143 Воображение 144

факторе творческого процесса. В литературно-крити- ческих и эстетических трудах английских писателей А.Э.К.Шефтсбери и Дж.Аддисонаразвивается мысль о В. как источнике самоценного художественного вымысла, не требующего при своем восприятии сопоставления с ре- альностью: «Что доставляет человечеству большее на- слаждение, чем... слушание и рассказывание странных, невероятных вещей?» — вопрошает Шефтсбери («Ха- рактеристики людей, нравов, мнений, эпох». Ч. 2; 1711), а Аддисон отмечает, что при восприятии чудесного и фантастического «мы не заботимся о разоблачении лжи и охотно отдаемся приятному обману» («Опыт об удовольствиях, доставляемых воображением», 1712). У Аддисона В. впервые осознается как способность, подлежащая развитию и совершенствованию: «Поэт должен затрачивать столько же усилий на формирование своего воображения, сколько тратит философ на воспи- тание своего разума». Риторическая традиция в понимании В., восходящая к Квинтилиану, в первой половине 18 в. на- ходит продолжение в трактате И.Я.Бодмера и И.Я.Брейтин- гера «О влиянии и использовании воображения» (1727), где В. трактовано как способность создавать такие словесные образы, которые не позволяют «восприимчивой» душе читателя-слушателя «оставаться непотревоженной в сво- ем покое». Классицистическая эстетика той же эпохи уже вынуждена признать В. как реальную силу, которая, од- нако, нуждается в управлении и обуздании: «Слишком жаркое воображение делает поэта неразумным... Кто даст волю своим стремлениям, отбросив все правила, тот испытает на себе судьбу юного Фаэтона» (И.Х.Гот- шед. Опыт критической поэтики для немцев. § 17; 1730). В трактатах по эстетике второй половины 18 — начала 19 в. В. занимает прочное место в системе эстетических категорий. И.П.Зульцер во «Всеобщей теории изящных искусств» (1771-74) определяет В. как «способность души ясно представлять себе предметы органов чувств и внутренних ощущений в момент, когда эти предметы не воздействуют непосредственно на душу» (ч. 1) и ус- матривает в В. «арсенал, где художник берет оружие, помогающее ему одержать победу над душами людей» (ч. 2). В английском предромантизме возникает идея об активном участии читательского В. в восприятии худо- жественного текста: «Первые же строки книги... порой так овладевают воображением и будят в нем столь бес- численные движения фантазии, что фантазия самого поэта остается едва ли не позади нашей» (А.Элисон. Опыт о природе и принципах вкуса, 1790). Стремление более детально разработать понятие В. приводит к по- пыткам разграничить В. и фантазию: согласно английс- кому философу Д.Стюарту, фантазия (fancy) создает от- дельные образы, составляющие метафорический язык поэта, а В. — сложные сцены и характеры на основе этих образов («Элементы философии человеческого разума», 1:3, 5, 8; 1792).

Радикальный шаг в трактовке В. совершается в фи- лософии и эстетике И.Канта. Если его предшественни- ки (Шефтсбери, Аддисон, Д.Юм) трактовали работу В. как ассоциативный процесс, механически порождающий некий конгломерат образов, то Кант увидел в В. продук- тивную способность, осуществляющую не механическое ассоциирование идей, но синтез «второй реальности», целостной и завершенной в себе: «Воображаемое (в ка- честве продуктивной способности) очень могуществен- но в создании как бы другой природы из материала, ко-

