11 Авангардизм 12

наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощуще- ние абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ори- ентации как триумф тоталитаризма или как царство обез- личенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал без- условными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличи- тельный смысл.

Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступи- ла в творчестве восточноевропейских авторов, родствен- ных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придав- ших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с возобладавшей в литературе А. трак- товкой всего универсума человеческого бытия как «раз- ладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усили- вавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бес- смыслицы существования и распада языка, предостав- лявшего последнюю, хотя во многом и призрачную, возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа», 1958; «Счастливые дни», 1961). В этом же направлении эволюционировало твор- чество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модер- нистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на гла- зах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно ис- кусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший прин- цип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с мак- симальной аутентичностью передать характер изоб- ражаемого мира.

Лит.: Проскурникова Т. Французская антидрама (50-60-е годы). М., 1968; Ионеско Э. Противоядия. М., 1992; Esslin М. The theatre of the absurd. N.Y., 1961; Daus R. Das Theater des Absurden in Frankreich. Stuttgart, 1977. А.М.Зверев

АВАНГАРДИЗМ (фр. avant-garde — передовой от- ряд) — совокупность разнородных направлений в лите- ратуре и искусстве первых десятилетий 20 в., провозгласив- ших программу открытой социальной ангажированности творчества, разрыв с классической художественной тра- дицией, которая была сочтена исчерпавшей свои эсте- тические возможности, и необходимость вызывающе смелого эксперимента с целью выработать новые, нека- ноничные способы воссоздания, интерпретации, оцен- ки явлений действительности, воспринятой под знаком глубокого кризиса общества и культуры. Наиболее

значительные школы и движения А. (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм) завершили основ- ной цикл своего развития в 1920-30-е, однако леворади- кальные идеологические тенденции, которыми были ок- рашены в истории стран Запада 1960-е, создали почву для явления, получившего условное название неоавангард, т.к. «контркультура», порожденная общественной ситуацией этого десятилетия, во многом ориентировалась на установ- ки и манифесты А. начала века. Встречающийся в работах по эстетике термин «авангард», посредством которого опи- сываются любые экспериментальные веяния и стремле- ния преодолеть власть канонизированных художественных традиций, не выдерживает проверки реальной эстетичес- кой историей 20 в. и в научном отношении несостоятелен.

В отличие от модернизма, А. не представляет собой сколько-нибудь продуманной и выстроенной системы философско-художественных постулатов и отличается подвижностью границ, эклектикой концепций, антидог- матичностью, неизменно остающейся для него отправ- ной точкой. Для школ А. характерна недолговечность, они часто находятся в непримиримом конфликте друг с другом, поскольку каждая притязает на уникальность предложенного ею нового пути в искусстве. Однако сама доминанта нетрадиционности и новизны художествен- ного языка остается главным отличительным свойством искусства А. в целом, позволяя говорить о нем как о еди- ной тенденции, в тех или иных формах прослеживаемой на всем протяжении художественной истории 20 в. Воз- никновение и укрепление этой тенденции связано как с расшатыванием основ миропорядка, возвестившего приоритет либерально-гуманистических ценностей, яв- ляющихся гарантией поступательного хода социальной истории, так и с реальным кризисом форм художествен- ной культуры, ориентированной на доктрины гуманиз- ма и общественного прогресса. Полемическому осмыс- лению и ниспровержению была подвергнута прежде всего эстетика классического реализма, которая счита- лась творчески изжившей себя и представшей как несо- стоятельная перед лицом катастрофической действи- тельности 20 в. На взгляд приверженцев А., реальность опровергла философские и этические доктрины, обладав- шие фундаментальной важностью для художественной культуры этого типа. В частности, А. резко изменяет со- отношение принципов изобразительности и выразитель- ности, возвестив приоритет второго из них. Если реализм тяготел к многогранному и потенциально исчерпываю- щему изображению мира во всем богатстве его связей, органично воссоздаваемых художником, то школы А. считали саму эту органику и многоплановость картины невозможной в условиях, когда разрушен былой поря- док жизни и мир находится в состоянии хаоса, пережи- вая тяжелые исторические потрясения и революцион- ные встряски невиданного масштаба. В искусстве А. господствует принцип отказа от репрезентативности, т.е. от воссоздания мира в узнаваемых и жизненно достовер- ных формах. Им противопоставлена идея художествен- ной деформации, придающая мощный стимул развитию всевозможных форм алогизма и гротеска, а в крайних своих проявлениях приводящая к отказу от творческого акта, который подменяется неким символическим жес- том, выражающим отчаяние перед лицом жестокости мира, неприятие принятых в нем норм.

Восприятие времени как эпохи болезненных ради- кальных изменений жизненного уклада и как периода

13

АВАНТЮРНОЕ

14

крушения верований, казавшихся непоколебимыми, при- дает искусству А. отчетливо выраженную левую идео- логическую окраску и объясняет близость ряда его школ (футуризм, экспрессионизм), как и некоторых крупней- ших представителей (В.Маяковский, Б.Брехт, Л.Арагон, П.Элюар) коммунистическим доктринам. Эти доктри- ны неизбежно оказывались в противоречии с неискоре- нимым в А. стремлением к полной свободе творческого самовыражения, которое в принципе не допускает ка- нонизации тех или иных идей, трактовок, творческих позиций. Столь же неразрешимым представал конфликт между навязываемой доктриной подчинения искусства стратегиям коммунистической власти и присущей А. недогматичностью как необходимым условием никогда не завершающегося творческого эксперимента. Созна- вавший себя искусством революции, А. (в тех случаях, когда он оставался верен своей природе) вскоре был при- знан в странах победившей коммунистической револю- ции «антинародной» и «формалистической» тенденцией, а в нацистской Германии именовался «дегенеративным искусством». Хотя объективно А. в некоторых отноше- ниях способствовал укреплению режимов, представших как тоталитарные после того, как они овладели властью, его несовместимость с тоталитаризмом выявилась впол- не явственно, что привело к подавлению этой художе- ственной культуры, запрету на деятельность ее школ и расправе над ее виднейшими мастерами. Так сложи- лась судьба Вс.Мейерхольда, Д.Хармса, Н.Олейникова, А.Таирова и др.

А. отличает готовность к исканиям и отсутствие стра- ха перед ошибками на пути к скрытой истине. Он ищет эту истину, погружаясь в мир подсознательных и дорефлек- тивных переживаний (сюрреализм), противопоставляя искусству как чисто эстетическому объекту принцип искусства как социального действия (футуризм, неоаван- гард) или как психологической терапии шокового харак- тера (дадаизм), широко используя приемы травестирова- ния устоявшихся понятий и представлений, за которыми выявляется абсурдность мнимых непреложностей (театр абсурда, «черный юмор»), используя художественные ходы, которые маркированы экзотичностью и маргинальностью или же представляют собой опровержение картины мира, построенной на началах рациональности и логичности (кубизм). При этом общим принципом остается идея де- мифологизации реальности, обнажения ее истинных ме- ханизмов, которые закамуфлированы господствующими идеологическими и эстетическими представлениями, и в предельных случаях — вообще отказ от эстетичес- ких опосредовании во имя идей спонтанности, «слова на свободе», «искусства прямого воздействия» (Э.Э.Кам- мингс, Э.Толлер). Органичной для прежней художе- ственной культуры, как и для модернизма, концепции произведения как завершенной системы, в которой последовательно воплощен определенный философ- ско-художественный смысл, А. противопоставляет идею произведения как текста, открытого для самых разных интерпретаций, предполагающего импрови- зационность, а также обязательное активное участие аудитории в сотворении смысла, который не может стать окончательным (разграничение понятий «произведение» и «текст», предложенное в 1950-е Р.Бартом, опирается прежде всего на практику А.). Принцип «рассеянного смысла» (т.е. импровизируемого, в т.ч. и адресатом, к которому обращено произведение) доминирует в искус-

стве неоавангарда, составляя одно из основных отличий этого искусства от модернизма с его требованием «кон- центрированного смысла», который принадлежит созда- телю произведения, выражает близкое ему понимание действительности и разделяемую им философию куль- туры. На фоне модернизма А. часто воспринимается как искусство осознанно внеэлитарное и антигерметичное, хотя некоторые школы не избежали увлечения герметическими концепциями построения художественного пространства, идеями «чистой поэзии», как и доктриной «незаинтересо- ванного творчества», которое отказывается признавать за- висимость искусства от исторической реальности.

Лит.: Барт Р. От произведения к тексту // Он же. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989; Великовский СИ. Умозрение и сло- весность (Очерки французской культуры). СПб.; М, 1999; Сахно И. М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М, 1999; Hassan I. The dismemberment of Orpheus. N.Y., 1971; Weightman J. The concept of the avantgarde. L., 1973; Kramer H. The age of the avantgarde. N.Y., 1973. А.М.Зверев

АВАНТЮРНОЕ (фр. aventure—приключение) — как один из архетипов человеческого сознания с древнейших времен играет существенную роль в сюжетах мировой ли- тературы от героического эпоса до современного приклю- ченческого романа или повести. Особое место занимает «греческий роман» 2-6 вв., демонстрирующий, по опре- делению М.М.Бахтина, «высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфически- ми особенностями и нюансами. Разработка этого аван- тюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее раз- витие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 237). Бахтин выделяет как наиболее адекватные характеристики авантюрного времени — «вдруг» и «как раз», ибо оно «на- чинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход собы- тий прерывается и дает место для вторжения чистой слу- чайности с ее специфической логикой. Эта логика—слу- чайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновремен- ность» (Там же. С. 242). Именно поэтому авантюрный сюжет развивается вопреки всему в семейном и социаль- ном отношении устойчивому: он «опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения всякой уже налич- ной действительности не предрешено и неожиданно... Авантюрное положение—такое положение, в котором мо- жет очутиться всякий человек как человек» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 119-120).

На разных этапах развития литературы мотивиров- ка А. была различной, предопределяясь историческим и социокультурными контекстами. В относительно ранний период (от «Эпоса о Гильгамеше», 19-18 вв. до н.э., до «Шахнаме», 9-11 вв., и «Песни о Нибелун- гах», ок. 1200) А. все еще сопряжено со сказочным и фан- тастическим. Постепенно откровенная сказочность при- обретает все более реальную подоплеку в рыцарском романе, поэме и повести средних веков, в пикареске, в прециозной литературе (см. Прециозностъ), у Ф.Фе- нелона («Приключения Телемака», 1693-94), в то вре- мя как фантастическое и сверхъестественное играет здесь исключительно вспомогательную роль. Особое

15

АВТОБИОГРАФИЯ

16

внимание А. уделяет Просвещение, в литературе кото- рого формируется жанр приключенческого романа («Ро- бинзон Крузо», 1719; «Капитан Сингльтон», 1720; «Молль Флендерс», 1722, Д.Дефо). В последующие пе- риоды авантюрную традицию продолжают английский бытовой роман Г.Филдинга и Т.Дж.Смоллетта, романы А.Радклиф, сатирический вольтеровский «Кандид» (1759). А. проникает и в психологический роман («Годы учения Вильгельма Мейстера», 1795-96 и «Годы стран- ствий Вильгельма Мейстера», 1821-29, И.В.Гёте).

Пристальное внимание уделяют А. романтики (В.Скотт, Дж.Байрон, Дж.Ф.Купер), чье художественное восприя- тие мира и человека изначально предполагает присутствие в их произведениях героики и приключений. А., разви- ваясь в русле эстетики романтизма и неоромантизма, дает относительно автономный пласт приключенческой литературы (А.Дюма, Т.Майн Рид, Р.Л.Стивенсон, Дж.Конрад, А.Грин), обусловливает появление современ- ных жанров фэнтези, научной фантастики, детектива, триллера. А. играет немаловажную роль во многих про- изведениях 19-20 вв. — от А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, Ч.Диккенса и О.де Бальзака до рома- нов И.Ильфа и Е.Петрова, И.Эренбурга, Дж.Джойса, У.Фолкнера. Специфическую интерпретацию А. (на гра- ни пародии) предлагает в последние десятилетия 20 в. в своей литературной практике западный и отечественный постмодернизм (Дж.Фаулз, П.Акройд, М.Турнье, У.Эко, В.Пелевин, В.Сорокин).

