879 Рифма 880

литерационный стих) и в славянские (где говорной стих низовых фольклорных жанров обычно был рифмован- ный, а речитативный и песенный более высоких жан- ров — нерифмованный). Постепенно латинская поэзия возвращается к древним нерифмованным образцам, а новоязычная средневековая европейская поэзия оста- ется рифмованнной целиком; нерифмованный белый стих входит в нее как исключение (подражание антич- ности) с 16 в., шире — в эпоху романтизма, и становит- ся массовым лишь в свободном стихе 20 в.

Единицей рифмующего созвучия в силлабическом стихосложении служит слог (1-сложные рифмы: су- щий — вящий — делавший — змий...; 2-сложные: сущий — дающий — делающий — знающий...; для Симеона Полоцкого «тебе — на небе» или «кому — иному» были правильными 2-сложными рифмами, хоть и смущают нынешних стиховедов своей разно- ударностью). Единицей созвучия в силлабо-тоничес- ком стихосложении служит группа слогов, объединен- ная ударением (как стопа); по положению ударения здесь различаются рифмы мужские (ударение на пер- вом слоге от конца, «огневой-роковой»), женские (уда- рение на втором слоге от конца, «огневою-роковою»), дактилические (ударение на третьем слоге от конца, «ог- невеющей-веющей»), гипердактилические (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах, «огне- веющею-веющею»). Единицей рифмующего созвучия в чксю-тоническом стихосложении должно бы служить целое слово («огневой — от него — магниевый — гне- вом», классификация таких созвучий еще не вырабо- тана). Под воздействием традиции и под иноязычным влиянием часто встречаются смешанные случаи: так, современный русский тонический стих по традиции избегает разноударных рифм. (Эксперименты А.Мари- енгофа с разноударными рифмами не получили про- должения в 20 в.).

Точность созвучия, требуемого для Р., определяется исторически меняющейся условностью (в силлабичес- кой Р. сперва считались достаточными 1 -сложные риф- мы, потом стали необходимыми 2-сложные). Господству- ет установка «Р. не для глаза, а для уха», однако в ряде случаев она нарушается (обычно рифмой продолжают считаться слова, образовывавшие созвучия в прошлом, как английское «love — move», русское «ея — семья»). Русская Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, всех букв (точная рифма; однако «быть — бить», «род — бьет» тоже считались точными рифмами); но еще в конце 18 в. дозволяется рифма йотированная («силы-милый»; к ней близка рифма «с внутренним йо- том», типа «я — меня»); с 1830-50-х — Р. приблизи- тельная, с несовпадающими заударными гласными («много — богу»); в 20 в. — Р. неточная, с несовпадени- ем согласных. Среди последних выделяются усеченная («пламя — память», «плечо — о чем»), замещенная, («ве- тер — вечер») и неравносложная («неведомо — следом»); иногда выделяют также переставную («ветка — некто») Р. В некоторых поэтических культурах условности тако- го рода канонизованы (в ирландской поэзии все смыч- ные или все сонорные звуки считались рифмующими между собой). В пределе неточная Р. сводится или к ассо- нансу (тождественным остается только ударный гласный звук, «рука — комар» — на таких ассонансах строилась старофранцузская и староиспанская поэзия), или к дис- сонансу (тождественны остаются согласные, меняется

ударный гласный, «стан — стон» — такие диссонансы употребительны в современной англо-американской поэзии).

По наличию предударных опорных звуков выделя- ются Р. богатые («ограда — винограда»): они ценятся во французской традиции и считаются комическими в английской и немецкой традициях; в русской поэзии они ценились у Сумарокова и его школы, вышли из употребления к начале 19 в. и вновь стали модными в начале 20 в. («левые рифмы»), как бы компенсируя расшатывание точности послеударного созвучия. Если в порядке стихового фокуса вереница опорных звуков протягивается до начала строки, то этот прием называ- ется панторифмой («все-рифмой»). По лексическим и грамматическим признакам выделяются Р. однородные (глагол с глаголом, прилагательное с прилагательным и пр., считающиеся «легкими») и разнородные, омони- мические («Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав»), тавтологические («Цветок», 1821, Е.А.Баратынского — обычно с расчетом на выявление тонких семантических расхождений между повторения- ми одного и того же слова), составные («где вы — девы»).

По положению в строке Р. в европейской поэзии канонизированы в конце стиха; если конец стиха риф- мует с концом полустишия, такая Р. называется внут- ренней. Теоретически возможны начальные Р. («Как дельфин тропических морей, / Тишь глубин я знаю, но люблю...» — В.Я.Брюсов), серединные Р. и различ- ные переплетения внутренних Р., но они требуют вре- мени на то, чтобы у читателя создалось непривычное рифмическое ожидание. Если таковое не создастся, со- звучия будут ощущаться не как Р., а как беспорядочный фонетический орнамент стиха.

По положению рифмических цепей в строфе разли- чаются Р. смежные (aabb), перекрестные (abab), охват- ные (abba), смешанные (в т.ч. тернарные, aabccb), двой- ные, тройные; повторяясь, это расположение Р. служит важнейшим элементом строфики — как замкнутой (в приведенных примерах), так и цепной. В стихе Р. вы- полняет троякую функцию: 1) стихообразующую — как средство разделения и группировки стихов (подчерки- вание стихораздела, соотнесенность рифмующих строк); 2) фоническую — как опорная позиция для звукописи целого стиха («распыленная рифма»: «да что я, лучше что ли... из кожи вон, из штолен» у В.Маяковского) — или, наоборот, в стихах, насыщенных аллитерациями, где они имеют тенденцию сосредоточиваться в начале стро- ки, а конец строки предоставлять Р. (Брюсов); 3) семан- тическую — как средство создания «рифмического ожи- дания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или нарушением этого ожидания («Чи- татель ждет уж рифмы: розы...» — отсюда важность уместного использования Р. банальных, таких, как «ра- дость — младость — сладость» и т.п., и оригинальных, экзотических). Во всех этих функциях Р. подчинена об- щему стилистическому целому стиха и в зависимости от соответствия этому целому ощущается как «хорошая или «плохая».

Лит.: Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Самойлов Д.С. Книга о руссской рифме. 2-е изд. М, 1982; Гаспаров М.Л. Очерк истории руссского стиха. М., 1984; Он же. Очерк истории европейского стиха. М., 1989; Он же. Эволюция русской рифмы // Он же. Избр. труды. М, 1997. Т. 3.

МЛ.Гаспаров

881

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ

882

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — текст, лишенный внутреннего ритма, но распадающийся на отрезки, за- вершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпада- ют с синтаксическими паузами, а рифмовка — парная, то Р.п. тождественна с раёшным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих. м.л.Гаспаров

РОБИНЗОНАДА — апология существования лич- ности вне общества. Понятие возникло после появле- ния романа Даниела Дефо «Жизнь и удивительные при- ключения Робинзона Крузо» (1719; рус. пер. 1762-64). Источником романа Дефо послужила реальная исто- рия Александра Селкирка, шотландского моряка, про- ведшего в одиночестве на необитаемом острове Хуан- Фернандес в Тихом океане четыре года, пока в 1709 он не был подобран и возвращен на родину. Его историю описал У.Роджерс в 1712 («Кругосветное путешествие»). Есть сведения, что Дефо сам встречался с Селкир- ком. До Дефо подобный сюжет разрабатывался в пер- вой части романа-аллегории Б.Грасиан-и-Моралеса «Критикой» (1651), где герой в результате кораблекру- шения оказывается на острове Св.Елены и встречает «естественного человека» Андренео, а также в ро- мане Генри Невиля «Остров Пайнса» (1668) и в шес- той книге «Симплициссимуса» (1669) X.Я.К.фон Грим- мельсхаузена. Международной известностью роман Дефо обязан Ж.Ж.Руссо, оценившему философское значение книги как «романа воспитания» («Эмиль, или О воспитании», 1762).

Будучи выражением идеи Просвещения о «естествен- ном человеке», живущем в отрыве от порочной цивилиза- ции, Р. в течение 18-20 вв. претерпела многочисленные изменения. В жанре фантастической Р. написан роман Роберта Пэлтона «Жизнь и приключения Питера Уил- кинса» (1751). О счастье жить по законам добродетели на лоне природы повествует роман Ж.А.Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787). Самым извест- ным подражанием Дефо стал роман немецкого писате- ля Иоганна Готфрида Шнабеля «Удивительные судьбы нескольких мореплавателей...» (1731-43; переименован при издании в 1828 Л.Тиком в «Остров Фельзенбург»), написанный в духе просветительской утопии. Извест- ность получили романы Иоахима Генриха Кампе («Но- вый Робинзон», 1779) и Иоганна Рудольфа Висса («Швейцарский Робинзон», 1812). У романтиков Р. связывается с экзотикой дальних стран. Такова поэма Дж.Байрона «Остров» (1823) о жизни «робинзонов» на острове Таити. Американский Робинзон — Натти Бум- по в пенталогии Дж.Ф.Купера о Кожаном Чулке (1823- 41). В ранних повестях Германа Мелвилла «Тайпи» (1846) и «Ому» (1847) представлена Р. на Маркизовых островах. Генри Торо, живший в те годы в уолденском уединении, описал свою Р. в книге «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Черты Р. сохранились до конца 19 в. в приключенческой литературе («Таинственный остров», 1875, Жюля Верна); она может быть представлена в фор- ме игры-пародии («Приключения Тома Сойера», 1876, Марка Твена) или животной Р. (книги о Маугли, 1894-95, Редьярда Киплинга; серия романов о Тарзане Эдгара Раи- са Берроуза, выходившая с 1914 до смерти автора в 1950). Автором женской Р. стал Герхарт Гауптман, «Остров ве- ликой матери» (1924) которого основывается на проти- вопоставлении идеального женского общества ужасам

«мужского мира» войн. Р. любви на острове предстает в романе Жана Псишари «Отшельник Тихого Океана» (1921). Анти-Р. стал философский роман-притча Уиль- яма Голдинга «Повелитель мух» (1954).

В русской литературе Р. процветали в 1860-80-е, ког- да появились многочисленные повести и романы: «На- стоящий Робинзон» (1860) А.Е.Разина, «Петербургские робинзоны» (1874) Софьи Дестунис, «Русский Робин- зон» (1879) С.И.Турбина, «Робинзон в русском лесу» (1881) О.Качулкова (псевдоним О.Н.Хмелевской). Имя Робинзона как нарицательное встречается у А.И.Герце- на («Былое и думы», 4. Н.Х.Кетчер), М.Ю.Лермонтова («Княжна Мери», 1839-40), И.С.Тургенева (рассказ «Контора», 1847, в «Записках охотника»), Л.Н.Толстого (в повести «Детство», 1852, гл. VIII). В своем журнале «Ясная Поляна» (1862. № 2) Толстой поместил новый пересказ романа, озаглавленный «Робинзон».