торый ей дает действительная природа» («Критика спо- собности суждения». § 49; 1790). Представление о В. как силе, порождающей высшую, трансцендентную реальность, было подробно разработано в эстетике и ли- тературной критике романтизма, и с особой остротой — в английском романтизме (поздний У.Блейк, С.Т.Колридж, П.Б.Шелли). Блейк впервые резко противопоставил В. и природу («Природа не имеет плана, а воображение имеет; у природы нет мелодии, — а у воображения есть!» — «Лорду Байрону в пустыне», 1822), приписав В. причастность к той высшей Божественной реаль- ности, куда физической природе нет входа: «Мир во- ображения — мир вечности; это Божественное лоно, в которое все мы уйдем после смерти нашего расти- тельного тела» («Видение Страшного суда», 1810). Колридж в своей литературной теории различает В. и фан- тазию, связывая первую, вслед за Кантом, с принципом синтеза, а вторую — с принципом ассоциации: если фантазия — не более чем «особый вид памяти», получаю- щий «материал в готовом виде в соответствии с законом ассоциативного мышления», то В. — «синтетическая и волшебная сила», «преобразующая всё в единое гра- циозное и разумное целое»; при этом В. у Колриджа все-таки «подчиняет искусство природе» (Biographia literaria. Гл. 13-14; 1817), и здесь — принципиальное отличие его концепции от мистически-трансцендент- ного понимания В. у Блейка. В эссе «Защита поэзии» (1822) Шелли, развивая мысль о В. как «принципе син- теза», усматривает в нем также «великий инструмент морального блага»: «Человек, чтобы быть добрым в наи- высшей степени, должен обладать сильным и ясным во- ображением; он должен ставить себя на место другого и других; боли и радости всего человеческого рода дол- жны стать его собственными». Цель поэзии, согласно Шелли, в том, чтобы совершенствовать в человеке В. как «орган его моральной природы». В. («фантазия», «мечта») — одна из главных поэтических тем пред- романтизма и романтизма: В. посвящены «Ода к фан- тазии» (1746) английского поэта Дж.Уортона; поэма «Новое Сотворение мира, или Воображение» (1790) шведского поэта Ю.Х.Чельгрена; «Фантазия» (1798) и «Фантазус» (1811) Л.Тика; «Фантазия» (1818) Дж.Кит- са; в России — «Мечта» (1804) К.Н.Батюшкова; «Мир поэта» (1822) П.А.Катенина. В романтической лирике В. описывается как магическое орудие поэта, позволя- ющее преодолеть границы пространства и времени: «И на крыЛах воображенья, / Как ластица, скиталица полей, / Летит душа, сбирая наслажденья, / С обильных жатв давно минувших дней» (Катенин. Мир поэта).

После заката романтизма концепция В. надолго те- ряет эстетическую актуальность и лишь с середины 20 в. под влиянием философских феноменологических исследований о В. (прежде всего книг Ж.П.Сартра «Во- ображение», 1936, «Воображаемое: Феноменологическая психология воображения», 1940) вновь появляется во влиятельных работах по эстетике и поэтике литерату- ры. Современное представление о поэтическом В., воб- равшее в себя воздействия психоанализа, феноменоло- гии, учения об архетипах К.Юнга, наилучшим образом демонстрируется работами Г.Башляра и его последова- телей. Подобно романтикам, Башляр полагает, что В. «воплощает созидательную силу «души» (Башляр Г. Психоанализ огня. М., 1993. С. 165), однако он видит в В. уже не стихию чистой свободы и игры, но устойчи-

145

ВОРТИЦИЗМ

146

вую структуру, которая организована и вертикально, благодаря «связи нового поэтического образа с архети- пом, дремлющим в глубине подсознания» (Bachelard G. Lapoetique de l'espace. P., 1972. P. 1), и горизонтально, поскольку «метафоры... обладают взаимным притяже- нием и связываются друг с другом»; такая интерпрета- ция В. позволяет Башляру говорить о его «объективных закономерностях» («Психоанализ огня». С. 163). Поня- тое как сверхличностная структура, В. перестает быть орудием индивидуального «произвола» поэта, что по- зволяет современным исследователям говорить не толь- ко о В. отдельных писателей, но и о В. определенных эпох, стилей, направлений, а также об определенных образах как продуктах «коллективного В.»: так, Башляр в «Поэтике пространства» исследует общие закономер- ности, присущие литературным образам обжитого, «сча- стливого пространства» (с. 17-18); Ж.Дюран в книге «Антропологические структуры воображения» (1960) предпринимает попытку построения универсальной структуры человеческого В., различая в нем два основ- ных режима — дневной и ночной.