Лит.: Мелетинский ЕМ. Средневековый роман: происхождение и классические формы. М., 1983; Klotz V. Abenteuer-Romane. Mttnchen, 1979. О.Е.Осовский

АВТОБИОГРАФИЯ (греч. autos—сам, bios—жизнь, grapho — пишу) — описание своей жизни, собственная биография — жанр документально-художественных про- изведений, преимущественно в прозе. Понятие А. впер- вые употребил Р.Саути в 1809. К А. в широком смысле относят тексты, разные по своей жанровой форме, оп- ределяемые авторами как воспоминания, или мемуа- ры, записки о своей жизни, исповеди, дневники, запис- ные книжки, разговоры, анекдоты. Для А. характерны особый тип биографического времени и «специфичес- ки построенный образ человека, проходящего свой жиз- ненный путь» (Бахтин М.М. Формы времени и хроно- топа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 281). В узком смысле А. —документ, содержа- щий анкетные данные, написанный деловым слогом. Эс- тетическая и/или историографическая ценность А. оп- ределяется соотношением художественного и докумен- тального начал, а также особенностями функциониро- вания каждого произведения: время «выбирает» ценное в произведении.

В литературной А. может преобладать документальное начало. Такая А. предполагает точную фактографию—ука- зание основных дат, перечисление наиболее важных со- бытий жизни, упоминание имен реальных людей. А., в отличие от биографии, охватывает определенный период жизни до момента написания. Бывает, что писателю не раз приходится рассказывать о себе. Поэтому мы имеем не- сколько А. у М.Горького, С.А.Есенина, М.А.Булгакова. А. пишутся по разным поводам и соответственно могут иметь разную стилистическую окраску. Так, одни и те же факты, перечисленные М.М.Зощенко в «Автобиографии» (1928), подготовленной им специально для «Бегемотника» (са-

тирической энциклопедии журнала «Бегемот»), и в «Ав- тобиографии» (1953) окрашены откровенной самоиро- нией в первом случае и поданы в строгой деловой мане- ре во втором. А. — важный источник знаний не только о жизни писателя, но и о его творчестве. В А. писатель часто дает оценку своим произведениям, рассказывает о реальных событиях, положенных в их основу, раскры- вает творческие замыслы, нередко истолковывает свои сочинения. Историографическая ценность А. основы- вается на документальной точности описываемых событий, свидетелем которых был автор, на передаче тодрббностей, деталей, духа своего времени. Однако факты, указанные в А., и в особенности даты, не всегда являются достоверны- ми. По разным причинам автор может также умалчи- вать о каких-то событиях своей жизни. Автобиографизм свойствен многим произведениям художественной ли- тературы. В них жизнь писателя становится протосю- жетом, а его личность (внутренний мир, особенности поведения) — прототипом главного героя. Жанры худо- жественных автобиографических произведений разнооб- разны — от рассказа до романа («Другие берега», 1954, В.Набокова) и трилогий («Детство», 1913-14, «В людях», 1916, «Мои университеты», 1923, М.Горького).

Жанр А., предполагающий способную к саморефлек- сии личность, широкое развитие получает лишь с эпохи Возрождения; его более ранние образцы — «К самому себе» (2 в.) Марка Аврелия или «Исповедь» (ок. 400) Августина Блаженного — лишь изложение религиозно- философских убеждений автора. Герои А. 16-17 вв. в европейской литературе — политически значимые фи- гуры: королевские особы (Маргарита Валуа, Генриетта Английская), кардиналы (А.Ж.Ришелье, Дж.Мазарини, Ф.П.де Рец), министры, писатели (Ф.де Ларошфуко), а главный предмет изображения — политика и война. Автор в воспоминаниях о своей жизни берет на себя функции историка, чья точка зрения обусловлена тем, на чьей он был стороне — победителей или побеж- денных. Новым этапом в развитии жанра А. явилась «Исповедь» Ж.Ж.Руссо (опубл. 1782—89). Значитель- ный вклад внесли в развитие жанра А. Вольтер, П.О.Бо- марше. Литературную значимость имеют А. знамени- тых авантюристов (А.Калиостро, Дж.Казановы), осо- бенно близкие к авантюрному (см. Авантюрное) и плу- товскому романам. В этих А. увеличивается доля вы- мысла, усиливается авторская тенденциозность; по- литика и исторические проблемы здесь только эпизо- дичны.

В русской литературе первое житие-А. написано Аввакумом (ок. 1673). Становление жанра А. происхо- дит в 18 в. в связи с углублением психологизма в изобра- жении человека, со стремлением осмыслить его место и роль в мире и истории. Развивается жанр А.-записок: «Собственноручные записки императрицы Екатерины II» (на фр. яз.; рус. изд. 1907), «Записки» (1804-06 на фр. яз., рус. пер. 1859) Е.Р.Дашковой, «Записки из извест- ных всем происшествиев и подлинных дел, заключаю- щих в себе жизнь Гаврилы Романовича Державина» (1812-13), «Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях» (1789) Д.И.Фонвизина. А.С.Пушкин составляет программы автобиографических записок. В тетрадях М.Ю.Лермонтова сохранились записи ав- тобиографического характера, сделанные в 1830-31. В «Авторской исповеди» (1847), написанной по поводу книги «Выбранные места из переписки с друзьями»

17

АВТОЦЕНЗУРА

18

(1847), Н.В.Гоголь излагает свою жизненную филосо- фию, главной ценностью считая «чистосердечность» признаний и непредвзятость суждений, выраженных в последней книге. И.С.Тургенев в «Автобиографии» (1876) сжато рассказывает о своей жизни и литератур- ной работе. Одна из вершин жанра — «Былое и думы» (1855-68) А.И.Герцена. О смысле жизни людей «обра- зованного сословия» говорит в своей «Исповеди» (1884) Л.Н.Толстой, причем этические рассуждения автора тес- но связаны с его личными переживаниями, событиями его жизни. Традиция А.-исповеди была продолжена в рус- ской литературе 20 в.: В.Г.Короленко («История моего современника», 1922), Б.Л.Пастернак («Охранная гра- мота», 1931; «Люди и положения», 1957), О.Э.Мандель- штам («Шум времени», 1925), М.М.Зощенко («Перед восходом солнца», 1943), А.И.Солженицын («Бодался теленок с дубом», 1990), В.П.Астафьев («Веселый сол- дат», 1998).

Лит.: Елизаветина Г.Г. Становление жанров автобиографии и мемуаров // Русский и западноевропейский классицизм. Про- за. М., 1982; Misch G. Geschichte der Autobiographie. Fr./M., 1907- 1969. Bd 1-4; Shumaker W. English autobiography: Its emergence, materials and form. Berkeley; Los Angeles, 1954; May G. L'autobiographie. P., 1979; Olney J. Autobiography: Essays theoretical and critical. Princeton, 1980; Pilling I. Autobiography and imagination. L., 1981. Г.И.Романова

АВТОГРАФ (греч. autos — сам; grapho — пишу) — авторский рукописный или машинописный текст, источ- ник для установления истории литературного текста, предмет изучения исследователями, в частности тек- стологами (см. Текстология). А. может быть черновым, содержащим несколько слоев текста и отражающим творческий процесс, и беловым, когда текст перепи- сан «начисто». Коллекции А. (в т.ч. дарственные над- писи на книгах) собираются и хранятся в крупнейших архивах, библиотеках и музеях, а также в частных со- браниях.

Лит.: Автографы поэтов Серебряного века: Дарственные надпи- си на книгах / Вступ. ст. Е.И.Яцунок. М., 1995.

АВТОНИМ (греч. autos — сам; onoma — имя) — подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом. Напр., имя Вольтера (или его А.) — Франсуа Мари Аруэ, имя Максима Горького (или его А.) Алексей Максимо- вич Пешков.

АВТОР (лат. auctor — сочинитель) — создатель художественного произведения как целого. Сущность и функции А. во многом определяются его «вненаходи- мостью» (М.М.Бахтин) по отношению как к изображен- ному миру, так и к той действительности (природной, бы- товой, исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит (ср. Мимесис). В этом отношении А. противопоставляется в первую очередь герою. В то же время, будучи источником единства эстетической реаль- ности, инстанцией, ответственной за целостный смысл художественного высказывания, А. должен быть отгра- ничен, с одной стороны, от писателя как исторического и частного лица, с другой — от различных «изображаю- щих субъектов» внутри произведения (образ А., повество- ватель, рассказчик).

В истории художественного самосознания сменяет- ся ряд этапов и направлений в истолковании понятия А.: а) неразличение А. и исполнителя; этот двойствен-

ный субъект—медиум, посредник, соединяющий внелич- ную творческую силу с аудиторией (античность и Средне- вековье); б) концепция гения (предромантизм иромантизм), уподобляющая личность А. — в единстве биографичес- кой и эстетически-творческой ипостасей — Богу-творцу, где произведение — одна из возможных (потенциально бесконечных) реализаций индивидуальной творческой силы; в) идея «имманентного» авторства, т.е. возмож- ности и необходимости читательской и исследовательс- кой реконструкции «организующей художественной воли» из состава и структуры созданной ею эстетической реальности (классическийреалиям и постреалистические направления конца 19-20 вв.). Эти последовательно возникавшие «парадигмы» осознания авторства, в сущ- ности, — его взаимодополнительные и взаимокор- ректирующие аспекты, что и проявилось в концепции А.-творца и его «внежизненной активности», создан- ной Бахтиным. «Внежизненная активность» А. по от- ношению к герою, его особая заинтересованность в нем подобны отношению Бога-творца к человеку и обуслов- лены тем, что изнутри самой жизни нельзя увидеть ее итоги — ни фактические, ни смысловые. Создать гра- ницы жизни героя и смысла этой жизни и тем самым «завершить» мир произведения возможно лишь извне, в абсолютном сознании, где эти итоги уже наличеству- ют, так что возможно любовное созерцание становящей- ся жизни как уже свершившейся. Создатель художе- ственного произведения иногда изображает самого себя и в этом именно качестве («Евгений Онегин»). В подоб- ных случаях мы встречаемся с литературной игрой, име- ющей не больше отношения к реальности, чем рассказ о персонажах, ищущих для себя автора (пьеса Л.Пиран- делло «Шестеро персонажей в поисках автора», 1921). Акт творчества есть момент преображения обыкновен- ного человека в творца, исчезновения его из привычной жизни (равносильного смерти) и воскресения уже в ином плане бытия (в пространстве — времени творчества) и в качестве существа иной природы: только внутрен- нее отчуждение от «житейского волненья» позволяет сделать его предметом искусства.

Лит.: Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы ав- тора // Страницы истории русской литературы. М., 1971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Аверинцев С.С. Автор- ство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994. Н.Д.Тамарченко

АВТОРИЗАЦИЯ — одобрение автором текста сво- его произведения, в частности при переводе на другой язык (авторизованный перевод). Напр., «жандровская» и «булгаринская» копии «Горя от ума» (1822-24, авторизо- ванная редакция 1828) авторизованы А.СГрибоедовым, читавшим их после переписки с не дошедшего до нас автографа и внесшим некоторые исправления в текст; первое издание «Мертвых душ» (1842) также авторизо- вано Н.В.Гоголем, читавшим корректуры этого издания. А. — важнейшее свидетельство доброкачественности текста. Поэтому в текстологии при установлении под- линного авторского текста пользуются только авторизо- ванными ИСТОЧНИКаМИ. Е.И.Прохоров

АВТОЦЕНЗУРА — в отличие от цензуры государ- ственной или церковной, является волеизъявлением творческой личности. Выступила стилеобразующим фактором в развитии советской романтической поэзии

19

АГИОГРАФИЯ

20

1920-х — начала 30-х, деформировав ряд творческих индивидуальностей, сменив систему лексических рядов, интонаций, эмоциональных акцентов: Н.Тихонов («По- иски героя», 1927), В-Луговской («Страдания моих дру- зей», 1930), Э.Багрицкий («Победители», 1932). Прин- цип А. как части эстетической системы сформулировал В.Маяковский: «Я себя смирял, становясь на горло собственной песне» («Во весь голос», 1930) и в выступ- лении на вечере, посвященном двадцатилетию деятель- ности, 25 марта 1930 — «То что мне велят, это пра- вильно. Но я хочу так, чтобы мне велели!» Позже против А. выступил А.Твардовский в разговоре с «внутренним редактором» («За далью—даль», 1953-60). В прозе, как и в поэзии, А. является осознанным стремлением автора соответствовать идеологическим нормам тоталитарного государства.

