797 Предромантизм 798

го, но не двойник его. Поэтому для художественного пред- мета не обязательны законы эмпирического мира—напр., соблюдение реальных пропорций и масштабов; он мо- жет обладать «скользящими» размерами. Каждый пред- мет художественного произведения заряжен неким общим зарядом, что рождает между ними особое напряжение, возникают силы, которые стягивают меж собою все пред- меты. Создается вещное поле произведения. Оно вытал- кивает из себя «не свой» предмет и тесно сплачивает свои предметы.

Первый этап исследования П.м. писателя — вещный тезаурус. Списки предметов, извлеченных из описаний сходных вещных образований у А.С.Пушкина и Н.В.Го- голя, И.А.Бунина и Андрея Белого, будут совершенно разносоставны. Новую школу современники опознают по предметам-объектам. Следующий этап — как пред- мет показан, описан, изображен: 1) в целом — или че- рез репрезентативную подробность (метонимическое описание вещи); 2) в масштабных, крупных деталях или в сумме подробностей мелких, обнаруживающих бо- лее пристальное зрение. Внимание к мелким деталям А.Н.Веселовский считал одним из главных признаков новейшей поэзии. В русской прозе эта «мелочная» пристрастность пошла от Гоголя. В поэзии пристальная увиденность появилась раньше (В.А.Жуковский); 3) с вни- манием, интересом или безразличием к предмету как та- ковому в его конкретности, т.е. составе, объеме, цвете, фактуре. Литературные направления и отдельные худо- жественные системы попадают в тот или иной лагерь. Так, и классицизму, и сентиментализму равно неинте- ресна вещь сама по себе; она нужна лишь для чего-то другого, и интенция автора спешит от нее куда-то ввысь, в другую сферу, изначально полагаемую важнейшей, и все это парализует конкретно-предметную самостоя- тельность вещи. А для натуральной школы, напротив, важен и любопытен именно предмет как самоценный красочно-фактурный феномен изображаемого мира. Одни художники остро реагируют на сиюминутные формы, по- стоянно творимые жизнью в сфере природной и соци- альной, они внимательны к вещи, укладу, этикету, быту. Это тип формоориентированного мышления. Ему про- тивостоит другой — сущностный, не регистрирующий разветвленные современные бытовые ситуации и формы, вещное разнообразие в его живописной пестроте, не пытливый к внешнему облику воспроизводимого. Вещь не находится в центре внимания, она может быть легко оставляема повествователем ради более высоких сфер. Пример сущностного художественного мышления — Ф.М.Достоевский. Примеры формоориентированного типа — Тургенев и А.П.Чехов с их чрезвычайной вни- мательностью к социально-бытовой сфере.

При выделении двух типов сложнее обстоит дело с по- эзией, которая в целом тяготеет к сущностному типу худо- жественного мышления, и вещное для нее часто — лишь ступень к вечному и надвещному. К первому можно отне- сти Н.А.Некрасова, С.А.Есенина, В.В.Маяковского, А.А.Ахматову, ко второму — Ф.И.Тютчева, А.А.Блока, О.Э.Мандельштама. В прозе всегда существует определен- ная оптическая и четкая смысловая позиция, с которой ви- дится предмет (всеобъемлюще-авторский взгляд тоже по- зиция). Здесь невозможно событие, которое происходило бы вне времени, конкретной обстановки и неясно с кем. В стихах это вполне обычно. Поэзия достаточно спокойно относится к запечатлению каждодневной и историчес-

кой вещи — она не бежит ее, но и не занята ею специ- ально, в ней всегда фигурируют вневременные «дом», «уголок», «дорога», «сад»; не уточняется, как выглядит «ложе», а в новейшей поэзии — «постель». «Мечи» в изоб- ражении современной поэтам войны находим не только у М.М.Хераскова, но и у Жуковского.

Есть существенная разница между бытием в нашем сознании предметов прозы и поэзии — с точки зрения их отношения к своей словесной оболочке. Лермонтов- ский парус возникает в сознании только вместе со сло- вом и только в одном — авторски данном речевом обли- чье. Но кабинет Собакевича, лестница Раскольникова существуют не непременно в том словесном обличье, в коем были нам явлены авторами. Читатели из всего описания, как правило, точно помнят лишь отдельные слова, что не мешает им представлять отчетливую кар- тину. В стихе художественный предмет слит с именно этим словом, неотрывен от него, остается с ним и в нем (поэтому предмет-слово поэзии факт не только националь- ной культуры, но и собственно национального языка). Ос- таваясь в воспринимающем сознании вместе с вещным образом предмета, поэтическое слово благодаря этому соз- дает надпредметные, более широкие и универсальные смыслы. В прозе же слово, нарисовав предмет, из созна- ния уходит, оставив наследство в виде внесловесных об- разов. В своем пределе прозаический предмет невербален.

Лит.: Шпет Г. Эстетические фрагменты. Пп, 1922. Вып. 1; Весе- ловский АН. Историческая поэтика. Л., 1940; Ингарден Р. Исследова- ния по эстетике. М., 1962; Фуко М. Слова и вещи: Археология гумани- тарных наук. М., 1977; Чудаков А.П. Предметный мир литературы // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М, 1986; Он же. Слово — вещь — мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992; Vossler К. Geist und Kultur in der Sprache. Munchen, 1960. А.П. Чудаков

ПРЕДРОМАНТИЗМ (фр. preromantisme, англ. preromanticism, нем. Vorromantik) — комплекс явлений в культуре 18 в., подготовивших появление романтизма. Понятие П., разработанное в начале 20 в. французскими литературоведами Д.Морне (1909) и П.Ван Тигемом, обо- сновывало необходимость эволюционного подхода к ро- мантизму, который, по мнению сторонников концепции П., возник не из «революционного» отрицания просве- тительского рационализма, но в результате длительного развития иррационалистических и мистических тенден- ций, сосуществовавших в 18 в. с идеями разума и закона. Философскую основу П. составили, с одной стороны, выдвижение «естественности» и народно-архаической «первозданности» на роль культурных доминант в кон- цепциях Ж.Ж. Руссо и И.Г.Гердера, а с другой — мисти- ческая устремленность к трансцендентному в учениях И.Г.Гаманна, Ф.Гемстергейса, Л.К.Сен-Мартена. В пер- вом случае научно-теоретическому познанию противо- поставлялась непосредственная данность «естественно- го» чувства, в котором человеку открываются как его собственные глубины, так и сам Бог («Никакие эстети- ческие изыски не могут заменить непосредственного чувства: лишь нисхождение в ад самопознания открыва- ет нам путь к обожествлению». — Hamann J.G. Schriften. Hannover, 1873. Bd 2. S. 76); во втором — идеал земного счастья, посюстороннего жизнестроительства заслонялся мистическим представлением о человеке как «зародыше» будущей жизни, истинный смысл которого раскроет лишь смерть (согласно Ф.Гемстергейсу, после смерти органы чувств «образуют единое целое и душа увидит мир не

799

ПРЕРАФАЭЛИТЫ

800

в Боге, но как Боп>—диалог «Симон»; Hemsterhuis F. Oeuvres philosophiques. P., 1792. Vol. 2. P. 247-248). В эстетических теориях П. (трактаты И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтингера «О влиянии и использовании воображения», 1727; Э.Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», 1757; «Мысли об ориги- нальном творчестве», 1759, Э.Юнга; труды Брейтин- гера, Г.Э.Лессинга, Гердера, Руссо) было выработано представление о воображении и гении как главных силах творчества, не подчиняющихся отныне классицис- тским нормам; одновременно с этим категории «харак- теристического», «возвышенного» и «чудесного» пере- стали осознаваться как подчиненные моменты внутри идеи прекрасного и обрели самостоятельную жизнь, что привело к расширению художественного кругозора. Идея об изначальном «примитивном» языке человече- ства как истинной, идеальной поэзии, развитая Гаман- ном и Гердером, стимулировала интерес к поэтической архаике и народному творчеству (издание шотландских и английских баллад в сборнике «Памятники старинной английской поэзии», 1765, Т.Перси; публикации скан- динавских литературных памятников в трудах П.Мал- ле, русских былин и исторических песен — в сборнике «Древние российские стихотворения, собранные Кир- шею Даниловым», 1804). Характерные жанры литера- турного П. — сентиментально-психологический роман и повесть (А.Ф.Прево, Руссо, Ж.А.Бернарден де Сен- Пьер, Л.Стерн, С.Ричардсон, И.В.Гёте, Н.М.Карамзин); готический роман (Х.Уолпол, А.Радклиф) и «демоно- логическая» повесть («Влюбленный дьявол» Ж.Казота, 1772); буржуазная драма, «слезная комедия», мелодра- ма (Д.Дидро, Н.де Лашоссе, М.Ж.Седен, Л.С.Мерсье, Лессинг); кладбищенская поэзия; медитативно-фило- софская, религиозная лирика, получившая особое раз- витие в Германии (Б.Х.Брокес, А.фон Галлер, Н.Л.фон Цинцендорф, Ф.Г.Клопшток). Убеждение, что сельская жизнь ближе, чем городская, к Богу и Природе — двум ключевым инстанциям П., привело к широкому распрос- транению жанра идиллии (Галлер, С.Геснер, Э.Х.Клейст, Дж.Томсон, Т.Грей, О.Голдсмит, Р.Бёрнс, И.Г.Фосс). В области поэтики П. пытался переосмыслить традици- онные жанры и формы, либо модернизируя их (трагедии, написанные полубытовым прозаическим языком, в твор- честве писателей «Бури и натиска»; прозаическая идил- лия у Гесснера; повесть в форме диалога у Дидро), либо, напротив, внося в них момент архаики и «первобытной» народности (греческая метрика и свободные «рапсоди- ческие» ритмы в одах Клопштока; стилизация народной баллады у Г.А.Бюргера, архаизирующие мистификации Т.Чаттертона, Дж.Макферсона, в России — А.И.Сулакад- зева). Герой П., проникнутый религиозным энтузиазмом и восторгом перед природой, может благополучно выст- раивать свое семейное счастье (как Памела в одноимен- ном романе Ричардсона, 1740), гибнуть, защищая свой идеал добродетели (Виргиния в «Поле и Виргинии» Бер- нардена де Сен-Пьера, 1787), погружаться в тайны потус- тороннего и демонического (герой кладбищенской поэзии и готического романа), — однако он всегда следует голосу «чувства», которое в П. пока еще не вступает в острый конфликт с разумом и в то же время «целомудренно ос- танавливается на пороге страсти» (Веселовский А.Н. В.А.Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного вооб- ражения». М., 1999. С. 427). Именно здесь, по мнению Ван Тигема, лежит граница между П. и романтизмом:

«Лишь в романтизме чувство, пребывавшее доселе в со- гласии с разумом, восстает против него в форме страс- ти» (Tieghem P. van. Dictionnaire des litteratures. P., 1968. Т. З. Р. 3573).

