуации (борьба Ивана III с новгородс- ким боярством, Смутное время). Значение П. в том, что они заканчивали собой эпоху, когда образцами служили отдельные произведения и «вплотную подводили к учеб- никам поэтики, в которые по традиции включался раз- дел об эпистолографии» (Буланин, 189).

Лит.: Демин А.С. Вопросы изучения русских письмовников XV-XVII вв.: (Из истории взаимодействия литературы и докумен- тальной письменности) // ТОДРЛ. 1964. Т. 20; Буланин Д.М. Пись- мовники // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л., 1989. Вып. 2. 4.2. О.В.Гладкова

ПЛАГИАТ (лат. plagio — похищаю) — воспроизве- дение чужого текста или его части под своим именем или псевдонимом, а также изложение чужих трудов без ссыл- ки на них (см. Компиляция). От П. отличается заимство- вание, по поводу которого И.П.Эккерман в «Разговорах с Гёте в последние годы его жизни» (1837-48) приводит слова поэта, сказанные 4 января 1827: «Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим. Такой художник, как Рафаэль, из земли не растет. Его искусство зиждилось на античнос- ти, на лучших творениях прошлого».

ПЛАЧ — один из жанров древнерусского красно- речия; в нем переплелись традиции книжного П., при- шедшие на Русь в книгах Священного Писания («Плач Иеремии») и в произведениях византийской литерату- ры, с традициями устной причети. Примерами могут служить: «Плач о взятии Царьграда» (15 в.), «Плач о Псков- ском взятии» (16 в.), «Плач о пленении и о конечном разорении Московского государства» (17 в.). П. актив- но используется в качестве вставной конструкции в про- изведениях древнерусской литературы различных жан- ров (житие, воинская повесть, проповедь и др.). П. Ярославны («Слово о полку Игореве», 12 в.), П. Ингва- ря Ингворевича («Повесть о разорении Рязани Батыем», 14 в.), П. Евдокии («Слово о житии великого князя Дмит- рия Ивановича, царя русского», 14 в.) построены по образцу народных причитаний.

Лит.: Красноречие Древней Руси (X1-XVII вв.) / Сост., вступ. ст. Черторицкой ТВ. М., 1987. Л.Н.Коробейникова

ПЛЕОНАЗМ (греч. pleonasmos — излишек) — мно- гословие, употребление слов, излишних не только для смысловой полноты, но и для стилистической вырази- тельности. Причисляется к стилистическим фигурам

прибавления, но рассматривается как крайность, пере- ходящая в «порок стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом эпохи. Обычен в разговорной речи («своими глазами видел»), где он служит одной из форм естественной избыточности речи; традиционен в фольклоре («путь-дорога», «грусть-тос- ка»); некоторые стили в прошлом культивировали его; в письменной литературе обычно избегается. Пример П.: «Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы» (А.С.Пушкин). Крайнюю форму П. называют также тавтологией. В со- временной стилистике понятия тавтологии и П. неред- ко ОТОЖДесТВЛЯЮТ. М.Л.Гаспаров

«ПЛЕЯДА» (фр. Pleiade) — французская поэтичес- кая школа эпохи Возрождения. «П.» выросла из кружка молодых поэтов-гуманистов, объединившихся на почве изучения античной (в первую очередь, греческой) лите- ратуры под руководством знатока древности, филолога Жана Дора. Первоначально они именовали себя «Бри- гадой», название «П.» впервые было дано в 1556 в од- ном из стихотворений Ронсара, в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов 3 в. до н.э. Состав «П.» постоянно менялся и окончательно сформировался к концу 1540-х (П.де Ронсар, Ж.Дю Белле, Дора, Э.Жо- дель, Р.Белло, Ж.А.де Баиф, П.де Тийар). Возглавлял «П.» Ронсар, основным теоретиком являлся Жоашен Дю Белле, который в трактате «Защита и прославле- ние французского языка» (1549) высказал главные принципы развития национальной поэзии. Главный ис- точник обновления языка и литературы Дю Белле ви- дел в «подражании», но не букве, а духу источника, со- образуясь с индивидуальным темпераментом каждого автора. В лирике «П.», принесшей ее членам настоящую славу, особенно широко развивались темы любви, при- роды, родины, поэта и поэзии, анакреонтические, галан- тно-буколические, а также гражданские мотивы. Основ- ными образцами для подражания поэты «П.» считали античные произведения, однако, в отличие от своих стар- ших современников, поэтов Лионской школы, писавших на латыни, стремились развивать французский поэти- ческий язык. Помимо освоения античных (оды, элегии) и итальянских (сонет) поэтических форм, деятели «П.» развивали и жанры французской куртуазной и народной поэзии, а также пробовали себя в эпосе («Франсиада», 1572, Ронсара), комедии («Евгений», 1552, Жоделя) и тра- гедии («Плененная Клеопатра», 1553, Жоделя). В этих трех жанрах была предпринята попытка объединить античное наследие и опыт итальянской литературы Возрождения. Несмотря на явную неудачу этих попыток, деятели «П.» заложили основы для развития драматургии и героичес- кой эпопеи во французской литературе 17 и 18 вв.

Лит.: Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. М., 1976; Подгаецкая И Ю Свет Плеяды // Поэзия Плеяды. М„ 1984; dementis R.J. Critical theory and practice of the Pleiade. Cambridge, 1942; Chamard H. Histoire de la Pleiade. P., 1961-63. T. 1-4. М.А.Абрамова

«ПЛОДОНОСЯЩЕЕ ОБЩЕСТВО» (нем. Fruchtbringende Gesellschaft) — немецкое общество, призванное защищать немецкий национальный язык от засилия иностранных слов. Основано в 1617. Девиз об- щества — «Всё на пользу», эмблема — кокосовая паль- ма. Во время расцвета (1640-80) в обществе было бо- лее 500 членов, среди них М.Опиц, Ф.Логау, А.Грифиус,

749

ПОВЕСТВОВАНИЕ

750

И.М.Мошерон. С «П.о.» связана деятельность крупно- го грамматика Ю.Г.Шоттеля (1612-76), пытавшегося нормализовать немецкий литературный язык на основе верхненемецкого языка. Перу Шоттеля принадлежит также трактат «Немецкое стихотворное искусство» (1645), отразивший поэтику барокко. Член «П.о.» поэт Ф.фон Цисен в 1643 организовал в Гамбурге «Немецко- любивое общество» (ок. 200 членов), построенное по образцу голландских цеховых обществ редерейкеров. «П.о.» было самым известным языковым обществом, но существовал и ряд более мелких: «Благородная акаде- мия верных дам» (или «Орден золотой пальмы»), пропагандировавшая французский язык как средство об- щения; «Общество истинных любовников», основанное в 1624 поклонницами галантно-пасторального романа «Астрея» (1607-18) французского писателя О.д'Юрфе, «Почтенное общество Ели» — в 1633 в Страсбурге; «Пегницкий пастушеский и цветочный орден» — в 1644 в Нюрнберге; «Орден Эльбских лебедей» — в 1656 в Гол- штинии.