Лит.: Коваленко С.А. Ахматова и Маяковский // Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 1. Царственное слово. С.Л.Коваленко

АГИОГРАФИЯ см. Житие.

АДАПТАЦИЯ (лат. adaptare — приспособлять) — сокращение и упрощение текста для малоподготовлен- ного читателя, детей или в учебных целях (произведе- ния на иностранном языке).

АЗБУКбВНИК, алфавит — древнерусский сло- варь-справочник широкого спектра—слово в нем могло иметь и лексическое, и энциклопедическое, и нравоучи- тельное, и другие виды толкования. Слова в А. распола- гались по алфавиту, указывалось их происхождение, при необходимости давался перевод. В особый лексикогра- фический словарный тип А. сложились в конце 16 — начале 17 в. под значительным влиянием трудов Макси- ма Грека по грамматике и лексикографии, а также в связи с возросшей потребностью русского общества в чтении и понимании книг переводной литературы 11-15 вв., в первую очередь, текстов Священного Писания. Тогда же впервые появляется термин «А.» как название одного из таких сводов слов, возникают и другие их заголовки: Алфавиты иностранных речей, Буквы. Составление лек- сикографических А. на Руси в 16-17 вв. совпало по вре- мени с подобным процессом во многих европейских стра- нах. И сам тип А. близок типу западноевропейских «те- заурусов», словарей, совмещающих черты толкового сло- варя и справочника энциклопедического характера. А., будучи многоаспектным по своему характеру, ориенти- рован на византийский образец энциклопедического словаря, который представлял собой нечто среднее меж- ду толковыми, лексикографическими, грамматически- ми, этимологическими словарями и справочниками, содержащими сведения реального характера. В А. мог- ли встречаться статьи по всеобщей (о Юлии Цезаре, Яне Гусе) и русской (о князьях Борисе и Глебе, Андрее Бо- голюбском, об Иване Грозном) истории — и те, и дру- гие были заимствованы, в основном, из хронографов; географические статьи, извлеченные преимущественно из Космографии; сведения по естествознанию, изложен- ные в занимательной форме (о некоторых экзотических животных, драгоценных камнях, растениях), которые могли быть как фантастическими, так и содержать ре- альные наблюдения над природой и общественными явлениями. Первый А. был создан в 50-60-е 16 в. в Тро- ице-Сергиевой лавре. Составители ранних А. — книж-

ники, монахи, переписчики старославянских и перевод- чики греческих книг. В 17 в. это все чаще горожане из среднего и низшего сословия.

Лит.: Алексеев М.П. Словари иностранных языков в русском азбуковнике XVII в. Л., 1968; Ковтун J1.C. Русская лексикогра- фия эпохи средневековья. М.;Л.,1963; Она оке. Лексикография в Московской Руси XVI — начала XVII в. Л., 1975; Она же. О лите- ратурных источниках Азбуковников (Книжный фонд Московской Руси в представлении словарников этой эпохи) // ТОДРЛ. 1997. Т. 50. Л.Н.Коробейникова

АЗИАНИЗМ — литературное направление в древ- негреческой и отчасти древнеримской риторике. Культивировало четкие фразы и обширные периоды, украшенные параллелизмами и антитезами, с под- черкнутым ритмом и перекличкой созвучий. Развил- ся в 3 в. до н.э.; осуждался сторонниками аттикизма как «извращение эллинских вкусов азиатским влия- нием» (отсюда название). Традиции А. определили стиль всей позднеантичной прозы; оказали также вли- яние на европейскую прозу средних веков, Возрож- дения И барОККО. М.Л.Гаспаров

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ —. высшая фор- ма изданий, при подготовке которых проводится на- учная критика текста. А.и. исчерпывающе охваты- вает все творческое наследие писателя, содержит подлинный авторский текст его произведений, чер- новиков и вариантов, а также научный сопроводи- тельный аппарат, отражающий состояние изучения текстов писателя и характеризующий работу тексто- логов, готовивших это издание. ЕИ.Прохоров

АКАТАЛЁКТИКА см. Каталектика.

АКАФИСТ (греч. akathistos hymnos—гимн, который поют стоя) — жанр церковного песнопения, гимн в честь Христа, Богородицы, святых или праздника. Восходит к византийскому литургическому песнопению в честь Девы Марии («Великий Акафист», переведен на русский язык в 1855 митрополитом московским Филаретом).

АКМЕИЗМ (греч. акте — вершина, высшая сте- пень, острие) — один из терминов (изначально ис- пользовалось также самоназвание «адамизм»), пред- ложенных в 1912 Н.С.Гумилевым и С.М.Городецким для обозначения нового литературного направления, идущего на смену переживавшему кризис символизму.

Если верить мемуарам современников, слово было выбрано в полемическом азарте едва ли не случайно (Ахматова А. Записные книжки (1958-1966). М.; Турин, 1996. С. 612). По воспоминаниям Андрея Белого, оба термина — А. и адамизм — предложили для новой шко- лы Вяч.Иванов и сам Белый в шутку во время спора с бу- дущим лидером А. (Белый А. Начало века. М.; Л., 1933. С. 24). Гумилев принял вызов и провозгласил начало борьбы за символистское наследство. «По устному свиде- тельству М.А.Зенкевича, форсированное оформление ли- тературной программы акмеизма в рамках «Цеха поэтов» было вызвано отчасти своего рода конкуренцией с Иго- рем Северяниным и с оглядкой на его бурный успех» (Ти- менчик, 25). Сомнения по поводу правомерности термина возникло и у первых критиков, и у позднейших литерату- роведов. Дать точное определение А. отказывались как многие участники и критики движения (О.Э.Манделыи-

21

АКРОСТИХ

22

там, В.М.Жирмунский), так и исследователи: Р.Д.Тимен- чик, О.Ронен, Н.А.Богомолов, Дж.Малмстад, Р.Хеглунд, У.Тьялсма, О.Лекманов. О содержании понятия «А.» до сих пор ведутся споры (см. специальный выпуск «Russian language journal» — «Toward a definition of acmeism». East Lancing, Michigan, 1975). В зависимости от того, что вкладывается тем или иным исследовате- лем в понятие «А.», варьируется и количество его участ- ников. Чаще всего к акмеистам относят шестерых по- этов. Но даже и на этот счет нет единого мнения. Одни авторы вообще отказывали А. в праве считаться лите- ратурным направлением, признавая его новой ступенью развития символистской поэтики. Мнение это восходит к взглядам Б.М.Эйхенбаума, выраженным в книге об Ахматовой (1923). Похожие мысли высказывал и Ман- дельштам в ряде статей в «Русском искусстве» (1923), однако впоследствии он не пожелал переиздать эти ста- тьи, где «все оценки кривы и косы», заявив, по свиде- тельству Н.Я.Мандельштам, что «это не то» (цит. по: Жизнь и творчество О.Э.Мандельштама: Воспоминания. Воронеж, 1990. С. 438-439). Термин А. был слабо аргу- ментирован в манифестах. Краеугольные установления акмеистских манифестов далеко не всегда соблюдались на практике даже главными участниками группы. Оппо- ненты, при всей расплывчатости термина «А.», находи- ли в поэтике его представителей известное единство друг с другом и в то же время достаточные различия с поэта- ми иных ориентации, чтобы считать А. именно литера- турным направлением, пусть неточно сформулировавшим собственные цели, но все же их имевшим и существовав- шим не только в манифестах, но и на практике.

А. — это самоназвание группы из шести поэтов раз- ных индивидуальностей, связанных скорее приятельс- кими отношениями, чем едиными устремлениями. Группа, претендующая на новое направление в поэзии, сформировалась стараниями Гумилева и Городецкого в конце 1912 в недрах петербургского «Цеха поэтов». Помимо руководителей, в нее вошли О.Э.Мандельш- там, А.А.Ахматова, В.И.Нарбут и М.А.Зенкевич. «Седьмого акмеиста, — как позже любила повторять Ахматова, — не было». В первом номере журнала «Аполлон» за 1913 появились статьи-манифесты Гу- милева «Наследие символизма и акмеизм» и Городец- кого «Некоторые течения в современной русской по- эзии». Написанный тогда же Мандельштамом третий манифест «Утро акмеизма» опубликован лишь шесть лет спустя, в 1919. Представительная подборка стихов акмеистов появилась вслед за манифестами в третьем номере «Аполлона» за 1913. В манифестах Гумилев провозгласил краеугольными камнями и предтечами А. четырех поэтов: У.Шекспира, Ф.Вийона, Ф.Рабле и Т.Го- тье. К ним следует добавить несколько существенных для понимания А. отечественных имен: И.Анненско- го, М.Кузмина, В.Брюсова. Провозглашаемые в мани- фестах принципы находились в резком противоречии со стихотворной практикой многих членов акмеист- ской группы, что вызвало немало скептических от- кликов. Символисты (А.Блок, Брюсов, Вяч.Иванов) рассматривали акмеистов как собственных эпигонов, футуристы в большинстве своем считали их своими непримиримыми врагами, пришедшие им на смену марксистские критики, начиная с Л.Троцкого, имено- вали акмеистов антисоветским течением тупиковой буржуазной литературы.

Состав группы был крайне неоднороден, и крыло «адамистов», представленное именами Нарбута, Зенке- вича и, отчасти, самого Городецкого, значительно отли- чалось от парнасски ориентированного А. Именно это и вызвало недоумение критики, заявившей, что под зна- менем А. объединились поэты слишком разные, не сво- димые к единой поэтике. Не удивительно, что ни один из них не присоединился ни ко второму, ни к третьему «Цеху поэтов». Попытки «бунта» предпринимались и рань- ше, еще в 1913 Нарбут пытался убедить Зенкевича вый- ти из группы акмеистов и основать собственную, из двух человек, или примкнуть к кубофутуристам, чей антиэсте- тизм Нарбуту был гораздо больше по душе, чем «тонкое эстетство Мандельштама». Некоторые исследователи выс- казывали мнение, что Гумилев пытался объединить столь разные устремления под одной крышей для вящей гар- монии многоголосья нового широкого направления. Более правдоподобным представляется мнение, что оба крыла — парнасски-акмеистское и натуралисти- чески-адамистское — были объединены по признаку обоюдного отталкивания от символизма. В качестве литературной школы А. вел борьбу на два фронта: про- тивопоставляя себя уходящему символизму и безудер- жному словотворчеству своего ровесника и главного конкурента футуризма.

Роковым для А. стал 1914, когда произошла размолв- ка Гумилева с Городецким и прекратил работу первый «Цех поэтов». В печати усилились нападки критики, а Б.Са- довской провозгласил «конец акмеизма» (Современник. 1914. № 13-15). Впрочем, большинство из участников группы еще много лет именовались в печати акмеиста- ми, да и сами они считали себя таковыми. Четверых из учеников и соратников Гумилева, вступивших на лите- ратурную стезю позже основных шести участников груп- пы, часто называют младшими акмеистами: Г.Иванова, Г.Адамовича, Н.Оцупа, И.Одоевцеву. В воспоминаниях современников и работах об А. можно встретить еще не один десяток имен молодых литераторов, которые в пол- ном смысле слова акмеистами не считались, однако бьши близки к Гумилеву и «Цеху поэтов». Их обычно называ- ют поэтами акмеистской ориентации или поэтами кру- га Гумилева. Воздействие акмеистских текстов, идей и мироощущения испытали многие поэты, вплоть до современных.

