959 Секстина 960

вагантов и через нее оказала влияние на формы лирики трубадуров, миннезингеров и др. Образцы С. в русских переводах — в сборниках «Памятники средневековой латинской литературы» (1970, 1972). м.л.Гаспаров

СЕКСТИНА, с е с т и н а (ит. sestina, позднелат. sextina, от лат. sex — шесть) — 1. Твердая стихотворная форма (см. Твердые формы). Развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, 12 в.), введена в италь- янскую поэзию Данте и Ф.Петраркой, отсюда перешла в другие литературы эпохи Возрождения, но широкого распространения не получила. Классическая С. — сти- хотворение из шести строф по шесть стихов, обычно нерифмованных; слова, заканчивающие строки в пер- вой строфе, заканчивают строки и во всех следующих строфах, причем каждая новая строфа повторяет конеч- ные слова предыдущей строфы в последовательности 6-1-5-2—4—3. В конце иногда добавляется «посылка» — 3-стишие, включающее все шесть опорных слов, по одному на полустишие. В России С. писали Л.А.Мей («Опять, опять звучит в душе моей унылой», 1851), В.Я.Брюсов, М.А.Кузмин. 2. Иногда С. называют вся- кую 6-стишную строфу; тогда описанная твердая фор- ма ИМенуеТСЯ «боЛЬШОЙ С». М.Л.Гаспаров

«СЕНАКЛИ» (фр. Cenacles — содружества) — ли- тературные группировки во Франции. «Слово «сенакль» вошло в моду благодаря О.Бальзаку, который захваты- вающе рассказал в романе «Утраченные иллюзии» (1837) о кружке молодых философов, поэтов, ученых вокруг некоего Д'Артеза, которые противопоставляли себя циникам и оппортунистам. Содружество поэтов об- разовалось на базе журнала «Литературный консерва- тор» (1819-21), основанного В.Гюго и его братьями Абелем и Эженом. В журнале печатались также А.де Виньи, Эмиль и Антони Дешан. Они были весьма ре- лигиозны и придерживались монархических взглядов. Им казалось, что французская литература истощена философией и ее нужно возродить в чистой христианс- кой традиции. Журнал просуществовал недолго, ему на смену пришел другой — «Французская муза», выходив- ший в Париже (июль 1823 — июнь 1824). Вокруг него сосредоточилась другая группа писателей-романтиков, также приверженцев монархизма и официальной идео- логии, сплотившихся вокруг Шарля Нодье, работавше- го с апреля 1824 в библиотеке Арсенала, где эта группа часто собиралась, за что ее называют «сенаклем Арсе- нала». Гюго, Виньи, Нодье, а также Александр Суме, Э.Дешан и А.Гиро делают журнал «Французская муза» своей трибуной. Нодье требовал для молодежи «монас- тырей», возможности затворничества. Он полагал, что поэзия позволяет уйти в другой, богатый и прекрасный мир, значительно более яркий, чем реальный, противо- поставлял глупой правде фантазию мечты и даже безу- мие. Группа Арсенала собиралась также в ресторанчи- ке «Мулен де бер», в помещении ветряной мельницы. Те же авторы, а также молодой Т.Готье и Э.Делакруа собирались и в салоне Гюго на улице Нотр-Дам-де-Шан, где соблюдался привычный светский этикет: танцевали, слушали музыку, пили вино и читали стихи. С «левого берега» Сены идеи романтизма перекочевали в предмес- тья, а затем в провинцию: Бретань, Прованс и Лангедок. В кружке Гюго, который Сент-Бёв называл также «сенак- лем Жозефа Делорма», имея в виду его пьесу «Марион

Делорм» (1831), были выношены идеи «романтической битвы», произошедшей на первом представлении пье- сы Гюго «Эрнани» (1829).С 1830 существовала также группа «Молодая Франция», которую стали называть «Малым сенаклем». В нее вошли Жеан Дюсеньер, Готье, Жерар де Нерваль, Ф.О'Недди, Петрюс Борель. Так же, как и «Большой сенакль» Гюго, они продолжали выступать против классицизма за утверждение романтической тради- ции, против рутины за кардинальное обновление литерату- ры, за что их стали называть еще и «пламенеющими роман- тиками».

Лит.:SecheL. LeCenaclede laMuse fran^aise, 1823-1827. P., 1908.

О. В. Тимашеви

СЕНТЕНЦИЯ (от лат. sententia — мнение, сужде- ние) — вид афоризма, краткое общезначимое изречение, преимущественно морального содержания, в изъявитель- ной или повелительной форме («мера важнее всего», «по- знай самого себя» — С. легендарных «семи греческих мудрецов»); часто украшена параллелизмом, антитезой, стилистическими фигурами повторения и пр. Занимает промежуточное положение между безымянной фольклор- ной пословицей и индивидуализированным авторским афоризмом; при усилении философского содержания сближается с гномой, дидактического — с максимой, а будучи вписана в конкретную ситуацию, становится апо- ф(т)егмой или хрией. Усердно использовалась в литера- туре античности, Возрождения и классицизма (в т.ч. для

Заострения КОНЦОВКИ, кульминации). М.Л.Гаспаров

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (англ. sentimental — чув- ствительный; фр. sentiment — чувство) — одно из ос- новных, наряду с классицизмом и рококо, художествен- ных течений в европейской литературе 18 в. Подобно рококо, С. возникает как реакция на господствовавшие в предыдущем столетии классицистические тенденции в литературе. Свое имя С. получил после выхода в свет неоконченного романа «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) английского писателя Л.Стерна, закрепившего, как полагают современные ис- следователи, новое значение слова «sentimental» в англий- ском языке. Если раньше (первое употребление этого сло- ва Большой Оксфордский словарь относит к 1749) оно означало либо «разумный», «здравомыслящий», либо «вы- соконравственный», «назидательный», то к 1760-м в нем усиливается оттенок, связанный не столько с принад- лежностью к области разума, сколько — к области чув- ства. Теперь «sentimental» значит также «способный к сочувствию», а Стерн окончательно закрепляет за ним значение «чувствительный», «способный к пережива- нию возвышенных и тонких эмоций» и вводит его в круг наиболее модных слов своего времени. Впоследствии мода на «сентиментальное» прошла, ив 19 в. слово «sentimental» в английском языке приобретает негатив- ный оттенок, означая «склонный потакать излишней чувствительности», «легко поддающийся наплыву эмо- ций». Современные словари и справочники уже разво- дят понятия «чувство» (sentiment) и «чувствительность», «сентиментальщина» (sentimentality), противопоставляя их друг другу. Однако слово «С.» в английском языке, рав- но как и в других западноевропейских языках, куда оно пришло под влиянием успеха романов Стерна, так и не приобрело характера строго литературоведческого тер- мина, который охватывал бы целое и внутренне единое