Понятие П., включающее в себя ряд разнородных явлений, остается спорным и расплывчатым: так, если Ван Тигем трактует сентиментализм как «один из при- знаков «предромантизма» (там же), то другие исследо- ватели видят в сентиментализме предшествующую П. ступень литературной эволюции либо вообще отрица- ют П. как целостное явление.

Лит.: Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М., 1983; Со- ловьёва Н.А. Английский предромантизм и формирование романти- ческого метода. М, 1984; Mornet D. Romantisme en France au XVIII siecle. P., 1912; Van Tieghem P. Le preromantisme. P., 1924, 1930-1947. Vol. 1-3; Binni W. Preromantismo italiano. Napoli, 1947; Le preromantisme: Hypotheque ou hypothese? Actes du colloque de Clermon-Ferrand, 1972. Klincksieck, 1975; Arnaud P., Raimond J. Le preromantisme anglais. P., 1980. A. E. Махов

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (англ. Pre-Raphaelite brotherhood)— английские художники Уильям Холман Хант (1827-1910), Джон Эврет Милле (1829-96), поэт и художник Данте Габриэль Россетти (1828-82), объединившиеся в 1848 в Прерафаэлитское братство. В него вошли также ис- кусствоведы — брат Данте Габриэля — Уильям Майкл Россетти (1829-1919) и Фредерик Джордж Стивене (1828-1907), поэт и скульптор Томас Увулнер (1825-92), художник Джеймс Коллинсон (18257-81). Инициалы «ПБ» (Прерафаэлитское братство) впервые появились на картине Ханта на выставке Королевской Академии искусств в 1849. Эстетические принципы П. — роман- тический протест против холодного академизма, господ- ствовавшего в английской живописи того времени. Их идеал искусства — творчество мастеров средних веков и раннего Возрождения (т.е. «дорафаэлевского» перио- да) — Джотто, Фра-Анжелико, С.Боттичелли, привле- кавшее их как образец наивного, непосредственного отношения человека к природе. П. призывали изобра- жать природу в ее разнообразии, используя весь спектр красок, в отличие от бледно-зеленых и коричневых то- нов академических художников, никогда не покидавших студии. Религиозный дух дорафаэлевской живописи П. противопоставляли индивидуализму, безбожию худож- ников высокого Возрождения и современному матери- ализму. В этой связи на них оказало воздействие «Окс- фордское движение». Утверждаемое П. нравственное начало находило выражение в религиозных темах, в сим- волико-мистической иконографии. Любимые, вдохновляв- шие П. авторы—Данте, Т.Мэлори, У.Шекспир, поэты-ро- мантики У.Блейк, Дж.Китс, П.Б.Шелли, воспринимаемые как эстеты и мистики, А.Теннисон с его средневековыми сюжетами и темой борьбы духовного и чувственного на- чал и особенно Р.Браунинг с его интересом к Италии, возвеличиванием дорафаэлевского искусства, с острыми психологическими сюжетами. П. восприняли в 1848-49 как опасных, наглых революционеров и подвергли резкой критике. В их защиту выступил теоретик искусства Джон Рёскин (1819-1900), ставший другом Д.Г.Россетти. В от- крытых письмах, опубликованных в 1851 и 1854 в газете «Тайме», он защищал их от упреков в искусственном вос- крешении примитивной средневековой живописи, при- страстии к абстрактной символике и безразличии ко все- му, выходящему за рамки «прекрасного». С Рёскиным П. объединило осуждение прозы и прагматики буржуазных

801

ПРЕЦИОЗНОСТЬ

802

отношений, идеализация ремесленного уклада средних веков. Позднее он осудил их «эстетство» и отошел от них. В январе-апреле 1850 П. издавали журнал (четыре номера) «The Germ» с подзаголовком «Размышления о природе поэзии, литературы и искусства»; последние два номера переименованы: «Искусство и поэзия как раз- мышления о Природе»; его редактором был УМ.Россет- ти, являвшийся также секретарем П. К П. примыкали (но не были членами братства) художники Форд Мэдокс Браун (1821-93), Эдвард Коули Берн-Джонс (1833-98), Артур Хьюз (1830-1915), писатель, художник, идеолог английского социализма Уильям Моррис (1834-96), се- стра Д.Г. и У.М.Россетти — поэтесса Кристина Россет- ти (1830-94), печатавшая свои стихи в их журнале.

Центральная фигура П. — Д.Г.Россетти. В его по- эзии, сфокусированной на поединке духовного и чув- ственного как извечно противостоящих друг другу на- чал в человеке, наиболее ярко воплотилось характерное для П. колебание между мистицизмом и прославлением чувственности, попытка примирить мистику и эротику на основе обожествления плоти. У Д.Г.Россетти чув- ственное зачастую побеждает спиритуалистическое. Он любил обращаться к Данте, его любви к Беатриче. Ув- лечение Данте очевидно в изданной им книге перево- дов «Ранние итальянские поэты» (1861). Религиозно- мистическое начало католицизма нередко заслонялось в восприятии П. чисто живописным. Пышность католи- ческого церковного ритуала, причудливые формы готи- ческой архитектуры увлекали их порой вне зависимости от воплощенных в ней идей. Наиболее последовательны в выражении религиозно-католических воззрений — Хант в живописи и К.Россетти в поэзии. В 1853 Прерафаэлит- ское братство распадается. Милле уехал в Шотландию, а вернувшись, стал коммерческим художником, писав- шим заказные портреты и сентиментальные картины. Хант в 1854 уехал в Палестину в поисках более реаль- ного фона для своих религиозных картин и на протяже- нии всей жизни оставался наиболее последовательным П. Увулнер уехал в Австралию, Коллинсон в 1852 при- нял католицизм и примкнул к религиозной общине.

П. были связаны личной дружбой и эстетической бли- зостью с А.Суинберном, У.Пейтером, О.Бёрдсли, О.Уай- лдом и оказали существенное влияние на «эстетизм» как направление в литературе и живописи 1880-х.

Лит.: Венгерова З.А. Литературные характеристики. СПб., 1897. Т. 1. Прерафаэлитское движение в Англии; Нордау М. Прерафаэли- ты // Он же. Собр. соч.: В 12 т. Киев, 1902. Т. 2; Ruskin J. Pre- Raphaelitism. L., 1851 (рус. пер.: Мир искусства. 1900. Т. 4. № 13); Hunt W.H. Pre-Raphaelitism and the Pre-Raphaelite brotherhood. 2 ed. N.Y., 1914. Vol. 1-2; Fredeman W.E. Pre-Raphaelitism: A bibliocritical study. Cambridge (Mass.), 1965. Т.Н.Красавченко

ПРЕТЕКСТА (лат. praetexta — торжественная тога римских магистратов) — в античной литературе — тра- гедия на сюжет из римской истории; в системе римских драматических жанров противопоставляется трагедии, которая писалась на сюжеты из греческой мифологии. П. — наиболее плохо сохранившийся жанр римской рес- публиканской драмы: известно до 10 не вполне надеж- ных названий; связные фрагменты — только от драмы Акция (170 — ок. 85 до н.э.) «Брут». П. «Кластидий» засвидетельствована у одного из первых римских дра- матургов Гнея Невия (ок. 270-201 до н.э.), ему же при- надлежат две драмы, вероятно, посвященные основанию

Рима («Ромул» и «Волчица»), которые правильнее от- носить к мифологической трагедии. От эпохи империи дошел полностью текст П. «Октавия» (ложно приписы- вается Сенеке Младшему).

Лит.: Marmorale E.V. Naevius poeta. Firenze, 1953; Perdoli L. Fabularum praetextarum reliquiae. Genova, 1953. А.Е.Кузнецов

ПРЕЦИОЗНОСТЬ (фр. Preciosite, от precieuse — драгоценная, лат. pretiosus, от pretium — ценность). В от- личие от барокко, классицизма — понятий, ставших терминами только в 19 в., «П.» — слово, терминологи- чески оформившееся в среде самих прециозниц и их со- временников в 1650-60. Прилагательное «прециозная» во французском языке уже с 15 в. употреблялось в пере- носном смысле — положительном и отрицательном, означая либо прекрасную и добродетельную женщину, либо особу чрезмерно манерную и ханжески благопри- стойную. Но в форме существительного «П.» приобре- тает в 17 в. специфический смысл, также двойной: это особенно изысканный тип поведения, языка, утончен- ный вкус — или чрезмерная манерность, переутончен- ность, жеманство.

П. родилась в середине 17 в. в городской (не при- дворной) салонной буржуазно-дворянской среде, в са- лоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701). Члены ее кружка — прежде всего женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин — культивировали искусство утонченного светского досуга, интеллектуаль- ных бесед на различные темы, в т.ч. — и на литературные. Они выработали определенный идеал благородства: эта черта связывалась не с рождением в дворянской среде, а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами. Однако ни фактическая принадлежность прециозного кру- га к городской буржуазно-дворянской среде (парижской, поскольку П. презирала все «провинциальное», хотя прециозные салоны были также в Экс-ан-Провансе, Лионе и Гренобле), ни внесословное содержание этого идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный прием и широкое распространение П. получила у при- дворной аристократии. Все буржуазное прециозницами откровенно презиралось, появилось даже выражение «вести себя как последний буржуа», означавшее крайнюю степень пошлости и невоспитанности. Прециозная сре- да жаждала соединить традицию старинной куртуазнос- ти и современный хороший вкус. При этом прециозницы защищали такую концепцию любви, в которой главную роль играло почтение к женщине, такое представление о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей жены. Кроме того, в духе неоплатонизма любовь пони- малась прежде всего как духовная, интеллектуальная бли- зость, а ее плотская сторона, если и не отрицалась со- вершенно, то отодвигалась в далекое будущее, которого возможно достичь лишь терпеливым и почтительным ухаживанием. П. становится особого рода «феминист- ским» движением 17 в., которое стремится облагородить нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях эпохи Фронды (1648-53). П. не была литературной шко- лой, однако ее интерес к литературе выразился очень ясно и разнообразно: прециозницы установили в при- дворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (романа О.д'Юрфе «Астрея», 1607-18), способствовали успеху в свете сочинений В.де Вуатю- ра, романических трагедий Тома Корнеля и Филиппа Кино. Однако П. породила также определенный круг