Лит.: Otto K.F. Die Sprachgesellschaften des 17. Jahrhunderts Stuttgart, 1972; Stolle Ch. Sprachgesellschaften in Deutschland des 17. Jahrhunderts Miinchen, 1973. AH.

ПЛУТОВСКОЙ РОМАН, пикарескный ро- ман — разновидность жанра романа, возникшая в Испании в 16 в. (первый образец — анонимная «Жизнь Ласарильо с Тормеса», 1554), а в 17 в. рас- пространившаяся во многих национальных литера- турах Западной Европы. П.р. сыграл важнейшую роль в формировании романа Нового времени. Появившись на стыке культурных эпох Возрождения и 17 в., П.р. вызван распадом патриархальных связей, кризисом гу- манизма, а в социальном плане — появлением огромно- го количества деклассированных элементов в Испании, а затем и в других западноевропейских странах. П.р. имеет четкую сюжетно-композиционную схему: в нем изобра- жаются похождения главного героя, плута (пикаро), ко- торый, будучи сиротой или оказавшись изгнанным из дома, вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. После долгих скитаний, в ходе которых протагонист знакомит- ся с представителями почти всех общественных слоев и учится противостоять враждебному миру, он завое- вывает свое место в социальной иерархии и добивается определенных материальных благ. Характерно, что герой П.р. — это человек беспринципный, приспосабливаю- щийся к обстоятельствам, при всей своей предприим- чивости морально пассивный. П.р. поэтому называют «романом воспитания наизнанку». Помимо характер- ных сюжета и протагониста отличительными чертами П.р. являются автобиографическая форма, бытовой комизм, сатирическая направленность. Одним из важ- нейших новшеств П.р. по сравнению с рыцарским ро- маном и бюргерской традицией является изображение характера и поведения героя как продукта окружаю- щей среды.

Классические образцы жанра были созданы в Ис- пании: «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» (1599-1604) М.Алемана, «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» (1626) Ф.Кеведо. Кроме рома- нов о плутах-мужчинах существовали романы о жен- щинах («Плутовка Хустина», 1605, Лопеса де Убеды). Как самостоятельный жанр, П.р. прекращает существо- вание в 17 в., однако его художественные приемы ис-

пользуются в последующие века писателями различных национальных литератур, в т.ч. и русской.

Лит.: Пинский Л.Е. Испанский плутовской роман и барокко // ВЛ. 1962. № 7; Мелетинский ЕМ. Плутовской роман // Он же. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М, 1986. М.А.Абрамова

ПОВЕСТВОВАНИЕ — «событие рассказывания», т.е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность ком- позиционных форм речи, связывающих читателя с изоб- раженным миром и приписанных автором повествова- телю или рассказчику. Это и отличает П. от сюжета, т.е. развертывания «события, о котором рассказывается» в произведении. Специфический признак П. — его «посредническая» функция: осуществление контакта чи- тателя с миром героев. При этом «не только субъект речи определяет речевое воплощение повествования, но и сами по себе формы речи вызывают с известной определеннос- тью представление о субъекте, строят его образ» (Кожев- никова, 5). Не относятся к П. те случаи, когда вставной рассказ персонажа имеет только характеристическое и сюжетное значение (рассказы генерала Иволгина в «Идио- те», в отличие от рассказов Томского в «Пиковой даме» или Максима Максимыча у Лермонтова) или когда персо- наж сообщает о предмете, событии или другом действую- щем лице, но нет процесса рассказывания как предмета изображения.

Субъекты П. — повествователь и рассказчик — раз- граничиваются по-разному. Во-первых, обычно счита- ется, что рассказчик легко отличим от автора именно благодаря форме первого лица — «Ich-Erzahlung», а тре- тье лицо — «Er-Erzahlung» связано с позицией «всеве- дущего автора» (Р.Уэллек и О.Уоррен, В.Е.Хализев). Во- вторых, эти же субъекты изображения иногда разли- чают как варианты воплощения в тексте авторской по- зиции: через сопоставление им разных «версий самого себя» — «скрытый автор» и «недостоверный рассказчик» (У.Бут) или же разных «субъектных форм» — «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тек- сте», и «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» (Б.О.Корман). В-третьих, противо- поставляют «повествование в собственном смысле посред- ничества» и «изображение, т.е. отражение вымышленной действительности в сознании романного персонажа, при котором у читателя возникает иллюзия непосредственно- сти его наблюдения за вымышленным миром, что вклю- чает и рассказывание (Ф.К.Штанцель).

Повествователь — тот, кто сообщает читателю о со- бытиях и поступках персонажей, фиксирует ход време- ни, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мо- тивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравствен- ным нормам), не будучи при этом ни участником собы- тий, ни — что еще важнее — объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно — во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованное™ его речи в первую очередь читателю, т.е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положе- нием «на границе» вымышленной действительности. По- вествователь — не лицо, а функция. Или, как говорит Т.Манн (в романе «Избранник», 1951), «невесомый, бес-

751

ПОВЕСТЬ

752

плотный и вездесущий дух повествования». Но функ- ция может быть прикреплена к персонажу (или «дух» может быть воплощен в нем) — при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом. Пове- ствующий Гринев, напр., — отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу — действую- щему лицу. Второй — объект изображения для перво- го; такой же, как и все остальные персонажи. «Всезна- ние» повествователя (ср. «Войну и мир») точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях — в «Преступлении и наказании» или в романах И.С.Турге- нева — в него может входить и неполная осведомлен- ность этого субъекта изображения.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действи- тельностью автора и читателя, а целиком внутри изоб- раженной реальности. Все основные моменты «собы- тия самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной дей- ствительности. Если повествователя внутри изображен- ного мира никто не видит и не предполагает возможнос- ти его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя (Иван Великопольский в «Студенте» А.П.Чехова), либо персонажей (Иван Васи- льевич в «После бала» Л.Н.Толстого).

«Посредничество» повествователя помогает читате- лю прежде всего получить более достоверное и объек- тивное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Пер- вое связано с определенными преимуществами внеш- ней точки зрения; напротив, произведения, стремящие- ся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий героями, обходятся вовсе или почти без пове- ствователя, используя формы дневника, переписки, ис- поведи.

П. в собственном, узком смысле — тип высказыва- ния, в котором доминирует информационная функция. Описание отличается от него функцией изобразительной, характеристика же представляет собой образ-рассужде- ние, цель которого — объяснить читателю характер пер- сонажа. Но передача читателю различных сообщений — лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя или рассказчика. Поэтому к области П. в широком смысле относятся и фрагменты без предмет- ной направленности, имеющие чисто композиционное значение (см. Нарратология).