961

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ

962

художественное направление. У англоязычных исследо- вателей до сих пор остаются в ходу главным образом такие понятия, как «сентиментальный роман», «сенти- ментальная драма» или «сентиментальная поэзия», тог- да как французские и немецкие критики выделяют ско- рее «сентиментальность» (фр. sentimentalite, нем. sentimentalitat) как особую категорию, в той или иной мере присущую художественным произведениям самых различных эпох и направлений. Лишь в России, начи- ная с конца 19 в., предпринимались попытки осмыслить С. как целостное историко-литературное явление. Глав- ной чертой С. все отечественные исследователи призна- ют «культ чувства» (или «сердца»), которое в данной системе взглядов становится «мерилом добра и зла». Чаще всего появление этого культа в западной литера- туре 18 в. объясняется, с одной стороны, реакцией на просветительский рационализм (при этом чувство пря- мо противопоставляется разуму), а с другой — реакци- ей на господствовавший ранее аристократический тип культуры. Тот факт, что С. как самостоятельное явле- ние впервые возникает именно в Англии уже в конце 1720-х — начале 1730-х обычно связывают с обще- ственными изменениями, наступившими в этой стране в 17 в., когда в результате революции 1688-89 третье сословие стало самостоятельной и влиятельной силой. Одной из главных категорий, определяющих внимание сентименталистов к жизни человеческого сердца, все ис- следователи называют понятие «естественного», вооб- ще очень важное для философии и литературы эпохи Просвещения. Это понятие объединяет внешний мир природы с внутренним миром человеческой души, кото- рые, с точки зрения сентименталистов, созвучны и сущ- ностно сопричастны друг другу. Отсюда проистекает, во- первых, особое внимание авторов этого направления к природе — ее внешнему облику и происходящим в ней процессам; во-вторых, напряженный интерес к эмоцио- нальной сфере и переживаниям отдельного человека. При этом человек интересует авторов-сентименталистов не столько как носитель разумного волевого начала, сколько как средоточие лучших природных качеств, от рождения заложенных в его сердце. Герой сентименталистской ли- тературы выступает как человек чувствующий, и поэто- му психологический анализ авторов этого направления чаще всего основывается на субъективных излияниях ге- роя. С. «нисходит» с высот величественных потрясений, разворачивающихся в аристократической среде, к буднич- ному быту простых людей, ничем не примечательных, кроме силы своих переживаний. Возвышенное начало, столь излюбленное теоретиками классицизма, сменяется в С. категорией трогательного. Благодаря этому, отмеча- ют исследователи, С, как правило, культивирует сочув- ствие к ближнему, филантропизм, становится «школой человеколюбия», в противовес «холодно-рассудочному» классицизму и вообще «господству разума» на началь- ных этапах развития европейского Просвещения. Од- нако слишком прямое противопоставление разума и чув- ства, «философа» и «чувствительного человека», которое встречается в трудах ряда отечественных и зарубежных исследователей, неоправданно упрощает представление о С. Зачастую при этом «разум» ассоциируется исключи- тельно с просветительским классицизмом, а вся область «чувств» выпадает на долю С. Но подобный подход, ко- торый основывается на другом весьма распространенном мнении — будто в основе своей С. целиком выводится

из сенсуалистической философии Дж.Локка (1632— 1704), — затемняет гораздо более тонкие взаимоотно- шения между «разумом» и «чувством» в 18 в., а кроме того, не объясняет суть расхождения между С. и таким самостоятельным художественным направлением это- го столетия, как рококо. Наиболее дискуссионной про- блемой изучения С. остается его отношение, с одной стороны, к другим эстетическим направлениям 18 в., а с другой, — к Просвещению в целом.

Предпосылки для возникновения С. содержались уже в самом новом способе мышления, отличавшем фило- софов и литераторов 18 в. и определившем весь строй и дух эпохи Просвещения. В этом мышлении чувстви- тельность и рациональность не выступают и не суще- ствуют друг без друга: в противовес умозрительным ра- ционалистическим системам 17 в., рационализм 18 в. ограничен рамками человеческого опыта, т.е. рамками восприятия чувствующей души. Человек с присущим ему стремлением к счастью в этой, земной жизни, ста- новится главным мерилом состоятельности любых воз- зрений. Рационалисты 18 в. не просто критикуют те или иные недолжные, по их мнению, явления действитель- ности, но и выдвигают образ действительности идеаль- ной, способствующей человеческому счастью, и этот образ в конечном итоге оказывается подсказан не разу- мом, а чувством. Способность к критическому сужде- нию и чувствительное сердце выступают двумя сторо- нами единого интеллектуального инструмента, который помогал литераторам 18 в. вырабатывать новый взгляд на человека, отказавшегося от чувства первородного греха и пытавшегося обосновать свое существование, исходя из врожденного ему стремления к счастью. Раз- личные эстетические направления 18 в., включая С, пытались по-своему рисовать образ новой действитель- ности. До тех пор, пока они оставались в рамках про- светительской идеологии, им в равной мере были близ- ки критические взгляды Локка, отрицавшего с позиций сенсуализма существование т.наз. «врожденных идей». С этой точки зрения С. отличается от рококо или класси- цизма не столько «культом чувства» (потому что в дан- ном специфическом понимании чувство играло не ме- нее важную роль и в других эстетических течениях) или тенденцией изображать преимущественно представите- лей третьего сословия (вся литература эпохи Просвеще- ния так или иначе интересовалась человеческой приро- дой «вообще», оставляя за рамками вопросы сословных различий), сколько особыми представлениями о воз- можностях и путях достижения человеком счастья. Как и искусство рококо, С. исповедует чувство разочарова- ния в «большой Истории», обращается к сфере частной, интимной жизни отдельного человека, придает ей «есте- ственное» измерение. Но если рокайльная литература трак- тует «естественность» прежде всего как возможность вы- хода за пределы традиционно установленных нравственных норм и, т.о., освещает в основном «скандальную», закулис- ную сторону жизни, снисходя к простительным слабостям человеческой натуры, то С. стремится к примирению ес- тественного и нравственного начал, пытаясь представить добродетель не привнесенным, а врожденным свойством человеческого сердца. Поэтому сентименталистам был ближе не Локк с его решительным отрицанием всяких «врожденных идей», а его последователь А.Э.К.Шефтс- бери (1671-1713), утверждавший, что нравственное на- чало заложено в самой природе человека и связано не

31 А. Н. Николююш

963

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ»

964

с разумом, а с особым моральным чувством, которое одно может указать путь к счастью. Поступать нравственно че- ловека побуждает не осознание долга, а веление сердца. Счастье, следовательно, заключается не в тяге к чувствен- ным наслаждениям, а в тяге к добродетели. Т.о., «естествен- ность» натуры человека трактуется у Шефтсбери, а вслед за ним и у сентименталистов, не как ее «скандальность», но как потребность и возможность добродетельного пове- дения, а сердце становится особым надындивидуальным органом чувств, соединяющим конкретного человека с об- щим гармоничным и нравственно-оправданным устрой- ством мироздания.

Первые элементы поэтики С. проникают в английс- кую литературу конца 1720-х, когда особенно актуаль- ным становится жанр описательно-дидактических поэм, посвященных трудам и досугам на фоне сельской при- роды (георгики). В поэме Дж.Томсона «Времена года» (1726-30) уже можно обнаружить вполне «сентиментали- стскую» идиллию, построенную на чувстве нравственного удовлетворения, возникающего от созерцания сельских пейзажей. Впоследствии подобные мотивы оказались развиты Э.Юнгом (1683-1765) и особенно Т.Греем, от- крывшим элегию как жанр, наиболее подходящий для возвышенных медитаций на фоне природы (наиболее знаменитое произведение «Элегия, написанная на сель- ском кладбище», 1751). Значительное влияние на ста- новление С. оказало творчество С.Ричардсона, рома- ны которого («Памела», 1740; «Кларисса», 1747—48; «История сэра Чарлза Грандиссона», 1754) не только впервые представили героев, во всем отвечавших духу С, но и популяризовали особую жанровую форму эпис- толярного романа, столь любимую впоследствии мно- гими сентименталистами. К числу последних некоторые исследователи относят и главного оппонента Ричардсона Генри Фиддинга, «комические эпопеи» которого («Исто- рия приключения Джозефа Эндруса», 1742, и «История Тома Джонса, найденыша», 1749) во многом строятся на основании сентименталистских представлений о чело- веческой природе. Во второй половине 18 в. тенденции С. в английской литературе крепнут, но теперь они все больше вступают в противоречие с собственно просве- тительским пафосом жизнестроительства, совершен- ствования мира и воспитания человека. Мир уже не кажется средоточием нравственной гармонии героям романов О.Голдсмита «Векфилдский священник» (1766) и Г.Макензи «Человек чувства» (1773). Романы Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) и «Сентиментальное путешествие» являют собой образец едкой полемики с сенсуализмом Локка и многими расхожими взглядами английских просвети- телей. К числу поэтов, развивавших сентименталисте- кие тенденции на фольклорном и псевдоисторическом материале, относятся шотландцы Р.Бёрнс (1759-96) и Дж.Макферсон (1736-96). К концу столетия английс- кий С, все более склоняясь в сторону «чувствительнос- ти», порывает с просветительской гармонией между чув- ством и разумом и порождает жанр т.наз. готического романа (Х.Уолпол, А.Радклиф и др.), который некото- рые исследователи соотносят с самостоятельным худо- жественным течением — предромантизмом. Во Фран- ции поэтика С. вступает в спор с рококо уже в творче- стве Д.Дидро, испытавшего на себе влияние Ричардсона («Монахиня», 1760) и, отчасти, Стерна («Жак-фата- лист», 1773). Наиболее созвучны принципы С. оказались