26 А Н. Николюкин

803

ПРИАМЕЛЬ

804

произведении, которые можно назвать прециозными по их тематике, проблематике, стилю. В этих сочинениях (в романах Скюдери, новеллах П.Пелиссона, в поэзии И.Бенсерада, частично—Ж.Лафонтена) бросаются в гла- за сосредоточенность на изображении событий светской жизни, любовных коллизий героев, в которых угады- вались известные в свете лица, тщательное стремле- ние избегать низкой, вульгарной, тривиальной лек- сики. На смену обычному, а значит, с точки зрения утонченного вкуса, пошлому стилю приходят периф- разы, метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам П., в т.ч. Мольеру, А.Фюретьеру, смеяться над ее жар- гоном. При этом прециозные произведения стремятся к изощренному остроумию, любят, особенно в по- эзии, т.наз. «пуанты», предпочитают жанры, приспособ- ленные для исполнения в светских салонах — письма, диалоги, короткие стихотворения-эииграшш, мадри- галы. Прециозная литература не оставила ничего зна- чительного (кроме романов Скюдери, несправедливо забытых сегодня), но следы ее влияния обнаруживают- ся во многих литературных шедеврах столетия («Прин- цесса Клевская», 1678, Мари Мадлен де Лафайет). П. как тип характера, поведения сама стала популярным лите- ратурным сюжетом — в романе аббата де Пюра «Преци- озница» (1656-58), в пьесе Мольера «Смешные прециоз- ницы» (1659, «Смешные жеманницы» в рус. пер.), в «Сло- варе прециозниц» (1660) К.Сомеза. Влияние литера- турной П. выходит за рамки 17 в. Некоторое сходство манеры письма, литературно-критических принципов и самой проблематики произведений с П. исследовате- ли находят у писателей эпохи Просвещения — П.Мари- во, Г.Филдинга, у романиста и драматурга начала 20 в. Ж.Жироду. Последнее обстоятельство стало основани- ем для того, чтобы в зарубежном литературоведении возникло две концепции П.: одна из них считает П. строго исторически локализованным явлением, другая — трак- тует термин расширительно, считая, что стилистические тенденции П. возникли еще в Средневековье и просуще- ствовали по крайней мере до середины 20 в. (см.: Bray R. La preciosite et les precieux, de Tibault de Champagne a Giraudoux. P., 1948). В результате термин П. стал при- меняться так широко, что почти потерял свою опреде- ленность: прециозным стали называть светский салон маркизы Катрин де Вивон де Рамбуйе, который посе- щали многие поэты и писатели начала 17 в., участвуя в беседах, читая свои сочинения, устраивая поэтичес- кие состязания в остроумии. Просуществовав с 1620 по 1645, этот салон сыграл определенную роль в становле- нии П., однако ко времени появления «классических» прециозниц он уже перестал существовать. Манеры и речь завсегдатаев отеля Рамбуйе никогда не были пред- метом насмешек современников, как это случилось со Скюдери и ее кругом: став модой, «спустившись» из ари- стократических кругов в буржуазно-дворянскую среду Парижа, а затем в провинции, П. начала расцениваться как карикатурное подражание придворной утонченности. Не- правомерно расширительным является и использование эпитета «прециозный» по отношению к роману О.д'Юр- фе «Астрея»: значение этого романа как колыбели ро- манных форм Нового времени и как хрестоматии галан- тных нравов огромно, но не сводится к П. Иногда П. отождествляют с барокко, или, по крайней мере, со свет- ским барокко (Mongredien G. Les precieux et les precieuses. P., 1939), иногда видят в ней больше клас-

сицистический феномен (Rousset J. V Age baioque. Geneve, 1959). В последнее время принято считать, что П. — ре- зультат взаимодействия литературных тенденций барок- ко и классицизма: это отчетливо выражено в наиболее репрезентативном жанре П. —романе, который, с одной стороны, стремится соответствовать «правилам» жанра (единство времени предполагает, что действие романа ук- ладывается в 12 месяцев; единство действия — что в каж- дой из многочисленных фабульных линий есть одна цент- ральная интрига, правдоподобие — что ни место действия, ни события, ни действующие лица не выдуманы, а взяты из истории), с другой—строит сложную лабиринтную сю- жетную линию, включает в действие излюбленные бароч- ные темы тайны, иллюзии, заблуждения, использует ба- рочную стилистику. i Лит.: Lathuilliere R. La preciosite. Geneve, 1966. Vol. 1-2: | Pelous J.-M. Amour precieux, amour galant (1654-1675). P., 1980; Baader R. Dames de lettres: Autorinnen des preziOsen, hocharistocratischen und «modernen» Salons (1649-1698). Stuttgart, 1986; Jaoiien F. Civility and the novel: De Pure's La pretieuse ou la mystere des ruelles // Exploring the conversible world. New Haven, 1997. Н.Т.Пахсаръян

ПРИАМЕЛЬ (лат. praeambulus—начало)—жанр не- мецкой средневековой поэзии. П. развилась в 12-16 вв. как импровизированная эпиграмма с неожиданной концов- кой. Будучи частью нравоучительной гномической поэзии (См. Гнома), П. встречается у нюрнбергского поэта Ганса Розенблюта(Шнепперера, ок. 1400-70), писавшего фаст- нахтшпили, шванки, поучения, а также у его последова- теля Ганса Фольца (ок. 1450 — до 1515), сочинявшего морально-дидактические, сатирические и религиозные шпрухи и фастнахтшпили. А.н.

ПРИАПЁЙ (лат. priapeus) — метрическая форма античной поэзии, представляющая собой соединение гликонея и фгрекратея (см. Античное стихосложение) с цезурой между ними. С 3 в. до н.э. использовалась в приапеях, откуда получила свое название; встречает- ся, однако, еще в 6 в. до н.э. в лирике Сапфо и Анакре- она. Т.Ю.

ПРИАПЕЯ (лат. Priapea) — короткие шуточные сти- хотворения грубо-эротического содержания. Название происходит от имени античного божества плодородия, покровителя садов, полей и очага Приапа, фаллический культ которого получил распространение в греко-римс- ком мире с 5 в. до н.э. У истоков П. — анонимные не- пристойные надписи на статуях Приапа и на других его изображениях (амулетах, статуэтках). Как литературный жанр оформляется приблизительно во 2 в. до н.э. От древнего периода дошло анонимное собрание из 87 сти- хотворений — «Приапейские стихи», среди которых пять произведений подписаны именами Тибулла и Вергилия. П. создавали Гораций, Катулл, Марциал. В подража- ние древним П. написана «Монахопорномахия» (1540) С.Лемпиуса, «Ода Приапу» (1753) А.Пирона. Следы античного жанра можно проследить в «Римских эле- гиях (1790), 23-24 и «Венецианских эпиграммах» (1796), 142, И.В.Гёте. На русской почве традиции П. наиболее ярки в творчестве И.С.Баркова (1732-68), «срамные» сочинения которого до недавнего времени не печатались, но распространялись в списках; самым известным из них была «Девичья игрушка», в которую

805

ПРИМЕР

806

входили не только барковские стихи. Баркову приписыва- ласьприапическая поэма «Лука Мудищев». Непристойная поэзия Баркова оставила заметный след в русской литера- туре. Ее духом проникнуты атрибутируемая А.С.Пушкину поэма «Тень Баркова», поэма «Сашка» (1825) А.И.Поле- жаева, «юнкерские поэмы» (1834) М.Ю.Лермонтова. Име- ющий глубокие ритуальные корни приапизм как употреб- ление обсценной лексики присущ многим произведениям устного народного творчества.

Лит.: Илюшин А. А. Ярость праведных: Заметки о непристойной рус- ской поэзии XVIII-XX" вв. НПО. М., 1991. № 11; БарковИ. Девичья иг- рушка/Изд.подгот. АЗорин,Н.Сапов . М., 1999; ThomasonRF. ThePriapea and Ovid: A study of the language of the poems. Nashville, 1931; Coulon M. La poesie priapique dans Г antiquity et au moyen 3ge. P., 1932. Т.Ю.

«ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ»—литературно-арти- стическое кабаре при Петроградском художественном об- ществе, основанное группой писателей, художников и ар- тистов после закрытия в 1915 кабаре «Бродячая собака». Название «П.к.» восходит к одноименному кварталу в средневековом Мадриде, где селились актеры, худож- ники и писатели. Так же называлась одна из картин ху- дожника С.Ю.Судейкина. В число учредителей входили Б.К.Пронин (бывший директор «Бродячей собаки»), М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, М.А.Кузмин, К.М.Мик- лашевский, Н.Н.Евреинов, Н.С.Гумилев, К.И.Чуковский, В.Э.Мейерхольд, Т.П.Карсавина, А.Н.Толстой, Тэффи и др. «П.к.» открылся 18 апреля 1916 в подвале дома братьев Адамани (Марсово поле, д. 7), залы которого были распи- саны Б.Д.Григорьевым, Судейкиным, Н.И.Кульбиным, А.Е.Яковлевым и др. В «П.к.» проходили собрания второ- го «Цеха поэтов». Постепенно кабаре утратило свою эли- тарность и стало существовать как коммерческое предпри- ятие, предоставляющее сцену для спектаклей различным труппам. 20 февраля 1918 был объявлен последний из за- фиксированных «вечеров поэтов» с участием А.А.Ахма- товой, Г.В.Адамовича, Гумилева, С.А.Есенина, Г.В.Иванова, Кузмина, Н.А.Клюева, В.Курдюмова, А.В.Луначарского, О.А.Глебовой-Судейкиной, Л.Д.Басаргиной-Блок и др.

Лит.: Кузмин М. Привал комедиантов // Жизнь искусства. 1918. №40; Тихвинская Л, Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995. С.А.Коваленко

ПРИЁМ литературный — средство (композицион- ное, стилистическое, звуковое, ритмическое), служащее для конкретизации, выделения элемента повествования (состояния персонажа, описания, авторской речи и пр.). Под П. понимаются также принципы организации ли- тературного высказывания в целом: сюжетно-компози- ционные, жанровые, стилистические. Выдвигаемое с особой настойчивостью «формальной школой» (ОПОЯЗ) понятие П. включает все те средства и ходы, которыми пи- сатель пользуется при «устроении» (композиции) сво- его произведения. Объясняется подобное отношение к П. содержанием опорного пункта эстетики «форма- листов» — трактовкой искусства как игры художествен- ного мышления. В практике литературоведения о П. чаще говорят в связи с утверждением новаторских форм высказывания, при использовании уже устоявшихся П. в новых целях. При этом особое значение приобретает выделенность того или иного П., напр., введение элемен- тов фантастики и гротеска в сюжет реалистического про- изведения, совокупность специфических П. литературы

«потока сознания», орнаментальной и повышенно ме- тафоричной поэзии барокко, необычное использование синтаксической и ритмической организации языка фу- туристов или понятие «обманутого ожидания» в поэзии и прозе.

Помимо «открытых» автором или эпохой, существу- ют П. «автоматизированные», заданные писателю лите- ратурной традицией, стертость которых он пытается преодолеть. Однако возможна не только сознательная перестройка традиционных П., но и следование им — как на уровне индивидуального стиля, так и «больших» стилей эпохи, напр. классицизма. Подражание образцам влекло за собой и выработку стереотипных П., несоблю- дение которых рассматривалось как «неправильность». Преодоление возникавших литературных клише также осуществлялось с помощью П. Особую эстетически зна- чимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре. Сознательное использование или игнорирование литера- турных П. всегда содержательно значимо.