Лит.: Durand G. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. P., 1960; Bachelard G La poetique de la reverie. 2 ed. P., 1961; Bloom H. Figures of capable imagination. N.Y., 1976; Warnock M. Imagination. L., 1976; Vietta S. Literarische Phantasie: Theorie und Geschichte: Barock und Aufklarung. Stuttgart, \9%b;BarckK. Poesie und Imagination: Studien zu ihrer Reflexionsgeschichte zwischen Aufklarung und Moderne. Stuttgart; Weimar, 1993; DUrbeck G. Einbildungskraft und Aufklarung: Perspektiven der Philosophie, Anthropologic und Asthetik um 1750. Tubingen, 1998. A.E.Maxoe

ВОРТИЦИЗМ (англ. vorticism от vortex — вихрь, водоворот) — авангардное крыло в искусстве и лите- ратуре английского модернизма. Среди источников анг- лийского понятия называют досократовское учение о четырех элементах, возникших в процесс водоворот- ного движения; книгу У.Блейка «Милтон» (1804-08; «Все втянуто в свой водоворот»); книгу физика Алле- на Апворда «Новое слово» (1908) — о водоворотном, спиралевидном движении планет в космосе; раннее сти- хотворение Эзры Паунда (1885-1972) «Плотин» (1909; «...водоворот воронки»); работы теоретика итальянско- го футуризма, художника Умберто Боччини (1882-1916), заявившего, что акт художественного творчества совер- шается лишь в состоянии эмоционального водоворота, вихря. Инициаторы и теоретики В. — писатель и ху- дожник Уиндем Льюис (1882-1957), считающийся ос- новоположником абстракционизма в Великобритании, и американский поэт Паунд, сыгравший важнейшую роль в истории английского авангардизма начала 20 в. Признание необходимости отказаться от наивной роман- тической веры в природу и создавать абстрактные, гео- метрические формы, выражающие обнаженную суть явлений объединяло с вортицистами философа Т.Э.Хью- ма, порой именуемого в критике идеологом В. Мотивы «вортекса» Льюис использовал в своих работах уже в 1912, в частности в выставленных на Второй постимпрессио- нистской выставке в Лондоне (организованной Р.Фраем) иллюстрациях к трагедии У.Шекспира «Тимон Афин- ский» (1608), где геометрические, изображенные фрагмен- тарно, как будто после взрыва, фигуры закованных в латы людей увлечены.движением в центр «вортекса» — во- доворота, а также в картине «Творение», изображающей предельно стилизованные фигуры мужчины и женщи- ны, охваченные вихрево-водоворотным танцем.

Первый шаг к организационному оформлению В. — уход Льюиса и группы художников (Ф.Этчеллс, К.Хэ- милтон, Ч.Невинсон, Э.Уодсворт) из «рукодельных» (по определению Льюиса) «Мастерских Омега» Фрая, продолжавших традицию У.Морриса. К созданному ими в 1913 Авангардистскому центру искусств (Rebel Art Centre) присоединился Паунд, отошедший от имажизма, после того, как его возглавила поэтесса Эми Лоуэлл. Ис- пытав на себе поначалу влияние футуризма, вортицисты быстро от него отмежевались. «Эпилептическая ритори- ка» — так назвал Льюис лекции Ф.Т.Маринетти в Лон- доне. На одной из них (5 мая 1914 в галерее Доре на Бонд Стрит) он вместе с другими антифутуристами (Хьюмом, А.Годье-Бржезка, Э.Уодсвортом) устроил Маринетти обструкцию. Хотя они, как и футуристы, видели цель ху- дожника в выражении энергии машинного века, однако В. не столько восторгался машиной, ее движением, сколько стремился, выразив ее концептуальную суть в изобразительных и словесных формах, доминировать над нею. В отличие от футуризма, претендовавшего на «мировое господство», В. ставил перед собой цели на- ционального масштаба. Футуризм принципиально не годился «умеренным авангардистам» — вортицистам, сочетавшим свой авангардизм с неоклассицизмом, т.е. не желавшим отказываться от «традиции», искавшим стабильность в «водовороте» перемен. В отличие от футуризма, В. основывался на синтезе культур и вре- мен, уделяя особое внимание примитивному и восточ- ному, в частности, китайскому, искусству. Активность итальянских футуристов в Лондоне в 1912-13 (выстав- ки, выступления их лидера Маринетти) побудила Лью- иса и Паунда начать издание журнала, чтобы выразить в нем свой взгляд на современное искусство, продемон- стрировать, что это такое на практике и собрать вокруг себя единомышленников — литераторов и художников- авангардистов. Название «В.» для обозначения группы, данное ей Паундом, стало фигурировать после выхода в июне 1914 первого номера «Журнала великого анг- лийского вортекса» — «Бласт» («Взрыв»), Название как зигзаг молнии пересекало его эпатажную красную об- ложку. В июле 1915 вышел второй (и последний) номер журнала.