взглядам и вкусам Ж.Ж.Руссо, создавшего образцо- вый сентименталистский эпистолярный роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Однако уже в сво- ей «Исповеди» (опубл. 1782-89) Руссо отходит от важ- ного принципа сентименталистской поэтики — нор- мативности изображаемой личности, провозглашая самоценность своего единственного и неповторимо- го «я», взятого в индивидуальном своеобразии. В даль- нейшем С. во Франции тесно смыкается со специфи- ческим понятием «руссоизм». Проникнув в Германию, С. сначала оказал влияние на творчество Х.Ф.Геллерта (1715-69) и Ф.Г.Клопштока (1724-1803), а в 1870-е, после появления «Новой Элоизы» Руссо, породил ра- дикальный вариант немецкого С, получивший назва- ние движения «Бури и натиска», к которому принад- лежали молодые И.В.Гёте и Ф.Шиллер. Роман Гёте «Страдания молодого Вертера» (1774) хоть и считает- ся вершиной С. в Германии, на самом деле содержит скрытую полемику с идеалами штюрмерства и не сво- дится к воспеванию «чувствительной натуры» главно- го героя. Особое влияние творчества Стерна испытал на себе «последний сентименталист» Германии Жан Поль (1763-1825).

В России все наиболее значительные образцы запад- ноевропейской сентименталистской литературы были переведены еще в 18 в., оказав влияние на Ф.Эмина, Н.Львова, отчасти А.Радищева («Путешествие из Петер- бурга в Москву», 1790). Наивысшего расцвета русский С. достиг в творчестве Н.Карамзина («Письма русского путешественника», 1790; «Бедная Лиза», 1792; «Ната- лья, боярская дочь», 1792, и др.). Впоследствии к по- этике сентиментализма обращались А.Измайлов, В.Жу- ковский и др.

Лит.: АтароваКН. Лоренс Стерн и его «Сентиментальное путе- шествие по Франции и Италии». М., 1988; Тройский М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965; Erametsii E. A study of the word «Sentimental» and other linguistic characteristics of the eighteenth century sentimentalism in England. Helsinki, 1951; Brissenden R.F Virtue in distress. Studies in the novel of sentiment from Richardson to Sade. L., 1974; Barkhausen J. Die Vernunft des Sentimentalismus. Tubingen, 1983. Д.А.Иванов

«СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ» — литературная груп- па, существовавшая в Петрограде-Ленинграде в 1921 -29. В нее входили И.А.Груздев, М.М.Зощенко, Вс.В.Иванов, В.А.Каверин, Л.Н.Лунц, Н.Н.Никитин, Е.Г.Полонская, М.Л.Слонимский, Н.С.Тихонов, К.А.Федин. Название группы взято из одноименного цикла новелл (1819-21) Э.Т.А.Гофмана, повествующих о кружке молодых писате- лей, регулярно собиравшихся для дружеской беседы. «Сегодня мы должны быть подлинными Киприаном, Оттомаром, Лотаром, Теодором, Винцентом и Сильвест- ром... найти ту психологическую или философскую меру, которая помогла бы нам оценить удивительную способ- ность Гофмана к «смещению»,—ту способность, которая мгновенно превращает реальность в поэтический сон, а сон — в прозаически-скучную жизнь», — говорил Каве- рин в речи к столетию со дня смерти немецкого романтика (Собр. соч. М., 1982. Т. 6. С. 443). Среди «С.б» были слу- шатели семинаров Е.И.Замятина и В.Б.Шкловского в Доме искусств и Литературной студии под руководством К.И.Чу- ковского, Н.С.Гумилева и Б.М.Эйхенбаума. Первое заседа- ние состоялось 1 февраля 1922, затем еженедельные встречи в разном составе проводились до 1927 «без уста-

965

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

966

bob и председателей, без выборов и голосований», как отмечал Лунц. Исповедуемый «Сб.» «серапионов прин- цип» состоял в провозглашении независимости творче- ства от политической конъюктуры, в самоценности искусства и вдохновения. Подчеркивая свою аполитич- ность, «Сб.» признавали романтическую силу слова: «Искусству нужна идеология художественная, а не тенденциозная, подобно тому, как государственной власти нужна агитация открытая, а не замаскирован- ная плохой литературой» (Жизнь искусства. 1922. № 13. С. 7). «Серапионы» придавали особое значение овладению писательской техникой, поискам ориги- нальных форм, сказовым, орнаментальным элементам стиля, возрождению жанров авантюрного романа, по- вести, драмы (Зощенко. Рассказы Назара Ильича гос- подина Синебрюхова, 1922; Каверин. Мастера и под- мастерья, 1923; Лунц. Вне закона, 1921). В апреле 1922 в издательстве «Алконост» вышел альманах «Серапи- оновы братья», включавший произведения Зощенко, Лунца, Иванова, Слонимского, Никитина, Федина, Ка- верина. Под тем же названием, но с добавлением ста- тьи Груздева «Лицо и маска», сборник был напечатан в Берлине (1922). Среди первых рецензентов книги был Замятин, которого называли учителем и духовным вождем «Сб.» Ему принадлежит деление группы на тяготеющее к национальной традиции «восточное кры- ло» (Зощенко, Иванов, Никитин) и «западников», близ- ких поэтике экспрессионизма (Лунц, Каверин и др.). Найти в фантасмагориях реальность, а в обыденной жизни — игру воображения, порвать с унылым регла- ментированным строем «новояза», сделать произведение органичным, живущим наравне с природой, — к этому стремились молодые писатели. Наиболее близкой эсте- тике «Сб.» была группа «Перевал», возникшая тремя годами позже. К тому времени наиболее активные «серапионы» покинули группу — Лунц эмигрировал в Германию (умер в 1924), Вс.Иванов и Никитин пере- ехали в Москву. «Сб.» причислялись к попутчикам, мел- кобуржуазным писателям, которые не осознают проле- тарский характер революции, «воспринимают ее лишь как самый слепой анархический мужичий бунт, отража- ют революцию в кривом зеркале» (Лелевич Г. Об отно- шении к буржуазной литературе и промежуточным груп- пировкам//На посту. 1923. № 1.С. 198). Начиная с 1927, когда ослабло воздействие Постановления ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925, призывавшего к сотрудничеству с по- путчиками, давление рапповской критики на «Сб.» воз- росло. Принадлежность к этой группе считалась пре- досудительной. Федин писал в 1932: «Мое вступление в общество «серапионов»... едва ли не обратилось в раз- рыв. Я привык к тому, чтобы слово служило делу, а тут оно было игрой» (Федин К. Писатель, искусство, вре- мя. М., 1973. С. 391). Участие в содружестве Зощенко было отмечено как идеологически вредное в постанов- лении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинг- рад» (1946). В 1929 группа, которая была «первым объе- динением прозаиков, выросших в эпоху революции» (Вяч.Полонский), распалась.