Лит.: Шкловский В. Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля//Сборники по теории поэтического языка. Пп, 1919. Т. 3; Выготский Л.С. Искусство как прием // Он же. Психология ис- кусства. М., 1987. О.А.Чуйкова

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — обозна- чение произведений с острыми сюжетными ситуациями, напряженным действием, обыгрыванием разного рода загадок и тайн; по смыслу близко понятию «авантюрная литература» (позднегреческий роман, рыцарский роман, плутовской роман, готический роман). П.л. соотносима с жанрами путешествия, детектива, научной фантасти- ки. Формирование П.л. происходит в эпоху романтизма, появляются романы Дж.Ф.Купера, Ф.Мариетта, А. Дюма- отца, Э.Сю, Р.Л.Стивенсона, Т.Майн Рида, Г.Эмара, Ж.Верна, Л.Буссенара, Л.Жаколио, Г.Р.Хаггарда, Дж.Лон- дона, ставшие со временем по преимуществу чтением для детей и юношества.

В дореволюционной России издавались целые биб- лиотеки и специальные журналы, посвященные миру приключений. После революции партийное руководство объявило П.л. «большим злом» буржуазной культуры, приключенческие книги изымались из библиотек. Лишь после второй мировой войны П.л. была полностью реа- билитирована, и наряду с произведениями признанных мастеров (А.Грин, В.П.Катаев, А.Гайдар, В.А.Каверин, А.Р.Беляев) появились многочисленные издания, став- шие неотъемлемой частью массовой литературы наше- го времени.

ПРИМЕР, экземплум(лат.exemplum — пример) — религиозно-дидактический жанр средневековой словесно- сти Западной Европы (12-15 вв.), обращенный к непосвя- щенной и малообразованной публике. П. — это короткий рассказ, принимаемый за истинный и предназначенный для включения в проповедь с целью преподнести па- стве наглядный душеспасительный урок. Записывались П. на латыни, однако рассказывались часто на народ- ных языках. Источники П. были самыми разнообразны- ми (извлечения из хроник, житий, Библии, анекдоты из современной жизни, басни, народные предания и пр.). Однако все они повествуют о необыкновенном, но вос- принимаемом как реальное, событии, которое является результатом соприкосновения мира обыденного, земного с миром потусторонним и которое коренным образом

26*

807

ПРИМЕЧАНИЕ

808

воздействует на героя. П. является одним из источников ренессансной новеллы. Наибольшего расцвета достига- ет в 13 в.

Лит.: Гурееич А.Я. Exempla: Литературный жанр и стиль мышле- ния // Он же. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989. М.А.Абрамова

ПРИМЕЧАНИЕ см. Рама произведения.

ПРИПЕВ, рефрен — повторяющаяся часть песни; запев обычно поется солистом, П. — хором. В русской тер- минологии повторяющаяся строфа обычно называется П., повторяющийся стих (обычно заключительный в стро- фе) — рефреном. Из народной песни П. рано проник в литературу (эпиталамии Катулла, средневековые песно- пения); в поэзии Нового времени употребителен в литера- турных песнях и в стилизациях народного творчества (не- мецкие и английские романтики, Р.Киплинг). На рефрене построены триолет, рондель, рондо, старофранцузская баллада и др. твердые формы. М.Л.Гаспаров

ПРИСТАЛЬНОЕ ПРОЧТЕНИЕ (англ. close reading) — методика работы с текстом в «новой крити- ке», требующая от читателя фокусирования внимания в процессе чтения на произведении как таковом. Чита- тель не должен отвлекаться на фиксацию собственного отклика на произведение и на выявление его связей с окружающей действительностью. Идеальный чита- тель — это формалистически ориентированный критик, он должен концентрировать внимание на структуре про- изведения (К.Брукс. Критики-формалисты, 1951). Мето- дика П.п. предполагает подход к избранному для анализа тексту как к автономному, замкнутому в себе простран- ственному объекту; осознание того, что текст является сложным и запутанным, но в то же время организованным и целостным; сосредоточение внимания на многообраз- ной семантике текста и внутренней соотнесенности его элементов; принятие как данности метафоричности и эм- фатичности литературного языка; понимание, что пара- фразирование не эквивалентно поэтическому значению; стремление выявить цельность структуры в гармонии со- ставляющих ее элементов; трактовка значения произведе- ния лишь как одного из элементов структуры; осознанное стремление быть идеальным читателем и осуществить единственное правильное прочтение текста. Основные принципы методики П.п. предложены А.Ричардсом в ра- ботах «Принципы литературной критики» (1924), «Прак- тическая критика» (1929) и его учеником У.Эмпсоном в книге «Семь типов двусмысленности» (1930). В каче- стве пособий для студентов были выпущены комментиро- ванные антологии «Понимание поэзии» (1938) и «Пони- мание прозы» (1943) Брукса и Р.П.Уоррена.

В США и Англии методика П.п. входит в курс обу- чения студентов-филологов. Она легко усваивается, по- скольку не требует знания иного контекста, кроме «слов на бумаге». Привлекательность ее состоит в том, что она обязывает быть внимательным к нюансам текста и по- зволяет увидеть богатство и сложность даже самого простого произведения искусства. Многие студенты проявляют виртуозность в текстуальной интерпретации литературного произведения, но при этом впадают в пол- ное замешательство, когда их просят выявить и проком- ментировать связи анализируемого произведения с ок- ружающей их действительностью, с политикой, исто-

рией. Американские литературоведы утверждают, что техника П.п. считавшаяся ранее специфической мето- дикой «новой критики», теперь является основой лите- ратурной критики как таковой. Профессор университе- та Джонса Хопкинса У.Е.Кейн пишет о том, что «новая критика» живет двумя жизнями. Она мертва в одном смысле и весьма животворна в другом. Она мертва как движение, и это доказали многие критические дискус- сии. Но преподанные ею уроки литературного исследо- вания продолжают жить, они образуют нормы эффек- тивного обучения и отмечают границы, внутри которых стремится утвердить себя практически вся критика. Именно «новая критика» определяет и закрепляет ядро практической исследовательской работы — «присталь- ное прочтение литературных текстов».

Лит.: Richards LA. Principles of literary criticism. N.Y., 1925; Empson W. Seven types of ambiguity. 2 ed. N.Y., 1947; Richards I.A. Practical criticism: A study of literary judgement. L., 1948.

Е.А.Цурганови

ПРИТЧА — эпический жанр, представляющий со- бой краткий назидательный рассказ в аллегорической, иносказательной форме. Действительность в П. пред- стает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц. Чтобы смысл иносказания был понятен, П. обязательно включает объяснение аллегории. П. иногда называют или сближают с «параболой» за особую композицию: мысль в П. движется как бы по кривой, начинаясь и заканчива- ясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. Так, Евангельская П. о нанятых в виноградник работниках начинается и за- канчивается рассуждениями о Царствии Небесном, ко- торые обрамляют рассказ о расчетах хозяина с работ- никами, нанятыми в разные часы. Смысл П. состоит в том, что Богу предстоит Самому судить, кому быть первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф. 20, 1-16). Впрочем, построение П. не всегда строго вы- держивает параболический характер, кроме того, суще- ствует тенденция использовать термин «парабола» лишь применительно к литературе 19-20 вв. Жанр П. известен с древнейших времен, на европейскую культуру особое воздействие оказали П. из Библии, особенно из Нового Завета (П. о сеятеле, о бесплодной смоковнице, о десяти девах). П. близка басне, в 18 в. их даже не всегда различа- ли, однако П., в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточивается на более частных вопросах.

В Древней Руси П. (или в более древнем вариан- те — «причта»), как переводная, так и оригинальная, пользовалась широкой популярностью. Были известны сюжетно-аллегорические («О душе и теле», «О емшане»), афористические («Премудрость Исусова, сына Сирахо- ва, «Мудрость Менандра Мудрого»), пословичные П. («П., или пословицы, Всенароднейшие по алфавиту») и П.-за- гадки («О царе-годе», «О теле человеческом»). Как встав- ные повествования П. входили во многие произведения древнерусской оригинальной и переводной литературы: в «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Повесть времен- ных лет», «Повесть об Акире Премудром», «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, как самостоятельные произведения пополняли состав сборников (Пролог, Пчела, Великое Зерцало).

809

. ПРОБЛЕМА

810

Жанр П. использовался писателями 19 в. (А.С.Пушкин, МЮЛермонтов, Н.А.Некрасов, А.Н.Майков, Л.Н.Толстой). В 20 в. в форме притчи стали создаваться не только расска- зы (Ф.Кафка, В.Борхерт), но и пьесы (Б.Брехт, Ж.П.Сартр), и романы («Чума», 1947, А.Камю). По-прежнему П. исполь- зуется как вставное повествование в эпических произведе- ниях (романы М.Павича, Ч.Айтматова и др.).

Лит.: Древнерусские притчи / Сост. и предисл. Н.И. Прокофье- ва. М., 1991. О.В.Гладкова

ПРИЧИТАНИЕ (причет ь, причет, плач) — архаичный жанр фольклора, генетически связанный с похоронным обрядом. Свидетельства о П. содержат древнеегипетские папирусы, «Махабхарата», «Илиада», «Эдда», памятники древнерусской литературы (плач Ярославны в «Слове о полку Игореве»). В русском фоль- клоре выделяются П., связанные с семейными обрядами (погребальные, свадебные, рекрутские); окказиональные П., которые могли исполняться по поводу несчастного случая (пожара, голода, болезни) и пародийные П., вклю- чавшиеся в поэзию народных календарных обрядов при пародийных «погребениях» (Масленицы, Костромы, тро- ицкой березки). В славянской традиции, как у большин- ства народов, П. исполняли женщины (соло, поперемен- но или соло с хором «подголосниц»). Из народной среды издавна выделялись особенные знатоки П. — вопленицы (также «плакальщицы», «плачеи», «причетницы»), испол- нение П. иногда становилось их профессией. Первое со- брание русских П. во многом состояло из репертуара зна- менитой вопленицы Заонежья И.А.Федосовой (Причи- тания Северного края, собранные Е.В.Барсовым. М., 1872. Ч. 1: Плачи похоронные, надгробные и надмогильные. М., 1882. Ч. 2: Плачи завоенные, рекрутские и солдат- ские. М., 1885. Ч. 3: Плачи свадебные, заручные, гости- ные, баенные и предвенечные. Переизд.: СПб., 1997). Русские П. записывались и в 20 в.

Объект изображения П. — трагическое в жизни, по- этому в них сильно лирическое начало. Эмоциональная напряженность определяла особенности поэтики: обилие восклицательно-вопросительных конструкций, восклица- тельных частиц, синонимических повторов, нанизывание сходных синтаксических структур, единоначатия, эксп- рессивные словообразования. Мелодия в П. выражена слабо, зато большую роль играли всхлипывания, оха- нье, поклоны и проч. П. создавались от имени того, кому посвящен обряд (невесты, рекрута), или от имени его родственников. По форме они представляли монолог или лирическое обращение. В центральной и южной Рос- сии П. имели лирический характер и были невелики по объему, исполнялись речитативом. Северные П. испол- нялись напевно, протяжно и отличались лиро-эпичнос- тью; в них была развита описательность, подробный рассказ о происходящем. Структура П. была открытой, содержала возможность наращивания строк. В основе способа исполнения П. лежала импровизация, т.к. каж- дый раз П. было обращено к определенному человеку и должно было в своем содержании раскрывать конк- ретные черты его жизни. Композиция П. формировалась по ходу обряда. П. функционировали как разовые тек- сты, при каждом исполнении создаваемые вновь, однако в них активно использовались накопленные традицией словесные формулы, отдельные строки или группы строк. Содержание П. могло заключать в себе просьбу, на- каз, укор, заклинание, благодарение, сетование. Особен-

но важна роль сетований, помогавших излить чувство горя. В художественном мире П. наряду с образами ре- альных участников обряда возникали олицетворения (болезни, смерти, горя), символы, поэтические сравне- ния. П. склонны разворачивать систему сравнений, на- гнетая вызываемое ими эмоциональное впечатление. Ар- хаичной чертой является система метафорических за- мен. Напр., умершего хозяина дома вдова называла «же- ланной семеюшкой», «законной державушкой», «ладой милыим». В П. использовались эпитеты, гиперболы, слова с уменьшительными суффиксами, разнообразная поэтическая тавтология.