Лит.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произве- дения. М., 1972; Бахтин М. Слово в романе // Он же. Вопросы ли- тературы и эстетики. М., 1975; Виноградов ВВ. Избр. труды: О языке художественной прозы. [Т. 5]. М., 1980; Греймас А. К теории интер- претации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. Сб. ст.. М., 1985; Барт Р. Введение в струк- турный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. М., 1987; Кузнецова Т.Н. Техника повествования в ораторском искусстве // Поэтика древнеримской литературы. М., 1989; Бахтин М.М. Проблемы творчества Досто- евского. 5-е изд. Киев, 1994; Кожевникова И.А. Типы повествова- ния в русской литературе XIX—XX вв. М., 1994; Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Prince G. A dictionary of narratology. Andershot (Натр.), 1988; Slanzel F.K Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991. Н.Д. Тамарченко

ПОВЕСТЬ — в современной русской теории лите- ратуры средний по объему текста или сюжета эпичес- кий прозаический жанр, промежуточный между расска- зом кроманом. В мировой литературе чаще всего четко не вычленяется. Так, по-японски слово «моногатари», зафиксированное с 9 в., буквально значит «рассказ о ве- щах» и определяет прозаические произведения разных жанров: фантастическую сказку, волшебную П., собрание коротких сказок или легенд, крупное произведение — ана- лог европейского романа, героическую эпопею. По-англий- ски П. — tale, с середины 18 в. терминами history, novel именовалась противопоставленная старым любовным романам (romance) разновидность романа с персонажа- ми, наделенными более разносторонними интересами, с тематикой из сферы обычной современной жизни. По- французски П. — conte, буквально «сказка», то, что ска- зывается, рассказывается, повествуется (воспитан- ный на французской культуре А.С.Пушкин в письмах называет сказками свои «Повести Белкина»); однако слово conte применяется и к стихам — напр., «Сказки и рассказы в стихах» («Contes et nouvelles en vers», 1665- 85) Ж.Лафонтена. Современная литература пользуется термином «микророман», в частности, он привился в Эс- тонии.

В древнерусской литературе П. не была жанром; этим словом обозначались повествования самых разных типов, включая летописные («Повесть временных лет»), В 18 в. появились авторские стихотворные П.: у И.Ф.Богданови- ча «Душенька» (1778) — «древняя повесть в вольных сти- хах», «Добромысл» (конец 1780-х) — «старинная повесть в стихах». В подзаголовок одно слово «П.» первоначально не выносилось как бессодержательное, требовавшее оп- ределения, уточнения; сатирический «Каиб» (1792) И.А.Крылова, напоминающий «восточные повести» Вольтера, снабжен подзаголовком «восточная повесть». В 1790-е Н.М.Карамзин своими сентиментальными П. возвел прозу в ранг высокой литературы. Пушкин приме- нял слова «П.» к своим поэмам: «Кавказскому пленнику» (1820-21), «Медному всаднику» (1833, «петербургская повесть» — обозначение, заимствованное А.А.Ахматовой для первой части «Поэмы без героя», 1940-62, — «Девять- сот тринадцатый год»), фантастический и «высокий» по теме «Демон» (1829-39) М.Ю.Лермонтова—также «вос- точная повесть».

Прозаическую П. от Карамзина до Пушкина, структурно и по объему обычно аналогичную тогдашним западноевропейским новеллам, нельзя с ними отожде- ствлять: в ранней русской прозе П. и роман не проти- вопоставлялись по объему даже так относительно, как на Западе. У Н.В.Гоголя ранние П. короче последую- щих, а «Тарас Бульба» (1835), прозаическое подражание героическому эпосу Гомера, по объему сопоставим с не- которыми романами 1830-х.

Д.П.Святополк-Мирский в своей «Истории русской литературы...» (1926) находил, что романы И.С.Турге- нева отличаются от его П. не столько объемом, сколько наличием злободневных разговоров персонажей. Сам Тургенев чаще называл их П. и лишь в 1880, когда пос- ле Л.Н.Толстого и Ф.М.Достоевского роман утвердился как высшее достижение национальной культуры, объе- динил свои шесть небольших романов под этим общим наименованием. В 20 в. объем текста тоже не всегда рассматривается как определяющий жанровый признак. М.Горький дал своей четырехтомной хронике «Жизнь

752

753

ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ

754

Клима Самгина. Сорок лет» подзаголовок «П.», видимо, подчеркивая прежде всего, что это не роман, а повествова- ние вообще. «Повесть, — писал А.И.Солженицын в авто- биографической книге «Бодался теленок с дубом» (Paris, 1975. С. 31), — это то, что чаще всего у нас гонятся назы- вать романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько — захватом множества судеб, горизонтом взгляда и вертикалью мысли». В последней трети 20 в. были писатели, проявившие себя преимущественно в жанре П., отчасти потому, что средний жанр навлекал меньшие идеологические претензии, чем крупный. Это зрелый Ю.В.Трифонов, ранний Ч.Т.Айтма- тов, В.Г.Распутин, В.В.Быков. Западные литературы по-пре- жнему часто оставляют прозаические произведения сред- него объема без четкого обозначения. Напр., «Старик и море» (1952) Э.Хемингуэя принято называть и П., и рассказом (но- веллой).

Лит.: Пиксанов Н.К. Старорусская повесть. М.;Пг., 1923; Шклов- ский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955; Русская по- весть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Scholles /?., Kellogg R. The nature of narrative. N.Y., 1966. С.И.Кормилов

ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ — общее обозна- чение произведений древнерусской литературы, различ- ных по своей художественной структуре; единственный общий для всех П.д. признак — сюжетность, связное описание неких событий. Понятие «П.д.» как обозначе- ние единой группы текстов сюжетного характера при- надлежит исследователям. В заглавиях древнерусских произведений «повестями» могли называться и жития святых (часто встречается заглавие «Повесть о жи- тии...»), и самостоятельные тексты — описания чудес, примыкавшие в рукописях к житиям, но не входившие в их состав. «Повестями» именовались произведения ре- лигиозно-назидательного характера, летописи («Повесть временных лет»), пространные исторические биографии прославленных царей и полководцев. Синонимами «по- вести» в заглавиях древнерусских произведений были «сказание» и (несколько реже) «слово».

Исследователи относят к П.д. не только произведения, озаглавленные «Повесть...», но и аналогичные им сочине- ния, в заглавии которых слово «повесть» отсутствует. В исследовательской литературе принято называть П.д. как самостоятельные, законченные произведения, так и отно- сительно цельные фрагменты, входящие в состав летописей (воинские повести и «повести о княжеских преступлени- ях», описывающие вероломные поступки русских кня- зей). Первые П.д., бытовавшие в литературе Киевской Руси (11 — первая треть 13 в.), были переводными. Повестью была названа в древнерусском переводе «История Иудейс- кой войны» историка Иосифа Флавия, рассказывающая о событиях иудейской истории 2 в. до н.э. — 1 в. н.э. В киев- ский период была переведена первая редакция легендар- ной греческой биографии Александра Македонского (т.наз. «Хронографическая Александрия»). В отличие от ви- зантийцев, читавших «Александрию» как роман о приклю- чениях Александра Македонского, древнерусские книжники видели в ней достоверное историческое сочинение и вклю- чали ее в состав исторических сводов-хронографов.