Лит.: Алексеев МЛ. «Робинзон Крузо» в русских переводах // Международные связи русской литературы. М.; Л., 1963; Волков А.Р., Попов ЮН. Русские робинзонады XIX в. // Вопросы русской литера- туры. Львов, 1987. Вып. 2 (50); Hettner H.J.T. Robinson und die Robinsonaden. Berlin, 1854; Ullrich H. Robinson und Robinsonaden: Bibliography, Geschichte, Kritik. Weimar, 1898; Mann W.E. Robinson Crusoe en France. P., 1916; Gove P.B. The imaginary voyage in prose fiction. L., 1961; Ellis EH. 20^,h century interpretations of Robinson Crusoe. Englewood Cliffs (N.Y.), 1969; Fohrmann J. Abenteuer und Burgertum. Zur Geschichte der deutschen Robinsonaden im 18. Jahrhundert. Stuttgart, 1981. А.Н.Николюкин

РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — категория, введенная, с одной стороны, для обозначения группы жанров, об- ладающих сходными и при этом доминирующими структурными признаками; с другой — для дифферен- циации важнейших, постоянно воспроизводимых ва- риантов структуры литературного произведения. В рус- ской культурной традиции два способа выделять типы литературных произведений: 1) основываясь на разно- видностях, сложившихся исторически; 2) опираясь на теоретическое осмысление возможностей словесно- го искусства— обозначаются разными словами. Пер- вое — русским словом «род», второе — французским «.жанр». Последнее по этимологии и в сфере своей культуры означает и буквально то же самое, что рус- ское слово, и одновременно такие виды произведений, как эпопея, роман, комедия, баллада, ода и т.п. В не- мецком языке аналогичный термин «Gattung» также имеет двойное значение.

Теоретический конструкт, обозначаемый у нас сло- вом «род», по традиции соотносят с «произведением как таковым» и с основными структурными свойствами ряда близких друг другу жанров. Начиная с античнос- ти, осмысление природы художественного произведе- ния было задачей философии искусства (от Платона и Аристотеля до Шеллинга и Гегеля), а сравнение жан- ров — поэтики. Первая определяла теоретически мыс- лимые возможности реализовать сущность и задачи ис- кусства в отдельном творческом акте, вторая описывала существующие признанные образцы литературных про- изведений. Две дисциплины в античную эпоху находи- лись в состоянии синкретического единства, которое после длительного периода расхождения между ними, а затем временного сближения конца 18-19 вв. возни- кает на новой основе на рубеже 19-20 вв. В этом исто- рическом контексте место и функции категории Р.л. промежуточные.

883

«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО»

884

Методологическая проблема различий между воз- можностями и приемами изучения исторически сложив- шихся разновидностей литературных произведений (жанров), конструирования «идеальных типов» или со- здания теоретических моделей словесно-художествен- ных произведений (к каковым принадлежат, в частно- сти, и существующие научные представления о трех «родах» или «естественных формах поэзии») сопутствует всей истории поэтики. Но по-настоящему осознана и сфор- мулирована она была, по-видимому, впервые — в форме нигилистического отрицания «универсального» в пользу «индивидуального» — в книге Б.Кроче «Эстетика как на- ука о выражении и как общая лингвистика» (1902. Рус. пер. 1920). Более объективную и принципиальную постановку вопроса содержит ряд исследований 1950-60-х — работы Э.Лэммерта «Структуры повествования» (1955) и Ф.Штан- целя «Типические формы романа» (1964). Четко сформу- лирована проблема также Ц.Тодоровым, различающим «теоретические» и «исторические» типы произведений (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 9-10).

В поэтике 20 в. наряду с принципиальным методоло- гическим разграничением «теоретических» и «историчес- ких» типов литературных произведений существует (и даже более популярна) тенденция его игнорировать и обходить — в пользу создания неких «синтетических» конструкций: «эпическое», «драматическое» и «лиричес- кое» считаются универсальными «началами», выступа- ющими всегда в комплексе и присутствующими в лю- бом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях. Такая позиция обоснована в исследовании Э.Штайгера «Основные понятия поэтики» (1920). В данном случае ни род, ни жанр не считаются существенными и свое- образными типами художественного целого. Есть и дру- гой способ обойти указанную методологическую про- блему — отождествив вопросы о типе художественного целого и о типе текста. Такова попытка усмотреть ре- альные основы «родовой содержательности» в самых внешних, формальных особенностях трех основных ва- риантов строения литературного текста: «Предположим, мы лишь взяли в руки три книги, содержащие литера- турные произведения. Раскрыв их, мы увидим, что одно из произведений целиком представляет собой прозаи- ческую речь какого-то лица с вкрапленными в нее реп- ликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихот- ворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: пе- ред нами роман, драма и сборник лирических стихотворе- ний. А из этого осознания вытекает целый комплекс весьма существенных представлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произведений» (Гачев Г.Д., Кожинов В.В. Содержательность литературных форм // Теория лите- ратуры. М., 1964. С. 19).

Поскольку «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только про- заической, но и стихотворной, «родовым» признаком эпического текста здесь считается доминирование «ав- торской» речи (повествования) над прямой речью пер- сонажей. Однако существуют образцы героической эпи- ки, в которых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты сказаний о Сигурде в «Старшей Эдде»). В эпи- ческой прозе Нового времени, в частности, в романе, так- же возможно преобладание прямой речи героя — в широ-

ко используемых эпистолярных жанрах, в организую- щих целое произведения формах монолога-исповеди или монолога-дневника. Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в 20 в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).

«Теоретический» характер категории рода выразился в следующей дилемме. Либо, как это происходило в тра- диционной философии искусства и поэтике, структурные, особенности изображенного мира в классических (кано- нических) жанрах и связанное с ними «жанровое содер- жание» экстраполировались на ряд других, более поздних жанров, таких, как роман, рассказ, новая драма, лиричес- кий фрагмент, и превращались тем самым в «родовое содержание». Либо, как это сложилось в поэтике 20 в., отказ от «метафизических» попыток сформулировать «родовое содержание», долженствующее быть общим, напр., для эпопеи и романа, приводит к изучению осо- бенностей текста произведений, относимых обычно к эпике, драме или лирике, в поисках надежных и убеди- тельных признаков «родовой» общности. Задача современ- ной теории Р.л. — найти методологически продуманное и обоснованное сочетание двух этих подходов.

Лит.: Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М, 1966; Гачев Г.Д Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3; Гёте ИВ. Об эпической и драматической поэзии // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10; Маркевич Г. Литературные роды и жанры // Он же. Ос- новные проблемы науки о литературе. М., 1980; Staiger Е. Grundbegriffe der Poetik. 8. Aufl. Zurich; Freiburg, 1968; Muller-Dyes K. Literarische Gattungen. Lyrik. Epik. Dramatik. Freiburg, 1978; Soger WE. The three genre. N.Y., 1981. Н.Д. Тамарченко

«РОЗАНОВСКОЕ ОБЩЕСТВО». — После смерти В.В.Розанова (1856-1919) в Петрограде был создан «Ро- зановский кружок», в инициативную группу которого, как сообщал «Вестник литературы» (1921. Сентябрь), вошли А.Белый, А.Волынский, Э.Голлербах, Н.Лернер, В.Ховин. В Москве П.А.Флоренский стал готовить из- дание собрания сочинений Розанова. Однако «Розановский кружок» просуществовал недолго — осе- нью 1924 он распался. Флоренскому не удалось начать выпуск собрания своего друга и единомышленника. Наступили долгие годы официального «забвения» на- следия Розанова. В марте 1990 в Центральном доме лите- раторов в Москве на заседании Клуба книголюбов под председательством Е.И.Осетрова состоялась презентация первой в России после смерти Розанова его книги — сбор- ника «Мысли о литературе» (М., 1989), подготовленной А.Н.Николюкиным, и было принято решение о возрож- дении традиций «Розановского куржка». Весной 1991 при Философском обществе СССР было учреждено «Общество по изучению и изданию наследия В.В.Ро- занова» («P.O.»), сопредседателями которого стали М.А.Маслин, Николюкин, П.П.Апрышко. Первое за- седание «Р.о.» состоялось 25 марта 1991 на философ- ском факультете МГУ и было посвящено обсуждению вышедшей книги Розанова «Уединенное» (М., 1990). «Р.о.» выступило организатором научной конференции «Русская философия в XX столетии», проведенной в МГУ в марте 1992, и ряда заседаний в ИМЛИ РАН, ИНИОН РАН; участвует в издании многотомного Со- брания сочинений Розанова в издательстве «Республи- ка» (в 1993-2000 вышло 12 т.).

885

РОКОКО

886

РОКОКО (фр. roquaille — мелкие камешки, ракуш- ки) — художественное направление в европейском искус- стве и литературе 18 в. Слово Р. употреблялось в про- фессиональном жаргоне художников еще в конце эпохи Просвещения, хотя чаще современники использовали для обозначения рокайльной манеры выражения «современ- ный вкус», «живописный жанр». Впервые термин «Р.» появился в дополнительном томе «Академического сло- варя французского языка» 1835, где за ним закреплялось значение: «разновидность орнамента, стиля, рисунка, ха- рактерная для художественной школы периода правле- ния Людовика XV и начала правления Людовика XVI». Одновременно в слове «Р.» фиксировался и более широ- кий, пренебрежительный смысл: «То, что устарело, выш- ло из моды в искусстве, литературе, одежде, манерах». В 1840-50-х термин Р. начинает периодически исполь- зоваться немецкими учеными как обозначение декора- тивно-орнаментального стиля в живописи и архитекту- ре. Причем некоторые из них (Я.Буркхардт) употребляли слово «Р.» как синоним «барокко». На рубеже 19-20 вв., вместе с барокко, Р. уже прочно входит в искусствовед- ческие исследования (К.Гурлитт, О.Шмарзов). Р. трак- туют как результат заката, упадка культуры барокко, его рассматривают то как стилевое выражение Просвеще- ния (Э.Эрматингер), то как стиль, противостоящий Про- свещению (В.Клемперер), но в любом случае — как последний большой стиль европейской культуры. В этот же период понятие Р. начинают применять и к анализу литературных явлений (Ф.Нойберт, Э.Хюбенер), однако по аналогии с живописью и архитектурой в Р. выделяют ряд схожих формально-тематических характеристик — орна- ментальность, изящество, элегантность, интимность, эро- тизм. В круг литературных жанров Р. попадают «легкая поэзия» анакреонтического толка, гривуазные новеллы, фривольно-эротические романы (Хюбенер). Р. оценива- ется как придворно-аристократическое искусство, как попытка «уходящего» с исторической сцены сословия забыться в забавах и наслаждениях. Такая концепция Р. надолго затормозила его исследование в отечественном литературоведении.