Русские писатели вводили в свои произведения ли- тературно обработанные тексты П. или их имитацию («Сказка о медведихе», 1830, А.С.Пушкина; «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасова; «В лесах», 1875, П.И.Мельникова-Печерского).

Лит.: Чистов КВ. Ирина Андреевна Федосова: Историко-куль- турный очерк. Петрозаводск, 1988. Т.В.Зуева

ПРОБЛЕМА (греч. problema — преграда, задача) — качество литературного произведения, его содержания и образного мира, выделение какого-то аспекта, акцент на нем, интерес, во многом определяющий тип читательс- кого восприятия, разрешающийся по мере развертывания произведения. П. есть также особенность творческого про- цесса писателя, решающего в своей работе определенные задачи. А.С.Пушкин в январе 1826 писал А.А.Бестуже- ву о «Горе от ума» А.С.Грибоедова: «Цель его — харак- теры и резкая картина нравов». Здесь под словом «цель» имеется в виду то, что сейчас называется проблемати- кой. Для художника вовсе не обязательно основной ин- терес должны представлять характеры и нравы. Еще Аристотель утверждал, что «цель <трагедии — изобра- зить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастли- выми и несчастливыми они бывают <только> в резуль- тате действия. Итак, <в трагедии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство дей- ствий; таким образом, цель трагедии составляют собы- тия, сказание, а цель важнее всего» (Поэтика. 1450а 18- 23). В Новое время разрешение поставленной перед собой художественной задачи обычно не бывает изна- чально ясным для писателя. В письме А.С.Суворину 27 октября 1888 А.П.Чехов отмечал: «Художник на- блюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем дога- дываться и нечего выбирать».

Т.наз. «высокую», «серьезную» (в т.ч. и смешную, комическую) литературу иногда именуют еще и «про- блемной». Бывает и проблемная беллетристика — когда писателю есть что сказать, но он не обладает необхо- димой для высокого искусства творческой, синтетичес- кой способностью. В.Г.Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» противопоставлял И.А.Гончарова, автора «Обыкновенной истории», как истинного «поэта» и Искандера (А.И.Герцена), автора публицистического романа «Кто виноват?», в котором главное достоинство — мысль (Герцен — «философ по преимуществу, а между тем немножко и поэт»). В пуб- лицистике второй половины 19 в. П. обозначались как «вопросы» (безусловно, общественные); в такой по-

811

ПРОЗА

812

становке к ним скептически относились и Л.Н.Толстой, и Чехов. Беспроблемная же беллетристика может обла- дать значительным эстетическим качеством, не мень- шим, чем высокая литература.

Вследствие исторических причин проблемности не было в архаической словестности, прежде всего в ран- нем мифологическом и героическом эпосе. Героическое состояние мира — неподвижное и самодостаточное; в нем все навсегда установлено и заранее известно. Проблемность возникает, когда есть возможность вы- бора, различного толкования одно и того же предмета. М.М.Бахтин, связывавший трансформацию традиционных жанров с влиянием «незавершенного» жанра романа, са- мым главным в процессе их «романизации» называл то, что «роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с негото- вой, становящейся современностью (незавершенным на- стоящим)» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451).

Лит.: Роднянская И. О беллетристике и «строгом» искусстве // Новый мир. 1962. № 4; Кожинов В. О беллетристике и моде в литературе // Он же. Статьи о современной литературе. М., 1990. С.И.Кормилов

ПРОЗА (лат. prosa, от prosa oratio — прямо направ- ленная, простая речь) — антоним стиха и поэзии, фор- мально — обычная речь, не разделенная на обособленные соизмеримые ритмические отрезки — стихи, в эмоцио- нально-смысловом плане — нечто приземленное, обык- новенное, заурядное; фактически же доминирующая форма в европейских литературах начиная с 18 в. (в отно- шении распространенности беллетристики даже с 17 в.); в русской — со второй трети 19 в., хотя на протяжении всего 19 в. художественную словесность, включая про- заическую, продолжали называть поэзией. В 19-20 вв. П. — безусловно преобладающая форма эпоса и дра- матургии, гораздо реже встречаются прозаические лирические произведения {«стихотворения в прозе»). В разговорной речи 20 в., проникшей и в нестрогий язык истории литературы и критики, теоретически чет- кая триада «эпос — лирика — драма» практически вы- теснена триадой «П. — поэзия — драматургия». В лите- ратурном смысле прозаическим формам предшествует поэзия.

В античности П., в отличие от поэзии, регулиро- вавшейся правилами поэтики, регулировалась прави- лами риторики. Как и поэтическая стихотворная речь, она определенным образом украшалась, но приемы этого украшения были иными, чем в поэзии. Запад- ноевропейское Средневековье продолжало относить к поэзии только стихи, но расширение читательской аудитории повлекло за собой распространение более безыскусственной П.: с середины 13 в. начинается про- заическая обработка стихотворных романов, поющие- ся стихи перемежаются с П. в повести первой трети 13 в. «Окассен и Николет», затем в «Новой жизни» (1292) Данте прозаическая автобиография включает в себя созданную автором в 1283-90 стихотворную лирику с комментарием. Эпоха Возрождения ознаменована расцветом новеллы, прежде всего это — «Декамерон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Среди наиболее выдающих- ся произведений ренессансной литературы — смехо- вая эпопея Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-64), но она близка к неофициальной народной карнавальной культуре, не входит в иерархию тради-

ционных жанров и лишь условно именуется романом. Далеким предвестием будущего торжества романно- го жанра явился «Дон Кихот» (1605-1615) М.Серван- теса. В главе XLVII ч.1 священник, порицая рыцарс- кие романы, все же высоко оценивает возможности их формы (здесь в косвенной речи Сервантес факти- чески утверждает форму своего собственного произ- ведения как достойную признания современной ему те- орией литературы).

П. постепенно отвоевывала позиции у стиха. В шек- спировской трагедии, тем более комедии, их смешение было нормой, хотя П. использовалась преимущественно в «низких» эпизодах. В 17 в. активно создавался испанс- кий плутовской роман, аналоги которого появлялись и в других странах. Несмотря на то, что классицизм по-прежнему числил П. по ведомству риторики и призна- вал ее лишь в философском диалоге, историческом пове- ствовании или описании, публицистике, исповеди, роман же допускал как жанр периферийный, развлекательный, лишенный моральной цели и адресованный неискушен- ному читателю — даже во Франции, законодательнице классицистических норм и вкусов, П. проникала в различ- ные жанры. Еще в 16 в. появились первая французская оригинальная комедия в П. («Соперники» Ж.де Ла Тайя, 1573), трагикомедия («Люсель» Л.Лежара, 1676). На рубеже 16-17 вв. девять прозаических комедий написал П.де Лариве. Строгий теоретик классицизма Ж.Шаплен высказался за «свободную» речь в драме и считал аб- сурдным рифмованный текст на сцене, ссылаясь на об- разцы итальянских пьес в П. Мольер создал в П. несколь- ко лучших своих комедий, включая «Дон Жуана» (1665), «Скупого» (1668), «Мещанина во дворянстве» (1670), что было высоко оценено некоторыми современника- ми, однако на практике долгое время не получало про- должения. В споре о «древних» и «новых», начавшемся в 1684, последние защищали права П. Английскую П. конца 17 — начала 18 в. представляли переводной «ге- роический» и краткий новеллистический (А.Бен, У.Кон- грив) роман, историко-легендарное повествование (Р.Бойль), в Германии 17 в. господствовал поверхност- ный галантно-приключенческий роман о любовных ис- ториях в придворной среде, обращенный к читателям, которые к ней не принадлежали.

18 в. — время утверждения П. в развитых европейских литературах. В Англии это сатира Дж.Свифта, «комичес- кие эпопеи» Г.Филдинга и других писателей, сентименталь- ный и готический романы, в Германии — произведения И.В. Гёте, во Франции — творчество Ш.Л.Монтескье, А.Ф.Прево д'Экзиль, Вольтера, Ж.Ж.Руссо и др. Иног- да жанровые границы поэзии и П. намеренно стира- лись: Монтескье, объявив в «Персидских письмах» (1721) стихотворца смешной и гротескной фигурой, создал две поэмы в П., А.де Ла Мотт Удар написал оду в П. Аббат Прево в 1735 заявил, что рифма порочит саму идею поэзии, разрушает поэтический дар. Но защитни- ки стиха были сильнее. Самым значительным из них оказался прозаик Вольтер, явно относивший свои фи- лософские повести более к философии, чем к литерату- ре. В «Храме вкуса» (1731) он высмеял теорию поэмы в П., на что Ламотт-Удар безуспешно возражал. Вплоть до начала 19 в. господствовавшие теории не признавали П. Даже И.Ф.Шиллер в 1797 не одобрил «Года учения Вильгельма Мейстера» (1795-96) Гёте; последний согласился с ним и в «Максимах и рефлек-

813

ПРОЗА

814

сиях» назвал роман «субъективной эпопеей, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолко- вывать мир» (Собр. соч.: В Ют.М., 1980. Т. 10. С. 424), что имело у Гёте четкую антиромантическую направ- ленность.

Тем не менее 18 в. — век решительного наступле- ния П. и более снисходительного отношения теории к роману. Для своего времени принципиальное значе- ние имел аллегорический философско-политический ро- ман Ф.Фенелона «Приключения Телемака» (1693-94), а также произведение шотландского автора 17 в., пи- савшего по-латыни, Дж.Барклая (Баркли) «Аргенида» (1621). В послепетровской России, где еще долго пред- стояло совершенствовать стих в ущерб художественной прозе, то и другое привлекло внимание В.К.Тредиаков- ского. Роман Фенелона он переложил гекзаметрами, но «Аргениду» перевел в 1751 П., а ранее в «Новом и крат- ком способе к сложению российских стихов...» (1735) сообщал: «Эпических остроумных, удивительных, а иног- да Гомера и Вергилия превосходящих вымышлений прозою написанных, не надеюсь, чтоб больше было на другом каком языке, нежели сколько их есть на фран- цузском, которые у них романами называются. Однако все таковые романы насилу могут ли перевесить хоро- шеством одну Барклаиеву Аргениду». Наличие подоб- ных образцов сделало возможным появление в России таких ориентированных явно не на «низового читате- ля» произведений, как масонские романы М.М.Херас- кова (60-90-е 18 в.). Но высшие достижения русской П. 18 столетия до Н.М.Карамзина приналежат к области сатиры в разных родах (комедии Д.И.Фонвизина, по- весть И.А.Крылова «Каиб», 1792, и беллетризированная публицистика «Путешествие из Петербурга в Москву», 1790, А.Н.Радищева). Карамзин своими сентиментальны- ми повестями 1790-х впервые ввел П. в высокую литера- туру. Ранее П. считалась несопоставимой с поэзией, хотя читателей у нее было больше (особой популярностью пользовались переводные, а с 1763, когда появились пер- вые произведения Ф.А.Эмина, и отечественные романы); карамзинская П. была признана наиболее образованным и искушенным, а в то же время довольно широким чита- телем.