В 14-15 вв. были созданы пространные нелетопис- ные воинские П.д.: «Повесть о разорении Рязани Батыем»,

«Сказание о Мамаевом побоище», посвященное Кули- ковской битве. В этих П.д. усилено беллетристическое начало: подробно изображаются переживания персона- жей, приводятся монологи и диалоги. Авторы прибега- ют к приемам ретардации и убыстрения повествования в наиболее напряженные моменты. В 17 в. характер П.д. принципиально меняется. Беллетристические элементы романического характера проникают в произведения, внешне имеющие исторический характер (цикл повестей об основании Москвы, в одной из которых описывается убийство князя Даниила его женой и ее любовниками). Беллетристическое начало характерно и для исторических повестей 17 в. («Повесть об Азовском сидении донских казаков»). В 17 в. создаются многочисленные повести, получившие название «неполезных». Они лишены нази- дательности и религиозных мотивов; их установка—раз- влечь читателя описанием необыкновенных событий и приключений («Повесть о бражнике», «Повесть о Ше- мякине суде», «Повесть о Карпе Сутулове»). Воинские подвиги благородных богатырей-рыцарей, их и возвы- шенная любовь к прекрасным героиням составляют со- держание переводных повестей 17 в.: «Повести о Бове королевиче», восходящей к французскому рыцарскому роману; «Повести о Еруслане Лазаревиче», имеющей тюркское происхождение; «Повести о Брунцвике», пе- реведенной с чешского, и др.

В 1660-х была написана «Повесть о Савве Грудцы- не» — произведение сложного жанрового состава, счи- тающееся первым опытом русского романа. В нем есть черты религиозного жанра — сказания о чуде (Богороди- ца спасает Савву от власти дьявола), фоном же повество- вания служат подлинные события русской истории начала 17 в. Вместе с тем, сюжет повести напоминает приключе- ния героев волшебных сказок, а бес, сопровождающий Савву в его приключениях, подобен сказочным персона- жам — «ложным помощникам» главного героя. В пове- сти впервые в древнерусской литературе выразительно описаны любовные томления Саввы. Судьба беспутного молодца, нарушающего родительский запрет, изобража- ется и в другой оригинальной повести 17 в. — стихотвор- ной «Повести о Горе-Злочастии». Историю П.д. заверша- ет «Повесть о Фроле Скобееве», по-видимому, написанная уже в петровское время. Это своеобразная плутовская по- весть-новелла, изображающая приключения бедного дво- рянина, соблазняющего боярскую дочь и после женитьбы на ней делающего головокружительную карьеру. Фрол Ско- беев не осуждается, его плутни скорее вызывают восхи- щение и любование.

Традиции исторических П.д. в дальнейшем продол- жали сохраняться в старообрядческой литературе («По- весть об осаде Соловецкого монастыря», начало 18 в., Семена Денисова); сходство с беллетристическими пе- реводными и оригинальными повестями 17 в. прослежи- вается в творчестве М.Д.Чулкова (повесть «Пригожая повариха», 1770; сборник «Пересмешник, или Славенские сказки», 1766-89), в авантюрных романах М.Комарова («Жизнь Ваньки Каина», 1779; «Повесть о приключении аглинского милорда Георга», 1782), в «Русских сказках» (1780-83) В.АЛёвшина.

Лит.: Архангельский А.С. Опыты оригинальной светской повести // Он же. Лекции по истории русской литературы. Казань, 1913; Сперанс- кий М.Н. Эволюция русской повести в XVII веке // ТОДРЛ. Л., 1934, Т. I; Кузьмина В.Д. Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златых Ключей. М„ 1964. А.М.Ранчин

755

ПОВТОР

756

ПОВТОР — основная разновидность стилистичес- ких фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются подряд (эпаналепсис, А А); в более слож- ных — в началах и концах смежных отрезков текста (ана- фора, А..., А...; эпифора, ...А, ...А; анадиплосис, ...А, А...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смысло- вого тождества повторяемых слов дает антанакласис («У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в си- лах вести достойный образ жизни» — старинная сентен- ция), с ослаблением звукового тождества — паронимию («Есть соль земли — есть сор земли», А.А.Вознесенский), этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими сло- весными П. различаются и звуковые П. (различные виды аллитераций), и фразовые П. (рефрен, припев), и образ- ные П. (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.; см. Лейт- мотив). М.Л.Гаспаров

ПОГОВОРКА — образное выражение, не имеющее (в отличие от пословицы) нравоучительного смысла, напр.: «Семь пятниц на неделе». В основе П. лежат ме- тафора, сравнение, гипербола.

ПОДЗАГОЛбВОК см. Рама произведения.

ПОДРАЖАНИЕ см. Мимесис.

ПОДСТРОЧНИК — пословный перевод художе- ственного произведения на другой язык для дальнейшей обработки — перевода художественного. В поэтичес- кой практике П. известен давно, особенно при переводе памятников фольклора и литератур Востока. В.А.Жуков- ский, работая над «Одиссеей» Гомера (1849), сверял ее текст с немецким П. После Первого съезда советских писателей (1934) П. получил широкое распространение при переводах из национальных литератур.

ПОДТЕКСТ — скрытый смысл высказывания, вы- текающий из соотношения словесного значения с кон- текстом и особенно — речевой ситуацией. Основой П. как художественного приема является отмеченное В.В.Виноградовым свойство разговорной речи, где «в зависимости от ситуации, от намерений, цели говорящего, от его экспрессии предметные значения слов могут стать средством выражения эмоционального смысла; прямые лексические значения слов переста- ют формировать и определять внутреннее содержание речи» (С. 56). Представление о П. сформировалось на рубеже 19-20 вв. Понятие «П.» использовалось также при характеристике чеховских пьес деятелями Худо- жественного театра. Впоследствии в системе К.С.Ста- ниславского термин «П.» приобрел более широкое значение и стал обозначать психологическое, эмоци- онально-волевое начало сценической речи, а также вошел в литературоведение. Говоря о месте П. в пье- сах А.П.Чехова, В.Гофман отмечал, что в них, наряду со «словами-смыслами», есть «слова-симптомы» (С. 38). Однако П. может обозначать скрытый смысл не только драматической реплики, но и высказывания рассказ- чика (у Э.Хемингуэя) или лирического героя (стихот- ворение «Тоска по Родине!.. Давно...», 1934, М.Цве- таевой).

Лит.: Гофман В. Язык литературы. Л., 1936; Виноградов ВВ. О художественном прозе // ВЯ. 1955. № 1; Гинзбург Л. О лирике. М., 1964. О.Л.Чуйкова

«ПОКОЛЕНИЕ 1898» (исп. generation de 1898) — культурное и литературное течение в среде испанской интеллигенции с конца 19 в. до 1930-х. Возникло в ре- зультате распада испанской империи и поражения Ис- пании в испано-американской войне 1898, породившей стремление к «национальному возрождению». К «П. 1898» относятся испанские писатели, начавшие писать в конце 19 в.: Мигель де Унамуно (1864-1936), Пио Бароха-и-Неси (1872-1956), Асорин (1874-1967), Ра- мон Мария дель Валье Инклан (1869-193 6), драматург Хасинто Бенавенте-и-Мартинес (1866-1954), поэт Ан- тонио Мачадо-и-Руис (1875-1939) и др. В поисках правды жизни писатели «П. 1898» преобразовывали вы- разительные средства литературного языка, добиваясь простоты стиля; их творчество характеризуется глубо- ким лиризмом.