Лит.: Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. № 12; Вейдле В. Петербургская поэтика // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4; Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. Amsterdam, 1974. № 7/8; 1977. Vol. 3, 1981; Vol. 9; Он же. По поводу Антологии петербургской поэзии эпохи акмеизма // Russian literature. 1977. Vol. 4; Левин Ю., Сегал Д., Тименчик Р., Топоров В., Цивьян Т. Русская семанти- ческая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian literature. 1974. № 7/8; Лекманов О.А. Книга об акмеизме. М, 1996. О.А.Коросшелёв

АКРОСТИХ (греч. akrostichis — краестишие) — сти- хи, в которых начальные буквы (реже — слоги или слова) составляют слово или фразу, обычно — имя автора или адресата. Рассчитан на зрительное восприятие. Развился из магических текстов, популярен в поэзии поздней ан- тичности, Средневековья, барокко (в т.ч. в русских стихах 17 в.). А. из последних букв стихов называется телестих, из средних—месостих; они могут сочетаться в очень слож- ные фигуры. Пример А. — сонет-посвящение «Валерию Брюсову» (1908) М.Кузмина:

23 АКТ 24

Валы стремят свой яростный прибой, А скалы все стоят неколебимо. Летит орел, прицелов жалких мимо...

М.Л.Гаспаров

АКТ (лат. actus), действие — часть драматичес- кого произведения, которой при постановке соответ- ствует непрерывность сценического действия. Членение пьесы на А. указывает, что ее представление должно быть прервано — пляской хора, интермедией либо ан- трактом. Уже в комедиях Менандра все действие стало делиться на 5 А. (представление прерывалось тремя плясовыми выступлениями хора, превратившимися здесь в своего рода интермедии). 5-актное строение упрочилось в древнеримской драматургии, было унасле- довано итальянской ренессанснойученой комедией и ста- ло нормой у классицистов. В народной и средневековой драме, а часто и в ренессансной А. не фиксировались (5-актное членение пьес У.Шекспира осуществлено издателями 18 в.). В восточной, в частности, индийской классической, драме А. — это часть сценического представления, обрамленная приходом и уходом персона- жей; количество А. менялось в пьесе от 1 до 10 и более. В европейской драме 19 в., наряду с 5-актным строением, широко распространилось 4- и 3-актное (последнее восходит к испанскому театру 16-17 вв.). Малая дра- матургическая форма является одноактной («Малень- кие трагедии», 1830, А.С.Пушкина, «Слепые», 1890, М.Метерлинка, водевили А.П.Чехова). В 20 в., особенно во второй половине, когда резко изменилась композиция спектаклей и возобладало их двучастное деление, при- вычное членение пьесы на А. часто заменяется обо- значением эпизодов (напр., у Б.Брехта), как это ранее имело место у Шекспира или в «Борисе Годунове» (1824-25) Пушкина. В.Е.Хализее

АКТИВИСТЫ (венгер. aktivistak) — группа лите- раторов, созданная писателем и художником Лайошем Кашшаком (1887-1967), пропагандистом идей авангардиз- ма в Венгрии. Группа возникла в 1915, когда Кашшак ос- новал литературно-художественный и публицистический журнал «Тетт» («Действие»). Среди молодежи, собирав- шейся вокруг журнала, были поэт Аладар Комьят, прозаик Йожеф Лендел, искусствовед Янош Маца. Молодых ли- тераторов влекло к Кашшаку не только то, что и в жур- нале, и в своем творчестве он утверждал и воплощал новаторские принципы (его эстетическая платформа ближе всего была к экспрессионизму, представленному в немецком журнале «Акцион»; очевидно, по этой при- чине Кашшак и его соратники называли себя «А.», а со- зданное ими направление — «активизмом»), но и его левые взгляды, а также антивоенная позиция. После вы- хода «интернационального» номера «Тетта», где Кашшак опубликовал произведения писателей и художников, представлявших искусство Франции, Бельгии, Великоб- ритании, России, в сентябре 1916 «Тетт» был запрещен властями. В № 10 «Тетта» Кашшак поместил программу своей группы. Среди 12 пунктов, сформулированных в ней, значились такие, как: постоянный контакт со все- ми прогрессивными экономическими и политическими движениями; свобода от любых идейных и художествен- ных канонов; отказ следовать в русле какого бы то ни было «изма», в т.ч., напр., итальянского футуризма, ко- торый «воспевает апофеоз войны» (Kassak, 190); при-

стальное внимание к жизни, природе, науке; стремле- ние выразить свободную волю и творческий дух уст- ремленного в будущее человека. После закрытия «Тет- та» Кашшак и его соратники создали новый журнал «Ма» («Сегодня», 1916-26), продолжавший прежнюю линию. Группа Кашшака пополнилась новыми сторон- никами, среди которых были Йожеф Реваи, Шандор Барта, Мозеш Кахана и др. Деятельность «А.», про- ходившая в обстановке обострения общественно-поли- тических противоречий, завершилась расколом. В конце 1917, под влиянием Октябрьского переворота в Рос- сии, Комьят, Лендел, Реваи и М.Дёрдь вышли из груп- пы, готовя создание собственного журнала; он должен был носить название «Девятьсот семнадцать». Журнал не состоялся, но четверо бывших «А.», приняв участие в конце 1918 в создании Венгерской компартии, в ян- варе 1919 основали журнал «Интернационал», ставший проводником коммунистической идеологии. Большин- ство участников группы Кашшака, оставшись со сво- им лидером, предпочли отстаивать свободу творчества. Сам Кашшак изобрел для обозначения этого прин- ципа парадоксальное словосочетание «коллективный индивидуум»: под ним понималась творческая лич- ность, вбирающая в себя чувства и устремления всего человечества и поднимающаяся к космической уни- версальности. Более определенно позицию Кашшака характеризует тот факт, что он отвергал принцип партийности, считая, что художник, его талант и ин- туиция не могут быть втиснуты ни в одну партийную программу. На этой почве уже в период Венгерской советской республики у Кашшака разгорелась поле- мика с Белой Куном, вследствие чего журнал «Ма» летом 1919 был закрыт.

Кашшак, как и большинство его единомышленни- ков, с началом контрреволюционного террора вынуж- ден был эмигрировать. Около шести лет он издавал «Ма» в Вене. Группу Кашшака пополнили новые члены — Эндре Гашпар, Йозеф Надаш, Андор Немет. В «Ма» сотрудничали крупные представители вен- герской литературы 20 в.: Тибор Дери, Дюла Ийеш, Атилла Йожеф. Верный своему принципу — прислуши- ваться ко всему новому в литературе — Кашшак и его журнал осваивали и пропагандировали опыт только что зародившихся в Западной Европе, набиравших силу художественных течений: дадаизма, сюрреализ- ма и конструктивизма.

Вернувшись в 1926 на родину, Кашшак попытал- ся возродить свою группу на базе нового журнала «Документум», в котором сотрудничали и многие из прежних авторов (в т.ч. Дери, Ийеш) и новые: Золтан Зелк, Милан Фюшт, Имре Пан. Журнал ненадолго стал трибуной сюрреализма в Венгрии. Здесь печатались материалы о современной архитектуре (среди них статья Ле Корбюзье). «Документум» просуществовал полгода.

На рубеже 1920-х—3 0-х классический авангард ухо- дит в историю; группа Кашшака тоже перестает суще- ствовать. После второй мировой войны, на волне демок- ратических перемен, Кашшак сделал попытку вновь создать ее, собирая прежних и новых сторонников аван- гарда вокруг редактируемого им журнала «Кортарш» («Современник», 1947^48), поддерживая контакты с груп- пой венгерских художников-авангардистов «Европейс- кая школа». Но с приходом коммунистов к власти эти

25

АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА

26

форумы прекратили свое существование; сам Кашшак, как и многие другие венгерские писатели, подозревае- мые в буржуазных или социал-демократических сим- патиях, надолго были лишены возможности печатать- ся. Итоги своей деятельности как руководителя груп- пы «А.» Кашшак подвел в книге «История измов» (1972), венгерская часть которой автобиографична. «Родоначальником венгерского авангардистского дви- жения был я; я организовывал, писал, рисовал, редак- тировал, подобно зарубежным пионерам, одновремен- но с ними», — с подкупающей прямотой пишет он (Kassak, 164).

Лит.: Гусев Ю.П. Своеобразие формы в поэзии Лайоша Кашша- ка // Художественная форма в литературах социалистических стран. М., 1969; Kassak L. Az izmusok t6rtenete. Budapest, 1972; Szabo L. Az aktivizmus t6rtenete. Budapest, 1981; Aczel G. Termo avantgarde. Budapest, 1988. Ю.П.Гусев

АКЦЕНТНЫЙ СТИХ — основная форма тони- ческого стихосложения — стих, в котором урегули- ровано только число ударений (т.е. фонетических слов) в стихе, а число безударных между ударения- ми свободно колеблется в пределах естественных данных языка (в русском языке обычно 0-4 слога, в ан- глийском 1-2 слога, поэтому английский А.с. вос- принимается русским слухом как дольник). Самые употребительные размеры — 4- и 3-ударный А.с. (ча- сто в чередовании 4-3-4-3). Наиболее строго орга- низован А.с. с парной рифмовкой (раёшный стих), наиболее вольно — А.с. нерифмованный (свободный стих). В русской поэзии А.с. господствует в народном говорном стихе (см. Народный стих), в досиллабичес- ком стихе 17 в.; занимает видное место у В.В.Маяковс- кого (наряду с дольником и вольным хореем) и других

ПОЭТОВ 1910-20-Х. М.Л.Гаспаров

«АКЦИОН КРУЖОК» (нем. Aktionkreis) — кру- жок левых интеллектуалов и писателей, основанный в 1911 Ф.Пфемфертом. Участники кружка издавали журнал «Акцион» (1911-32), имевший подзаголовок «журнал свободной политики и литературы». «А.к.» издавал также еженедельник «Политика, литература, искусство» (1912-18) и «Журнал революционных ком- мунистов» (1918). Сотрудниками журнала «Акцион», который наряду с журналом «Штурм» (1910-32) яв- лялся печатным органом экспрессионистов, были Г.Хейм, Ц.Штерхайм, Л.Рубинер, И.Р.Бехер, Е.Ласкер- Шулер и др. «А.к.» прекратил существование в 1932.

Д. М. Новожилов

АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА — возникла в Александрии Египетской. Вре- мя расцвета А.ф.ш. — 3-2 вв. до н.э. Центром фило- логической науки была Александрийская библиотека. В Александрии филология отделилась от философии (ранее филологическими вопросами занимались фи- лософы), став самостоятельной отраслью знания. За- нимаясь в основном критикой и толкованием текстов, представители А.ф.ш. создавали и биографии писа- телей с элементами литературного анализа, устанав- ливали главные роды литературы и каноны «образцо- вых» авторов в каждом из родов, изучали диалекты греческого языка и греческую метрику, писали реаль- ные и мифологические комментарии; занимались так-

же и вопросами грамматики. В А.ф.ш. были созданы первые научные издания древнегреческих авторов классической эпохи, послужившие впоследствии ос- новой для средневековых и ренессансных рукописей, до- шедших ДО НОВОГО времени. М.Л.Гаспаров

АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ (назв. от фр. поэмы об Александре Македонском, 12 в.) — во французском стихосложении: 12-сложный стих с ударениями на шес- том, двенадцатом и цезурой после шестого слога, обыч- но с парной рифмовкой; в немецком и русском стихос- ложении передается 6-стопным ямбом с цезурой после третьей стопы. В эпоху классицизма — основной раз- мер эпоса, трагедии, элегии, сатиры и других высоких и средних жанров. Пример (стихотворение «К времен- щику», 1820, К.Ф.Рылеева):

Надменный временщик, и подлый и коварный, Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный, Неистовый тиран родной страны своей, Взнесенный в важный сан пронырствами злодей!..