Западноевропейский романтизм принес известное равновесие стихов и П.: хотя сильнейшее эмоциональ- ное воздействие оказывала поэзия, самым популярным в Европе и России писателем был В.Скотт как истори- ческий романист. Впоследствии авторитет П. поддер- живали позднеромантические произведения В.Гюго, Ж.Санд. Среди русских романтиков сравнительно не- долгой славой пользовался беллетрист А.А.Бестужев (Марлинский), однако высшие достижения романтизма в России — поэтические. В 1830-е, несколько позже, чем на Западе, происходит эпохальный перелом: А.С.Пушкин пишет больше П., чем стихов, появляется проза Н.В.Го- голя, в 1840 — первый русский социально-психологи- ческий и философский роман «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова. В дальнейшем возникает плеяда ве- ликих прозаиков, среди которых Л.Н.Толстой и Ф.М.До- стоевский. Как и на Западе, господство П. в России стало безоговорочным, за исключением начала 20 в., когда до- стижения поэзии в целом были выше, хотя и П., особен- но модернистская, принципиально обновилась. В конце 20 в. поэзия практически во всем мире уходит на пери- ферию литературы, становится достоянием сравнитель-

но немногих любителей и даже внешне подражает П.: во многих странах почти вся она создается свободным стихом.

У П. есть свои структурные преимущества. Гораздо менее способная, чем стих, воздействовать на читателя с помощью специфических ритмико-мелодических при- емов, функции которых раскрыл Ю.Н.Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка» (1924), П. более сво- бодна в выборе смысловых нюансов, оттенков речи, в передаче «голосов» разных людей. «Разноречие», по М.М.Бахтину, присуще П. гораздо больше, чем стихам. Ученый выделял следующие «типы прозаического сло- ва» (точнее, всякого повествовательного, но преимуще- ственно прозаического). Первый — прямое непосред- ственно направленное на свой предмет слово, обычное обозначение, называние чего-либо. Второй тип — объект- ное слово, слово изображенного лица, отличное от автор- ского, передающее социальную, национальную, культур- ную, возрастную и прочую специфику речи персонажей, которая в традиционалистских литературах была пред- ставлена мало или вовсе не представлена. Третий тип, по Бахтину, — слово «двуголосое», с установкой на чужое слово; «двуголосое» слово бывает и авторским, и словом персонажа. Здесь три разновидности. Первая — оценоч- но «однонаправленное» двуголосое слово: стилизация, рассказ рассказчика, необъектное слово героя — носите- ля авторских замыслов, повествование от первого лица. «Слово» говорящего, персонажа, не отрицательного для автора, более или менее сливается с авторским «сло- вом». Если же говорящий (пишущий) не одобряется или высмеивается посредством якобы его же собственной речи, возникает «разнонаправленное», преимуществен- но пародийное, двуголосое слово. Третья разновидность двуголосого слова определяется Бахтиным как «актив- ный тип», или отраженное чужое слово. По репликам одного участника диалога можно догадываться о содер- жании и эмоциональной окраске реплик другого. В том же ряду — скрытая внутренняя полемика (персонаж что-то себе доказывает, споря с самим собой), полеми- чески окрашенная автобиография и исповедь, скрытый диалог и вообще всякое слово с «оглядкой» на чужое слово (с разными собеседниками разговор ведется нео- динаково). «Активный тип» более всего характерен для Достоевского, которого объектное слово (второй тип) интересует меньше: индивидуальные или социальные признаки речи не так значимы, как смысловая полеми- ка персонажей с собой и другими; по Бахтину, автор участвует в борьбе точек зрения — в плане организа- ции повествования, а не общей идеи произведения — на равных с персонажами, ничего им догматически не навязывая. П. имеет собственный ритм, отличный от стихотворного, а иногда и метр, превращаясь в мет- ризованную П.

Лит.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М, 1979 (раздел «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского»); Гирхиман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982; Русский и западноевропейский клас- сицизм: Проза / Отв. ред. А.С.Куршюв. М, 1982; Гаспиров М.Л. Оп- позиция «стих — проза» и становление русского литературного сти- ха//Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. Воронеж, 1991; Гаспаров МЛ. Поэзия и проза — поэтика и риторика // Он же. Избр. труды. М., 1997. Т. I; Невзглядова Е. Об интонационной природе стиха: (Оппозиция: стих — проза) // Она же. Звук и смысл. СПб., 1998. С.И.Кормилов

815

ПРОЗАИЗМ

816

ПРОЗАИЗМ — слово или выражение деловой, науч- ной или повседневной речи, включенное в язык поэти- ческого произведения. П. — понятие историческое, и то или иное слово, бывшее ранее П., может со временем перестать ощущаться как таковое. Ср. у А.С.Пушкина: «Я снова счастлив, молод, / Я снова жизни полн — таков мой организм / (Извольте мне простить ненужный про- заизм)» («Осень», 1833).

ПРОЗАИКА (англ. prosaics) — рабочий термин, вве- денный в конце 1980-х — начале 1990-х американскими русистами Гэри Солом Морсоном и Кэрил Эмерсон для обозначения междисциплинарного подхода в гуманитарных науках, призванного отстоять — в литературной критике и не только в ней — гуманистически-персоналистические ценности повседневного («прозаического») существования человека и человеческого сообщества против «теории» овеществляющих и идеологизирующих (дегуманизиру- ющих) тенденций в современной литературно-эстети- ческой мысли и культуре, а также лежащего в основа- нии этих тенденций традиционного (от Аристотеля до структурализма) концепта «поэтики». Впервые упот- ребленный Г.С.Морсоном в его книге о «Войне и мире» Л.Н.Толстого (Morson. 1987. Р. 126-128,218-223) и в про- граммной статье «Прозаика» (Morson, 1988), термин «П.» был затем подробно обоснован и применен на большом литературно-теоретическом и историко-культурном мате- риале в написанной Морсоном и Эмерсон монографии о М.М.Бахтине (Morson, Emerson. 1990). Термин-кон- цепт П. определяется в двойном качестве — как интер- претация научно-философского наследия Бахтина и как «творческий потенциал» этого наследия, осмысленный и примененный в другое время, в ином социокультур- ном и национально-языковом контексте. «Прозаика, — поясняют Морсон и Эмерсон, — охватывает два связан- ных, но отличных друг от друга аспекта. Во-первых, в отличие от «поэтики», прозаика обозначает такую теорию литературы, в которой основное место при- надлежит прозе вообще и роману в частности, по срав- нению с поэтическими жанрами в узком смысле. Во втором значении «прозаика» выходит легко за преде- лы теории литературы: это — форма мышления, под- черкивающая особое значение повседневности, обыден- ности, «прозы» мира и человеческой жизни» (Morson, Emerson. 1990, P. 15). В качестве «формы мышления», т.е. принципа мировоззрения, П. характеризует творче- ство А.И.Герцена, А.П.Чехова и особенно Л.Н.Толсто- го; на Западе в 20 в. — творчество таких мыслителей, как Л.Витгенштейн, Г.Бейтсон и Ф.Бродель. П. же в пер- вом значении, т.е. в качестве теоретико-литературного принципа, восполняющего понимание как «поэзии», так и «поэтики», по мнению американских литературо- ведов, — «совершенно уникальное создание Бахтина» (там же).

П. мыслится американскими критиками как оппо- зиция пред- и пореволюционному утопизму русской ин- теллигенции, радикализовавшей западный «теоретизм» (Бахтин) в подходе к миру, человеку и обществу. Кроме того, она мыслится как оппозиция «семиотическому тоталитаризму» (Морсон) — духовно-идеологической тенденции в научном и общественном сознании и прак- тике 20 в., попытке насильственно навязать реальной, «прозаической» жизни — будь то жизнь общества, про- изведений искусства или отдельного человека — неко-

торый утопически сконструированный, теоретически общезначимо- общеобязательный «порядок» и «пра- вильность». Соответственно в российском контексте, по мысли Морсона и Эмерсон, П. выступает как свое- го рода контридеология, как русская «контридея», или «контртрадиция». Бахтин продолжает гуманистические традиции русской литературы и либеральной идеоло- гии сборника «Вехи», противостоявшие тоталитарно- му двойнику и изнанке (историческому обращению) ре- лигиозно-народнически-соборных импульсов «русской идеи». В западном духовно-историческом контексте бахтинский «потенциал» П. противостоит, методически и мировоззренчески, «семиотическому тоталитаризму» в лице тех теоретических и идеологических направле- ний 20 в., с которыми полемизировал Бахтин в 1920- 30-е и которые именно на Западе оказались сильнее, чем в России, и обрели в 1960-80-е как бы второе дыха- ние в «ситуации постмодерн». Таковы марксизм и фрей- дизм как научно-теоретические и мировоззренческие принципы, русский формализм и футуризм как моде- ли общеэстетического и литературно-критического «тоталитаризма». Структуралистская семиотика, стремя- щаяся «структурами» и «кодами» организовать предмет гуманитарного познания, в действительности, скорее разрушая его, не случайно оказывается на постмодерни- стском этапе трансформированным вариантом авангар- дизма начала 20 в. Парадигмой здесь является русский формализм. Критика Бахтиным «формального метода» в 20-е, не имеющая аналогов ни в России, ни на Западе, представляет собой образец и исходный пункт П. в тео- рии литературы.