Лит.: Серапионовы братья о себе // Литературные записки. Пб., 1922. № 3; Литературные манифесты. М, 1924; Гугнин А. «Серапио- новы братья» в контексте двух столетий // Серапионовы братья: Анто- логия. М., 1994; OulanqffH. The Serapion brothers: Theory and practice. The Hague;Paris, 1966; Die Serapionsbriider von Petrograd. Berlin, 1987.

В. Н. Терёхина

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК — образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Чис- ла. Париж. 1933. № 7-8), имея в виду судьбы русско- го модернизма начала 20 в.; позже он расширил со- держание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и харак- тер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Св.» заменил другим — «рус- ским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 в.»), поскольку толковал его широко — как пробуж- дение «философской мысли, расцвет поэзии и обостре- ние эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983. С. 188). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъе- мом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962. С. 11). Определение Св. постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий куль- туры этого времени. Значение этого феномена глубо- ко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие Св. принципиально за- малчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Зо- лотого (т.е. пушкинской эпохи) и Св., пришел к вы- воду, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более — в человеческий рост» («Современники». С. 135, 137). Истоки столь сложного явления раскрыли активные уча- стники литературного процесса начала 20 в. И.Ф.Аннен- ский увидел в современности «я» — замученное созна- нием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «тво- рящему духу человека», достигающему «красоты мыс- лью и страданием» (Анненский И. Избранное. М., 1987. С. 316, 319). Мужественное углубление в тра- гические диссонансы внутреннего бытия и одновре- менно страстная жажда гармонии — вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские симво- листы. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающих- ся разнородных сущностей», страшное царство «оп- рокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глуби- не», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные верши- ны. М., 1904. С. 1, 206, 75-88). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодья- ми русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сло- манных линий, потому что среди них ему является пре- ображенное лицо» (Собр. соч.: В 8 т. М.;Л., 1962. Т. 5. С. 81). Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил по- хожее высказывание о Сологубе, у которою «отража- ется весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «воп- рос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей

31*

967

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

968

красоте?» —для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собр. соч.: В 4 т. Вашингтон, 1968. Т. 4. С. 201, 236). В 1915 Сологуб писал о новейшей по- эзии в целом: «Искусство наших дней... стремится преобразить мир усилием творческой воли... Само- утверждение личности и есть начало стремления к луч- шему будущему» (Русская мысль. 1915. № 12. Отд. 2. С. 60). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенден- ций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на рав- ных к членам противоборствующих групп. Вчераш- ние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современ- ников, но и избрали его наследие точкой отсчета сво- их достижений. По мнению Г.Иванова, Блок — «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 163). Оцуп нашел немалую общ- ность между Гумилевым и Блоком в области сохра- нения традиций отечественной культуры: Гумилев — «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Па- риж, 1961. С. 45). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть на- шими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и про- растание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981. С. 35, 36).

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в ос- нову понятий Св. был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными зап- росами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился след- ствием зрелости человеческого духа, провозгласивше- го, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собр. соч. Т. 4. С. 170). А в январе 1913 утвердил падение символизма и по- беду акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь про- думанной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с бо- лее устойчивым содержанием» (Собр. соч. Т. 4. С. 171- 173). Тем не менее даже в этой статье нет отъедине- ния от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увле- чения религией, теософией, отказался вообще от об- ласти «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, что будет следу- ющим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же. С. 173-174). Через несколько лет в статье «Читатель» (опубл. 1923) Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший тип принадлежит религии и по-

эзии». Символисты мечтали о пробуждении боже- ственного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяюще- му» в художестве несовершенное, сущее, по определе- нию Гумилева, «величественному идеалу жизни в ис- кусстве и для искусства (Там же. С. 391). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителя- ми — Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Пер- вый хотел причаститься «к мировому ритму» (Там же. С. 173); второй — включиться в музыку «мирового оркестра» (Собр. соч. Т. 5. С. 371). Труднее причис- лить к такому движению футуристов, с их поношени- ем русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» — «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II». М., 1913. С. 3). Но члены самого многочисленного объе- динения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Бу- детляне, — пояснил В.Маяковский, — это люди, ко- торые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. т. 1. С. 329). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же. С. 284), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же. С. 351) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашаю- щими разрушениями, русские футуристы тяготели все- таки к общей для новейшей поэзии начала 20 в. на- правленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло твор- ческих поисков, неоднократно и разновременно вы- раженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от сво- его зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие — это те, которых не сле- дует называть декадентами (пока только отрицатель- ное определение)» (Собр. соч. Т. 7. С. 25).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глуб- же. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по пово- ду позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Симво- лизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его — были не чем иным, как борьбою здоро- вых символистских начал с больными, декаденскими» (Собр. соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 183). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике не- которых других модернистов, напр., футуристов: «бес де- каденства» «спешил превратить свободу в разнуздан- ность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же. С. 185). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «та- лант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристичес- ким прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ под- линного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,

969

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК

970

вызывающее панибратство со всем миром и даже с са- мой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 156, 157). Оба критика близки в осмысле- нии художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте» (Т. 2. С. 184). Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, при- вести к торжеству», «что символисты называли преоб- ражением мира» (С. 228). Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реа- лизма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, изде- вательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объеди- нении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кру- жок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951. С. 11). Грозным и ироничным развенчанием модернизма ста- ла речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Рус- ские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную — почти слу- чайной. По-другому было расценено «раздвоение» ли- тературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», на- звал искусство Бунина «самым строгим», «чистым зо- лотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны ка- жутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собр. соч.: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 505). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новатор- ство его прозы: он «как будто теряет власть над ли- тературными законами романа — на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. // Возрождение. 1932. 8 дек.). Хода- севич сопоставил позиции Бунина и раннего симво- лизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием — стыдом и отвращением», вызван- ным «художественной дешевкой». Появление симво- лизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стиха- ми куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бу- нин и в чем не прав, потому что победителей не су- дят» (Собр. соч. Т. 2. С. 188). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на насле- дие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толсто- го и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его куми- ра Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, под- чиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, — равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты ут- верждали объективную значимость противоборствую- щих направлений в литературе начала 20 в., хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернис- тов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроитель- ную функцию. Конкретные наблюдения за художествен- ной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило свое- образие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» — «о сущ- ности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 509). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, сре- ди безразличного человеческого потока привела к по- стижению своего таинственного «я», каких-то неведо- мых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешни- ми впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала осо- бую масштабность и неповторимость. Бунин остро пере- живал «кровное родство» с «русской древностью» и «тай- ное безумие» — жажду красоты (Там же. С. 346-348). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непереда- ваемо сложные оттенки настроений» (Собр. соч.: В .9 т. М., 1973. Т. 9. С. 109, 99). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» — «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зай- цев Б. Голубая звезда. Тула, 1989. С. 351). В сфере само- чувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Воло- шин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь мил- лиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Сре- доточье всех путей. М., 1989. С. 411).

Писатели создали свою «вторую реальность», соткан- ную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное уси- ление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, оп- ределило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 в. оказались тесны для литературы последующего перио- да. В ней слились разные тенденции: реализма, импрес- сионизма, символизации рядовых явлений, мифологи- зации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к клас- сицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собр. соч. Т. 4. С. 13, 28-29). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульс- кий К. Валерий Брюсов. Париж, 1962. С. 15-16). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам — «труд праздный». Этот взгляд отстаива- ли спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание». С. 154). Реалисты не приняли идею преображения мира в твор- ческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии,

971

СЕРЕНА

972

созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим сти- мулом развития. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мя- тежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени сво- его расцвета неотделимо от этих ценностей.