М.Л.Гаспаров

АЛКЕЕВА СТРОФА — строфа античного стихос- ложения из четырех стхов-логаэдов: и — и—— | —

ии-ш (дважды),^—и——^lu-uh-uu-uu — и—й. Введена древнегреческим поэтом Алкеем, усовершенствована Горацием. Пример силлабо-тоничес- кой имитации А.с. (из В.Я.Брюсова):

Не тем горжусь я, | Фебом отмеченный, Что стих мой звонкий | римские юноши

На шумном пире повторяют, Ритм выбивая узорной чашей.

М.Л.Гаспаров

АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА (фр. роете allegorique) — один из основных жанров средневеко- вой словесности на латинском и народных языках, вос- ходящий к аллегорическому толкованию Священного Писания и распространению аллегории как эстетичес- кой категории и художественного приема. Традиция пер- сонификации сначала божеств, а затем и абстрактных понятий, идущая от античных авторов, получила широ- кое распространение в Западной Европе в эпоху Сред- невековья и присутствует уже в патристике. Одной из наиболее ранних и популярных впоследствии А.п. стала написанная на латыни «Психомахия» Пруденция (ко- нец 4 — начало 5 в.), где в эпическом ключе изобра- жено сражение Пороков и Добродетелей как один из главнейших эпизодов человеческой истории. Повы- шенный интерес к аллегорическим произведениям возникает в 12 в., когда создаются латинские поэмы о сотворении мира и человека («О всеобщности мира, или Космография» Бернара Сильвестра и «Против Клавдия» Алана Лилльского). В начале 13 в. наряду с христианской возникают на народных языках А.п. более светского характера, которые связывают алле- горические фигуры с миром короля Артура и курту- азными ценностями. Как правило, в центре их — бо- лее или менее активный герой, являющий собой обыкновенного человека, за душу которого ведут борьбу персонифицированные куртуазные и христиан- ские пороки и добродетели. А.п. имеет много общих черт с жанром видения и моралите. Выдающимися памятниками в жанре А.п. являются французский

27

АЛЛЕГОРИЯ

28

«Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (13 в.) и анонимная английская поэма «Жемчужина» (15 в.).

Лит.: Попова М.К. Аллегория в английской литературе средних веков. Воронеж, 1993; Jauss H.R. La transformation de la forme allegorique entre 1180 et 1240: d'Alain de Lille a Guillaume de Lorris // L'Humanisme medieval dans les litteratures romanes du XI au XIV siecle. P., 1964. М.А.Абрамова

АЛЛЕГбРИЯ (греч. allegoria — иносказание) — одна из форм иносказания, в которой конкретный образ используется для выражения отвлеченного понятия или суждения. По своему происхождению А. является рито- рической фигурой, т.е. изначально была ориентирована на передачу скрытого смысла высказывания посред- ством косвенных описаний. Как цепочки А. стоики тол- ковали Гомера, христианские богословы — Библию. Ал- легоричность присутствует в литературе всякий раз, ког- да идеи становятся важнее образно-художественной сто- роны произведения, при этом аллегорический характер стремится стать однозначным, персонифицируя добро- детели или пороки. Большое значение А. имела в сред- невековой культуре, в эпоху барокко и классицизма. Во второй половине 18 в. значение этого понятия было рас- ширено: его рациональная основа «размылась» и сбли- зилась с категорией символа. И.И.Винкельман ввел по- нятие «аллегорической формы» как основного условия появления идеального произведения искусства. Имен- но с винкельмановской А. связано формирование новой эстетики прекрасного, которое связывается не с рацио- нальными и логическими «правилами» и не с эмпири- ческим вкусом, но с созерцанием — с «чувствами, на- ученными умом» (Винкельман). В культуре романтиз- ма А. сближается с символом: возникает особый вид аллегорического изображения — «А. бесконечного», основанная на «сознательной мистике» (Ф.Шлегель, Ф.Баадер). В 20 в. А. теряет свое ведущее значение: рассудочность оказывается недостаточной для пере- дачи изощренного психологизма современного по- вествования, адекватности и глубины художествен- ного смысла. Тем не менее, аллегорическая форма сохраняет свое значение в отдельных жанрах, ори- ентированных на четко сформулированную мораль (бас- ня, притча), в произведениях научной фантастики, утопиях, антиутопиях. А. может быть и сегодня весь- ма выразительным приемом повествования — особен- но когда скрытый «идеологический» уровень выра- жается посредством иронической или сатирической интонации (роман Дж.Оруэлла «Скотный двор», 1945).

Лит.: Лосев А. Ф., Шестаков В.П. Аллегория // Они же. История эстетических категорий. М, 1965; Нахов И.Н. Традиции аллегоризма и «Картина» Кебета Фиванского // Традиция в истории культуры. М., 1978; Lewis C.S. The allegory of love. L.,1951; Fletcher A. Allegory: The theory of a symbolic mode. Ithaca (N.Y.), 1964; Clifford G. The transformations of allegory. L.; Boston, 1974; Formen und Funktionen der Allegorie: Symposion Wolfenbuttel 1978. Stuttgart, 1979; Rollinson Ph. Classical theories of allegory and Christian culture. Pittsburgh; Brighton, 1980. И.Н.Лагутина

АЛЛИТЕРАЦИОННЫЙ СТИХ — акцентный стих древнегерманской («Песнь о Хильдебранте»), скан- динавской («Эдда Старшая»), древнеанглийской («Бео- вульф») и кельтской поэзии: в каждой строке по мень- шей мере два слова должны начинаться одним и тем же звуком, в германском А.с. эта аллитерация связывает

полустишия 4-словного стиха (АА-ХА, ВВ-ВХ, СХ- СХ...), в кельтском — также и целые стихи (АА-ВА, ВВ- ВС, СХ-СД...). Пример:

Вот кубок браги, вождь бранного веча, В нем смешана сила с мощной славой, Полон он песен, письмен на пользу, Разных заклятий и радостных рун...

(Сага о Вольсунгах; пер. Б.Ярхо). М.Л.Гаспаров

АЛЛИТЕРАЦИЯ (средневек. лат. alliteratio «созву- чие») — повторение согласных звуков, преимуществен- но в начале слов, основной элемент фоники. В древне- германском, тюркском и некоторых других стихосложе- ниях А. предсказуема и является организующим приемом стиха (см. Аллитерационный стих), в большинстве дру- гих — орнаментальным приемом выделения и скреп- ления важнейших слов («Пора, перо покоя просит...»

А.С.Пушкин). М.Л.Гаспаров

АЛЛОНИМ (греч. alios—другой; onoma, onyma— имя) — чужое подлинное имя, использованное другим лицом как псевдоним. Поэтесса Вера Игнатьевна Гедройц (1876-1932), входившая в «Цехпоэтов», подписывалась именем умершего брата: Сергей Гедройц. Научной про- блемой стала атрибуция ряда текстов, в частности, книг «Формальный метод в литературоведении» (1928) и «Марк- сизм и философия языка» (1929), подписанных именами друзей М.М.Бахтина—П.Н.Медведева (первая) и В.Н.Во- лошинова (вторая).

АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio — намек, шутка) — в ли- тературе, ораторской и разговорной речи отсылка к из- вестному высказыванию, факту литературной, историчес- кой, а чаще политической жизни либо к художественному произведению. Ранняя греческая комедия высмеивала ре- альных людей, окарикатуривая известные публике факты. Строгая к Аристофану Ж.де Сталь писала о комедии «на случай»: «Комическое искусство греков не могло обой- тись без аллюзий: древние поэты еще не настолько глу- боко изучили тайные пружины человеческого сердца, чтобы вызывать интерес одним лишь изображением стра- стей; зато насмехаясь над отцами государства, можно было без труда угодить толпе» (Сталь Ж. де. О литерату- ре, рассмотренной в связи с общественными установле- ниями. М., 1989. С. 111). Всевозможными А. (личными, политическими, историческими, культурными) прониза- на «Божественная комедия» (1307-21) Данте. Произве- дение, особенно богатое литературными А., — «Поэма без героя» (1940-62) А.А.Ахматовой.

Лит.: Тухарели М.Д. Функции аллюзии в литературном произве- дении // Литературное произведение и литературный процесс в ас- пекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Clark E.L.T. Hidden allusions in Shakespeare's plays. L., 1974; Intertextnality, allusion and quotation / Ed. U.J. Hebel. N.Y., 1989. СИ.Кормилов

АЛОГИЗМ (греч. а — отрицательная частица; logismos — рассудок) — сознательное нарушение ло- гических связей для создания художественного эффек- та. Напр., в афоризмах Козьмы Пруткова: «Вы люби- те ли сыр?» — спросили раз ханжу. — «Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу». А. в словосочета- ниях, образах и сюжетах встречаются в произведени- ях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина; он является

29

АНАКОЛУФ

30

одним из основных художественных приемов абсур- дизма (Д.Хармс, Ф.Кафка, С.Беккет, Э.Ионеско, С.Мрожек).

АЛЬБА (прованс. alba — рассвет) — жанр средне- вековой куртуазной лирики: утренняя песня о тайном ночном любовном свидании, прерываемом утренней за- рей; по форме — преимущественно строфически офор- мленный диалог. Сложилась у трубадуров. Ср. сере- на: «вечерняя песня» — приглашение к свиданию.

М.Л.Гаспаров

АЛЬМАНАХ (нем. Almanach от араб, аль-манах — календарь) — 1. Первоначально род календаря, содержа- щий астрологические сведения и справочные указания официального характера; 2. Литературный А. — сборник произведений, объединенных по какому-либо призна- ку, издающийся периодически, обычно с иллюстрация- ми. Впервые А. появляется во Франции («Альманах муз», 1754-1833), затем — в Германии («Альманах муз», 1770-1803). В России первые А. были переводными («Забавный философ, или Собрание разных остроум- новымышленных новостей...» / Пер. с англ. СПб., 1766); в 1771 вышел А. «Российский Парнас»; известностью пользовались А. «Аглая» (1794-95), «Аониды» (1796- 99) Н.М.Карамзина, «Северные цветы» (1825-31) А.А.Дельвига, «Невский альманах» (1825-33,1846-47) Е.В.Аладьина и др.

Лит.: Литературно-художественные альманахи и сборники: Биб- лиографический указатель. 1900-1937. М, 1957-60. Т. 1-4; Смир- нов-Сокольский Н.П. Русские литературные альманахи и сборники XVIII — XIX вв. М, 1965; Богомолов Н.А. Материалы к библиогра- фии русских литературно-художественных альманахов и сборников. 1900-1937. М., 1994. Т. 1. А.Н.

АЛЬТЕРНАНС, правило альтернанса (фр. alternance — чередование) — правило чередо- вания рифмованных стихов с мужским и женским окончаниями (клаузулами): мужские или женские стихи, находящиеся рядом, непременно должны быть связаны рифмой, стык нерифмующих однород- ных стихов недопустим. Т.о., согласно строгому смыслу А., недопустимыми оказываются белые сти- хи с однородными окончаниями (напр., гекзаметр), рифмованные стихи с однородными окончаниями (как в «Мцыри», 1840, М.Ю.Лермонтова), строфы, начинающиеся и кончающиеся однородными окон- чаниями (как в «Фонтане», 1836, Ф.И. Тютчева), стро- фы со стыком однородных окончаний внутри строфы (как в «Двух липках», 1856, А.А.Фета). В русской поэзии пра- вило А. держалось в эпоху классицизма, стало допускать все больше исключений в 19 в. и перестало быть обяза- тельным В 20 В. М.Л. Гаспаров

AM ЕБЁЙНАЯ КОМПОЗИЦИЯ (греч. amoibaios — попеременный, чередующийся) — художественная композиция, при которой на протяжении всего по- этического произведения чередуются отрывки (по- лустишия, стихи, строфы), связанные между собой параллелизмом. Восходит к попеременному пению двух певцов или хоров в народном творчестве. При- меры: народная песня «А мы просо сеяли, сеяли», стихотворение В.Я.Брюсова «Каменщик» (1901).