ПОЛИМЕТРИЯ (греч. polys — многочисленный и metron — размер) — применение различных стихот- ворных размеров внутри одного произведения. П. изве- стна с античных времен; в Новое время была особенно употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.

Обычно применяется в больших произведениях (поэмах), где размер выдерживается в одном тематически целом куске и меняется с переходом к другому куску («Со- временники», 1875-76, Н.А.Некрасова; «Двенадцать», 1918, А.А.Блока), реже — в небольших стихотворениях (напр., у В.В.Маяковского, В.Хлебникова). М.Л.Гаспаров

ПОЛИПТОТОН (греч. polyptoton) — многопадежие, разновидность стилистических фигур прибавления — повтор одного и того же слова в разных падежах: «Душа душу знает, а сердце сердцу весть подает»; «Внемли мне

И уСЛЫШЬ меня» (Пс. 54). М.Л.Гаспаров

ПОЛИСЙНДЕТОН см. Многосоюзие.

ПОЛИФОНИЯ (греч. polys — много; phone — звук, голос) — музыковедческий термин, почти метафоричес- ки перенесенный М.М.Бахтиным в область эстетики словесного творчества, поэтики и теории романа для обозначения особой, высшей в литературе Нового вре- мени формы авторства — «художественного видения» человека и общества, — осуществленной полифоничес- ким романом. Понятие и концепция П., обоснованные Бахтиным на материале творчества и под углом зрения «поэтики» Достоевского (см.: Бахтин М.М. Проблемы творчества Ф.М.Достоевского. Л., 1929; Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963) нуждаются в существенной оговорке; бахтинская концепция П., как структурного принципа романа Достоевского, оказалась не столько в плену своего времени, сколько в плену соци- ального научного языка советского времени (как 1920-х, так и 1960-х), на который автор концепции вынужден был «переводить» свою мысль, многое оставив в ней непроясненным, непроговоренным (см.: Бочаров С.Г. Об одном разговоре и вокруг него // Он же. Сюжеты рус- ской литературы. М., 1999. С. 475-476).

Термин и концепцию П. целесообразно тематизи- ровать как некоторую систему взаимосвязанных пара- доксов не бахтинской мысли, а скорее восприятия ее (в России и за рубежом): ведь «принципиальное нова- торство» Достоевского, с одной стороны, и причины его влияния на художественное (и вообще творческое)

757

ПОЛИФОНИЯ

758

мышление настоящего и будущего, с другой, по мысли Бахтина, требуют для своего понимания существенной перестройки устойчивых традиционных навыков самого читательского восприятия (не говоря о теоретическом преломлении его). П. — таков первый самый общий па- радокс концепции — это такая созданная Достоевским образная «модель мира» в романе, в которой в принци- пе преодолевается традиционное представление и тради- ционные теории «образа» в искусстве слова; образ чело- века у Достоевского теряет свои «объектные» (внешние и «заочные») признаки и характеристики; перед нами не «реалистический», а в некотором более реальном смыс- ле «фантастический» облик человека: не образ, говорит Бахтин, а «слово — чистый голос» сознания и самосоз- нания. Радикальный тезис об образе человека как испо- ведально-незавершимом в себе голосе-слове, вобравшем и преломившем все возможные внешние завершающие (и в этом смысле «образные») представления и оценки о нем, есть только научное обоснование общеизвестной формулы Достоевского: «При полном реализме найти человека в человеке» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1984. Т. 27. С. 65).

Другой парадокс П. как «структурной особенности» и «художественной мысли» романного целого у Досто- евского — главный тезис монографии Бахтина о Досто- евском: П. есть форма завершения незавершимого в себе «этого мира»; это новый тип «видения» в искусстве сло- ва (но также в жизни и в научном познании), где пред- метом изображения является то, что в известном смыс- ле вообще невозможно «видеть», но только слышать (т.е. чистый голос — «исповедальное самовысказывание»); причем речь идет, подчеркивает Бахтин (решительно отмежевываясь от «монологической диалектики Гегеля» и от романтически-гегельянского и платонизированного «философского монолога» вообще), не об одном созна- нии, одной исповеди, одном голосе, но именно о «по- лифонии неслиянных голосов», о «сосуществовании и взаимодействии» не между разными характерами или типами в пределах того или иного социального мира, но между разными сознаниями-голосами и, что суще- ственно, разными социальными мирами. П. в этом смыс- ле обозначает и знаменует собою не «разрушение по- этики» (Ю.Кристева), не деконструкцию единства мира и авторской позиции по отношению к человеку и миру, но «радикально новую авторскую позицию по отноше- нию к изображаемому человеку» («Проблемы творче- ства Достоевского». С. 77). (Ср. в подготовительных материалах 1961, к переработке книги о Достоевском, где центральный тезис формулируется в аутентичных терминах ранней философско-христологической эстети- ки Бахтина: «Новая позиция автора в полифоническом романе, раскрывающая в человеке другое «я для себя», бесконечное и незавершимое, не разрушает образа, ибо позиция вненаходимости автора остается в полной силе. Но меняется голос этой вненаходимости и содер- жание избытка» // Бахтин М.М. Собр. соч. М., 1996. Т. 5. С. 367). Т.е. вопреки расхожему представлению адептов са- мых разных теоретических и идеологических позиций (по недоразумению принужденных спорить с Бахтиным в его же системе понятий, но за пределами и этой системы и этих понятий) книга о Достоевском — не «разрыв» (Ц.Тодоров) с феноменологией «автора» и «героя» в программных тек- стах Бахтина невельско-витебского периода (1919-23), но имманентное развитие ранней эстетики, которая—вопре-

ки инертному представлению о «традиционалистах» и «новаторах», «древних» и «новых» — сама собою пред- ставляет уже развитие и радикальное переосмысление (одно из первых в 20 в.) идей «классического наследия». Отсюда — третий основной парадокс концепции: речь идет о новом решении достаточно традиционной пробле- мы творческого сознания писателя, в котором сочетается «художник» и «идеолог». В случае Достоевского, кото- рый был единственным в своем роде мыслителем, а рав- но и «героем-идеологом» наподобие своих собственных героев, проблема приобретает особую остроту.