Понятия «русская литература начала 20 столетия» и «Св.» отнюдь не тождественны. Первое предполагает непосредственный, изменчивый, противоречивый про- цесс становления нового типа словесного искусства. Св. — раскрывает его сущность, результат индивиду- альных исканий, опыт многочисленных течений, выс- ший смысл эстетических достижений, осмысленных спустя годы российскими эмигрантами.

Лит.: Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977; Литературно-эс- тетические концепции в России конца ] 9 — начала 20 в. / Отв. ред. Б.А.Бялик. М, 1975; Максимов Д. Русские поэты начала века: В.Брю- сов, А.Блок, А.Белый, А.Ахматова. Л., 1986; Колобаева Л.А. Концеп- ции личности в русской литературе рубежа 19 — начала 20 в. М., 1990; Воспоминания о Серебряном веке / Сост. В.Крейд. М, 1993; Гас- паров МЛ. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия серебряного века. 1890-1917. М., 1993; Смирнова Л.А. Единство духовных устрем- лений в литературе Серебряного века // РЛЖ. 1994. № 5-6; Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М, 2000. Л. А. Смирнова

СЕРЕНА (пров. ser — вечер) — вечерняя песня провансальских трубадуров на тему запретной любви, ана- логичная «утренней» альбе. В С. влюбленный призывал наступление вечера, находя день, разлучающий его с из- бранницей сердца, слишком уж продолжительным. В при- певе в конце каждой строфы повторялось слово «ser». Расцвет провансальской придворной поэзии трубадуров, имевшей главным назначением эстетическое обслуживание знатных дам феодальных дворов, приходится на конец 11—12 в. Отличаясь своей грациозностью и простодушной меланхолией, С. явилась прототипом более позднего жан- ра, появившегося в Италии и Испании — серенады.

Лит.: Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2. А.О.Тихомирова

СЕРЕНАДА (фр. serenade) — первоначально му- зыкальное произведение, исполняемое в вечернее или ночное время перед домом какого-нибудь лица в знак почитания или любви; большей частью песня в честь возлюбленной, обычно включающая мотив приглаше- ния на свидание, любовный призыв. Вокальная С. с ак- компанементом на лютне, мандолине или гитаре, была распространена в быту южных романских народов; ис- токи ее — серена, в отличие от которой в С. тема запрет- ной любви стала необязательной. В среднеевропейских странах 17-18 в. особенное распространение получила инструментальная С, которая первоначально также ис- полнялась под открытым небом. Твердых стихотворных форм С. не выработала. Со временем С. вошла в оперу («Дон Жуан», 1787, В.А.Моцарта; «Севильский цирюль- ник», 1816, Дж.Россини и др.), стала жанром камерной вокальной музыки.

Отголоски жанра С. слышатся в творчестве француз- ского драматурга Э.Ростана (монолог Персине в комедии «Романтики», 1894,1,9; признание Сирано в любви к Рок- сане — «Сирано де Бержерак», 1898, III, 7). В лирике А.А.Фета есть два стихотворения под названием «Се- ренада» (1840, 1844), включающие главные атрибуты

вечерней приветственной песни: «сладострастную темно- ту», «звенящие» струны, «звуки песнопенья», «трепещущее сердце» поэта, письмо любви, упавшее через перила балко- на. Приближается к форме С. стихотворение А.С.Пушкина

«Яздесь, ИнеЗИЛЬЯ...»(1830). А.О.Тихомирова

СИБИРСКИЙ СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ — объеди- нение писателей, инициатива создания которого принад- лежала авторскому активу журнала «Сибирские огни». 22 ноября 1925 в Новониколаевске (ныне Новосибирск) было проведено собрание 40 литераторов-сибиряков, признавшее необходимым созвать краевой писательский съезд и избравшее оргбюро местного союза писателей. Первый Сибирский съезд писателей состоялся в Новоси- бирске 21 -24 марта 1926. В нем приняли участие делега- ты от 12 литературных организаций края, объединявших ок. 200 профессиональных и начинающих литераторов. Съезд постановил учредить С.с.п. За основу устава но- вой организации был взят устав Всероссийского союза пи- сателей (Москва). К 1927 С.с.п. объединял более 120 лите- раторов и журналистов; заявление о приеме в члены С.с.п. подали отдельные московские литераторы — выходцы из Сибири (А.А.Караваева, Р.И.Фраерман). Помимо Ново- сибирска, где находилось центральное правление союза, отделения С.с.п. открылись в Барнауле, Бийске, Влади- востоке, Иркутске, Красноярске, Омске, Томске и неко- торых других городах. Общество включало в свой состав национальные литгруппы, наиболее представительной из них оказалась группа бурято-монгольских писателей (П.А.Ойунский, А.И.Софронов).

«Платформа Сибирского союза писателей» (март 1926) была ориентирована на резолюцию ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литера- туры» от 18 июня 1925. Согласно этой платформе, С.с.п. не присоединялся ни к одной из существовавших в СССР литературных организаций. Союз не ограничивал своих членов «исключительно сибирскими темами». Несмотря на то, что первоначальная платформа союза требовала от его членов «прежде всего классовой искренности и вер- ности в изображении лица революции, лица ее авангар- да — пролетариата, ведущего за собой многомиллион- ное крестьянство», С.с.п. сформировался в основном как организация писателей-«попутчиков». Параллельно сою- зу в Новосибирске сформировалась местная ассоциа- ция пролетарских писателей, ставшая его идеологичес- ким противником. Лидеры ассоциации провозгласили борьбу с сибирской «литературной реакцией», прояв- лениями которой называли аполитичность, замкнутость и академичность С.с.п. Кампания по идеологической дискредитации С.с.п. усилилась в 1928 с возникновени- ем новосибирской литгруппы «Настоящее»; члены этой группы («представители пролетарской общественнос- ти») объявили войну «правой опасности» в литературе. Полемика развернулась в основном вокруг журнала «Сибирские огни» — фактически печатного органа С.с.п. Редколлегия журнала и руководство союза под- верглись нападкам. В июне 1928 последовала полная смена редколлегии журнала и отстранение писателя-ком- муниста В.Я.Зазубрина от руководства союзом. Осенью 1929 М.Горький подвергся нападкам в сибирской печати со стороны группы «Настоящее» и местного Пролеткуль- та. 25 декабря 1929 ЦК ВКП(б) принял постановление «О выступлении части сибирских литераторов и литера- турных организаций против Максима Горького», указав-

973

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

974

шее на «грубые искривления литературно-политической линии партии» в деятельности «Настоящего», Сибирско- го Пролеткульта и Сибирской ассоциации пролетарских писателей. «Настоящее» объявило о самороспуске. Вто- рой съезд С.с.п. проходил 26-29 января 1930. Решением съезда союз, реорганизованный в Сибирский отдел Все- российского союза советских писателей, прекратил свое существование.