М.Л.Гаспаров

АМПЛИФИКАЦИЯ (лат. amplificatio — увеличе- ние, распространение) — в риторике: усиление довода путем (а) «нагромождения» равнозначных выраже- ний, (б) «укрепления» их гиперболами, градацией и пр., (в) аналогий и контрастов, (г) рассуждений и умозак- лючений; в поэзии и прозе используется для усиления выразительности речи: «Ты жива, ты во мне, ты в груди. / Как опора, как друг и как случай» (Б.Л.Пастернак). В пе- реносном смысле — всякое многословие, излишество названных средств. М.Л.Гаспаров

АМФИБОЛИЯ (греч. amphibolia) — двусмыслен- ность, возникающая от многозначности (а) отдельного слова («книга упоминается в ссылке», «рыбаки ели хлеб с-ухой»), (б) словосочетания («мать любит дочь», «ум не победит любви холодными словами»), (в) предложе- ния («Крез, начав войну, разрушит великое царство» — не свое ли?). В ненамеренном употреблении — ошибка (ср. Солецизм, Анаколуф), в намеренном — средство комизма. М.Л.Гаспаров

АМФИБРАХИЙ (греч. amphibrachys — с двух сто- рон краткий), в силлабо-тоническом стихосложении — метр, образуемый стопами из трех слогов с сильным местом на втором; сильное место заполняется обязатель- но ударным слогом, слабые — безударными (иии), В русской поэзии употребителен с начала 19 в., сперва— л балладах и романсах; наиболее частые размеры — 4-стопный («Гляжу, как безумный на черную шаль...», 1820, А.С.Пушкин), 3-стопный («По синим волнам океа- на...», 1840, М.Ю.Лермонтов) и их чередование («Песнь о вещем Олеге», 1822, Пушкин). М.Л.Гаспаров

АМФИМАКР (греч. amphimakros — с двух сторон долгий), к р е т и к (греч. kretikos — критский) — в ан- тичном стихосложении: стопа из пяти мор строе- ния — и —; употреблялась преимущественно в песнях комедии. М.Л.Гаспаров

АНАГРАММА (греч. anagrammatismos—перестанов- ка букв)—повторение звуков заданного слова в другом или в других словах (см. Фоника). В древнейших религиозных текстах часто бьша средством зашифровать неназываемое имя божества и пр.; бессознательное использование такого приема встречается и позднее. В Новое время—род поэти- ческого фокуса (ср. Перевертень, Шарада), используемый, в частности, в псевдонимах (Харитон Макентин — поэт АНТИОХ Кантемир). М.Л.Гаспаров

АНАДИПЛОСИС (греч. anadiplosis — удвоение) — стык, подхват, повтор последнего слова (группы слов) стиха или колона в начале следующего: «О весна, без кон- ца и без краю, / Без конца и без краю мечта!» (А.А.Блок). См. также Градация. М.Л.Гаспаров

АНАКОЛУФ (греч. anakoluthos — непоследователь- ный) — синтаксическая несогласованность частей или членов предложения (как небрежность или средство вырази- тельности): «Нева всю ночь / Рвалася к морю против бури, / Не одолев их [вместо «ее»] буйной дури» (А.СПуш- кин); «Так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит» [вместо «не умеет»] (А.А.Блок). Ср. Инверсия.

М.Л.Гаспаров

31

АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

32

АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ — легкая жиз- нерадостная лирика, распространенная в европейских ли- тературах Возрождения и Просвещения. Образцом А.п. служил позднегреческий сборник стихов «Анакреонтика», созданных в подражание древнегреческому поэту Анак- реону и позднее ошибочно ему приписанных. Основные мотивы А.п. — земные радости, вино, любовь, реже — политическое свободомыслие. Анакреонтические стихи в России писали М.В.Ломоносов, Г.Р.Державин, К.Н.Ба- тюшков, А.С.Пушкин и др.; во Франции — поэты «Плея- ды», Вольтер, Э.Д.Парни, ГГЖ.Беранже; в Германии — И.ВЛ.Глейм, Г.ЭЛессинг. М.Л.Гаспаров

АНАКРУСА (греч. anakrousis — отталкивание на- зад) — слабое место в начале стиха, до первого икта. В хорее и дактиле (х и..., иии..,) А. — нулевая, в ямбе и амфибрахии (их..., иии...) — 1-сложная, в анапесте (иии..) — 2-сложная; возможны также размеры с пе- ременной А., 2-сложные («...Ох, доска кончается, / Сей- час я упаду!», А.Л.Барто) и 3-сложные («Русалка плыла по реке голубой, /Озаряема полнойлуной...», М.Ю.Лер- монтов) в урегулированном или неурегулированном че- редовании. А. чаще других мест принимает сверхсхем- ные ударения, и это служит сигналом начала стиха.

М.Л.Гаспаров

АНАЛИЗ (греч. analysis — разложение, расчленение) литературоведческий — изучение частей и элементов про- изведения, а также связей между ними. Существует много методик А. произведения, иногда диаметрально про- тивоположных (представители «формального метода» и большинство структуралистов практически игнори- руют содержательные аспекты произведения, а ученые социологической и культурологической школ, напротив, зачастую пренебрегают А. формы). Разные литературо- веды к тому же по-разному структурируют художествен- ный текст, что прямо обусловливает отличия в методоло- гии и методике А. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется А., исходящий из кате- гории «содержательной формы» и выявляющий функ- циональность формы по отношению к содержанию. Такой А. направлен на уяснение того, как содержатель- ная особенность выражается в определенных особенно- стях формы, и наоборот — какое содержание кроется за тем или иным формальным приемом. Этот подход не разрушает художественной целостности произведения, напротив — помогает осмыслить закономерности его построения, внутренние существенные связи в нем. Важ- ным вопросом является вопрос о составе и структуре ли- тературного произведения, а также отнесение элемента {сюжета, коллизии, образа автора) к форме или содер- жанию. Можно предложить следующий набор элемен- тов А. В рамках содержания: тематика, проблематика, которые содержат в себе некоторый конфликт; эмоци- онально-ценностные ориентации всего произведения (в терминологии Г.Н.Поспелова и его последователей — пафос) и отдельных персонажей {трагическое, романтичес- кое, сатира, ирония и др.). В рамках формы: изображенный мир, включающий в себя детали пейзажа, портрета, пред- метного мира; особенности организации художественной речи {монолог, полифония, специфика повествования и образ повествователя); композиция, включающая в себя сюжет, внесюжетные элементы, соотнесенность отдель- ных образов, организацию художественного времени

и пространства (в терминологии М.М.Бахтина и его пос- ледователей —хронотоп), такие приемы, как повтор, антитеза, градация и др. Композиция организует весь художественный мир и выявляет его подчиненность единому идейно-эстетическому принципу.

А. элементов произведения при всей его относитель- ной важности все же является до известной степени вспомогательным. Можно провести подробный разбор всех элементов и получить в результате лишь реестр, безликую характеристику, не приближающую нас к по- ниманию целого. Для живого и глубокого А. должно обращать первостепенное внимание не столько на эле- менты, сколько на свойства художественного целого, т.е. на принципы организации художественного текста. Осо- бенно это касается художественной формы, в которой такие свойства (иначе — доминанты стиля) найти про- ще и с которых, как правило, следует начинать А. К типо- логическим свойствам художественной формы относятся сюжетность, описательность, психологизм; фантастика и жизнеподобие; монологизм и разноречие {полифония), стих и проза, номинативность и риторичность; простая или сложная композиция. Доминантными свойствами содержа- ния становятся чаще всего типологические разновидности проблематики и эмоционально-ценностных ориента- ции; в зависимости от конкретного случая именно они должны анализироваться в первую очередь. На результа- тах анализа строится синтез, т.е. наиболее полное и вер- ное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литерату- роведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы — тер- мином «стиль». Их взаимодействие и дает максимально возможное по глубине понимание и переживание произ- ведения как эстетического явления.

Лит.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведе- ния. М., l99$;BehrmannA. Einfiihrung in die Analyse von Prosatexten. Stuttgart, 1968. А.Б.Есин

АНАЛОГИЯ (греч. analogia—сходство) — сходство образов, сюжетов, характеров, тем, мотивов, композици- онных и иных приемов. Установление А. — прием срав- нительно-исторического литературоведения.

Лит.: HqffdingH. Der Begriff der Analogy. Darmstadt, 1967.

АНАПЕСТ (греч. anapaistos — обратный дактилю, букв. — отраженный назад) — 1. В античном стихосло- жении стопа из четырех мор, строения ш —, употреб- лялась в маршевых лирических песнях; 2. В силлабо- тоническом стихосложении — метр, образованный стопами из трех слогов с сильным местом на третьем; сильное место заполняется обязательно-ударным, сла- бые — безударными слогами (uuu). В немецком и ан- глийском стихе употребляется обычно в составе трех- сложных размеров с переменной анакрусой, в русском стихе (с 19 в.) — в чистом виде; наиболее частые разме- ры — 3-стопный («Что ты жадно глядишь на дорогу...», 1846, Н.А.Некрасов), 4-стопный («Не гулял с кистенем я в дремучем лесу..», 1846, его же) и их чередование («Иванов вечер», 1822, В.А.Жуковского и др.).

М.Л.Гаспаров

АНАФОРА (греч. anaphora — вынесение), едино- начатие — повтор слова или группы слов в начале

33

АНЕКДОТ

34

нескольких стихов, строф, колонов или фраз: «Клянусь я первым днем творенья, / Клянусь его последним днем...» (М.Ю.Лермонтов). По аналогии с этой стилисти- ческой А. иногда говорится о фонической А. (одинаковые звуки в начале слов), тематической А. (одинаковые моти- вы в начале эпизодов) и пр. Ср. Эпифора, Симплока.

МЛ.Гаспаров

АНАХРОНИЗМ (греч. ana — назад, против; chronos — время) — отнесение событий, явлений или примет одной эпохи к другой. Напр., упоминание о ба- шенных часах и пушках в пьесе У.Шекспира «Юлий Цезарь» (1599). А. может быть следствием недостаточ- ной осведомленности автора либо его невнимания к ис- торическим реалиям изображаемой эпохи. Однако иног- да А. является осознанным художественным приемом (в сказках Е.Шварца, в романе Б.Брехта «Дело господи- на Юлия Цезаря», 1949).