Начиная с 1960-х в зарубежном литературоведении пробуждается серьезный интерес к европейской литера- туре Р., хронологические рамки которого устанавливаются в пределах 1690-1790-х. Если часть ученых продолжает видеть в Р. только стилистическую характеристику лите- ратурных произведений, то Ф.Мэнге и Р.Лофер, Г.Гатц- фельд и П.Брэди, Д.По и Ж.Вайсгербер изучают Р. как более глубокий феномен европейской культуры и лите- ратуры, включающий в себя не только формальные при- емы, но и особое видение мира и человека. Концепция Р. как единого «стиля эпохи» (Лофер) начинает соперни- чать с представлением о нем как об одном из художествен- ных направлений 18 столетия (Вайсгербер). Эволюция взглядов на Р. постепенно происходит и в отечественном литературоведении 1970-90-х (А.Д.Михайлов, Д.С.Нали- вайко, С.Л.Козлов, Н.Т.Пахсарьян). Истоки художествен- ного мироощущения Р. обнаруживаются в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера кон- ца 17 в. Писатели Р. открывают в человеке естественную тягу к наслаждению, снисходительно относятся к его сла- бостям, стремятся ставить и разрешать не «вечные» ме- тафизические вопросы, но анализировать и отражать

нравы и психологию современного общества, демонстри- ровать двойственность человеческой природы, ее есте- ственно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительно- го пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература Р. утверждает естественное несо- вершенство человека, стремится выявить в нем нюансы «игры тщеславия и достоинства» (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как «труднодостижи- мые цели» (А.Зимек). Одной из важных черт поэтики Р. становится амбигитивность (двойственность-двусмыс- ленность), пронизывающая все компоненты произведе- ния — от первоначального представления читателю дос- товерного/недостоверного сюжета, композиционной структуры с открытой или прямо незавершенной раз- вязкой, до художественной интонации, в которой непре- станно смешиваются скептическое и трогательное, иро- ния и меланхолия. В стилистическом плане Р., впитывая в себя традиции барокко и классицизма, «снимает» их противостояние, приглушает контрасты, предпочитает «естественное» смешение полутонов. На смену причуд- ливо-сложным метафорам барокко в Р. приходят изящ- но-прихотливые метонимические сравнения, классицис- тические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой фрагментарностью и орнаментальностью. Писатели Р. постоянно и вполне искренне признаются в своей люб- ви к мелочам, безделкам, миниатюрному и изящному. Р. понимает и воплощает себя и действительность, кото- рую оно отражает, как виртуозную и грациозную игру. Однако игривая «мимолетность», шутливость, легкость Р. совсем не поверхностно легкомысленны. «Играя» частностями, литература Р. обращает внимание совре- менников нате «ограничения, сомнения, беспокойства», которые таились внутри просветительской мысли, на ту непрочность, неуловимость, двойственность человечес- кой природы, от которой просвещенному разуму трудно и просто нельзя отмахнуться. Это, как и компромиссный характер рокайльной стилистики, органично смешиваю- щей разнородные художественные тенденции, обуслови- ло различные формы взаимодействия просветительской литературы с Р.: к этому направлению целиком принад- лежит творчество немецкого просветителя К.М.Вилан- да, ему отдают дань молодой И.В.Гёте, Г.Э.Лессинг, А.По- уп и Д.Дефо в Англии, Вольтер и Д.Дидро во Франции, А.П.Сумароков и Г.Р.Державин в России.

Р. стремится к интерференции с другими художествен- ными направлениями своей эпохи (классицизмом — Ф.Д.Честерфилд, Поуп, Вольтер; сентиментализмом — Л.Стерн, О.Голдсмит, Ф.Г.Клопшток). Но круг писателей, составляющих собственно литературу Р., также довольно широк: Ф.Хагедорн, И.В.Глейм, И.П.Уц, И.Н.Гётц (Гер- мания); А.Р.Лесаж, П.К.Мариво, А.Прево, Ж.Б.Л.Грессе, К.П.Кребийон, Э.Д.Парни (Франция); У.Конгрив, Г.Прай- ор, Г.Филдинг (Англия), П.Ролли, К.Фругони, П.Метас- тазио (Италия). Р. не создало стройной теории, однако принципы поэтики направления вырабатываются не толь- ко в процессе художественной практики, но и в некото- рых эстетических трактатах и эссе, где на первый план выступают проблемы вкуса, воображения, разрабатыва- ется не категория «прекрасного», а понятия «милого», «хо- рошенького», «грациозного». В литературе Р. существу- ет своя система жанров: это не только разнообразные «малые формы» легкой поэзии, но и ироикомические

887

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА

888

поэмы, стихотворные и прозаические волшебные сказ- ки, фантастические и нравоописательные повести, эссе, социально-психологические романы, комедии масок и лю- бовно-психологические комедии.

Лит.: Михайлов АД. Роман Кребийона-сына и литературные про- блемы рококо // Кребийон К.П.Ж.де. Заблуждения сердца и ума. М, 1974; Козлов СМ. Проблема рококо и французское литературное со- знание XVII-XVIII веков. М., 1985; Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-60-х годов. Днепро- петровск, 1996; Жеребин ЛИ. Стиль рококо как пространство культу- ры // XVIII век: Литература в контексте культуры. М., 1999, Laufer R. Style rococo, style des Lumieres. P., 1963; HatzfeldH. The rococo. N.Y., 1972; Brady P. The rococo style versus Enlightenment novel. Geneve, 1984; Weisgerber J. Les masques fragiles: Esthetique et formes de la litterature rococo. Lausanne, 1991. H. Т.Пасхарьян

РОЛЕВАЯ ЛИРИКА (нем. Rollenlyrik) — лиричес- кое повествование от первого лица, воспринимаемого читателем как нетождественное автору. Ролевой ха- рактер лирического «я» может выявляться благодаря внетекстовым факторам (напр., читательскому знанию о личности автора — так, стихотворение «Узник», 1822, А.С.Пушкина могло бы не относиться к Р.л., если бы в самом деле было написано тюремным заключен- ным), а может быть заложен в тексте как его имманент- ное свойство (напр., в случае, когда данное повествова- ние в реальности вообще невозможно — «Я убит подо Ржевом...», 1946, А.Т.Твардовского). Однако в любом случае в Р. л. «я» поэта отступает. Открывается поэзия другого» (Walzel, 264). Субъект повествования в Р.л. — обычно условный персонаж, характерный для данной эпохи или жанровой традиции: пастух или пастушка в пасторальной поэзии («Амариллис», 3 в. до н.э., Феок- рита), мертвец в эпитафии («Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я...», вторая половина 18 в., П.И.Сума- рокова); странник, узник, представитель той или иной экзотической культуры, мертвый любовник в поэзии предромантизма и романтизма («Песня странника в бурю», 1771-72, И.В.Гёте; многочисленные лиричес- кие монологи узников и пленников, в т.ч. у В.А.Жуков- ского, Пушкина, М.Ю.Лермонтова; «Песнь араба над мо- гилою коня», 1810, Жуковского, перевод из Ш.Мильвуа; «Любовь мертвеца», 1841, Лермонтова). Одна из древ- нейших форм Р. л. — повествование от лица женщины («Жалоба Данаи», 6-5 вв. до н.э., Симонида Кеосского; «Героиды», ок. 20-1 до н.э., Овидия; лирика миннезин- геров; встречается и в поэзии Нового времени — «По- кинутая девушка», 1830-е, Э.Мёрике; «Я в дольний мир вошла, как в ложу...», 1907, А.А.Блока). В лирике вто- рой половины 19-20 в. репертуар персонажей, которым автор поручает повествование, уже не ограничивается условными жанрово-тематическими ролями и значи- тельно расширяется: О.Вальцель в 1916 отмечает, что современные ему немецкие поэты «с поразительной уве- ренностью воссоздают чувства, доверенные ими юной девушке, какаду, запряженной в дрожки лошади, кана- рейке и даже школьному портфелю» (Walzel, 263-264). Вместе с тем границы Р.л. становятся крайне зыбки- ми, поскольку ролевой повествователь весьма часто мо- жет быть трактован не как дистанцированная от автора фигура, но как внутреннее перевоплощение самого авто- ра, открывающего «другого» в самом себе, примериваю- щего на себя чужие личности. Так, стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914) может быть от- несено к Р.л. чисто формально (как «повествование от

лица Гамлета»), но не содержательно, поскольку очевид- ным образом воспринимается не как монолог некоего пер- сонажа, дистанцированного от лирического героя поэзии Блока, а как попытка этого лирического героя (поэтичес- кого «я» блоковской лирики) войти в личность Гамлета. Лит.: Корман Б.О. Лирика Н.А.Некрасова. Воронеж, 1964; Walzel О. Schicksale des lyrischen Ichs // Idem. Das Wortkunstwerk. Mittel seiner Erforschung. Leipzig, 1926. A.E.Махов

РОЛЬ (фр. role). — 1. Персонаж в драматургичес- ких произведениях и его индивидуальное воплощение в спектакле актером; 2. Совокупность текста, произ- носимого актером. В произведениях драматического рода литературы традиционно различали Р. трагичес- кие, драматические, комические. Для трагической Р. характерны предельная непримиримость в отстаива- нии высоких нравственных принципов, склонность к ге- роическим порывам, противостояние рутинным ду- ховным и общественным явлениям, непреодолимым силами отдельной личности, — а потому — трагичес- кая обреченность. Классические образцы трагических Р. — Гамлет, Отелло в одноименных трагедиях У.Шек- спира, Борис Годунов в пушкинской исторической трагедии. Трагической Р. соответствовало в театре ам- плуа «трагика» (в истории театра — Т.Сальвини, П.С.Мочалов). Драматическая Р. близка трагической, но имеет свои нюансы, обусловленные жанровыми отличиями драмы от трагедии, и, прежде всего — от- сутствием мотива обреченности, погружением в нрав- ственно-психологические и философские проблемы личности. Отсюда преобладание в драматической Р. теплоты, лиризма, хотя драматический пафос все же налагает некоторый оттенок трагизма, вызванный неиз- бежными противоречиями жизни. Драматические Р. — Арбенин в драме «Маскарад» (1835-36) М.Ю.Лермон- това, Нина Заречная в «Чайке» (1896) и Маша в «Трех сестрах» (1901) А.П.Чехова. Примеры драматическо- го темперамента в истории русского театра: В.А.Ка- ратыгин, Г.Н.Федотова. Мелодраматическая Р. чаще всего сосредоточена на проблемах любовного чувства, ей присущи склонность к преувеличенным страдани- ям, чрезмерная страстность, перемежающаяся сенти- ментальностью. Пример мелодраматической Р. — Таня в одноименной пьесе (1938) А.Арбузова. Комическая Р. предполагает попадание персонажа в смешные си- туации, строится на литературном приеме «посрам- ления героя». Диапазон «типов» комических героев чрезвычайно широк: акцент может быть на столкно- вении характеров персонажей, где противопоставле- ны плутовство и простодушие, комическая Р. может иметь черты клоунады, шутовства. В театре ей соот- ветствует амплуа «комика» (М.С.Щепкин, О.О.Садов- ская).