Лит.: Первый Сибирский съезд писателей // Сибирские огни. 1926. № 3; Художественная литература в Сибири (1922-1927): Сб. ст. и докла- дов. Новосибирск, 1927; Второй съезд Сибирского союза писателей // Сибирские огни. 1930. № 1; Парамонов С.С. Из истории литературных организаций Сибири 20-х годов // Проблемы литературы Сибири XVII- XX вв. Новосибирск, 1974. В. Б. Кудрявцев

СИЛЁЗСКАЯ ШКОЛА ПОЭТОВ (нем. Schlesische Dichterschule) — немецкие писатели 17 в. Старшее поко- ление силезских поэтов и драматургов (М.Опиц, А.Гри- фиус) считается первой силезской школой. Вторая С.ш. возникла в Бреславле (Вроцлав), объединив немецких писателей, сохранявших в своем творчестве черты ба- рокко и прециозной литературы. Во главе второй шко- лы стояли поэт Христиан Гофман фон Гофмансвальдау (1617-79) и поэт, романист, драматург Даниил Каспар фон Лоэнштейн (1635-83). Образцом для бреславских поэтов был итальянец Дж.Марино, следуя которому, они живописали яркими красками роскошь драгоценных камней, красоту южной природы. Вычурная риторич- ность описаний и пышность стали обязательными ат- рибутами их поэзии. Гофмансвальдау почитатели его таланта называли «немецким Овидием». В своих стихах он утверждал культ наслаждения, его лирика изобилует галантными намеками, библейскими, мифологическими и историческими реминисценциями. Однако сладострас- тье омрачено мыслью о неизбежности старости и смерти, и тогда в поэзии Гофмансвальдау возникает свойственное барокко восприятие реальности как призрачного фанто- ма. Поэт использует все разнообразие стилистических приемов (риторические вопросы, анафоры, антитезы, эпитеты, оксюмороны и метафоры), дабы передать тра- гизм земного бытия, которое он трактует как краткий миг в вечности. Гофмансвальдау упрекали за формали- стическую изощренность, игнорируя то обстоятельство, что поэтические тропы вошли в широкое употребле- ние в немецкой лирике во многом благодаря именно ему, разработавшему 66 видов поэтической строфы. Излюб- ленным жанром его лирики был сонет, наряду с кото- рым он создавал мадригалы, эпиграммы, рондо и про- славившие его героиды, т.е. стихотворные послания, которыми обмениваются знаменитые влюбленные (Эней и Дидона, Абеляр и Элоиза). Гофмансвальдау стал од- ним из действующих лиц повести Гюнтера Грасса «Встреча в Телыте» (1979). Лоэнштейн приобрел извест- ность как поэт. Он издал антологию «Печальные и веселые стихи» (1680), в которой использовал символику цветов. Он автор одного из наиболее значительных прециозных романов, где поэтика галантного авантюрного романа перенесена на германскую почву, ■— «Арминий и Туснель- да» (1689, посмертно), посвященного любви вождя хе- русков Арминия к прекрасной Туснельде. Творчество писателей второй силезской школы завершило период барокко в немецкой литературе.

Лит.: Geibel H. Der Einfluss Marinos auf Christian Hoffmann von Hofmannswaldau. Giessen, 1938. В.А.Пронин

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. syllabe — слог) — стихосложение, основанное на соиз- меримости строк по числу слогов (изосиллабизм). Сти- хи различаются 4-сложные, 5-сложные и т.д.; в стихах свыше 8-сложных обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Т.о., в основе С.с. ле- жит ритм словоразделов (цезур и стихоразделов); для усиления ритмического ожидания конец стиха или полу- стишия часто подкрепляется упорядоченным расположе- нием долгот (напр., в индийской шлоке) или ударений (напр., в русском стихе А.Д.Кантемира). Распространя- ясь постепенно на весь стих, эта упорядоченность может повести к переходу С.с. в метрическое стихосложение или в силлабо-тоническое стихосложение. Устойчивее всего С.с. держится в языках с нефонологическим уда- рением (где фиксированное ударение в начале или конце слова служит лишь дополнительной приметой словораз- дела), но в целом распространено гораздо шире. Силлаби- ческим является древнейшее стихосложение восточных групп индо-европейских языков: ведийское, авестийское, народное прибалтийское и славянское (здесь оно сохра- нилось в сербо-хорватском 10-сложнике, в чешском и болгарском 8-сложнике, тогда как на русской почве оно перешло в тоническое народное стихосложение; см. Народный стих). В романских языках С.с. разви- лось из метрического античного стихосложения, когда в латинском языке утратилась разница между долгими и краткими слогами: из ямбического триметра вышли французский 10-сложник и итальянский 11 -сложник, из трохаического полутетраметра — испанский 8-слож- ник, из ямбического диметра амброзианских гимнов — французский 8-сложник и, может быть, 12-сложник (александрийский стих). В германских языках С.с. дер- жалось редко и недолго (напр., в стихемайстерзингеров), переходя в силлабо-тоническое. В западнославянских языках С.с. закрепилось прежде всего в виде 8-сложника (сочетание романской и народной традиций), затем из ла- тинского триметра в польской поэзии развился 11 -слож- ник, а из латинского «вагантского стиха» (7+6 слогов, дериват тетраметра) — 13-сложник. В русском стихос- ложении С.с. перешло из польского в середине 17 в. и держалось до силлабо-тонической реформы (1735-43) В.К.Тредиаковского — М.В.Ломоносова, а на литератур- ной периферии — еще дольше; основными размерами были те же 8-, 11- и 13-сложник, но в песенных жанрах употреблялись и гораздо более сложные силлабические

Строфы. М.Л.Гаспаров

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ- НИЕ (греч. syllabe — слог и tonos — ударение) — раз- новидность тонического стихосложения, основной на упорядоченном чередовании ударных и безударных сло- гов в стихе. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуиктовые ин- тервалы; см. также Сильное место и слабое место), первые преимущественно ударны, вторые преимуще- ственно безударны; ударение, попадающее на слабую позицию, считается сверхсхемным ударением и допус- кается лишь при некоторых ограничительных услови- ях; наоборот, пропуски ударения на сильных местах обычно свободны и регулируются лишь естественной длиной слов в языке. Повторяющееся сочетание икта и междуиктового интервала называется стопой; в зави- симости от объема интервала различаются двуслож-

975

СИЛЛЕПС

976

ные и трехсложные размеры (...— и — и — и —... и ...— ии — ии —..., где — сильное, а и слабое ме- сто); при наличии постоянной анакрусы среди первых различаются стопы хорея (— и) и ямба (и —), среди вторых —дактиля (— и и), амфибрахия (и — и) и анапе- ста (и и —). Эта терминология заимствована из ан- тичного метрического стихосложения: с ним С.-т.е. объединяет наличие метра, т.е. сетки сильных и слабых слоговых позиций с их предсказуемым заполнением; само С.-т.е. в 19 в. часто называлось «силлабо-метри- ческим» (современный термин утвердился с 1910-х).

С ослаблением строгости метра С.-т.е. дает переход- ные формы, лежащие на границе с чистым тоническим стихосложением (логаэды, дольник, тактовик — разме- ры с переменными междуиктовыми интервалами) и с чи- стым силлабическим стихосложением (стих с обилием синкоп). Обычно в С.-т.с, преобладают стихи равностоп- ные (напр., 4-стопный ямб), реже — урегулированные разностопные (напр., чередование 4- и 3-стопного ямба) и вольный стих. В европейском стихосложении С.-т.е. формируется в результате взаимодействия силлабическо- го стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В народ- ной поэзии при этом сложился 4-3-иктный дольник анг- лийских и немецких народных баллад; в книжной поэзии сперва допускались колебания в сторону тоники (у анг- лийских поэтов 12-14 вв.) и силлабики (у немецких майстерзингеров); но к 15 в. в Англии (после Дж. Чосера) и в начале 17 в. в Германии (реформа М.Опица) С.-т.е. устанавливается в строгой форме: господствующие размеры — в Англии 4-стопный ямб (от французс- кого 8-сложника) и 5-стопный ямб (от французского 10- и итальянского 11-сложника), в Германии 4-стопный ямб и 6-стопный ямб (от французского александрийско- го стиха). В 1735—43 (реформа В.К.Тредиаковского — М.В. Ломоносова) С.-т.е. входит в русскую поэзию, вы- тесняя в ней силлабическое стихосложение; в 19 в. под немецким и русской влиянием оно распространяется в польской, чешской, сербохорватской, болгарской, ук- раинской поэзии, сосуществуя в них с силлабическим стихосложением. В русской С.-т.е. 18 в. господствуют 4- и 6-стопный ямб (по немецкому образцу), в мень- шей степени 4-стопный хорей; с начала 19 в. осваива- ются 5-стопный ямб и трехсложные размеры; с начала