АНДЕРГРАУНД (англ. underground — подземелье, подполье) — понятие, прилагавшееся в 1950-70-е в США к произведениям литературы и искусства, подчеркнуто рас- ходившимся с преобладавшими нравственно-этическими установками и отчасти поэтому ориентировавшимся на уз- кий, «подпольный» круг потенциальных потребителей. В эстетическом плане к А. могли относиться работы как авангардистского, так и натуралистически-реалистичес- кого склада. Их общая черта — нарушение общеприня- тых на данный исторический момент табу, отказ от тема- тических, лингвистических, стилистических ограничений в трактовке эротики, леворадикальных идей, а также т.наз. «асоциальных» аспектов человеческого опыта. Формаль- но ни морально-идеологической, ни политической цен- зуры в современной истории США не существует. Тем не менее, опираясь на питаемое пуританскими традици- ями общественное мнение (особой активностью отлича- лось «Общество по искоренению порока», 1844-1915, Э.Комстока), федеральное почтовое ведомство с конца 19 в. препятствовало ввозу в США некоторых произведе- ний Э.Золя, Г.де Мопассана, А.Шницлера и других евро- пейских писателей. Неблагоприятный психологический климат существенно отдалил полнотиражное издание «Сестры Керри» (1900) Т.Драйзера. В 1920-е была зап- рещена пересылка из-за океана «Улисса» (1922) Дж.Джойса и «Любовника леди Чаттерлей» (1929) Д.Г.Лоуренса; судебным и административным пресле- дованиям подвергались романы «Юрген» (1919) Дж.Б.Кейбелла, «Американская трагедия» (1925) Т.Драйзера, «Джентльмены предпочитают блондинок» (1927) А.Лус, пьеса «Странная интерлюдия» (1928) Ю.О'Нила. После второй мировой войны издатели в США долго воздерживались от публикации трактующего про- блему гомосексуализма романа «Город и колонна» (1950) Г.Видала, а также «Лолиты» (1955) В.Набокова. Собы- тием, устранившим многие препоны моральной цензу- ры и вместе с тем способствовавшим возникновению самого явления А., стали судебные процессы начала 1960-х, легализовавшие ввоз, публикацию и продажу в США романов «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козе- рога» (1939) Г.Миллера, «Любовника леди Чаттерли» Лоуренса, индийского эротического трактата «Кама Сут- ра» и написанного в 18 в. романа англичанина Дж.Кле- ланда «Фанни Хилл» (1750). К середине 1960-х реали- зация печатной продукции А. на американском рынке

осуществлялась в основном через журнал «Эвергрин ревью» и издательство «Гроув пресс». Среди их авторов были европейцы Ж.Жене и С.Беккет, старейшина «нар- котического искусства» У.Берроуз, поэты-битники во главе с А.Гинсбергом, молодые американские прозаики Х.Селби («Последний поворот в Бруклин», 1966), Э.Кливер («Душа на льду», 1967), Ч.Буковски. В других публикациях «Гроув пресс» сексуальный элемент играл минимальную роль, включая «Автобиографию» (1968) Малколма Экса, исследование историка-марксиста Г.Ап- текера «Восстание рабов под предводительством Ната Тернера» (1968) и иллюстрированное жизнеописание А.С.Пушкина (1969), принадлежавшее слависту Д.Ма- гаршаку.

Будучи провозвестником и составной частью подвер- гшейся процессу коммерциализации движения контр- культуры и, в частности, «сексуальной революции», А. вовлек в свою орбиту такие нашумевшие произведения, как роман Ф.Рота «Болезнь Портного» (1968), нью- йоркские театральные постановки «Волосы», «Че», «О, Калькутта». К середине 1970-х произведения А. теряют черты эпатажа и исключительности, а «сексу- альная революция» идет на убыль. Ряд ее видных выра- зителей (Т.Сазерн, К.Кизи) обращаются к иным, более «традиционным» темам; показателен отказ Д.Славитта, автора скандальных боевиков «Эксгибиционистка» (1967) и «Вуайёр» (1969), подписанных именем «Генри Саттон», от псевдонима и излюбленного жанра ради сочинения костюмно-исторических романов. К 1980-м А. прочно включается в «единый поток» культурно-ин- формационной индустрии США. При президентах Р.Рей- гане и Дж.Буше тщетными оказались попытки усилить морально-организационное воздействие консерватив- ных слоев общества на отчасти субсидируемые государ- ством через Национальные фонды искусств и гумани- тарных наук «экспериментальные» и нередко лишенные этической основы формы культурной деятельности. Та же участь постигла затем и аналогичные притязания со стороны движения «моральное большинство» Дж.Фоллоуза, а также выдвинутой в 1995 конгрессме- ном-республиканцем Н.Гингричем программы «Договор с Америкой».

Лит.: Зверев A.M. Модернизм в литературе США. М., 1979; Rembar Ch. The end of obcenity. N.Y., 1968; Boyer P. Purity in print. N.Y., 1968. А.С.Мулярчик

АНЕКДОТ (греч. anekdotos — неопубликованный) — занимательный рассказ о незначительном, но характерном происшествии, особенно из жизни исторических лиц. «Anecdota» назывался тайный исторический труд византий- ского писателя Прокопия Кесарийского (ок. 550), направ- ленный против Юстиниана и содержавший подробное опи- сание нравов и обычаев времени. Английский лексикограф С.Джонсон в «Словаре английского языка» (1755) опреде- ляет А. как «еще неопубликованную тайную историю». Позд- нее А. стали называть малые повествовательные жанры юмористического характера (фаблио, фацеции, шванки в западноевропейской литературе). В России А. получил рас- пространение со второй половины 18 в. (М.А.П.Гомес. Анег- доты, или Достопамятнейшие исторические сокровенные деяния Оттоманского двора. Пер. с фр. СПб., 1787; Пулен. Анекдоты любопытные о любви супружеской. Пер. с фр. М., 1790). В современном словоупотреблении под А. пони- мается небольшой шуточный рассказ с остроумной в своей

2 А. Н. Николюкин

35

АНЖАНБЕМАН

36

непредсказуемости концовкой и нередко с острым полити- ческим содержанием.

Лит.: Маслова Е. К истории анекдотической литературы XVIII в. // Сб. ст. в честь академика А.И.Соболевского. Л., 1928; Русский лите- ратурный анекдот конца XVIII — начала XIX века / Сост. Е.Курганов, Н.М.Охотин. М., 1990; Grothe H. Anekdote. Stuttgart, 1971; Schafer R. Anekdote. Miinchen, 1982. AH.

АНЖАНБЕМАН см. Перенос.

АНОНИМ (греч. anonymos — безымянный) — ав- тор, опубликовавший свое произведение без указания имени или псевдонима; также само произведение, не подписанное именем автора (анонимное сочинение). Многие произведения ранних периодов литературы от- личаются анонимностью (эпос о Гильгамеше, англосак- сонский эпос «Беовулф», «Слово о полку Игореве»). Из- за преследования властями или по личным причинам анонимно печатались многие литературные и философ- ские произведения: «Мысли» (опубл. 1669) Б.Паскаля, сочинения Вольтера, Ш.Монтескье, «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А.Н.Радищева, сочинения А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.Г.Чернышевского, Н.А.Добролюбова, М.Е.Салтыкова-Щедрина и др. Ус- тановление имени автора анонимного произведения называется атрибуцией.

Лит.: Геннади Г. Список русских анонимных книг с имена- ми их авторов и переводчиков. СПб., 1874; Halkett S., Laing J. A dictionary of the anonymous and pseudonymous literature of Great Britain. 2 ed. Edinburgh; L., 1926 — 56. Vol. 1-8; Mosher EG. The bibliographical history of anonyms and pseudonyms. Chicago, 1951.

АНТАНАКЛАСИС (греч. antanaklasis — отражение, преломление) — повтор слова в ином или измененном значении, обычно в диалоге: «Сын, я знаю: ты ждешь моей смерти [т.е. наследства]. — О, нет! — И все же прошу: подожди моей смерти [т.е. не отравляй меня]»; или: «У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойную жизнь» (старинная сентенция).

М.Л. Гаспаров

АНТИБАКХИЙ (греч. antibakcheios), палимбак- х и й (греч. palimbakcheios) — 1. См. Античное сти- хосложение; 2. В русском стихосложении А. иногда условно называют стопу амфибрахия со сверхсхемным ударением на первом слоге или стопу дактиля со сверх- схемным ударением на втором слоге (иии): «Князь тихо на череп коня наступил...» (А.С.Пушкин).

М.Л. Гаспаров

АНТИГЕРОЙ — тип литературного героя, подчер- кнуто лишенный героических черт, но занимающий центральное место в произведении и выступающий в той или иной степени «доверенным лицом» автора; ус- ловно вычленяется в типологии литературных харак- теров 19-20 вв. Понятие «А.» иногда прилагают к пер- сонажу западной модернистской литературы второй половины 20 в. (см. Модернизм) — рядовому, обезли- ченному, «массовому» человеку, «каждому», который, в отличие от «маленького человека» классической прозы 19 в., оказывается не столько предметом автор- ского сострадания, сколько выразителем самочувствия писателя во враждебном мире, его потерянности и от- чужденности. В неоавангардистской прозе и драматур-

гии подобный персонаж из претерпевающего лица окончательно превращается в безымянную точку при- ложения иррациональных и абсурдных сил; на этой стадии происходит ликвидация литературного обра- за как такового, аналогично упразднению литератур- ного произведения в «алитературе», «антидраме», «ан- тиромане» (см. «Новый роман»). В таком понимании А. по существу тождествен «не-герою», т.е. персона- жу, окончательно потерявшему начало героической исключительности.

Ф.М.Достоевский, который ввел в литературный оборот самое слово «А.» («Записки из подполья», 1864) и указал на новизну главного персонажа своей повести, мыслил его как антипода и одновременно как несостоя- тельного «конкурента» традиционных положительных героев: «В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя...» (Поли. собр. соч. 1973. Т. 5. С. 178.). А. с его обостренной рефлексией и чув- ствительностью завершает собой путь самозаконного сознания, неопробованной игры сил, начатой роман- тизмом, и занимает промежуточное положение лица, тоскующего по идеалу, однако уже не способного к ге- роическому внутреннему преодолению угнетающей его среды. А. продолжает линию байронических персона- жей в западной литературе, «лишних людей» в рус- ской, но с введением черт социальной униженности и неприкаянности, с усилением мотивов саморазоб- лачения и скандального вызова «порядку вещей». Появление литературных образов такого рода (Иванов в одноименной пьесе, 1887, А.П.Чехова, некоторые ге- рои Л.Н.Андреева, «Ученик», 1889, П.Бурже, в 20 в. ге- рои Л.Селина, «Посторонний», 1942, А.Камю, «Человек- ящик», 1973, Абэ Кобо и др.) сигнализирует о кризисе личности и утрате духовных ориентиров в условиях от- чуждения и прозаического опошления жизни. Неустрани- мые колебания между самоказнью и цинизмом, надрывом и апатией, трагедией и фарсом, своеволием и фатализ- мом приводят к разнообразию почти взаимоисключа- ющих версий этого персонажа, не порывающих, одна- ко, с «подпольным человеком» (как со своим исходным образцом), при внутренней расколотости которого доб- ро в нем всегда бессильно, а сила разрушительна («Мне не дают... Я не могу быть... добрым!»—Достоевский Ф.М. Там же. С. 175).

При всем диапазоне антигероических типов — они могут заимствовать совестливую жертвенность Феди Протасова («Живой труп», 1900, Л.Н.Толстого), уязви- мость чеховского Иванова, независимость «рассержен- ных молодых людей» (герои Дж.Осборна, Дж.Уэйна и др.) или, напротив, опускаться до низменного капиту- лянтства персонажей «Тьмы» (1907) и «Бездны» (1904) Андреева, циничного отчаяния героя «Путешествия на край ночи» Селина (1932) — А. остается наделенным привлекательностью загадочного изгоя и страдальца и тем самым сохраняет за собой непосильное для него место «первого любовника». И именно здесь, перед ли- цом любви (характерный для литературы 19-20 вв. мо- тив испытания чувством), А. как личность терпит окон- чательное банкротство.

В русской литературе советского периода к разряду А. можно отнести не вписывающихся в «официальную» дей- ствительность морально двойственных героев А.В.Вам- пилова (драма «Утиная охота», 1967), А.Г.Битова (роман «Пушкинский дом», 1971; опубл. 1978). Одним из новей-

36

37

АНТИУТОПИЯ

38

ших А. в отечественной литературе выступает главное лицо романа В.Маканина «Андеграунд, или Герой на- шего времени» (1998), писатель-маргинал, дважды убий- ца и вместе с тем выразитель многих авторских настрое- ний в эпоху «перестройки» и «постперестройки» (само название романа отсылает к лермонтовскому Печорину, и к «подпольному» А., открытому Достоевским.

Лит.: Великоеский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, про- за, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Дедков И. Когда рассеялся лирический туман... // ЛО. 1981. № 8.

Р.А.Гальцева, И.Б.Роднянская

АНТИКЛИМАКС см. Градация.

АНТИМЕТАБОЛА (греч. antimetabole — взаимо- обмен) — антитеза, усиленная словесным или кор- невым повтором, обычно в виде хиазма: «Мы долж- ны есть, чтобы жить, а не жить, чтобы есть».