П., как воплощенная в поэтике Достоевского «ради- кально новая авторская позиция» (в терминах исходно- го философского проекта Бахтина — чистая «этика ху- дожественного творчества») предполагает несколько моментов. Во-первых, это утверждаемое самою эстети- ческою деятельностью художника-творца бытие другого «я» — «ты еси»; этико-религиозный постулат творчества Достоевского, впервые сформулированный Вяч.И.Ивано- вым (см.: Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Он же. Борозды и межи. М„ 1916), который Бахтин пере- осмысливает, превращая его из метафизической гипотезы в феноменологически удостоверяемый и поддающий- ся объективному научному описанию факт «художествен- ной воли» Достоевского, т.е. в конкретный телеологичес- кий принцип самой художественной конструкции про- изведений писателя. Более того, в полном соответствии с идеей «границы», на которой в действительности осуще- ствляется всякая (эстетическая и иная) относительно ав- тономная творческая деятельность, Бахтин своей концеп- цией утверждает, что именно как художник Достоевский преодолевает «монологизм» художественный и идео- логический (в т.ч. свой собственный), ибо П. — это не те- оретически формулированная философия автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых», но «вера», как осуществленный в структуре романа идейный замысел его. (Ср.: «Вера в воз- можность сочетания голосов, но не в один голос, в многого- лосый хор, где индивидуальность голоса и индивидуаль- ность его правды полностью сохраняется» — Бахтин М.М. Собр. соч. Т. 5. С. 374). Такая «вера» в объективную П. «события бытия» (по ранней терминологии Бахтина) как в сознании Достоевского, так и в сознании абсолютного большинства интерпретаторов-идеологов его творчества (с их «увлеченным софилософствованием с героями») стал- кивается с тенденцией идеологической культуры Нового времени «втиснуть» истину бытия-события в один теоре- тизированный монологический контекст (ср.: «Чтобы был только голос Зосимы, но не было бы вовсе Ивана (или на- оборот)» // Там же). П. в мире Достоевского есть подлин- ный (и постольку незавершимый в своей постоянно во- зобновляемой заданное™ или задаче) «ответ Ивану» (как сказано в лекциях Бахтина 1920-х в записи Р.М.Мирки- ной: ответить «другому» — значит ответить на его же вопрос (а не только на его ответ на этот вопрос); поэтому Достоевский-художник противоположен «достоевщине», определяемой Бахтиным как чисто «монологическая вы- жимка из полифонии Достоевского».

Четвертый и самый радикальный парадокс П. состоит в том, что полифонический роман Достоевского (подобно «формальной полифонии Данте», но содержательно напол- ненной и углубленной современным—постромантическим и постмодернистским — «человеком в человеке»), знаме- нует ситуацию, в которой читатели и интерпретаторы До- стоевского (начиная с русских мыслителей-публицистов

759

ПОЛУСОНЕТ

760

конца 19 — начала 20 в.В.В.Розанова, Д.С.Мережковско- го, Л.Шестова, Н.А.Бердяева и др.) все еще — методичес- ки — находятся на пути «философской монологизации», не адекватной этой объективной всемирно-исторической ситуации — события, в котором все они, в своей незавер- шимости и неразрешимости, — только отдельные «голо- са» в уже увиденной и описанной Достоевским П. «этого мира». Незавершенность каждого такого голоса остается этико-религиозным, «ивановским» постулатом, в соответ- ствии с которым (в бахтинский передаче его) герой-идео- лог Достоевского должен «преодолеть свой этический со- липсизм, свое отъединенное «идеалистическое» сознание и превратить другого человека из тени в истинную реаль- ность» («Проблемы...». С. 12). В этом решающем пункте концепция П., с одной стороны, одновременна и корреля- тивна смене гуманитарной парадигмы в 1910-20-е, а с дру- гой — вырастает из русских традиций и духовно-истори- ческого опыта пореволюционной эпохи.

С теорией П. отчасти перекликаются соображения Отто Людвига в его «Шекспировских этюдах» (1840- 65) о полифоническом диалоге как сопоставлении не- скольких самостоятельных голосов, взаимоотношения между которыми не исчерпываются и не объяснимы их разногласием, — такова сцена в «Короле Лире» (III, 4) У.Шекспира. В русской литературе о Достоевском с иде- ей П. отдаленно соотносится мысль А.З.Штейнберга о «сим- фонической диалектике» писателя с ее «многоразличием голосов» и голосом автора, соответствующим «стилю и манере целого» (Штейнберг А.З. Система свободы Ф.М.Достоевского. Берлин, 1923. С.35).

Лит.: Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пг., 1922; Луначарский А.В. О «многоголосное™» Достоевского» // Новый мир. 1929. № 10; Садаеси Игэта. Иванов — Пумпянский — Бахтин // Comparative and contrastive studies in Slavic languages and literatures: Japanese contributions to the Tenth International Congress of Slavists. Tokyo, 1988; Аверинцев С.С. «Великий инквизитор» с точки зрения advocatus diaboli // Он же. София-логос: Словарь. Киев, 2000; Jones M. V. Dostoevsky after Bakhtin: Readings in Dostoevsky's fantastic realism. Cambridge, 1990; Reed N. The philosophical roots of polyphony: A Dostoevskian reading // Critical essays on Mikhail Bakhtin / Ed. C.Emerson. N.Y., 1999. В.Л.Махлш

ПОЛУ СОНЕТ, септет — твердая стихотворная форма, известная в Европе с начала 17 в. В русскую по- эзию введена философом и поэтом В.С.Ильяшенко в сбор- нике стихов разных авторов «Из Америки» (Нью-Йорк, 1925); получила распространение в творчестве поэтов рус- ского зарубежья, особенно в США (Д.А.Магула, Елена Антонова, Е.М.Двойченко-Маркова). Наибольшего мастер- ства в жанре П. достиг русский поэт Г.В.Голохвастов (1882- 1963), живший в Нью-Йорке с 1920.В 1931 вПарижебыла издана его книга «Полусонеты», включавшая 300 семисти- ший, написанных в 1920-е (среди них — венок септетов смагистралом). Все стихи книги написаны 4-стопным ям- бом с опоясывающей рифмой и делятся на катрен и тер- цет. Существует и обратный П., в котором терцет предше- ствует катрену.

Лит.: Словарь поэтов русского зарубежья / Под ред. В.Крейда. СПб., 1999. А.Н.

ПОЛУСТИШИЕ — часть стиха, отсекаемая цезу- рой. П. обычно равны (3+3 стопы в шестистопном хо- рее с цезурой) или незначительно отличаются по длине (2+3 стопы в пятистопном ямбе с цезурой; напр., в «Бо- рисе Годунове», 1824-25, А.С.Пушкина).

«ПОНЕДЕЛЬНИК» — объединение молодых эмигрантских писателей, поэтов и художников в Шан- хае, известное также под названием «Содружества рус- ских работников искусств». Основано в октябре 1929 по инициативе его первого председателя художника Н.Соколовского и литераторов В.С.Валя (Присяжни- кова), Л.В.Гроссе, П.А.Северного, О.Скопиченко, М.Спургота. Первое заседание проходило на квартире Соколовского, где было решено собираться по поне- дельникам, соответственно закрепилось и название. Вначале общество создавалось только для избранных, но с течением времени его деятельность привлекла внимание многих представителей эмигрантской твор- ческой интеллигенции, и к концу 1929 объединение численно значительно увеличилось, а к 1933 число активных членов достигло 45 человек. К этому времени помимо упомянутых членов содружества в него вхо- дили художник В.А.Засыпкин, журналисты Н.Н.Ива- ницкий, А.А.Иваницкая, поэты В.Янковская, Арк.Пан- телеев, Н.Светлов, А.Дальняя, И.Фрюауф, писатель А.Д.Ненцинский. 34 члена объединения постоянно проживали в Шанхае, 11 членов общества участвова- ли в его работе заочно, находясь в Харбине, Монго- лии, Корее, Италии, Франции, Бразилии, США. Для официального вступления в объединение необходимо было представить свои произведения и зарекомендо- вать себя в творческой работе. Большой вклад в рабо- ту сообщества внес М.В.Щербаков, на протяжении четырех лет (1929-33) исполнявший обязанности его председателя.