20 В. ДОЛЬНИК. М.Л.Гаспаров

СИЛЛЕПС (греч. syllepsis — захват) — стилистичес- кая фигура: объединение неоднородных членов в общем синтаксическом или семантичном подчинении. Пример С. с синтаксической неоднородностью: «Мы любим славу, да в бокале топить разгульные умы» (А.С.Пушкин) — объе- динены дополнения, выраженные существительным и ин- финитивом; с фразеологической: «У кумушки глаза и зубы разгорелись» (И.А.Крылов) — фразеологизм «глаза раз- горелись» и внефразеологическое слово «зубы»; с семан- тической: «И звуков и смятенья полн» (Пушкин) —ду- шевное состояние и его причина. В возвышенном стиле С. создает впечатление взволнованной небрежности, в «низ- ком» — комизма («шли дождь и два студента»).

СИЛЬНОЕ МЕСТО И СЛАБОЕ МЕСТО — в сти- хосложении чередующиеся слоговые позиции в стихе, образующие его метр. Так, в русском силлабо-тоническом 4-стопном ямбе сильные (С) и слабые (с) места чередуют-

ся в последовательности сСсСсСсС, а в 3-стопном ана- песте — ссСссСссС (где повторяющиеся сочетания сС и ссС называются стопами) и различаются тем, что на позицию С может приходиться ударение слова лю- бой длины, а на позицию с — ударение только такого слова, границы которого не выходят за пределы данно- го слабого места с или ее. Иначе это формулируется как «запрет переакцентуации»: если ударный слог слова при- ходится на с, то ни один безударный его слог не может приходиться на С: так, стих «Брат упросил награду дать» в русском ямбе возможен, а «Брату просил награду дать» недопустим, стих «Этой уговорившею бабой» в рус- ской анапесте возможен, а «Этою говорившею бабой» недопустим (хотя фонетически и в том и в другом случае они совершенно тождественны). См. также Арсис и те- зис, Икт. М.Л.Гаспарин

СИМВОЛ (греч. symbolon — знак, опознавательная примета). — 1. В науке (логике, математике и др.) — то же, что знак; 2. В искусстве — универсальная эстети- ческая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художе- ственного образа, с другой — знака и аллегории. В ши- роком смысле можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделен- ный всей органичностью и неисчерпаемой многознач- ностью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и по- рождающие С. Переходя в С, образ становится «про- зрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие С. от аллегории состоит в том, что смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рас- судка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую мож- но «вложить» в образ и затем извлечь из него. Здесь же приходится искать и специфику С. по отношению к ка- тегории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем со- держательнее, чем более он многозначен. Сама структу- ра С. направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл С. объективно осуществляет себя не как налич- ность, но как динамическая тенденция; он не дан, а за- дан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, све- дя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символически- ми сцеплениями, которые подведут к большей рацио- нальной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женствен- ности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чи- стая женственность» и «духовное восхождение» — это снова С, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится стал- киваться не только читательскому восприятию, но и науч- ной интерпретации. Истолкование С. есть диалогическая форма знания: смысл С. реально существует только внут- ри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму С. «Диалог», в котором осуществ-

977

СИМВОЛИЗМ

978

ляется постижение С, может быть нарушен в резуль- тате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет собой субъективный интуитивизм, со сво- им «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь С, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность — поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью «окончатель- ного истолкования» устраняющий диалогический мо- мент и тем утрачивающий суть С.

Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. «символической» в собственном смысле, философ- ской мифологии. Платону важно было ограничить С. прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистичес- кое мышление постоянно смешивает С. с аллегорией. Существенный шаг к отличению С. от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике неопла- тонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлага- ющего нашей интуиции целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику тра- диционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического С. к логической или моралистичес- кой формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря Псевдо-Дионисию Ареопаги- ту, описывающему все зримое как С. незримой, сокро- венной и неопределимой сущности Бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным нисхождение по смысловой лестнице. В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегориз- мом. Возрождение обострило интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом. Только эстетическая теория немецкого романтизма со- знательно противопоставила классицистической алле- гории С. и миф как органическое тождество идеи и об- раза (Шеллинг). В многотомном труде Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов...» (1810-12) давалась классификация типов С. («мистический С», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический С», стремя- щийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Как и Шеллинг, противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчеркивает в С. его «мгновенную цел оку п- ность» и «необходимость», т.е. непосредственность воз- действия и органичность структуры. Для А.В.Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зре- лого И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления. В отличие от романти- ков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной орга- ничностью выражающихся через С. начал. Г.В.Ф.Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону («С. есть

прежде всего некоторый знак»), основанную на «услов- ности». Научная работа над понятием С. во второй по- ловине 19 в. в большой степени исходит из философии Гегеля (И.Фолькельт, Ф.Т.Фишер), однако романтичес- кая традиция продолжала жить, в частности в изучении мифа у И.Я.Бахофена. В эстетическую сферу она воз- вращается к концу века благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный С, помимо не- исчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. Осмысление социально-коммуникатив- ной природы С. сливалось в символизме (особенно не- мецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания об- щества и мироздания через «теургическое» творчество С. В 20 в. неокантианец Э.Кассирер сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: че- ловек есть «животное символическое»; язык, миф, ре- лигии, искусство и наука суть «символической формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. Психоаналитик К.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление С. с психопатологическим сим- птомом и продолживший романтическую традицию, ис- толковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т.наз. архетипов), в своей последней сущности неразложи- мых. Опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишенную твердого смыслового устоя стихию.

Лит.: Флоренский П.А. Символическое описание // Феникс. М., 1922. Кн. 1; Губер А. Структура поэтического символа // Труды гос. Академии художественных наук. 1927. Вып. I;Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976: Schle.singer M. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912-30. Bd 1-2; Cassirer E. Philosophic der symbolischen Formen. Oxford, 1958; Sorensen B.A. Symbol und Symbolismus in den asthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik. (Copenhagen, 1963; Sperber D Symbolisme en general. P., 1974; Goodman N. Languages of art: An approach to a theory of symbols. Indianapolis, 1976; Todorov T. Theories du symbole. P., 1977; Symbol as sense: New approaches to the analyses of meaning/ Ed. M.Foter. N.Y., 1980. С.С.Аверинцев

СИМВОЛИЗМ (фр. — symbolisme, от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) — явление культуры, заявившее о себе поначалу во Франции в 1870- 80-е как о проблеме обновления поэтического языка. Этой теме был посвящен «Литературный манифест. Симво- лизм», опубликованный Ж.Мореасом 18 сентября 1886 в «Фигаро»; еще в августе 1885 Мореас на основе зна- комства со стихами П.Вердена, С.Малларме и опекае- мых им с 1880 авторов утверждал, что «так называемые декаденты прежде всего ищут в своем творчестве Идею сущего и Символ непреходящего». Затем (или параллель- но) С. через поэзию связал себя в разных странах (преж- де всего Франции, Бельгии, Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, России, Италии, Польше, Испании) не только с прозой, драматургией, критикой и литерату- роведением, но и с другими искусствами (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма), «гибели богов», кризиса индивидуализма (под влиянием секу- ляризации и становления массовой культуры). Нали-

979

СИМВОЛИЗМ

980

чие в С. культурологического измерения, связанного с мифом «переходности», препятствует точному нахож- дению его историко-литературных границ и определен- ных черт поэтики. Линейное противопоставление С. на- турализму Э.Золя, поэзии «Парнаса» мало что в нем объясняет и к тому же дробит то, что в реальности (у бра- тьев Гонкуров, Вердена, Ж.К.Гюисманса, Г.де Мопасса- на, в 1880-е у Золя) сосуществует.