М.Л.Гаспаров

АНТИНИГИЛИСТЙЧЕСКИЙ РОМАН — услов- ное название русских романов 1860-80-х, в которых впер- вые была показана угроза национальному укладу жизни России со стороны «нигилистов», участников революци- онно-террористического движения тех лет, приведшего к убийству императора Алексадра II (1881). Обычно к А.р. относят «Взбаламученное море» (1863) А.Ф.Писемско- го, «Некуда» (1864) и «На ножах» (1870-71) Н.С.Леско- ва, «Марево» (1864) В.П.Клюшникова, «Бродящие силы» (1867) В.П.Авенариуса, «Панургово стадо» (1869) и «Две силы» (1874) Вс.В.Крестовского, «Злой дух» (1881-83) В.Г.Авсеенко, «Бездну» (1883-84) Б.М. Маркевича. Близ- ки к А.р. «Обрыв» (1869) И.А.Гончарова и «Новь» (1877) И.С.Тургенева. Высшим художественным достижением А.р. стали «Бесы» (1871-72) Ф.М.Достоевского, где пи- сатель изобразил грядущих «бесов революции». А.н.

АНТИРОМАН (англ. antinovel; фр. antiroman) — условный термин, характеризующий произведение, нарушающее принятые литературные нормы. В 1628 французский писатель Ш.Сорель дал своему пародийно- му роману «Сумасбродный пастух» (1627-28) подзаго- ловок «А.». Как А. на фоне современной ему литературы может рассматриваться «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна. Романы Дж.Джойса, В.Вулф в ряду традиционной литературы выглядят как А. Основные черты А.: отсутствие четкого сюжета, минимальное развитие характеров, детальное опи- сание предметного мира, повторы, нарушение временной последовательности событий, эксперименты с языком, грамматикой и пунктуацией. Современной разновиднос- тью А. является «Новыйроман». А.н.

АНТИСТРОФА (греч. antistrophe—поворот назад)— в античной хоровой лирике — вторая строфа в паре строф, написанных одним и тем же (обычно весьма слож- ным) размером. Со временем перешла в хоровые песни в трагедии. Строфы, А. и эподы в лиричес- ких хорах чередовались триадами (САЭ, САЭ, САЭ...), в трагических хорах-парами (С,А,, С₂А₂, С₃А₃... Э).

М.Л.Гаспаров

АНТИТЕЗА (греч. anti — против, thesis — положе- ние) — противопоставление. Стилистическая, или

словесная А. — постановка рядом противоположных по значению слов, антонимов: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю, / Я царь — я раб — я червь — я бог!» (Г.Р.Державин. Бог, 1784). Словесная А. нередко составляет заглавие литературного произведения, стано- вясь оксюмороном: «Блеск и нищета куртизанок» (1838—47) О.Бальзака. Образная А. — противопостав- ление элементов художественного мира произведения, в первую очередь персонажей. Во многих мифах все светлое, доброе, полезное в мире и все темное, злое, враждебное живым существам персонифицируется в образах первотворцев Вселенной, братьев-близнецов. Таковы в древнеиранской «Авесте» Ахурамазда (бук- вально «Господь премудрый») и злой дух Ахриман. Аб- солютными антиподами предстают в «Гамлете» (1601) У.Шекспира отец Гамлета и его брат и убийца Клавдий. Композиционная, фактически содержательная А.: проти- вопоставление идиллической и социально-критической частей в «Деревне» (1819) А.С.Пушкина, патетическо- го вступления и повести о судьбе несчастного мелкого чиновника в его же «Медном всаднике» (1833).

С.И.Кормилов

АНТИУТОПИЯ (греч. anti — против, Utopia — уто- пия) — пародия на жанр утопии либо на утопическую идею; подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рас- сказу. Если утописты предлагали человечеству рецепт спасения от всех социальных и нравственных бед, то антиутописты, как правило, предлагают читателю разоб- раться, как расплачивается простой обыватель за все- общее счастье. Жанр А. расцвел в 20 в., когда утопичес- кие идеи начали воплощаться в жизнь. Первой страной реализованной утопии стала Россия, а одним из первых пророческих романов — «Мы» (1920) Е.Замятина, за которым последовали «Ленинград» (1925) М.Козырева, «Чевенгур» (1926-29) и «Котлован» (1929-30) А.Пла- тонова. Замятин описал Единое Государство, которое еще не было построено и еще только намечалось в фу- туристических коммунарских проектах. В Едином Го- сударстве у каждого есть работа и квартира, люди не должны думать о завтрашнем дне, развивается государ^ ственное искусство, из репродукторов льется государ- ственная музыка, люди слушают стихи государственных поэтов, дети, как на подбор, здоровые и стройные (дру- гим государство отказывает в праве на жизнь), учатся, впитывают в себя азы государственной идеологии и исто- рии. Замятин увидел главное, что несет с собой Единое Государство: подавление личности, всепроникающую слежку, прозрачные (у Замятина — в буквальном смыс- ле) стены домов, всеобщее поклонение Благодетелю- государю, и в конце концов фантастическую операцию по разделению души и тела у каждого из граждан-«ну- меров». Конфликт в А. возникает там, где герой восста- ет против власти. Эксцентричность многих героев А. проявляется в их творческом порыве, в стремлении ов- ладеть даром, не подвластным тотальному контролю. Обычно острота конфликта зависит только от поведе- ния героя, от степени его сопротивления. Структурный стержень А. — псевдокарнавал. Принципиальная раз- ница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным то- талитарной эпохой в том, что основа карнавала — ам- бивалентный смех, основа псевдокарнавала—абсолют-

ам

39

АНТИФРАЗ(ИС)

40

ный страх. Как и следует из природы карнавального миро- ощущения, страх соседствует с благоговением и восхище- нием по отношению к власти. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, считается нормой для человеческих взаимоотно- шений в А., как и право каждого на слежку за другим.

В 1980-90-х в русской А. сформировались такие жанровые разновидности, как сатирическая А. («Николай Николаевич» и «Маскировка», обе—1980, Ю.Алешковс- кого; «Кролики и удавы», 1982, Ф.Искандера, «Москва 2042», 1986, В.Войновича), детективная А. («Француз- ская Советская Социалистическая Республика», 1987, А.Гладилина; «Завтра в России», 1989, Э.Тополя), А.-«ка- тастрофа» («Лаз», 1991, В.Маканина, «Пирамида», 1994, Л.Леонова) и др.

Лит.: Геллер Л. Вселенная за пределом догмы. Лондон, 1985;3ве- ревА. Когда пробьет последний час природы... (Антиутопия, XX век) // ВЛ. 1989. № 1; Чаликова В. Утопия рождается из утопии. Лондон, 1992; Панин Б.А. Русская литературная антиутопия. М., 1993; Nakhimovsky A.S. Soviet anti-utopias in the works of Arkady and Boris Strugatsky //Alexander Lipson. In memoriam. Columbus (Ohio), 1994.

Б.А.Ланин

АНТИФРАЗ(ИС) (греч. antiphrasis) — употребление слова в противоположном смысле: «этот Крез» — о ни- щем; «Откуда, умная, бредешь ты, голова?» (ИА.Кры- лов) — об осле; А. — самая частая форма иронии как тропа. Ср. Астеизм. М.Л.Гаспаров

АНТИЧНОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложе- ние греческой и латинской поэзии 8 в. до н.э. — 6 в. н.э., разновидность метрического (квантитативного) стихос- ложения. Существует в трех вариантах, из которых без оговорок чаще всего А.с. называется третий. Важнейшие обозначения — краткий слог (и), долгий слог (—), без- различный (краткий или долгий) слог (х),—двоимый (дол- гий, который может замещаться двумя краткими) слог (UJJ), / цезура (I). В русских стихотворных имитациях долгие слоги обычно передаются ударными, а краткие бе- зударными.

1. Тонико-метрическое стихосложение — сатурний- ский стих латинской народной и литературной поэзии до ок. 180 до н.э.: два полустишия из слов или словосо- четаний по 4+3 и 3+3 слога, часто связанные аллитера- циями начальных звуков; возможны усечения и нараще- ния слогов, но при наращении слогов обычно один из слогов заменяется парой кратких слогов. Пример и об- разец перевода (из Гн.Невия):

Сами лучше желают / погибнуть на месте, Чем к своим родичам / вернуться с позором.

2. Силлабо-метрическое стихосложение — эолийский лирический стих, развившийся с 8-6 вв. до н.э. (менее стро- гие формы — у Алкея, Сапфо и других греческих поэтов, более строгие — у Горация и других латинских поэтов). Здесь единицами стиха были короткие строки и полусти- шия по 5-7 слогов, каждая позиция которых заполнялась кратким, долгим или безразличным (но не двоимым!) слогом. Такие строки не членились на стопы (отсюда их позднее название логаэды, «прозо-песенные») и обыч- но назывались по именам поэтов, их открывших или при- менявших: хх — uu — их «гликоней», хх — ии — х «ферекратей», — ии — ии — х «аристофаник», •— uu —х «адоний», uu — /— uu — их «ма- лый асклепиадов», uu—/— uu—/— uu—их

«большой асклепиадов» и др. Употреблялись преиму- щественно в 4-стишных строфах. Примеры:

I асклепиадова строфа (четыре малых асклепиадо- вых стиха: Гораций, пер. В.Брюсова):

Вековечней воздвиг / меди я памятник,

Взял над царскими верх / он пирамидами...

V асклепиадова строфа (четыре больших асклепиа- довых стиха: Гораций, пер. С.Шервинского):

Не расспрашивай ты: / ведать грешно, / мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют / боги конец; /ив вавилонские

Числа ты не вникай...

III асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней: Гораций, пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,

Вы же пойте хвалу / Кинфию, мальчики, И Латоне, любезной

Всеблагому Юпитеру...

Алкеева строфа: (два «алкеевых 11 -сложника» с жен- ской цезурой, и 1— uu — их, потом «алкеев

9-сложник» и и—хи «алкеев 10-сложник»

— uu — uu — и — х: Гораций, пер. С.Боброва):

О чем ты молишь / Феба в святилище,

Поэт, из чаши / струи прозрачные

Вина лия? Не жатв сардинских,

Славных полей золотое бремя...

Сапфическая строфа (три «сапфических 11 -сложника»

с женской цезурой—и (ии—и—х)и короткий

адоний: Гораций, пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни колчан злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом Стрел ядовитых.

По образцу силлабо-метрических строф составля- лись и строфы из собственно-метрических стихов, алк- манова строфа из 6-стопного дактиля {гекзаметра) и 4-стопного дактиля (пример — Гораций в пер. Н.Гинц- бурга):

Пусть, кто хочет, поет / дивный Родос, поет Митилену, Или Эфес, иль Коринф у двуморья,

Вакховы Фивы поет, / иль поет Аполлоновы Дельфы, Или дубравы Темпейской долины...

Или эподы («припевы») из ямбического триметра и ямбического диметра (6-стопный и 4-стопный ямб; Гораций в пер. А.Семёнова-Тянь-Шанского):

Блажен лишь тот, кто, / суеты не ведая,

Как первобытный род людской,

Наследье дедов / пашет на возах своих

Чуждаясь всякой алчности...

Или архилохова строфа из «архилохова стиха» и усе- ченного ямбического триметра (Гораций в пер. А.Семё- нова-Тянь-Шанского):

Злая сдается зима, / сменялся / вешней лаской ветра; Влекут на блоках высохшие днища;

Скот затомился в хлевах, / а пахарю / стал огонь не нужен; Луга седой не убеляет иней.

3. Собственно-метрический ионийско-аттический речитативный и говорной стих, развившийся с 8-7 в. до н.э. в эпосе и лирике (Гомер, Архилох) и с 6-5 в. в драме (Эсхил). Здесь единицами стиха были стопы — повторяющиеся группы слогов, из которых один (силь- ное место) в меньшей степени может разлагаться на краткие, другие (слабое место) — в большей степени. Единицей краткости («мора», промедление) считалась