Ядро группы В. — Льюис, Паунд и французский скульптор Анри Годье-Бржезка, с 1910 живший в Англии (в 1914 погиб на фронте). Каждый из них дал определе- ние «вортексу» на страницах «Бласта». Паунд в своей рубрике «Вортекс» писал о единстве эстетики авангар- дизма, будь то литература, живопись, скульптура, музы- ка: главное — существование некой изначальной энер- гии и формы, воплощаемой затем в звуке, слове, образе, цвете. Он полагал, что В. отличается от имажизма боль- шей энергетикой образов, а энергия — главное в искус- стве: «Образ — это не понятие, представление... Вор- текс — это водоворот, через который пропускаются идеи и в котором они вращаются» (Pound E. Gaudier-Brzeska: A Memoir. N.Y., 1970. Р. 93).

Истинный неоклассицист, ориентированный на вы- явление прочных опор жизни, Льюис определял идею «вортекса» как неподвижный центр в сердцевине сует- ной жизни, «великую-неподвижную точку, где концент- рируется вся энергия. И там, в этом центре, находится вортицист» (Hunt V. I have this to say. N.Y., 1926. P. 211). Обнажение такого конечного, предельного, неподвиж- ного центра жизненных потоков и перекрестка худо-

147

ВОСПОМИНАНИЯ

148

жественных периодов, «точки максимальной энергии» и есть акт творения (Blast. 1915. № 2. Р. 46). Одна из основных мишеней В. — викторианство, его мораль, идеология, эстетика, инерционное господство которых делало Англию «Сибирью сознания» (определение Лью- иса). Другая мишень — импрессионизм (французский и английский) как искусство мимесиса. Для В. прин- ципиально важно то, что художник не заимствует фор- му у внешнего мира или природы, а сам создает ее, т.е. отнимает у природы ее созидательную функцию. Эсте- тика В. основана на отделении искусства от жизни и при- роды, утверждении приоритета творческого, преобра- зующего начала, убеждении в необходимости создания изобразительного или словесного эквивалента собы- тию или явлению, подобного объективному корреля- ту Т.С.Элиота. Для передачи «сущности» объекта, сце- ны, эмоции нужно, как считал Льюис, найти их «логи- ку и математику» и передать их в «линиях и формах картины», в словесных «уравнениях», или «формулах» эмоций (правда, он был вынужден признать, что даже в самом абстрактном искусстве присутствует неизбеж- ный изобразительный элемент). УЛьюис полемизировал с Г.Ридом, утверждавшим, что В. — феномен эскапизма: художник-абстракционист убегает от механизированно- го мира науки в мир воображения. В манифесте ворти- цистов говорилось, что современного художника вдох- новляют «разные виды машин, механизмов, фабрик, новые и просторные здания, мосты» (Wyndham Lewis on Art / Ed. W.Michel. N.Y., 1969. P. 340). Энергия, порож- даемая рычагами, рукоятками, моторами, предполагала новый язык, новые формы. Вортицисты не отрицали того, что индустриальные пейзажи ужасны, но были убежде- ны, что «вортекс» способен поглотить это уродство, взорвать, преобразить его в прекрасные изобразитель- ные формы. Вдохновленные научными открытиями в физике и математике, вортицисты стремились передать их суть в искусстве. Льюис основывался на открытиях астронома А.С.Эддингтона, используя в своих картинах формы спиралевидного водоворота. Название его ворти- цистской пьесы «Враг звезд» (Бласт. № 1), напоминающей произведения СБеккета, навеяно звездой Алгол, периоди- чески заслоняемой другой, более тусклой звездой. В ис- кусстве В. нашел выражение в абстрактных композициях острых углов, резких линий, смешении разных планов, обыгрывании машинных форм. Годье-Бржезка сравнивал свои абстрактные работы с поэзией Паунда. В. стремился преодолеть барьер между изобразительными и словесны- ми искусствами. В поэзии и прозе стиль В. основан на обрывистых, резких ритмах и параллельных конструкци- ях, соответствовавших, как считали вортицисты, машин- ному веку. В «Бласте» (№ 2) опубликованы «Прелюдии» и «Рапсодия ветреной ночи» Элиота — единственные литературные произведения в этом журнале, в полной мере адекватные В., однако эти урбанистические стихи скорее развенчивали, нежели воспевали машинную цивилиза- цию (Элиот по духу не вортицист, тем не менее входил в то, что Паунд называл «нашей маленькой бандой»). Стремление к «чистой форме» ощутимо в стихотворении Паунда «Шахматная игра» («Бласт». № 2), а в дальней- шем в его «Песнях» (1917-68), хотя, как иронически за- метил Льюис, его пламенная пропаганда нового искусства не сопровождалась адекватными ей художественными эк- спериментами. Объединенные эстетико-философской общ- ностью, вортицисты тем не менее всегда оставались союзом