Авторы П. ставят в центр своего понимания мира жизни и мира литературы этический конкретный момент ориентации человека и литературного героя в неотчуж- даемой от личности, посюсторонне-мирской и свобод- ной от каких-либо «априорных» социально-исторических перспектив и ангажированности «прозаической» действи- тельности. П., как эвристический принцип в литератур- ной критике и, шире, в гуманитарно-филологических дисциплинах, должен, по мысли Морсона и Эмерсон, соответствовать непривычной для современной специа- лизации (особенно на Западе) всеохватности своего рус- ского первоисточника — бахтинской междисциплинар- ной программе. В основе этой программы — и, по мысли американских интерпретаторов Бахтина, ее возможнос- тей в современном гуманитарном познании — пересмотр взаимоотношений между «поэзией» и «прозой» как внут- ри литературной теории («поэтики»), так и за пределами теоретического познания как такового. Имея в виду Ц.То- дорова и аналогичные по духу структуралистски ориен- тированные «нарратологии» Ж.Женетта, С.Чэтмана и др., авторы П. утверждают, что все такого рода попытки систе- матически определить место и качество художественной прозы как особого словесного искусства не выходят за пределы традиционной поэтики и формалистической концепции «поэтического языка». «Вводя прозаику... Бах- тин стремился не дополнить традиционную поэтику «по- этикой прозы», а изменить наш подход ко всем литера- турным жанрам, как поэтическим, так и прозаическим» (Morson, Emerson. 1990. P. 16). «Поэтика освещает в про- зе лишь те аспекты, которые она разделяет с поэзией, от- вергая художественное значение всего остального. Для Бахтина же, наоборот, величие художественной прозы как раз в том, что она не разделяет с поэзией, — в свойствен-

817

ПРОЗОПОЭЗИЯ

818

ном ей ощущении прозаической текстуры жизни во всем богатстве ее обыкновенности» (Ibid. P. 526). Не Арис- тотель «Поэтики», а скорее Аристотель «Никомаховой этики» — подлинный источник и поэтики, и П. у Бахти- на. В плане теории познании, согласно Морсону и Эмер- сон, концепция П. противостоит идеалу «системы», «за- кона», поскольку ни индивидуальная, ни социальная, ни историческая жизнь людей вообще не улавливаются с помощью абстрактного упорядочивания. В общеэс- тетическом плане П. противостоит прежде всего романти- ческой концепции творчества, логическим и историческим завершением которой является в теориях и в практике ис- кусства 20 в. нигилистическое отрицание «непоэтичес- кой» действительности — тенденция, прежде зафиксиро- ванная Ф.М.Достоевским в его «антигероях» — «бесах», а в русской действительности предвосхищенная в лич- ности М.Бакунина с его идеей «творческого» разруше- ния. В противоположность всему этому П. — попытка, по выражению Бахтина, «протрезвить экстаз», по-новому связать человека с миром, искусство с этикой. «Идеоло- гом прозаики» для американских русистов стал Л.Толстой, а ее эстетическим коррелятом — традиционная реали- стическая литература 19 в. (в особенности социально- психологический роман). Тем самым за пределами П. оказался ряд важнейших идей и концепций самого Бах- тина, в особенности обоснованная им в плане истори- ческой поэтики теория «гротескного реализма» романа Ф.Рабле в начале и «полифонического» романа Досто- евского в конце Нового времени как условия «романи- зации» вообще. Соответственно, вся проблематика «серьезно-смехового», с которой Бахтин связывает са- мую возможность «прозаического уклона» в истории ев- ропейской культуры как в научно-философском («сокра- тический диалог»), так и в словесно-художественном («менжпея») мышлении и творчестве, — осталась за порогом П. Это в особенности касается концепции кар- навализации и романа Рабле. Отождествляя «гротеск- ный реализм» с неоформалистически-неомарксистскими интерпретациями Бахтина на Западе (а в последние годы и в России), Морсон и Эмерсон по существу приняли эти интерпретации за адекватные, увидев в бахтинском ис- толковании карнавала не столько творческий, сколько нигилистически-разрушительный потенциал — не П., но утопию.

Расхождения или недоразумения между концепцией П., с одной стороны, и бахтинским «диалогизмом», с другой, обнажились и обострились в 1990-е, когда вме- сте с глобальными изменениями общественно-полити- ческого и духовно-идеологического климата произош- ло стремительное исчерпание всех прежних попыток (на Западе и в России) реализовать «творческий потенциал» идей русского мыслителя как изнутри литературно-эсте- тических концепций, ставших как бы традиционными, так и изнутри формально противостоящих им тенденций «спасти» эстетический объект литературы, оперевшись на ближайшую к нам классическую традицию и ее гер- меневтический потенциал. В новых условиях концепция П. все больше теряла связь с русским источником и об- разцом: Бахтин из нужного «другого» довольно быстро сделался для авторов П. не очень нужным оппонентом, поскольку прежде не замеченные или сознательно игно- рировавшиеся трудности бахтинской мысли оказывают- ся неразрешимы в пределах понятой в духе Морсона и Эмерсон П. Отказ Морсона и Эмерсон от интерпрета-

ции П. на более глубоком и отдаленном от «постсовре- менности» уровне бахтинских идей и теорий делает эв- ристический потенциал П. едва ли не проблематичным. Тем не менее, независимо от инициировавших это по- нятие американских критиков, термин и идея П. по-пре- жнему сохраняют продуктивный смысл как внутри бах- тинистики, так и вне ее.

Лит.: Морсон ГС. Бахтин и наше настоящее // Бахтинский сбор- ник-2. М, 1991; Эмерсон К. Русское православие и ранний Бахтин // Там же; Морсон Г.С., Эмерсон К. Творчество прозаики. Глава из кни- ги // Бахтинология. Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995; Исупов КГ Об историзме прозаики (Вместо послесловия к фрагменту книги К.Эмерсон и Г.С.Морсона) // Там же; Эмерсон К. Прозаика и проблема формы//НЛО. 1996. №21; MorsonC.S. Hidden in plain view: Narrative and creative potentials in «War and Peace». Stanford (Calif.), 1987; Idem. Prosaics:An approach to humanities //American scholar. 1988. Vol. 57. № 4; Morson G.S., Emerson С Mikhail Bakhtin: Creation of a prosaics. Stanford (Calif.), 1990; Contino P Zosima, Mikhail, and prosaic confessional dialogue in «Dostoevsky's Brothers Karamazov» // Studies in the novel. 1995. Vol 27. № 1; Forum: The limits of prosaics // Slavic and East Europian journal. 1997. Vol. 41. № 1. В.Л. Махлин

ПРОЗОПОПЕЯ см. Олицетворение.

ПРОЗОПОЭЗИЯ — соединение в художественном целом поэзии и прозы, взаимопроникновение поэзии и прозы. Поэзия в силу своей ритмической организа- ции предшествовала возникновению прозы. В античной литературе П. проявилась в менипповой сатире. При- обрела распространение в средневековой литературе («Новая жизнь», 1292, Данте), получив название про- зиметра (prosimetrum). В средневековом рыцарском ро- мане поэзия нередко присутствует как воспоминание о прародительнице прозы — поэме. В древнефранцуз- ском романе «Окассен и Николет» (13 в.) один и тот же эпизод из жизни влюбленных излагается вначале язы- ком прозы, а затем — как поэтическая вариация той же темы, что усиливает эмоциональную окраску. М.М.Бах- тин, исследуя становление романного мышления, отме- чает это сочетание поэзии и прозы в доклассическом романе. А.Н.Соколов, рассматривая процесс становления русской поэтической эпопеи, писал об авторских исто- рических примечаниях к ней, «принимающих характер систематического комментария, излагающего в дополне- ние и пояснение к стихотворному тексту фактическую сторону событий» (Соколов А. Очерки по истории рус- ской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 202). О такого рода примечаниях как части текста писал автор поэмы об Отечественной войне 1812г. П.Све- чин: «Примечания песней составлены из многих под- линных актов, исторических описаний и собственных наблюдений сочинителя как очевидца и участника изоб- ражаемой брани» (Свечин П. Александроида. М., 1827. С. 39). Г.Р.Державин в «Описании торжества, бывшего по случаю взятия Исмаила» (1791) сочетал прозаичес- кие картины празднества с поэтическими строфами, жи- вописующими богатство и славу Отечества. Однако про- за у Державина оставалась прозой, а поэзия поэзией, орнаментируя и расцвечивая повествование. Движение к синтезу происходит в литературе 19 в. Пушкин в «Бо- рисе Годунове» (1824-25) представил поэзию и прозу в новом художественном единстве, перейдя от знамени- того монолога Бориса «Достиг я высшей власти...» к про- заическому тексту «Сцены в корчме». Здесь прозаичес- кие фрагменты служат смене эмоциональных уровней,

819

ПРОКЛИТИКА

820

разрежая напряженность, насыщая повествование дыханием истории. В многостильном искусстве 20 в. с его стремлением к синтетическим формам изображения действительности структуры П. прокладывают новые пути в творчестве Шона О'Кейси, Карла Сэндберга, Назыма Хикмета, Пабло Неруды. В русском символи- стском театре поэзия и проза взаимодействуют в поэти- ческих драмах А.Блока («Балаганчик», 1906; «Незнаком- ка», 1906; «Роза и крест», 1913). Мифопоэтический эпос В.Хлебникова «Зангези» (1922), сочетающий в своей структуре поэзию, драму, прозу, научные изыскания «сверхязыка» — значительный шаг в развитии струк- тур П., вводящий в ее область т.наз. поэму-шоллаж». На новый уровень вывела П. трагедия А.Ахматовой «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне» (1944-65) представившая в гармоничном сочетании гротесковую и лирическую прозу с проникновеннейшей лиричес- кой поэзией. Движение к П. намечено и в последней редакции «Поэмы без героя» (1940-62), где в форме театральных ремарок представлены фрагменты худо- жественной прозы, одновременно комментирующие поэтический текст и насыщающие его информативно- стью и эмоциональностью. П., соперничая с поэзией и прозой, сохраняет признаки обоих литературных ро- дов, вбирая в себя нередко и элементы драмы, утверж- дая свои межжанровые законы. При неравномерности исторического и культурного процессов П. развивает- ся в литературах, не имевших своего эпоса, или вос- станавливающих его на литературной основе. Таков триптих Э.Межелайтиса «Лирические этюды» (1964), «Ночные бабочки» (1966), «Мир Чюрлениса» (1971). В молодых литературах России к П. относятся такие произведения, как «Мой Дагестан» (1967-71) Р.Гамза- това, «Языческая поэма» (1971) Ю.Шесталова, соче- тающие в своих структурах исторические хроники, документ, дневнековые записи, лирическую поэзию и философскую прозу, обрядовую поэзию, предания и ритмическую прозу.