Некоторые драматургические жанры (древнегреческая трагедия, японский театр кабуки, итальянская комедия дель арте выработали особые, статичные образы, закреплен- ные за той или иной Р. В трагедиях Эсхила, Софокла, Ев- рипида неизменная Р. отводилась Хору (Корифею и хорев- там): Хор начинал действие, организовывал и направлял его; Хор олицетворял собою народ, выражал этическую оценку событий. В японском театре кабуки за каждой Р. закреплен свой особый грим, свои сценические позы. Нео- бычайно плодотворной для русской литературы (особен- но «младосимволистов») оказалась итальянская комедия

889

РОМАН

890

дель арте, с традиционными Р.-масками: слугами Бригел- лой, Арлекином, Пульчинеллой, Коломбиной, глупым жад- ным купцом Панталоне, фанфароном и трусом Капитаном, болтуном Доктором, педантичным, назойливым Тарталь- ей и др. Роли Арлекина, Коломбины и Пьеро были углубле- ны, философски переосмыслены в лирике и драматургии Блока: («Двойник», 1903; «В час, когда пьянеют нарциссы...», 1904; «Балаганчик», 1906; «Балаган», 1906), в романе А.Бе- лого «Петербург» (1913-14).

Лит.: Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961. A.M. Ваковская

РОМАН (фр. roman — первоначально произведение на романских языках) — большая форма эпического жанра литературы Нового времени. Его наиболее общие черты: изображение человека в сложных формах жиз- ненного процесса, многолинейность сюжета, охватыва- ющего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда—большой объем сравнительно с другими жанра- ми. Возникновение жанра или его предпосылок относят нередко к древности или Средневековью. Так, говорят об «античном Р.» («Дафнис и Хлоя» Лонга; «Метаморфозы, или Золотой осел» Апулея; «Сатирикон» Петрония) и «рыцарском Р.» («Тристан и Изольда», 12 в.; «Парци- фаль», 1198-1210, Вольфрама фон Эшенбаха; «Смерть Артура», 1469, Томаса Мэлори). Эти прозаические по- вествования действительно имеют некоторые черты, сближающие их с Р. в современном смысле слова. Од- нако это скорее аналогичные, чем однородные, явления. В античной и средневековой повествовательной про- заической литературе нет ряда тех существеннейших свойств содержания и формы, которые играют опре- деляющую роль в Р. Правильней будет понимать на- званные произведения античности как особенные жан- ры идиллической («Дафнис и Хлоя») или комической («Сатирикон») повести, а истории средневековых ры- царей рассматривать как своеобразный жанр рыцарс- кого эпоса в прозе. Р. в начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения. Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначаль- но воплотилась в ренессансной новелле, точнее — в осо- бом жанре «книги новелл» типа «Декамерон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Р. явился эпосом частной жизни. Если в пред- шествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в Р. на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действи- ях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Пред- шествующий эпос основывался на больших историчес- ких (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем Р. (за исключением особенной формы ис- торического Р., а также Р.-эпопеи) основывается на со- бытиях частной жизни и к тому же обычно на вымыш- ленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развер- тывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпи- ческом времени», между тем как для Р. типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недав- ним прошлым, за исключением особого вида Р. — исто- рического. Эпос имел прежде всего героический харак- тер, был воплощением высокой поэтической стихии, Р. же выступает как прозаический жанр, как изображение

будничной, повседневной жизни во всей многогранно- сти ее проявлений. Более или менее условно можно оп- ределить роман как жанр принципиально «средний», нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «вы- сокие» (героические) либо «низкие» (комические), а жанры «средние», нейтральные, не получили широко- го развития. Р. явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса Р. является наследником древней и средневековой эпической лите- ратуры, подлинным эпосом Нового времени. На совер- шенно новой художественной основе в Р., как говорил Гегель, «снова полностью выступает богатство и мно- гообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» (Соч. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 273). Отдельный человек не выступает более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непос- редственно связан теперь не с ограниченным коллек- тивом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художе- ственное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч.Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное со- держание общественной жизни эпохи. Причем во мно- гих Р. нет даже сколько-нибудь развернутой картины жиз- ни общества как таковой; все изображение сосредоточе- но на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась не- разрывно связанной со всей жизнью общественного це- лого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), — совершенно «част- ные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдин- га), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпо- жи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому Р. смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. Пер- вой исторической формой Р., которой предшествовали но- велла и эпопея Возрождения, явился плутовской Р., ак- тивно развивавшийся в конце 16 — начале 18 в. («Ласа- рильо с Тормеса», 1554; «Франсион», 1623, Ш.Сореля; «Симплициссимус», 1669, Х.Я.К.Гриммельсхаузена; «Жиль Блаз», 1715-35, А.Р.Лесажа). С конца 17 в. раз- вивается психологическая проза, имевшая огромное значение для становления Р. (книги Ф.Ларошфуко, Ж.Лабрюйера, повесть Мари Лафайет «Принцесса Киев- ская», 1678). Наконец, очень важную роль в формирова- нии Р. сыграла мемуарная литература 16-17 вв., в кото- рой впервые стали объективно изображаться частная жизнь и личные переживания людей (книги Бенвенуто Челлини, М.Монтеня); именно мемуары (или, точнее, пу- тевые записки моряка) послужили основой и стимулом для создания одного из первых великих Р. — «Робинзон Кру- зо» (1719) Д.Дефо. Р. достигает зрелости в 18 в. Один из самых ранних подлинных образцов жанра—«Манон Лес- ко» (1731) Прево. В этом Р. как бы слились в новаторскую органическую целостность традиции плутовского Р.,

891

РОМАН-РЕКА

892

психологической прозы (в духе «Максим», 1665, Ларош- фуко) и мемуарной литературы (характерно, что этот Р. первоначально появился как фрагмент многотомных вымышленных мемуаров некоего лица). В течение 18 в. Р. завоевывает господствующее положение в литерату- ре (в 17 в. он еще выступает как боковая, второстепен- ная сфера искусства слова). В Р. 18 в. развиваются уже две разные линии — Р. социально-бытовой (Филдинг, Т.Дж.Смоллетт, Ш.Б.Луве де Кувре) и более мощная ли- ния психологического Р. (С.Ричардсон, Ж.Ж.Руссо, Л.Стерн, И.В.Гёте и др.). На рубеже 18-19 вв., в эпоху романтизма, жанр Р. переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической ли- тературы противоречит эпической сущности Р. Многие писатели этого времени (Ф.Р.де Шатобриан, Э.П.де Се- нанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают Р., ко- торые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма — исторический Р., который выступает как свое- го рода синтез Р. в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гю- го, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для Р. обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть 19 в. приходится классичес- кая эпоха Р. (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский Р. второй половины 19 в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М.Досто- евского. В творчестве этих величайших писателей дос- тигает качественно нового уровня одно из решающих свойств Р. — его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, осво- ение тончайших движений души, характерное для Тол- стого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечая, что в Р. Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяс- нял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 264). Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты 20 в. — Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж.Гол- суорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава — явились прямыми учениками и последо- вателями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как про- дукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа» (Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 279).

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном Р. глав- ным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи Р. ока- зался под угрозой распада, он превращался в цепь бес- связных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе 20 в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать т.наз. «поток сознания» (М.Пруст, Дж.Джойс, школа «нового Р.» во Франции). Но, лишен- ный объективно-действенной основы, Р., в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть Р. в под-

линном смысле слова. Р. может действительно развивать- ся лишь на почве гармонического единства объективного и субъективно, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим Р. 20 в. — романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

В многообразии жанровых определений Р. просмат- риваются две большие группы: тематические опреде- ления — автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, историчес- кий, морской, политический, приключенческий, сатири- ческий, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные—Р. в сти- хах, Р.-памфлет, Р.-притча, Р. с ключом, Р.-сага, Р.-фелье- тон, Р-ящик (набор эпизодов»), Р.-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения Р.: античный, викторианский, готический, модернистс- кий, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

Лит.: Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927; Чичерин А.В. Воз- никновение романа-эпопеи. М., \958; Дэкс П. Семь веков романа. М„ 1962; Бахтин М.М. Проблема поэтики Достоевского. 2-е изд. М„ 1963; Кожинов В.В Происхождение романа. М., 1963; Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ре- нессанса. М, 1965; Тройская М.Л. Немецкий сентиментально-юмо- ристический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Елистратова А. Английский роман эпохи Просвещения. М, 1966; Бахтин М.М. Воп- росы литературы и эстетики. М., 1975; Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой лите- ратуре. М., 1976; Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; Lukacs G. DieTheorie des Romans: Ein geschichts-philosofischer Versuch iiber die Formen der grossen Epik. Berlin, 1920; Horst K.A. Das Spektrum des modernen Romans. Miinchen, 1960; Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaufer. Leipzig, 1876; 4. Aufl. Berlin, 1960; Kayser W. Entstehung und Krise des modernen Romans. 4. Aufl. Stuttgart, 1963; Zur Poetik des Romans / Hrsg. W.KIotz. Darmstadt, 1965; Stevick Ph. The theory of the novel. N.Y., 1967; Alberts R.-M. Histoire du roman moderne. P., 1967; Burger P. Prosa der Moderne. Fr./M, 1988; Gibson A. Reading narrative discourse: Studies in the novel from Cervantes to Beckett. Basingstoke; L., 1990; Layoun M.N. Travels of a genre: The modern novel and ideology. Princeton, 1990. B.B.Кожинов

РОМАН-РЕКА (фр. roman-fleuve) — термин западно- го литературоведения, обозначающий серию романов, каж- дый их которых выступает как самостоятельное произведе- ние, но все связаны между собою общностью героев или сюжета: «Человеческая комедия» (1830-48) О.Бальзака, «Ругон-Маккары» (1871-93, 20 книг) Э.Золя, «Нацио- нальные эпизоды» (1873-1912,46 томов) Переса Гальдоса, В 20 в. наблюдается расцвет жанра Р.-р.: Р.Роллан. Жан-Крис- тоф (1904-12, 10 книг), Очарованная душа (1922-33, 7 книг); М.Пруст. В поисках утраченного времени (1913- 27, 7 книг); Ж.Дюамель. Жизнь и приключения Салавена (1920-32,5 книг), Хроника семьи Паскье (1933-44,10 книг); Ж.Ромен. Люди доброй воли (1932-46, 27 т.), Ч.П.Сноу. Чужие и братья (1940-70,11 томов), 11 -томная эпопея Э.Син- клера о Ланни Бэдде (1940-53). Иные писатели стремились достичь такого же результата в трилогиях и тетралогиях (три трилогии Дж.Голсуорси о Форсайтах, 1906-33).