С 1930 по 1935 «Содружество» выпустило четыре номера журнала «Понедельник», на страницах которого особое внимание уделялось творчеству дальневосточных писателей и поэтов. Целью создания литературно-худо- жественного журнала, как и проведения литературных вечеров, было объединение всех эмигрантских творчес- ких сил Шанхая и русского дальневосточного зарубежья. Вдохновителем и организатором выпуска журнала был поэт, прозаик, критик и переводчик Щербаков, в состав литературной секции «Содружества», а также, редакции «Понедельника» входили К.В.Батурин, Валь, А.Д.Лаврен- тьев. Дальневосточная эмигрантская проза была представ- лена именами Батурина, Арс.Несмелова, В.Н.Иванова, Щербакова, поэзия — творчеством Т.Андреевой, Гроссе, Несмелова, Спургота, Н.Щеголева, Янковской. Разделы «Художественная хроника» и «Жизнь Содружества» от- ражали наиболее значительные события культурной жизни «русского Китая» тех лет. В идейно-эстетичес- ких позициях старшего поколения представителей «П.» было выражено стремление сохранить чувство родины в иноязычной среде, явная приверженность традициям русской реалистической культуры и литературы. Актив- но выступая против механизированной западной циви- лизации, они, вместе с тем, живо воспринимали культуру Востока, пытаясь найти с ней точки соприкосновения. В отличие от «западных» литературных кружков и объеди- нений, позицию руководства «П.» определяло присталь- ное внимание к жизни современной России и осознание особой культурной направленности и уникальности дальневосточной эмигрантской диаспоры. В то же вре- мя молодые представители «Содружества» чувствова- ли себя стесненными рамками консерватизма старших, испытывая явное тяготение в своем творчестве к нова- торским художественным формам. Внутренние проти-

761

ПОСВЯЩЕНИЕ

762

воречия привели к тому, что в ноябре 1933 общество раскололось. В 1933 обязанности председателя выполнял Валь, в 1934 — художник М.А.Кичигин. После раско- ла и ухода Щербакова, создавшего в этом же году с груп- пой единомышленников литературно-художественный кружок «Восток» (1933-38), деятельность объединения продолжалась еще некоторое время, хотя и утратила пре- жнюю актуальность. В 1934 члены «П.» установили связь с И.А.Буниным, тогда уже лауреатом Нобелевской пре- мии, и получили его согласие стать почетным председа- телем сообщества. О.А.Бузуев

ПОПУЛИСТЫ (фр. Groupe populiste)—группа фран- цузских писателей 1930-х (А.Терив, А.Шамсон, А.Пур- ра, А.Пуллай, Т.Реми, Э.Даби), изображавших жизнь и быт низов французского общества, которое еще не вполне оправилось после первой мировой войны. В центре их внимания — рабочие, мелкие ремесленники, бедные кре- стьяне, люмпены.

Слово «популизм» в отношении современной лите- ратуры употребил Леон Лемонье в своем «Манифесте популистского романа» (1929). Своим учителем П. счи- тали Э.Золя; они старались приблизиться к «естествен- ному» изображению быта, часто полностью подавля- ющего и засасывающего людей. П. критиковали за то, что они дают только «жанровые зарисовки», а не дела- ют политических выводов, но именно это и было силь- ной стороной их творчества. П. мастерски изобража- ют обыденность, повседневность, «жизнь, как она есть». Их герои не борются с судьбой, они скорее «ис- пытывают» ее. Этих писателей обвиняли в «жалости» к человеку, но их жалость была «благородна», они со- чувствовали лишенному возможности осуществить себя человеку, который не сумел удовлетворить порою даже самые насущные запросы.

Андре Шамсон (1900-83) поначалу пишет регио- нальные романы о Севеннах, обращаясь к истории, к особенностям местного протестантизма («Преступле- ние справедливых», 1928; «Наследства», 1932), затем — автобиографические романы («Цифра наших дней», 1954) и в конце жизни возвращается к провинциальной проблематике, которая составляет наиболее интересную часть его творчества («Башня Постоянства», 1970). Ему принадлежат мемуары «Надо лучше жить» (опубл. 1984). Эжен Даби (1898-1936) — в прошлом рабочий — пи- шет сцены из жизни самых бедных слоев французского общества. Наиболее характерным для его манеры ро- маном считают книгу «Северный отель» (1929). Попу- листские тенденции можно отметить в творчестве мно- гих писателей, начинавших в 1930-е. Жорж Сименон с его интересом к простым людям Льежа вполне подпадает под это определение («Арочный мост», 1921; «Петр-ле Леттон», 1932).

Лит.: Рыкова Н.Я. Эжен Даби // Даби Э. Жизни. М., 1973.

О. В Тимашева

ПОРНОГРАФИЯ (греч. pome — развратница; grapho — пишу) — эротическое вне художественнос- ти. В переносном смысле — о чем-то грязном, безнрав- ственном. В.В.Розанов относил к «порнографии России» известное «Письмо Белинского к Гоголю» (1847), в кото- ром Н.В.Гоголь назван «проповедником кнута, апостолом невежества, поборником обскурантизма и мракобесия» (В.Розанов. 50 лет влияния, 1898). К П. в этом смысле

относятся статьи В.И.Ленина о Л.Н.Толстом, где вели- кий мыслитель назван «помещиком, юродствующим во Христе», а также выдержанное в подобных же выра- жениях выступление А.А.Жданова по поводу журналов «Звезда» и «Ленинград» (1946), в котором об А.А.Ахмато- вой говорится как о «взбесившейся барыньке, мечущейся между будуаром и моленной... у которой блуд смешивает- ся с молитвой». АН.