независимых индивидуалистов, склонных иронико-са- тирически оценивать друг друга: Паунд характеризовал В. в целом как «вырви-глаз». Льюис называл Паунда «Троцким от литературы», «революционным простофи- лей», Элиота—«псевдоистом». Годье-Бржезку прозва- ли «первобытным Мессией». В марте 1915 состоялась выставка вортицистов в галерее Доре. Однако война положила конец В. как группе и направлению. В 1914 на фронте оказался Годье-Бржезка, в 1915 — Льюис. Вортицисты полагали, что война завершит то, что они начали, — сметет «остатки» викторианской культуры. «Эта война—великое лекарство»—трагически иронич- ные слова Годье-Бржезки в его послании в «Бласт» (№ 2. Р. 33) из Франции с фронта, написанные перед его гибелью. Быстро утратил иллюзии по поводу «целитель- ных» свойств войны и Льюис. Попытка Льюиса и Уодс- ворта в 1919 возродить В. как «Группу X» оказалась тщетной, она распалась после первой же выставки. Вер- нувшись с войны, Льюис отошел от абстракционизма, стал более традиционным (об этом свидетельствовала его первая самостоятельная выставка «Пушки», галерея Гупил, февраль 1919), занялся критикой искусства. В даль- нейшем «уроки» В., эстетическая память о нем присут- ствует в творчестве Льюиса, Паунда, Элиота.

Лит.: Wees W.C. Vorticism and the English avant-garde. Manchester, 1972; Cork R. Vorticism and abstract art in the first machine age. Berkeley; L., 1976. Vol. 1-2; Materer T. Vortex: Pound, Eliot, and Lewis. Ithaca; L., 1979. Т.Н.Красавченко

ВОСПИТАНИЯ РОМАН (нем. Bildungsroman) — романное повествование, в основе которого лежит ис- тория стадиального развития личности, чье сущностное становление, как правило, прослеживается с детских (юношеских) лет и связывается с опытом познания ок- ружающей действительности. Хотя истоки можно най- ти уже в произведениях античности («Сатирикон», 1 в., Петрония; «Золотой осел», 2 в., Апулея), а многие чер- ты его отчетливо проявляются в «Гаргантюа и Пантаг- рюэле», 1533-64, Ф.Рабле, «Симплициссимусе», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена, как жанр В.р. был осмыслен и декларирован в качестве программного эпохой Про- свещения с ее доминирующим принципом формирова- ния человека. Классические образцы жанра — роман К.М.Виланда «Агатон» (1766), трилогия И.В.Гёте «Те- атральное призвание Вильгельма Мейстера» (1777-85, не закончен, изд. 1911) «Годы учения Вильгельма Мей- стера» (1795-96), «Годы странствий Вильгельма Мейсте- ра» (1821-29), а также единственный незавершенный роман Ф.Шиллера «Духовидец» (1789), где, по словам ав- тора, в форме воспоминаний «невымышленного» лица дается «история заблуждений человеческой души» (Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 3. С. 535).