РОМАНС (исп. romance, от позднелат. romanice—по- романски, т.е. на испанском, а не на латинском языке) — стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение; обычно — небольшое лирическое произведение, строфическое, со стихами средней дли- ны, с характерной напевной интонацией (см. Мелодика

яа

893

РОМАНТИЗМ

894

стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых признаков. Музыкальный жанр Р. восходит к Средневе- ковью и Возрождению, но расцвета достигает в конце 18 в., когда он оттесняет и более народную песню и бо- лее салонный мадригал. В западноевропейской поэзии были популярны романсы Ш.Мильвуа, Э.Парни. «Роман- сы без слов» (1874) озаглавил свой сборник П.Верлен. Подзаголовок «Р.» имеют стихотворение В.А.Жуковско- го «Желание» (1811); А.С.Пушкина «Под вечер, осенью ненастной» (1814); однако знаменитое «Разуверение» (1821) Е.А.Баратынского, положенное на музыку М.И.Глин- кой, сам поэт назвал элегией. М.Л.Гаспаров

РОМАНС ИСПАНСКИЙ—жанр испанской сюжет- ной лиро-эпической поэзии (любовное, «чудесное», во- инское стихотворение). Сложился к 14 в. в фольклоре на основе лиро-эпического осмысления реальных фактов и пе- реработки материала рыцарских поэм («Песнь о моем Сиде» (ок. 1140), истории, Библии и пр. Основные темы — герои- ческая борьба с маврами за захваченные ими территории (Реконкиста), рыцарственная дружба с врагами, испанс- кая история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. В 16 в. появились первые печатные издания Р.и. (романсеро), в 1600-1605 — первый общий свод Р.и. «Все- общий романсеро» (т. 1-2). Тогда же жанр Р.и. начал усваиваться книжной поэзией (Л.де Гонгора-и-Арготе, Л.Ф.де Вега Карпьо, Ф.Кеведо-и-Вильегас и др.); разви- вается рыцарский, «мавританский», лирический, пасто- ральный, шуточный Р.и. Жанр был популярен в эпоху Воз- рождения и барокко (А.де Сааведра и др.), а также в 20 в. (А.Мачадо-и-Руис, Р.Альберти, Ф.Гарсия Лорка, М.Эрнан- дес и др.). Возникли подражания Р.и. в других литерату- рах, особенно в эпоху романтизма. Известной жанровой близостью Р.и. и английской шотландской баллады объяс- няется параллелизм их воздействия на романтическую ли- тературу. См. также Романс. М.Л. Гаспаров

РОМАНСЕРО (исп. romancero) — собрание испан- ских романсов. Обычай издавать сборники романсов, до тех пор существовавших в устной традиции, возникает в 16 в., когда этот жанр становится чрезвычайно популярным сре- ди различных слоев населения, в т.ч. и при дворе. Первый Р. — «Песенник романсов», издан ок. 1548. Р. включают в себя как отдельные циклы романсов, так и полное их со- брание («Всеобщий романсеро», 1600-1605). В 19-20 вв. термин Р. применяется для обозначения сборника стихов отдельного автора («Романсеро», 1851, Г.Гейне; «Цыганс- кий романсеро», 1928, Ф.Гарсии Лорки) или поэтической антологии многих поэтов («Всеобщий романсеро граждан- ской войны», изданный в Испании в 1937).

Лит.: Менендес Пидаль Р. Введение к сборнику «Новое цвете- ние старых романсов» // Он же. Избранные произведения. М, 1961.

М.А.Абрамова

РОМАНТИЗМ (нем. Romantik, фр. romantisme, англ. romanticism) — движение в европейской и американс- кой культуре конца 18 — первой половины 19 в. Р. про- тивопоставил механистической концепции мира, создан- ной наукой Нового времени и принятой Просвещением, образ исторически становящегося мира-организма; от- крыл в человеке новые измерения, связанные с бессозна- тельным, воображением, сном. Вера Просвещения в силу разума и одновременно — в господство случая благодаря Р. потеряли силу: Р. показал, что в мире-организме, прони-

занном бесконечными соответствиями и аналогиями, не царствует случай, а над человеком, отданным на произвол иррациональных стихий, не властвует разум. В литерату- ре Р. создал новые свободные формы, отразившие ощуще- ние открытости и бесконечности бытия, и новые типы ге- роя, воплотившие иррациональные глубины человека.

Этимологически термин Р. связан с обозначением в романских языках повествовательного произведения на вымышленный сюжет (ит. romanzo, 13 в.; фр. rommant, 13 в.). В 17 в. в Англии появляется эпитет «романтичес- кий» (romantic), означающий: «вымышленный», «при- чудливый», «фантастический». В 18 в. эпитет становит- ся интернациональным (в 1780-е появляется в России), чаще всего обозначая причудливый, апеллирующий к воображению пейзаж: «романтические местоположе- ния» имеют «странный и удивительный вид» (А.Т.Боло- тов, 1784; цит. по: Николюкин А.Н. К истории понятия «романтический» // РЛ. 1984. № 4. С. 116). В 1790 эсте- тик А.Эдисон выдвигает идею «романтического мечта- ния» как особого способа чтения, при котором текст служит лишь «намеком, пробуждающим воображение» (Adison A. Essays on the nature and principles of taste. Hartford, 1821. P. 40). В России первое определение ро- мантического в литературе было дано в 1805: «Романи- ческим делается предмет, когда приобретает он вид чудесного, не теряя притом своей истины» (Марты- нов И.И. // Северный вестник. 1805. Ч. 6. С. 20). Пред- посылками Р. послужили мистические теософские уче- ния 18 в. (Ф.Гемстергейс, Л.К.Сен-Мартен, И.Г.Гаманн), историко-философская концепция И.Г.Гердерао поэтичес- кой индивидуальности наций («дух народа») как манифе- стации «мирового духа»; различные явления литературного предромантизма. Становление Р. как литературного на- правления происходит на рубеже 18-19 вв., с публика- цией «Сердечных излияний монаха, любящего искусст- во» (1797) В.Г.Ваккенродера, «Лирических баллад» С.Т.Колриджа и У.Вордсворта (1798), «Странствий Фран- ца Штернбальда» Л.Тика (1798), сборника фрагментов Новалиса «Цветочная пыльца» (1798), повести «Атала» Ф.Р.де Шатобриана (1801). Начавшись почти одновремен- но в Германии, Англии и Франции, романтическое движе- ние постепенно охватывало и другие страны: в 1800-х — Данию (поэт и драматург А.Эленшлегер, имевший тесные связи с немецкими романтиками), Россию (В.А.Жуков- ский, по собственному определению, «родитель на Руси немецкого романтизма»; письмо к А.С.Стурдзе, 10 марта 1849); в 1810-20-х — Италию (Дж.Леопарди, У.(Н.)Фос- коло, А.Мандзони), Австрию (драматург Ф.Грильпарцер, позднее поэт Н.Ленау), Швецию (поэт Э.Тегнер), США (В.Ирвинг, Дж.Ф.Купер, Э.А.По, позднее Н.Готорн, Г.Мелвилл), Польшу (А.Мицкевич, позднее Ю.Словац- кий, З.Красиньский), Грецию (поэт Д.Соломос); в 1830-х Р. находит выражение и в других литературах (наиболее значительные представители — романист Я.ван Леннеп в Голландии, поэт Ш.Петёфи в Венгрии, Х.де Эспронсе- да в Испании, поэт и драматург Д.Ж.Гонсалвис ди Мага- льяйнс в Бразилии). Как движение, связанное с идеей народности, с поиском некой литературной «формулы» народного самосознания, Р. дал плеяду национальных поэтов, выразивших «дух народа» и приобретших куль- товое значение на своей родине (Эленшлегер в Дании, Пушкин в России, Мицкевич в Польше, Петёфи в Венг- рии, Н.Бараташвили в Грузии). Общая периодизация Р. невозможна из-за его неоднородного развития в раз-

895

РОМАНТИЗМ

896

личных странах: в основных странах Европы, а также в Рос- сии Р. в 1830-40-х теряет ведущее значение под давлением новых литературных течений — бидермайера, реализма; в странах, где Р. появился позднее, он гораздо дольше со- хранял сильные позиции. Понятие «поздний романтизм», нередко применяемое к основной линии в развитии евро- пейского Р., обычно предполагает в качестве переломного момента середину 1810-х (Венский конгресс 1815, начало общеевропейской реакции), когда на смену первой волне Р. (иенские и гейдельбергские романтики, «озерная школа», Э.П.де Сенанкур, Шатобриан, АЛ.Ж.де Сталь) приходит т.наз. «второе поколение романтиков» (швабскиероманти- ки, Дж.Байрон, Дж.Китс, П.Б.Шелли, А.де Ламартин, В.Гю- го, А.Мюссе, А.де Виньи, Леопарди и др.).

Иенские романтики (Новалис, Ф. и А.Шлегели) были первыми теоретиками Р., создавшими это понятие. В их определениях Р. звучат мотивы разрушения привычных границ и иерархий, одухотворяющего синтеза, пришедшего на смену рационалистической идее «связи» и «порядка»: «романтическая поэзия» «должна то смешивать, то сли- вать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. 1.С. 294-295), романтическое подобно «истинной сказ- ке», в которой «все должно быть чудесно—таинственно и бессвязно — все живо... Вся природа должна быть неким чудесным образом смешана со всем миром духов» (Novalis. Schrinen. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 281). В целом иенские романтики, связав понятие Р. с рядом родственных идей («магический идеализм», «трансцендентальная поэзия», «универсальная поэзия», «остроумие», «ирония», «музы- кальность»), не только не дали Р. законченного определе- ния, но утвердили представление о том, что «романтичес- кая поэзия» «не может быть исчерпана никакой теорией» (Ф.Шлегель. Там же), которое, в сущности, сохраняет свою силу и в современном литературоведении.

Будучи международным движением, Р. обладал и ярко выраженными национальными особенностями. Склон- ность немецкого Р. к философским спекуляциям, поис- ку трансцендентного и к магически-синтетическому виденью мира были чужды французскому Р., который осознавал себя прежде всего как антитеза классицизму (имевшемуся сильные традиции во Франции), отличал- ся психологическим аналитизмом (романы Шатобриа- на, де Сталь, Сенанкура, Б.Констана) и создал более пессимистическую картину мира, пронизанную моти- вами одиночества, изгнанничества, ностальгии (что было связано с трагическими впечатлениями от Фран- цузской революции и внутренней или внешней эмигра- цией французских романтиков: «Революция изгнала мой дух из реального мира, сделав его для меня слишком ужасным» (Жубер Ж. Дневник. 25 марта 1802; Joubert J. Les carnet. P., 1938. Vol. 1. P. 326). Английский Р. в лице поэтов «озерной школы» (Колридж, Вордсворт) тяготел, как и немецкий, к трансцендентному и потустороннему, но находил его не в философских построениях и мисти- ческом визионерстве, а в непосредственном соприкосно- вении с природой, воспоминаниях детства. Русский Р. от- личался значительной неоднородностью: характерный для Р. интерес к старине, к реконструкции архаического языка и стиля, к «ночным» мистическим настроениям про- явился уже у писателей-«архаистов» 1790-1820-х (С.С.Бобров, С.А.Ширинский-Шихматов); позднее на- ряду с влиянием английского и французского Р. (широ- кое распространение байронизма, настроений «мировой