ПОРТРЕТ в литературе — описание либо создание впечатления от внешнего облика персонажа, прежде всего лица, фигуры, одежды, манеры держаться (фор- мы поведения персонажа выходят за рамки П. как та- кового, но могут рассматриваться в качестве динами- ческого П.). В основном используется в эпическом роде. В лирике и особенно в драматургии словесное портретирование более или менее затруднено и огра- ничено. В древней литературе портретные характерис- тики персонажа отсутствовали, и он мог быть охарак- теризован с помощью устойчивого эпитета, как у Го- мера: Гера имеет коровьи глаза, что считалось весьма красивым (в переводе Н.И.Гнедича она «волоокая»), Гектор — «шлемоблещущий», Ахиллес — «быстроно- гий», даже когда не покидает своего шатра. В эпоху Возрождения некоторые поэты попробовали состязать- ся с живописью, считавшейся совершеннейшим из ис- кусств. Л.Ариосто в «Неистовом Роланде» (1516) в пяти октавах описал прекрасную Альцину, не забыв отметить: «Длина рук в точности такова, как следует». Лессинг привел это описание «как пример картины, которая ни- чего не рисует» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 237). Действительно, подобный набор признаков внешности не складывает- ся в цельную картину. Между тем механический спо- соб соединения признаков в эпоху Возрождения был принят не только в поэзии, но и в изобразительном искус- стве: «если ты хочешь сделать хорошую фигуру, — писал А.Дюрер, — необходимо, чтобы ты взял от одного голо- ву, от другого — грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех членов. Ибо пре- красное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мед» (Дюрер А. Дневники, письма, трактаты: В 2 т. М.; Л., 1957. Т. 2. С. 28-29). Н.В.Гоголь подобное рассуждение вложил в уста разборчивой невесты Агафьи Тихоновны («Же- нитьба», 1842): «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько- нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павло- вича — я бы тогда тотчас же решилась». А.С.Пушкин в прозе избегал описательности вообще и П. в частности (исключения — П. исторических лиц, Пугачёва и Хло- пуши в «Капитанской дочке», 1836, и импровизатора в «Египетских ночах», 1835), но уже М.Ю.Лермонтов дал тонкий психологический П. Печорина. Мастерами портретной характеристики в русской литературе 19 в. были И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой, Ф.М.Достоевский (психологический портрет).

Лит.: Галанов Б. Живопись словом: Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1974; Рифтин Б.Л. Знаковый характер словесного портрета персо- нажа в китайской классической литературе // Семиотика и художе- ственное творчество. М, 1977. С.И.Кормилов

ПОСВЯЩЕНИЕ см. Рама произведения.

763

ПОСЛАНИЕ

764

ПОСЛАНИЕ, эпистола (греч. epistole) — лите- ратурный жанр: стихотворное письмо. В европейской поэзии впервые появляется у Горация (напр., П. к Пизо- нам «Наука поэзии»), продолжает существовать в латин- ской новоязычной поэзии Средневековья и Возрождения, расцветает в эпоху классицизма 17-18 вв. (Н.Буало, Воль- тер, А.Поуп, А.П.Сумароков). В эпоху романтизма П. те- ряет жанровые признаки (В.А.Жуковский, К.Н.Батюшков, «Послание цензору», 1822, А.С.Пушкина), а к середине 19 в. перестает существовать как жанр. Формальный при- знак П. — наличие обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожела- ния, увещевания и пр. Содержание П. по традиции (от Горация) — преимущественно морально-философское и дидактическое, но были многочисленные П. повество- вательные, панегирические, сатирические, любовные и пр. Грань между П. и др. жанрами, разрабатывавшими то же содержание, по мере ослабления формальных при- знаков П. стиралась, поэтому многие П. близки к сати- рам (Гораций), элегиям (Овидий), дидактической поэме (Поуп), лирическим стихам неопределенного жанра («Во глубине сибирских руд», 1827, А.С.Пушкина).

М.Л.Гаспаров

В Древней Руси П. — один из жанров публицисти- ки, получивший особое распространение в творчестве писателей-полемистов 15-17 вв. От собственно худо- жественного жанра публицистическое П. отличается наличием непосредственной связи его содержания с конкретными, как правило, синхронными времени написания фактами, проблемами и явлениями действи- тельности; существованием конкретного адресата и оп- ределенной установки. Генетически это явление в древ- нерусской литературе связано с П. апостолов (Новый Завет), «отцов церкви» и византийской публицистикой. В средневековой Европе жанр также был достаточно рас- пространен: в публичной богословской полемике ши- роко применялась межмонастырская переписка. На Руси, где форма открытой публичной дискуссии не была развита, полемическое ораторство осуществлялось посред- ством П. и писем, рассчитанных на копирование и распро- странение. Примеры публицистических П. — переписка Ивана IV Грозного с князем А.М.Курбским; П. старца Филофея; Иосифа Волоцкого и его оппонента Вассиана Патрикеева; Фёдора Карпова (16 в.), протопопа Авва- кума (17 в.).

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст.. Т.В.Черторицкой. М, 1987. Л.Н.Коробейникова

ПОСЛЕСЛОВИЕ см. Рама произведения.

ПОСЛОВИЦА — жанр устного народного творче- ства, образное изречение, обычно ритмическое по фор- ме, содержащее некую житейскую мудрость и имеющее назидательный смысл. Предметом изучения стала еще во времена Аристотеля. Первое русское собрание П. опубликовано в письмовнике Н.Г.Курганова («Российская универсальная грамматика, или Всеобщее писмословие». СПб., 1769). Историю и теорию П. изучает паремиология (греч. paroimia—пословица); запись и издание П. называ- ется паремиографией.

Лит.: Даль В. Пословицы русского народа. М., 1957; Словарь русских пословиц и поговорок / Сост. В.П.Жаров. 5-е изд. М., 1993.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. Postmodemismus) — многозначный и динамически подвижный в зависимости от историчес- кого, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретичес- ких и эмоционально-эстетических представлений. П. выступает как характеристика определенного ментали- тета, специфического способа мировосприятия, мироо- щущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. П. прошел долгую фазу латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй миро- вой войны, и лишь с начала 1980-х был осознан как обще- эстетический феномен западной культуры и теоретичес- ки отрефлексирован как специфическое явление в фи- лософии, эстетике и литературной критике. П. как направление в современной литературной критике (ос- новные теоретики: француз Ж.Ф.Лиотар, американцы И.Хассан, Ф.Джеймсон, голландцы Д.В.Фоккема, Т.Дан, англичане Дж.Батлер, Дж.Лодж и др.) опирается на тео- рию и практику постструктурализма и деконструкти- визма и характеризуется как попытка выявить на уров- не организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого на- правления: «мир как хаос» и «постмодернистская чув- ствительность», «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и «эпи- стемологическая неуверенность», авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», па- стиш, противоречивость, дискретность, фрагментар- ность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане — «комму- никативная затрудненность»), метарассказ. В работах теоретиков П. были радикализированы главные постула- ты постструктурализма и деконструктивизма и предпри- няты попытки синтезировать соперничающие общефи- лософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав их на со- временное искусство. Т.о., П. синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критическо- го анализа деконструктивизма и художественную прак- тику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позво- ляет говорить о существовании специфического пост- структуралистско-деконструктивистско-постмодернист- ского комплекса общих представлений и установок. Первоначально оформившись в русле постструктуралис- тских идей, данный комплекс стал затем развиваться в сторону осознания себя как философии П. Тем самым он существенно расширил сферу своего применения и воздействия. Если постструктурализм в своих исход- ных формах практически ограничивался относительно узкой сферой философско-литературных интересов, то П. сразу стал претендовать на выражение общей теории современного искусства вообще и особой постмодер- нистской чувствительности, т.е. специфического пост- модернистского менталитета. В результате П. стал ос- мысляться как выражение духа времени во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, философии, нау- ке, экономике, политике. Одним из последствий выхо- да на теоретическую авансцену философского П. был пересмотр тех импульсов влияния, которые оказали су-