Просветительская концепция В.р. (тесно связанная с теорией «эстетического воспитания» Ф.Шиллера) была поддержана романтиками (теоретически — Шлегелем, в художественной сфере—философско-символическими романами Л.Тика «Вильям Ловель», 1795-96, и «Стран- ствия Франца Штернбальда», 1798; Новалиса—«Генрих фон Офтердинген», опубл. 1802) и подкреплена дальней- шим развитием литературы — как немецкой, где В.р. тра- диционно является одним из приоритетных жанров и чер- ты его можно найти в романистике 19 в. (роман одного из вождей леворадикальной литературной группы «Мо- лодая Германия» К.Гуцкова «Валли сомневающаяся»,

149

ВСЕМИРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

150

1835) и 20 в. (романы Т.Манна «Признания авантюри- ста Феликса Круля», 1954, «Волшебная гора», 1924; романы Г.Канта, К.Вольф, Э.Штриттматтера, 3.Лен- ца), так и мировой (в широком диапазоне жанровых модификаций — от «Исповеди» Ж.Ж.Руссо, изданной в 1782-89, до автобиографических трилогий Л.Н.Тол- стого и М.Горького).

С самых своих истоков В.р. тесно связан с педагоги- ческими, философско-педагогическими и мемуарно- педагогическими трудами («Киропедия» Ксенофонта, 5- 4 вв. до н.э.; «Приключения Телемака», 1693-94, Ф.Фе- нелона; «Эмиль, или О воспитании», 1762, Ж.Ж.Руссо; «Левана, или Учение о воспитании», 1806, Жан-Поля (Рихтера); «Педагогическая поэма», 1933-36, А.С.Мака- ренко). В широком смысле к В.р. можно отнести многие романы 18-20 вв., затрагивающие проблемы социально- психологического развития личности: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Приключения Родрика Рэндома», 1748, и «Приключения Перигрина Пикля», 1751, Т.Дж.Смоллетта; романы «Приключения Оливера Твиста», 1838, «Жизнь и приключения Нико- ласа Никльби», 1839, и, особенно, «Дэвид Коппер- фильд», 1850, Ч.Диккенса; романы О.Бальзака, Г.Фло- бера, А.Мюссе, Э.Золя, Р.Роллана, Ф.Мориака.

Лит.: Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Волги- на ЕМ. Эпические произведения Гёте 1790-х гг. Куйбышев, 1981; Jakobs J. Wilhelm Meister und seine Brttder: Untersuchungen zum deutschen Bildungsroman. Munchen, 1972; Swales M. The German Bildungsroman from Wieland to Hesse. Princeton, 1978; Selbmann B. Der deutsche Bildungsroman. Stuttgart, 1984; Better W. Goethes «Wilhelm- Meister»-Romane: Bildung fflr eine Moderne. Hannover, 1995.

Г.В.Якушева

ВОСПОМИНАНИЯ см. Мемуары

ВСЕМИРНАЯ (МИРОВАЯ) ЛИТЕРАТУРА —

литературный процесс в масштабе всемирной истории. Истоки постановки проблемы восходят к трактату Дан- те «О монархии» (1312-13), предполагающей суще- ствование глобального культурного процесса; первые попытки осмысления — к концу 17 в. {спор «древних» и «новых» во Франции); термин принадлежит И.В.Гёте (первые упоминания — в разговоре с И.П.Эккерманом, за- пись от 31 января 1827): «Сейчас мы вступаем в эпоху ми- ровой литературы, и каждый должен теперь содействовать тому, чтобы ускорить появление этой эпохи». Немецкий исследователь Ф.Штрих составил подборку из 20 выска- зываний Гёте на данную тему в последние годы жизни (Strich, 369-372). В значительной мере концепция Гёте, предполагающая самоценность каждой из составных (т.е. национальных) частей мирового литературного процесса, была подготовлена концепцией его учителя И.Г.Гердера, утверждавшего равноценность различных исторических эпох культуры и литературы («Идеи к фи- лософии истории человечества», 1784-91). Для Герде- ра искусство всегда было звеном в цепи общеистори- ческого процесса, а к идее мировой литературы он шел через утверждение национальной самобытности и на- ционального достоинства. Понятие В.л. было обога- щено эпохой романтизма и закрепилось в 20 в., когда расширились межнациональные литературные контак- ты и когда наличие фактов взаимовлияния и типологи- ческих соответствий в мировом культурном процессе стало очевидным. Существенную роль в формировании