скорби», ностальгии по идеальным естественным состо- яниям человека) в русском Р. претворились и идеи не- мецкого Р. — учение о «мировой душе» и ее манифеста- ции в природе, о присутствии потустороннего в земном мире, о поэте-жреце, всевластии воображения, орфичес- кое представление о мире как темнице души (творчество любомудров, поэзия Жуковского, Ф.И.Тютчева). Идея «уни- версальной поэзии» в России выразилась в мнении, что «весь мир, видимый и мечтательный, есть собственность поэта» (О.М.Сомов. О романтической поэзии, 1823); отсюда раз- нообразие тем и образов русского Р., сочетавшего опыты воссоздания далекого прошлого (гармонический «золотой век» античности в идиллиях А.А.Дельвига, ветхозаветная архаика в произведениях В.К.Кюхельбекера, Ф.Н.Глинки) с видениями будущего, нередко окрашенными в тона антиутопии (В.Ф.Одоевский, Е.А.Баратынский), со- здавшего художественные образы многих культур (вплоть до уникальной имитации мусульманского ми- роощущения в «Подражаниях Корану» (1824) А.С.Пуш- кина) и широчайший спектр настроений (от вакхического гедонизма К.Н.Батюшкова, Д.В.Давыдова до подробной разработки темы «живого мертвеца» с отчетами об ощуще- ниях умирания, погребения заживо, разложения в поэзии МЮЛермонтова, А.И.Полежаева, Д.П.Ознобишина и дру- гих романтиков 1830-х). Романтическая идея народности нашла самобытное воплощение в русском Р., который не только воссоздал строй народного сознания с его глубин- ными архаико-мифологическими пластами (украинские повести Н.В.Гоголя), но и нарисовал не имеющий анало- гов в современной литературе образ самого народа как от- чужденно-иронического наблюдателя грязной борьбы за власть («Борис Годунов» Пушкина, 1824-25).

При всех национальных различиях, Р. обладал и це- лостностью умонастроения, проявившегося прежде все- го в сознании, что «бесконечное окружило человека» (Л.Уланд. Фрагмент «О романтическом», ок. 1806). Гра- ницы между различными сферами бытия, определявшие классическое мироустройство, потеряли власть над ро- мантической личностью, которая пришла к мысли, что «мы связаны со всеми частями универсума, как и с бу- дущим, и с прошлым» (Новалис. Цветочная пыльца. № 92). Человек для романтиков больше не служит «ме- рой всех вещей», но скорее заключает в себе «все вещи» в их прошлом и будущем, будучи непостижимой для са- мого себя тайнописью природы, которую и призван рас- шифровать Р.: «Тайна природы... полностью выражена в форме человека... Вся история мира дремлет в каж- дом из нас», — писал романтический натурфилософ Г.Стеффенс (Steffens H. Caricaturen des Heiligsten. Leipzig, 1821. Bd 2. S. 694-697). Сознание более не ис- черпывает человека, поскольку «каждый несет в себе свою сомнамбулу» (И.В.Риттер. Письмо к Ф.Баадеру, 1807; см. Beguin. Vol. 1. P. 144); Вордсворт создает об- раз «нижней части души» (under soul — поэма «Прелю- дия», ред. 1805; 3:540), не затронутой внешними дви- жениями жизни. Душа человека уже не принадлежит ему одному, но служит игралищем таинственных сил: но- чью в нас «бодрствует то, что не наше в нас» (П.А.Вя- земский. Тоска, 1831). На смену принципу иерархии, организовывавшему классическую модель мира, Р. при- носит принцип аналогии: «То, что движется в небесных сферах, должно владычествовать и в образах земли, и то же самое волнуется в человеческой груди» (Тик, Геновева, 1799. Сцена «Поле битвы»). Царящие в ро-

897

РОМАНТИЗМ

898

мантическом мире аналогии отменяют вертикальную соподчиненность явлений, уравнивают природу и чело- века, неорганическое и органическое, высокое и низкое; «природные формы» романтический герой наделяет «моральной жизнью» (Вордсворт. Прелюдия. 3:126), а собственную душу осмысляет во внешних, физических формах, превращая ее во «внутренний пейзаж» (термин P.Moreau). Открывая в каждом предмете связи, ведущие к миру как целому, к «мировой душе» (идея природы как «всеобщего организма» была развита в трактате Ф.В.Шел- линга «О мировой душе», 1797), Р. разрушает классичес- кую шкалу ценностей; У.Хэзлитт («Дух эпохи», 1825) называет «музу Вордсворта» «уравнительницей», исхо- дящей из «принципа равенства». В конечном итоге этот подход приводит в позднем Р. 1830-х (французская школа «неистовыхромантиков») к культивированию ужасно- го и безобразного, и даже к появлению в 1853 «Эстети- ки безобразного» гегельянца К.Розенкранца.

Принципиальная открытость романтического чело- века, его жажда «быть всем» (Ф.Гёльдерлин. Гиперион, 1797-99. Т. 1. Кн. 1) определила многие существенные осо- бенности литературного Р. На смену герою Просвеще- ния с его сознательной борьбой за определенное место в жизни в Р. приходит герой-странник, который утратил социальные и географические корни и свободно пере- мещается между областями земли, между сном и явью, ведомый скорее предчувствием и волшебными случай- ностями-совпадениями, чем ясно поставленной целью; он может случайно обретать земное счастье (Й.Эйхен- дорф. Из жизни одного бездельника, 1826), уйти в транс- цендентное инобытие (переход Генриха в «страну Софии» в проекте завершения романа «Генрих фон Офтердин- ген» Новалиса, 1800) или остаться «странником по вечности, чей корабль плывет и плывет и нигде не встанет на якорь» (Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда, 1809-18; 3:70). Для Р. далекое важнее, чем близкое: «Да- лекие горы, далекие люди, далекие события etc. — все это романтично» (Новалис. Schriften. Bd 3. S. 302). От- сюда — интерес Р. к инобытию, к «миру духов», который перестает быть потусторонним: граница между небес- ным и земным либо преодолевается в акте поэтическо- го прозрения («Гимны к Ночи» Новалиса, 1800), либо «иной мир» сам врывается в бытовую повседневность (фантастика повестей Э.Т.А.Гофмана, Гоголя). С этим же связан интерес к географическому и историческому инобытию, овладение чужими культурами и эпохами (культ Средневековья и Возрождения, якобы соединив- ших творческое начало и непосредственное религиоз- ное чувство, у Ваккенродера; идеализация нравов аме- риканских индейцев в «Атале» Шатобриана). Инобытие чужого преодолевается романтиками в акте поэтичес- кого перевоплощения, духовного переселения в иную реальность, что на литературном уровне проявляется как стилизация (воссоздание «старонемецкой» повествова- тельной манеры в «Странствиях Франца Штернбальда» Тика, народной песни у гейдельбергских романтиков, различных исторических стилей в поэзии Пушкина; попытка реконструкции греческой трагедии у Гёль- дерлина). Р. открывает историческую объемность худо- жественного слова, осознаваемого отныне как «общая собственность» всей истории литературы: «Когда мы го- ворим, мы каждым словом вздымаем прах тысячи смыс- лов, присвоенных этому слову и веками, и различны- ми странами, и даже отдельными людьми» (Одоевский.

Русские ночи. Эпилог. 1834). Само движение истории при этом понимается как постоянное воскрешение веч- ных, изначальных смыслов, постоянное созвучие про- шлого, настоящего и будущего, поэтому самоосознание старших романтиков складывается не в отталкивании от прошлого (в частности, от классицизма), но в поис- ках прообразов романтического искусства в прошлом: «романтическими» объявлялись У.Шекспир и М.де Сер- вантес (Ф.Шлегель. Разговор о поэзии. 1800), И.В.Гёте (как автор романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96), а также вся эпоха Средневековья (откуда воз- никло представление о Р. как возвращении к Средним векам, развитое в книге де Сталь «О Германии», 1810, и представленное в русской критике В.Г.Белинским). Средние века служат предметом любовно-ностальгичес- кого воссоздания в историческом романе, достигшем вершины в творчестве В.Скотта. Романтический поэт ставит себя над историей, наделяя себя правом переме- щаться по различным эпохам и историческим стилям: «Новая эпоха нашей поэзии должна представить как бы в перспективном сокращении всю историю поэзии» (А.В.Шлегель. Лекции об изящной литературе и искус- стве, 1801-04). Поэту приписывается высший, синтети- ческий взгляд на мир, исключающий любую неполноту зрения и понимания: поэт «возвышается над своей эпо- хой и заливает ее светом... В единый миг жизни он об- нимает все поколения человечества» (П.С.Балланш. Опыт об общественных установлениях, 1818. Ч. 1. Гл. 10). В итоге поэзия теряет характер чисто эстетического выраже- ния, понимаясь отныне как «универсальный язык, на котором сердце находит согласие с природой и с са- мим собой» (У.Хэзлитт. О поэзии в целом, 1818); грани- цы поэзии размыкаются в область религиозного опыта, пророческой практики («Истинно поэтическое вдохно- вение и пророческое сродни друг другу», Г.Г.Шуберт. Символика сна, 1814. Гл. 2), метафизики и филосо- фии, наконец, в саму жизнь («Жизнь и Поэзия — одно». Жуковский. «Я Музу юную, бывало...», 1824). Главным орудием поэтического творчества, как и вся- кого мышления, для Р. становится воображение (его теория была разработана в трактате И.Г.Э.Мааса «Опыт о воображении», 1797, в текстах иенских романтиков, статьях Колриджа, диалоге К.В.Ф.Зольгера «Эрвин», 1815). Высшим литературным жанром в теории провозг- лашается роман как магическое слияние всех форм сло- весного творчества — философии, критики, поэзии и про- зы, однако попытки создать такой роман в реальности («Люцинда» Ф.Шлегеля, 1799, «Генрих фон Офтердин- ген» Новалиса) не достигают теоретически провозглашен- ного идеала. Ощущение принципиальной незавершенно- сти, разомкнутости любого высказывания выдвинуло в Р. на первый план жанр фрагмента (который, впрочем, мог разрастаться до значительных размеров: подзаголовок «фрагмент» имеет единственное крупное законченное про- изведение Новалиса «Христианство и Европа», 1799; по- эма Байрона «Гяур», 1813), а в области выразительных средств привело к культивированию иронии, понимае- мой как постоянное критическое возвышение художни- ка над собственным высказыванием. Романтическая ирония в драматургии приняла форму разрушения сце- нической иллюзии, игры с ходом действия (пьесы Тика «Кот в сапогах», 1797, где зрители вмешиваются в пред- ставление, и «Цербино», 1798, где герой пытается пус- тить действие в обратном направлении), в прозе она