Лит.: Коваленко С.А. Прозопоэзия // Она же. Художественный мир советской поэмы: Возможности жанра. М., 1989. С.А.Коваленко

ПРОКЛИТИКА (греч. proklitikos — наклоняющий- ся вперед) — безударное слово, фонетически примыка- ющее к следующему за ним ударному. В русском языке таковы односложные (реже двусложные) предлоги, со- юзы, часто местоимения: «на нас», «и встал», «мы шли». Противоположна энклитике. М.Л.Гасшров

«ПРОКЛЯТЫЕ ПОЭТЫ» (фр. poetes maudits) — на- звание книги (1884) Поля Верлена (в ранних русских пе- реводах «Отверженные поэты»), — состоящей из шести эссе. «Проклятые» у Верлена—М.Деборд-Вальмор, Т.Кор- бьер, А.Рембо, С.Малларме, Ф.О.М.Вилье де Лиль-Адан, сам Верлен — «бедный Лелиан» (анаграмма имени Paul Verlaine). Характерный для эпохи романтизма мотив «проклятого» сознания воспринят Верденом у Ш.Бод- лера (в понимании Бодлера, романтичен тот художник или поэт, который выражает в своем произведении «тер- зания души в разорванном, трагическом мире, а не яс- ную гармонию», что идет от «неистовых» романтиков, у которых этот мотив.имеет прежде всего метафизичес- кий смысл отвергнутости байронического героя Творцом). Понятие «проклятости» художника, особо подчеркнутое поэтами-романтиками, стало позднее квинтэссенцией

эпохи декаданса, когда отчуждение творчества от «жиз- ни» переросло в экзистенциальную трагедию. В отли- чие от «бурных романтиков», «проклятые» свою энер- гию направляют не вовне, а обращают внутрь себя, вплоть до саморазрушения (в поэзии многих из них силь- ны суицидальные мотивы), а их искусство становится импрессионистичным, символическим. Для Верлена «проклятый поэт» — «тот, кто проклинает себя сам»; он связывает «проклятость» с «декадентством», своеобраз- ным мученичеством во имя искусства, уподоблением Се- неке, который, «вскрывая себе вены, декламирует стихи». В.В.Розанов пишет в статье «Декаденты» (1896) о дека- дентском сознании как об опустошенном, «павшем», разорванном «я» индивида, которое «распалось в себе самом»: «Религия своего я, поэзия этого я, философия того же я, произведя от Поджио и Фелельфо до Байрона и Гёте ряд изумительных по глубине и яркости созда- ний, исчерпали наконец его содержание; и в «поэзии» decadenc'a мы видим стремительное низвержение обо- лочки этого я». Впоследствии характеристика Верлена стала примеряться шире — не только по отношению к упомянутым им поэтам, но и по отношению к Бодле- ру, а также к Ф.Вийону, Лотреамону, Э.А.По, Ф.Шопе- ну, В.Ван Гогу, А.Тулуз-Лотреку, А.Арто, Ф.Гарсии Лорке и другим «эскапистам», создающим свое искусство «на грани общества». Они — носители «несчастного созна- ния», мировосприятия, описанного еще Гегелем в «Фе- номенологии духа» (1807): разорванного, похожего на музыкальный диссонанс, когда «сознание бытия и дей- ствия является лишь скорбью об этом бытии и действии». Лит.: Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль- дорора / Под. ред. Г.К.Косикова. М, 1993; Великовский С. В скреще- нье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М, 1987; Praz M. The romantic agony. L., 1933; 1961; Umbral F. Lorca poeta maltido. Madrid, 1968. М.Г.Петровская

ПРОЛЕТКУЛЬТ (сокращ. от «пролетарская культу- ра»)— литературно-художественная и культурно-про- светительная организация, возникла в феврале 1917 и существовала до апреля 1932. Деятельность П. ос- новывалась на сети первичных организаций, объеди- нявших по всей стране до 400 тысяч рабочих, из кото- рых 80 тысяч к 1920 занималось в различных кружках и студиях. Члены П. избирали делегатов на конферен- ции и съезды, первый из которых прошел 16-19 октяб- ря 1917 под эгидой Временного правительства. Пред- седателем Всероссийского совета П. в 1918-20 был П.И.Лебедев-Полянский, затем, в 1921-32 стал В.Ф.Плетнёв. П. издавал около 20 журналов: «Твори», «Горн» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево за- водов» (Самара) и др. Помимо литературных, печата- лось свыше 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений и до 10 миллионов просветительной про- дукции. Получили признание изостудии и театры П. Тео- ретической трибуной служил журнал «Пролетарская куль- тура» (1918-21), где выступали А.Богданов, П.Калинин, П.Бессалько, П.Керженцев. Идеология П. основывалась на понятии классовой культуры, которое выдвинул Г.В.Плеханов и развил ведущий теоретик — Богданов. Рассматривая искусство в качестве «самого могуществен- ного орудия организации классовых сил», Богданов на- стаивал на необходимости пролетариату иметь свою культуру, проникнутую идеей трудового коллективизма. Одно из главных положений П. — приоритет коллективно-

821

ПРОПОВЕДЬ

822

го сознания и массового творчества перед индивидуаль- ным: «творческую самодеятельность масс он ставит в основу своей деятельности» (Керженцев П. Пролет- культ — организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918. № 1. С. 7). Изгнание ин- тимного и лирического, демонстрация открытой гран- диозности, невозможность индивидуального мышления, технизация слова, —такой представлялась культура буду- щего. Наиболее ярко программа П. воплотилась в поэзии, где выступали выходцы из рабочих масс—А.Гастев, М.Ге- расимов, И.Садофьев, В.Кириллов, Н.Полетаев, В.Казин. В центре их произведений — собирательный образ про- летария, «бесстрашный работник — творец — человек» (Гастев А. Поэзия рабочего удара. Иваново, 1918. С. 5). Основными темами поэзии П. были труд («Мы всесиль- ны, мы все можем!» — утверждал Садофьев), коллек- тив («Мы несметные, грозные легионы Труда» — Ки- риллов), пафос преобразований «Великой Мировой вес- ны» (Кириллов), «Демократии Грядущей вселенной» (И.Филипченко), Мировой революции («Во вселенной безбрежной дух витает мятежный, / Революций крова- вых уж гудит хоровод» (Н.Власов-Окский). Поэтичес- кая символика, воплощенная в традиционных по пре- имуществу стихотворных формах и жанрах оды, гимна, монолога, сближала пролеткультовцев с творчеством рабочих поэтов 1910-х, с поэтикой символистов, а также У.Уитмена, Э.Верхарна (Плетнёв В. Верхарн и Гастев // Горн. 1919. № 4). В студиях П. выступали с лекциями А.Бе- лый, В.Брюсов. Вместе с тем деятели П. стремились обо- собиться от сравнительно близких им групп крестьянских поэтов и футуристов ввиду классовой несовместимости. Существование широкой сети организаций П. параллель- но с ячейками большевистской партии создавало опасную конкуренцию в борьбе за массы. Этим определялось отрицательное отношение В.И.Ленина к П. Постанов- лением ЦК РКП от 10 ноября и резолюцией «О пролет- культах» от 1 декабря 1920 П. был подчинен Народному комиссариату по просвещению (Наркомпросу) как орга- ну, осуществляющему пролетарскую диктатуру в об- ласти культуры под руководством РКП. Присоединяя непартийное и негосударственное движение к Нарком- просу, Ленин фактически ликвидировал его как поли- тическую оппозицию, ибо, по словам А.В.Луначарского, «боялся богдановщины, боялся того, что у пролетариата могут возникнуть всяческие философские, научные, а в конце концов и политические уклоны. Он не хотел создавать рядом с партией конкурирующей рабочей организации» (Вопросы культуры при диктатуре про- летариата. М.; Л., 1925. С. 117). Начиная с 1920 состав П. претерпел значительные изменения: в мае возникло Международное бюро П., которое предполагало рас- пространение его идей в других странах и подготовку Всемирного Конгресса П. Однако инициатива созда- ния пролетарской литературы перешла к отделившим- ся от П. группам «Кузница» и «Октябрь». К середине 1920-х П. перешел в ведение профсоюзов, его творчес- кий потенциал угасал, последние студии были ликви- дированы в связи с Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Ряд деятелей П. был репрессирован (Га- стев, Герасимов, Кириллов и др.).

Лит.: Литературные манифесты: От символизма к Октябрю. М, 1929. В.Н.Терёхина

ПРОЛОГ см. Рама произведения.

ПРОЛОГ — славяно-русский средневековый лите- ратурный сборник календарных чтений на весь год, со- ставленный по греческим месяцесловам (менологиям, синаксарям). Название «П.» возникло по ошибке: заго- ловок вступления: (греч. prologos) был принят за назва- ние всей книги. Содержание П. составляют краткие жития святых, поучения и назидательные рассказы, заимствованные в основном из Патериков. Проложные редакции житий читались во время богослужения на шестой песне канона. Доступность и занимательность проложных текстов обеспечили П. широкую популяр- ность у средневекового читателя: П. постоянно цитиру- ют, выписывают из него отдельные статьи, на сюжеты П. сочиняются духовные стихи.

Большинство исследователей считает, что П. был пе- реведен в Древней Руси в киевскую эпоху (древнейшая рукопись П. — русский список конца 12 в.), а затем рас- пространился у славян. Было выделено три редакции этого сборника: славянский Синаксарь, известный в его русской редакции, вторая русская редакция, третья — псковская редакция. Вопрос об очередности возникнове- ния редакций также не относится к разряду решенных. Еще один вид П., т.наз. «стишной», переведен в Сербии (14 в.) и на Руси известен сравнительно мало. «Стишным» он назывался потому, что жития в нем предварялись краткими стихами в честь святых. В рукописной тради- ции могло происходить смешение разных редакций П. и дополнение его новыми статьями. Первое издание П. было осуществлено в Москве в 1641-43. Полного науч- ного издания П. нет, хотя отдельные его списки неоднок- ратно издавались. К сюжетам П. обращались Н.С.Лес- ков, Л.Н.Толстой.

Лит.: Фет Е.Ф. Новые факты к истории древнерусского Пролога // Источниковедение литературы Древней Руси. Л., 1980; Жуковская Л. П. Текстологическое и лингвистическое исследование Пролога (избран- ные византийские, русские и инославянские статьи) // Славянское языкознание. IX Международный съезд славистов. М., 1983; Держави- на О.А. Древняя Русь в русской литературе XIX века: (Сюжеты и обра- зы древнерусской литературы в творчестве писателей XIX века). Про- лог. Избранные тексты. М, 1990; Давыдова С.А., Черторицкая ТВ. К истории синаксаря // ТОДРЛ. 1993. Т. 47; Селиванов Ю.Б. Житие преподобного Зосимы в составе древнерусского Пролога; Гладко- ва О.В. Житие Евстафия Плакиды в составе Пролога // Герменевтика древнерусской литературы. М., 1994. Сб. 7. Ч. 1; Па&пова Р., Жетзко- ва В. Станиславов (Лесновски) Пролог от 1330 година. Велико Търново, 1999. О.В.Гладкова

ПРОПОВЕДЬ — дидактический жанр ораторской прозы, зародившийся в глубокой древности (речи проро- ков в Библии, Заратустры в «Авесте»; античное красноре- чие) и достигший расцвета в средние века. Прототипами христианской П., указанными в Деяниях апостолов и По- слании к Коринфянам, являются: глоссолалия (даруемая свыше способность говорить на языке, неизвестном гово- рящему), профития (пророчество) и дидаскалия: (учитель- ное наставление). В Византии с 4 в. жанр П. складывается под влиянием эллинизма (Василий Великий, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст). На Западе принципы П. впер- вые формулирует Блаженный Августин (4-5 вв.), жанр П. на протяжении веков разрабатывают: Амвросий Медио- ланский (4 в.), Франциск Ассизский (13 в.), М.Лютер (16в.),Ж.Б.Боссюэ(17в.).

В Древней Руси жанр П., или церковного красноречия, сложился под влиянием византийской традиции. 12 в. на- зывают «золотым веком» древнерусского красноречия,