исторической оценки в отношении к произведениям ис- кусства сыграл труд Дж.Вико «Основания новой науки об общей природе наций, благодаря которым обнару- живаются также новые основания естественного права народов» (1725). Реконструировав на основе мифов ран- ние стадии развития человечества, Вико моделировал процесс формирования языка и социального сознания в первобытном обществе. Концепция феноменологии че- ловеческого опыта, выступающая против «тщеславия» отдельных наций, была поддержана также трудами по всемирной истории Вольтера, экономико-социальными штудиями А.Р.Ж.Тюрго, Ж.А.Кондорсе, который в кни- ге «Эскиз исторической картины прогресса человечес- кого разума» (1793-94) утверждал, что «прогресс разу- ма» неизбежно приведет к «вечной истине, вечной спра- ведливости, равенству», вытекающему «из самой при- роды» человека — и, следовательно, утверждающему равенство разных наций и культур.

Ф.Шиллер выдвинул понятие «мировой истории» как «всеобщей», «универсальной», Гегель — понятие «ми- ровой души» и «мирового духа». Симптоматично при этом, что, на много столетий опережая время, Шиллер уже свой 18 век рассматривал как канун слияния отдель- ный наций в единое человеческое сообщество («Что та- кое мировая история и для какой цели ее изучают», 1789), а себя, как и одного из своих героев — маркиза Позу («Дон Карлос», 1783-87), любил называть «граждани- ном мира». В понятии «универсальности» ранних не- мецких романтиков (В.Г.Ваккенродер. Фантазии об ис- кусстве, 1799) также в общей форме выражена идея мировой культуры. После участившихся в 18 в. изданий курсов национальных литератур (английской, немецкой, французской, итальянской) начинают создаваться и кур- сы литератур европейских, рассматривающие литератур^ ные явления разных стран как единый поток. Ф.Шлегель в 1802-04 прочел лекции об истории европейской лите- ратуры; он же утверждал, что одна литература неизмен- но ведет к другой, ибо литературы не только последова- тельно, но и рядом друг с другом образуют одно вели- кое, тесно связанное целое. В произведениях Новалиса и Л.Тика переплетаются мотивы восточных и западных литератур. Идея универсальности, овладевшая умами просветителей и поддержанная романтиками, породила и представление о «литературной республике», «респуб- лике писателей», гражданами которой являются «все по- эты без национальных различий» (Дж.Берше. О «Ди- ком охотнике» и «Леноре» ГА.Бюргера, 1816); примеры универсальности духа стали находить и у писателей про- шлого — б первую очередь у У.Шекспира.

Аккумулирующая опыт Просвещения и раннего романтизма гётевская концепция В.л. была связана, однако, с наступлением того времени, когда на смену одностороннему влиянию одной литературы на дру- гую придет взаимовлияние литератур. В этой связи особое внимание уделялось посреднической роли пе- реводчиков. В частности, об этом писал немецкий поэт и публицист 19 в. Георг Гервег («Об ассоциациях писа- телей», 1840). Гётевскую концепцию В.л. называл «про- роческой» и главный теоретик «Молодой Германии» Л.Винбарг, включивший в свой сборник «К новейшей литературе» (1835) статью «Гёте и мировая литерату- ра». В то же время идея «открытости», взаимовлияния и потенциального равенства литератур находила в сере- дине 19 в. активных противников. Э.М.Арндт в статье