29 А. Н. Николюкин

899

РОМАНТИЗМ

900

проявилась в разрушении цельности действия и един- ства самой книги (в романе «Годви», 1800, К.Брентано, персонажи цитируют сам роман, героями которого явля- ются; в «Житейских воззрениях кота Мурра», 1820-22, Гоф- мана, основное действие перебивается «макулатурными листками» с биографией капельмейстера Крейслера). Вме- сте с тем в Р. укореняется и представление о поэтическом высказывании как непосредственном «внезапном изли- янии могущественных чувств» (Вордсворт. Предисло- вие ко второму изданию «Лирических баллад», 1800), что приводит к развитию жанра лирической медитации, вырастающей порой до масштабов монументальной поэмы («Прелюдия» Вордсворта). И в эпических жан- рах автор-повествователь с его субъективной позицией и ясно выраженными эмоциями выдвигается на первый план; произвольно располагая эпизоды повествования, перемежая их лирическими отступлениями (романы Жан Поля с их прихотливой композицией; «Дон Жуан», 1818-23, Байрона; «Странник», 1831-32, А.Ф.Вельтма- на; к этой традиции примыкает и «Евгений Онегин», 1823-31, Пушкина), он сам становится формообразую- щим фактором: так, личность Байрона определила фор- му его поэм, поскольку «он стал рассказывать с средины происшествия или с конца, не заботясь вовсе о спаянии частей» («Сын отечества». 1829. Ч. 125. № 15. С. 38). Характерны для Р. и свободные циклические формы с чередованием философских и лирических коммента- риев и вставных новелл («Серапионовы братья», 1819- 21, Гофмана; «Русские ночи», 1844, Одоевского). Пред- ставлению о мире-организме, пронизанном аналогиями, соответствует и литературная форма, в которой фраг- ментарность нередко сочетается с текучестью, преоб- ладанием слитности над отчетливыми членениями фор- мы. Новалис определяет такую форму как «волшебный романтический порядок», «для которого не имеют зна- чения ранг и ценность, который не различает начала и конца, большого и малого» (Schriften. Bd 3. S. 326); Колридж защищает поэтический принцип «строк, вте- кающих друг в друга, вместо того чтобы образовывать завершение в конце каждого двустишия» (Biographia literaria. Гл. 1) и осуществляет этот принцип в «виде- нии» «Кубла Хан» (1798). Язык поэзии сравнивается с языками музыки (см. Музыкальность в литературе) и сна; этот последний «более быстр, духовен и краток в своем ходе или полете», чем обыденный язык (Шуберт. Символика сна. Гл. 1).

Эволюция романтического мировосприятия со второй половины 1810-х двигалась к распаду изначального син- тетически-цельного виденья, обнаружению непримери- мых противоречий и трагических основ бытия. Р. в этот период (особенно в 1820-е) все чаще понимается самими романтиками в негативно-протестном духе, как отказ от норм и законов во имя индивидуализма; Р. — «либера- лизм в литературе» (Гюго. Предисловие к «Стихотворе- ниям Ш.Довалля», 1829), «парнасский афеизм» (Пушкин. К Родзянке, 1825). В историческом сознании Р. нараста- ют эсхатологические настроения, крепнет ощущение, что «драма человеческой истории, быть может, гораздо ближе к концу, чем к началу» (Ф.Шлегель. Сигнатура эпохи, 1820), в литературе утверждается тема «последнего человека» («Последняя смерть», 1827 и «Последний поэт», 1835, Баратынского; роман «Последний человек», 1826, Мэри Шелли). Прошлое уже не обогащает, но отя- гощает мир («Мир устал от прошлого, он должен или

погибнуть, или наконец отдохнуть». — П.Б.Шелли, Эл- лада, 1821); «Людей и времени раба, / Земля состари- лась в неволе» — П.А.Вяземский. Море, 1826); исто- рия теперь мыслится трагически, как чередование греха и искупительной жертвы: уже заглавный герой трагедии Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла» (1798-99) ощущал себя призванным умереть, чтобы искупить свою эпоху, а в 1820-х П.С.Балланш выстраивает концепцию исто- рии как повторяющихся жертвенно-искупительных цик- лов («Пролегомены к опытам социальной палингенезии», 1827). Поздний Р. с новой силой переживает христианс- кое чувство изначальной греховности человека, которая воспринимается как его иррациональная вина перед природой: человек, «это смешенье праха с божеством», своей «смешанной сущностью» лишь «вносит конфликт в стихии природы» (Байрон. Манфред, 1817. Д. 1, сц. 2). Тема унаследованной вины, неизбежности судьбы, проклятия и искупления кровью звучит в «трагедиях рока» (З.Вернер, Ф.Грильпарцер), трагедии Г.Клейста «Пентесилея» (1808), драмах Гюго. Принцип аналогии, позволявший раннему Р. «делать ослепительные прыж- ки через непроходимые рвы» (Берковский, 357), лиша- ется силы; единство мира оказывается либо мнимым, либо утраченным (это мироощущение было предвосхи- щено Гёльдерлином в 1790-е: «Блаженное единство... потеряно для нас». — Гиперион. Предисловие). В позд- нем Р., с его конфликтом идеала и действительности (романтическое «двоемирие»), герой безвозвратно от- чужден от мира, общества и государства: «блуждающий дух, изгнанный из другого мира, он казался незнаком- цем в этом мире живых» (Байрон. Лара, 1814); «Живу один средь мертвецов» (Лермонтов. Азраил, 1831); по- эты в миру оказываются не жрецами, но «скитальцами на земле, бездомными и сирыми» (Полевой Н.А. Очер- ки русской литературы. СПб., 1839. Т. 1. С. 213). Раз- двоение претерпевает и сам романтический человек, становясь «полем битвы, на коем сражаются страсти с волею» (А.А.Марлинский. О романе Н.Полевого «Клятва при гробе Господнем», 1833); он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо стал- кивается со своим демоническим двойником («Эликси- ры дьявола», 1815-16, Гофмана; «Город уснул, я брожу одиноко...» из цикла «Возвращение на родину», 1826, Г.Гейне). Раздвоенность реальности на метафизическом уровне понимается как непримиримая и безысходная борьба добра и зла, Божественного и демонического («Элоа», 1824, А.де Виньи, где ангел пытается своей любовью спасти Люцифера, но оказывается в его влас- ти; «Демон», 1829-39, Лермонтова). Мертвый механи- цизм, от которого Р., казалось бы, избавился благодаря своей метафоре мира как живого организма, вновь воз- вращается, персонифицированный в образе автомата, куклы (проза Гофмана; «О театре марионеток», 1811, Клейста), голема (новелла Л. Арнима «Изабелла Египет- ская», 1812). Доверчивость, присущая раннему Р., уве- ренность в том, что «сыновние узы Природы связали его с миром» (У.Вордсворт. Прелюдия. 1:263-264), сме- няется подозрительностью и ощущением измены: «Яд во всем, чем сердце дорожит» (Дельвиг. Вдохновение, 1820); «Хотя ты человек, ты не изменила мне», — обра- щается Байрон к сестре в «Стансах к Августе» (1816). Спасение видится в бегстве (романтический «эскапизм», отчасти представленный уже в раннем Р. в прозе Сенан- кура и Шатобриана) в иные формы жизни, в роли кото-

901

РОНДО

902

рых могут выступать природа, экзотические и «есте- ственные» культуры, воображаемый мир детства и уто- пии, а также в измененные состояния сознания: теперь не ирония, но безумие провозглашается естественной реакцией на антиномии жизни; безумие расширяет ум- ственный кругозор человека, поскольку сумасшедший «находит такие соотношения между предметами, кото- рые нам кажутся невозможными» (Одоевский. Русские ночи. Ночь вторая). Наконец, «эмиграция из мира» (выражение Шатобриана: цит. по: Schenk, 130) может осуществиться в смерти; этот мотив приобретает осо- бое распространение в позднем Р., широко развившем орфическую метафору тела и жизни как темницы, кото- рая присутствует уже у Гёльдерлина («мы томимся сейчас в нашей больной плоти». — Гиперион. Т. I. Кн. 1) и Ворд- сворта («Тени тюрьмы начинают смыкаться над растущим ребенком». — Ода: Знамения бессмертия, 1802-04). По- является мотив любви к смерти (в рассказе Шелли «Una Favola», 1820-22, поэт влюблен в жизнь и смерть, но верна ему лишь последняя, «обитающая с любовью и вечностью»), представление, что «быть может, имен- но смерть ведет к высшему знанию» (Байрон. Каин, 1821). Антитезой бегству из раздвоенного мира в позднем Р. могут служить богоборческий бунт или стоическое при- ятие зла и страдания. Если ранний Р. почти уничтожает дистанцию между человеком и Богом, дружественно со- единяя их едва ли не на равных («Бог хочет богов»; «мы назначили себя людьми и выбрали себе Бога, как выби- рают монарха»— Novalis. Bd2. S. 584; Bd 3. S. 418), то в позднем Р. совершается их взаимоотчуждение. Р. со- здает теперь образ героического скептика — человека, бесстрашно порвавшего с Богом и остающегося посре- ди пустого, чуждого мира: «Я не верю, о Христос, Твое- му святому слову, я слишком поздно пришел в слишком старый мир; из века, лишенного надежды, родится век, в котором не будет страха», — говорит герой Мюссе (Ролла. 1833); в «Фаусте» Н.Ленау (1836) герой отказы- вается служить «башмаком» для ноги Христа и решает самостоятельно утвердить собственное «непреклонное Я»; на «вечное молчание Божества» такой герой «отве- чает одним лишь холодным молчанием» (Виньи. Еле- онская гора, 1843). Стоическая позиция нередко приво- дит романтика к апологии страдания (Баратынский. «Поверь, мой друг, страданье нужно нам...», 1820), к его фетишизации («Ничто не придает нам такого величия, как великое страдание». — Мюссе. Майская ночь, 1835), и даже к мысли о том, что кровь Христа не искупает человеческих страданий: Виньи планирует произведе- ние о Страшном суде, где Бог как подсудимый предста- ет перед человечеством-судьей, чтобы «объяснить, за- чем творение, зачем страдание и смерть невинных» (Vigny A. de. Journal d'un poete. P., s. a. P. 154).

Эстетика реализма и натурализма, в значительной мере определявшая литературный процесс второй по- ловины 19 в., окрасила понятие Р. в негативные тона, ассоциируя его с риторическим многословием, пре- обладанием внешних эффектов, мелодраматизмом, действительно характерными для эпигонов Р. Однако очерченный Р. проблемный круг (темы утраченного рая, отчуждения, вины и искупления, мотивы богобор- чества, богооставленности и «нигилистического созна- ния» и др.) оказался долговечней собственно романти- ческой поэтики: он сохраняет значение и в позднейшей литературе, пользующейся иными стилистическими

средствами и уже не осознающей своей преемственно- сти с романтической традицией.

Р. нередко понимается не только как историческое понятие, но и как универсальная эстетическая катего- рия (уже иенские романтики видели в «романтическом» элемент, присущий всякой поэзии; в том же духе и Ш.Бод- лер считал «романтическим» всякое «современное искус- ство», в котором есть «субъективность, духовность, крас- ки, устремленность к бесконечному». — «Салон 1846». Разд. 2). Г.В.Ф.Гегель определил словом «романтическое» одну из трех (наряду с символической и классической) глобальных «художественных форм», в которой дух, по- рывая с внешним, обращается к своему внутреннему бытию, чтобы там «насладиться своей бесконечностью и свободой» (Эстетика. Ч. 2. Разд. 3, вступление). Су- ществует также представление о романтическом как о веч- но повторяющемся явлении, чередующемся с таким же вечным «классицизмом» («Всякий классицизм предпо- лагает предшествующий ему романтизм». — П.Валери. Variete, 1924). Т.о., Р. может быть осмыслен и как вне- временная духовно-эстетическая ориентация, присущая произведениям различных эпох (романтика).

Лит.: ОбломиевскийД.Д. Французский романтизм. М., 1947; Ели- стратова А.А. Наследие английского романтизма и современность. М., 1960; Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962; НиколюкинА.Н. Американский романтизм и современность. М., 1968; Берковский НЯ. Романтизм в Германии. Л., 1973; Манн Ю.В. Поэти- ка русского романтизма. М, 1976; Эстетика американского роман- тизма /Вступ. ст. А.Н.Николюкина. М., 1977; Литературные манифе- сты западноевропейских романтиков /Вступ. ст. А.С.Дмитриева. М, 1980; Тертеряи И. Романтизм как целостное явление // ВЛ. 1983. № 4; Эстетика немецких романтиков / Вступ. ст. Ал.В. Михайлова. М., 1987; Федоров Ф.П. Романтический художественный мир. Рига, 1988; ГуковскшГ.А. Пушкин и русские романтики. <1946>. М., 1995; Жирмунский В М. Немецкий романтизм и современная мистика. <1914>. М., 1996; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997; Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтичес- кой прозе. М., 1997; Strich F. Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit. 2. Aufl. Miinchen, 1924; Beguin A. L'ame romantique et la reve. Marseille, 1937. T. 1-2; Huch R. Die Romantik: Blutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951; Moreau P. Ames et themes romantiques. P., 1965; Schenk HG. The mind of the European Romantics. L., 1966; Van Tieghem P. Le romantisme dans la litterature europeenne. 2 ed. P., 1969; Peckham M. The triumph of Romanticism. Columbus (S.C.), 1971; Abrams M.H. Natural supernaturalism: Tradition and revolution in Romantic literature. N.Y., 1973; Barzun J Classic, romantic and modern. 2 ed. Chicago, 1975; Morse D. Perspectives on Romanticism. N.Y., 1981. A.E. Махов

РОНДЁЛЬ (фр. rondel, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); развилась из виреле путем сокращения припева до 1-2 строк, пона- чалу часто смешивалась с рондо. Была популярна во французской поэзии 14-15 вв., потом вышла из упот- ребления и сохранилась в стилизациях (С.Малларме, А.Суинберн, И.Северянин). Схема классического Р.: 13 стихов с рифмовкой ABba+abAB+abbaA (заглавные буквы — тождественные строки). Менее употребителен двойной Р.: 16 стихов с рифмовкой АВВА + abAB + abba

+ АВВА. М.Л.Гаспаров

РОНДО (фр. rondeau, от rond — круг) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); развилась из ронделя в 14 в. путем сокращения припева до полусти- шия. Достигла расцвета в 16-17 вв.; в России известна начиная с В.К.Тредиаковского; в 19-20 вв. сохранилась

29*

903

РОПАЛИЧЕСКИЙ СТИХ

904

лишь в стилизациях. Схема классического Р.: 15 стихов в трех строфах на две рифмы aabba + abbR + abbaR, где R— нерифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова 1 -й строки. Обычный размер — 10-сложный стих с 4-сложным рефреном. Пример:

Манон Леско, влюбленный завсегдатай

Твоих времен, я мыслию крылатой

Искал вотще исчезнувших забав,

И образ твой, прелестен и лукав,

Меня водил, — изменчивый вожатый.

И с грацией манерно-угловатой

Сказала ты: «Пойми любви устав,

Прочтя роман, где ясен милый нрав

Манон Леско.

От первых слов в таверне вороватой

Прошла верна, то нищей, то богатой,

До той поры, когда без сил упав,

В песок чужой, вдали родимых трав,

Была зарыта шпагой, не лопатой,

Манон Леско!

М.А.Кузмин

В русской поэзии 18 в. Р. назывались расширитель- но и более свободные формы стихотворения с длинны- ми рядами одинаковых рифм.

Лит.: Gennrichs F. Das Altfranzosische Rondeau und Virelai im 12 und 13. Jahrhundert. Langen bei Frankfurt, 1963. М.Л.Гаспаров

РОПАЛИЧЕСКИЙ СТИХ (греч. rhopalicos — в фор- ме палицы, т.е. расширяясь к концу) — игровая форма ан- тичного стиха. У Гомера случайно оказался употреблен гек- заметр, состоявший из слов длиной в 1,2,3,4,5 слогов; это было замечено, обозначено термином, и некоторые поэты пытались писать целые стихотворения такими строками. Самое известное — «Молитва» (4 в.) Авсония:

Бог Отец, податель бессмертного существованья, Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий, Будь ввыси милосерд к взываниям смиренномудрых...

(пер. М.Л.Гаспарова) В.Брюсов пытался воспроизвести этот принцип по- строения стиха в экспериментальном стихотворении «Жизнь — игра желаний мимолетных...» (сборник

«ОПЫТЫ», 1918). М.Л.Гаспаров

РОССИЙСКИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРЕМИИ. —

Первой общероссийской премией, в т.ч. за успехи в обла- сти филологии и литературы, стала Демидовская премия. Она была учреждена горнозаводчиком и землевладельцем П.Н.Демидовым в 1831 и имела назначением «содейство- вать к преуспеянию наук, словесности и промышленнос- ти в своём отечестве». Присуждение ее предоставлялось Петербургской академии наук; первое присуждение состо- ялось в 1832, последнее (34-е) — в 1865 (согласно за- вещанию учредителя, через 25 лет после его кончины). Полные Демидовские премии (словесность и филоло- гия) получили: А.Х.Востоков( 1833; 1844), Ф.И.Рейф(1833), П.И.Соколов (1835), Н.Я.Бичурин (1839), М.П.Погодин (1840), Д.И.Чубинов (1840; 1847), Г.П.Павский (1844), О.М.Ковалевский (1846), О.А.Гошкевич (1858), П.П.Пе- карский (1861). Среди получивших половинные премии: И.М.Снегирёв (1836; 1840), С.П.Шевырёв (1837), О.М.Ковалевский (1838), Ф.И.Видеман (1844; 1846; 1850), О.М.Бодянский(1856), А.Н.Пыпин(1858), Л.Н.Май- ков (1858), Ф.Р.Крейцвальд (I860), П.Н.Рыбников (1864), А.Н.Афанасьев (1865). Демидовскими премиями в облас-

ти педагогики были отмечены детские писательницы Л.А.Ярцова (1837) и А.О.Ишимова (1838); А.П.Зон- таг (1839). После прекращения Демидовских премий в 1866 была учреждена Ломоносовская премия, также присуждавшаяся по многих отраслям знаний. Ломоносов- ской премии удостоены В.И.Даль за Толковый словарь (1869), А.А.Потебня — за работы по русской грамматике (1875), В.Н.Перетц — за труды по истории русской по- эзии 18 в. (1903) и др. Всего Петербургская Академия наук в разное время имела св. 20 именных премий.

С 1856 в память о графе С.С.Уварове (1786-1855), быв- шем с 1818 президентом Академии наук, учредили Ува- ровскую премию. Она присуждалась в основном за труды по русской истории, но среди ее лауреатов есть и писате- ли. В 1860 Уваровскую премию разделили А.Н.Островс- кий (за пьесу «Гроза», 1859) и А.Ф.Писемский (драма «Горькая судьбина», 1859). В 1863 — А.Н.Островский («Грех да беда на кого не живет», 1863), Д.Минаев (ко- медия «Разоренное гнездо» («Спетая песня», 1863). В 1867 и 1870 (посмертно) премии получил А.Н.Афана- сьев за труд «Поэтические воззрения славян на приро- ду», 1866,1868-69, в 1869 — В.В.Стасов за исследование «Происхождение русских былин», в 1876 — А.Д.Гала- хов за «Историю русской слове'сности, древней и новой», 1863-75; в 1894 и 1898 — Н.П.Барсуков за многотомные «Труды и дни М.П.Погодина», 1888-98.

Самой авторитетной была признана учрежденная в 1881 премия имени А.С.Пушкина при Петербургской Академии наук. С 1882 по 1919 прошло 23 присуждения. Существовали полные, половинные, поощрительные пре- мии и почетные отзывы. Пушкинской премией в разных степенях были отмечены: 1882 — А.Н.Майков (трагедия «Два мира», 1882), Я.П.Полонский («На закате». Стихот- ворения 1877-1880); 1884 — А.А.Фет (переводы Горация); 1886 — С.А.Юрьев (перевод «Макбета» У.Шекспира), Н.П.Семенов (переводы из А.Мицкевича), С.Я.Надсон («Стихотворения», 1884); 1888—Л.Н.Майков и В.И.Саи- тов (издание сочинений К.Н.Батюшкова, 1885-87); А.П.Чехов («В сумерках», 1887), В.С.Лихачев (пере- вод «Тартюфа» Мольера); 1889 — Л.П.Вельский (пе- ревод «Калевалы»), П.А.Козлов (перевод «Дон Жуана» Дж.Байрона); 1890 — М.И.Кудряшев (перевод «Песни о Нибелунгах»), Д.Л.Михаловский (переводы «Антоний и Клеопатра» и «Ричард II» Шекспира), В.С.Лихачев (пе- ревод «Школы жен» Мольера), И.А.Шляпкин (подготов- ка Полного собрания сочинений А.С.Грибоедова, 1889); 1891 —Я.П.Полонский (стихи 1887-1890 «Вечерний звон»), И.Н.Потапенко («Повести и рассказы»), А.Д.Льво- ва («Поэмы и песни»); 1892 — Л.И.Поливанов (перевод «Гофолии» Расина); 1893 — Д.В.Аверкиев («О драме, критическое рассуждение...», 1893); Д.Н.Цертелев («Сти- хотворения 1883-1891»), А.М.Жемчужников («Стихот- ворения»), Л.И.Поливанов (перевод «Мизантропа» Мо- льера); 1894 — А.А.Голенищев-Кутузов («Сочинения», 1894), К.С.Баранцевич (роман «Две жены», 1894), А.В.Лонгинов («Историческое исследование сказания о походе Северского князя Игоря...», 1892); 1895 — П.И.Вейнберг (перевод «Марии Стюарт» Ф.Шиллера); А.Луговой («Сочинения», 1895), К.К.Случевский («Исто- рические картинки. Разные рассказы», 1894), Л.И.Поли- ванов (перевод «Федры» Расина); 1897 — граф Ф.де Ла Барт (перевод «Песни о Роланде»), М.А.Лохвицкая («Сти- хотворения», 1896), Н.С.Тихонравов и В.И.Шенрок («Со- чинения Н.В.Гоголя». Т. 6-7,1896), В.П.Авенариус («Ли-