С. не столько дает системный ответ на ряд литератур- ных, мировоззренческих или общественных вопросов (хотя иногда и пытается сделать это по примеру русских символистов — Вяч.Иванова, А.Белого), сколько в слове и сквозь слово вслушивается и всматривается в некие ведомые только ему одному сигналы и знаки, артикули- рует вопросы, придает рельефность глубинному, развоп- лощает и перегруппировывает — вводит в сферу неяс- ного, сумеречного, переливчатого, того, что Ф.Ницше, ключевая фигура в С. и воплощение его парадоксально- сти, назвал ситуацией «размыва контуров». В этом ши- роком смысле к С. как открытой культурной эпохе при- надлежат писатели рубежа 19-20 в. Все они и каждый по своему переживают различаемое ими брожение куль- туры как противоречивое единство утраты-обретения. В центре С. — миф о трагическом разрыве между види- мостью и сущностью, «быть» и «казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова. С. настаивал, что образ мира как целостности, внешней по отношению к художнику, не совпадает с личным лири- ческим откровением о глубинном состоянии мира. От- сюда — представление о символистской гениальности как высшем типе природы, «сверхнатурализме», такой природе творчества, которая обособилась от природы «вообще» и продуцирует смысл сама по себе, как абсо- лютная творческая данность, «по ту сторону добра и зла». Разделение природы, намеченное С, утверждает дар улав- ливать в событиях, вещах, «готовом слове», входящих в творческое сознание и тем самым физиологизирующих- ся, одушевляющихся, некую предсознательность, «музы- ку», установку на выражение. Т.е. есть символ, это — сам поэт как среда некоей вербальной априорности. Он «не пользуется» словом — «не повествует», «не объясняет», «не учит», он в слове и слово в нем, квинтэссенция его человечности именно как творчества, вербальности, ис- кусства («второй» природы). Символ в этом смысле — не столько готовый смысл, сообщение, сколько отрицатель- ное усилие — сигнал о косности мира, который без худож- ника, не отразившись в его слове, как бы не существует, не преображен красотой (в данном случае—мистическо-эро- тическим томлением слова, стихийной энергией творчес- кого порыва, концентрацией «единственно точных слов в единственно точном месте). Символист не вполне знает, о чем говорит: он генерирует и направляет слово в русло, раскрывается навстречу энергии слова как цветок (образ Малларме из предисловия к «Трактату о слове» Р.Гиля, 1886), а не изобретает слова и рифмы. Самим фактом сво- его существования в слове, имясловия символист утвер- ждает обретение подлинной реальности, подлинного вре- мени, тождественного творческому акту, понятому как становление, суггестивность, танец, экстаз, прорыв, вос- хождение, епифания, гнозис, молитва.

Общим для обозначений творческой «тайны» («грезы», «красоты», «чистой поэзии», «имперсональности письма», «точки зрения», «искусства для искусства», «вечного воз- вращения») является идея «музыки». Ассоциируемая с

творчеством Р.Вагнера (одной из первых акций француз- ского С. стала публикация в январе 1886 восьми «Соне- тов к Вагнеру» Малларме и его учениками) и его мечтой о синтезе искусств (Gesamtkunstwerk) по образцу древ- негреческой трагедии, музыка стала обозначением «духа музыки», бессознательности слова, «слова в слове» и его дальнейшей дифференциации в поэте. Доведение тайны до сознания, пробуждение от сна жизни, явление красо- ты — глубоко трагическая тема о поэте, который то ли гибнет от пения, то ли от гибели поет (В.Ходасевич. «Сквозь дикий грохот катастроф...», 1926-27). Гамлет — одна из центральных мифологем С. (у Ницше, Мал- ларме, Ж.Лафорга, О.Уайлда, Г.фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, К.Гамсуна, А.Блока, И.Анненского, Б.Пастер- нака, Т.С.Элиота, Дж.Джойса). «Мир, вышедший из колеи» («Гамлет», 1, V) — это мир, который, на взгляд поэта, ли- шился эстетической достоверности (т.е. обуржуазился, стал глубоко плебейским и вульгарным, выставил все, в том числе творчество, на продажу, объявил поэта «безумцем») и превратился в своего рода декорацию, лжеценность, дурную бесконечность. Он должен быть искуплен худож- ником, дерзновенно берущимся за личное искупление эс- тетического греха мира и идущим ради упразднения ка- жимостей на своего рода отцеубийство и самоубийство, жертвенное отречение от общезначимого.

Символ — не шифр, не иносказание (как часто оши- бочно считают), а «жизнь», сама материя творчества, искры которой символисты ощущают в себе, а оттого пытаются вербализовать — отделить от себя, выразить, сделать «иконой», знаком непреходящего в преходя- щем. В этом амбициозность, но не заумность С, заня- того одновременно «алхимией» слова и его инженери- ей, нахождением «объективного коррелята» (Элиот). Речь идет об утончении ткани творчества и предель- ной концентрации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плавание» за ним, которое в любом из своих проявлений (ныряние вглубь, озарение, «крик», автоматическое письмо, с одной стороны, и романсы без слов, арабеска, прекрасная ясность, «тишина», с другой) связано с насилием над своей музой и растерзанием Дио- ниса-Орфея ради «чистоты» звука и тона. Романтическую иронию, связанную с фантазией и верой в бытие творимо- го, сменяет здесь специфический натурализм: «любовь-не- нависть», самоотчуждение, амбивалентность противосто- яния «я» и «не-я», «человека» и «художника», «жизни» и «судьбы», «художника» и «бюргера», «бытия» и «не- бытия», «слова» и «мертвого слова». Мотивы искания любви в пределах смерти, гениальности как болезни, любви к року, смерти Пана, намеченные в философии А.Шопенгауэра, творчестве «проклятых поэтов», операх Вагнера («Тристан и Изольда», 1859), усилены в творче- стве и жизнетворчестве Ницше и, попадая через него к сим- волистам, утверждают исключительно трагический и пре- имущественно посюсторонний характер современного идеализма как иллюзионизма «бытия к небытию».

В установке на предельную цену творческого акта, или «сверхчеловечество», С. раскрывается как преодоление позитивизма. Утверждая новый тип идеализма, С. размы- вает рамки «исторического» христианства и уподобляет самопознание в творчестве и философию языка богоиска- тельству. Это искание Бога в личном языке может соотно- ситься с христианством более или менее прямо (в по- эзии П.Клоделя, позднего Элиота) или образно (тема Христа как художника в уайлдовском «De profundis»,

981

СИМВОЛИЗМ

982

опубл. 1905, и «Докторе Живаго», 1957, Пастернака), быть общественной позицией (критика безрелигиозно- сти русской интеллигенции в «Вехах», 1909), а также трактоваться в плане религиозного модернизма (твор- чество Д.Мережковского, Н.Бердяева), мистической анар- хии (увлечение теософией у У.Б.Йейтса, Белого, ересями и розенкрейцерством у Блока, Вяч.Иванова; вера во все- ленскую мощь таинственных сил, способных преобразить мир, у Э.Верхарна), пародийно (мотив снисхождения-вос- хождения в пьесе «Аксель» Вилье де Лиль-Адана, опубл. 1885-87; Жан-Кристоф как Иоанн Предтеча «неопалимой купины» искусства у Р.Роллана; поиски Грааля в «Вол- шебной горе», 1924, Т.Манна), но может и опровергать его с позиций или богоборческих (Ницше, А.Рембо), ин- дивидуалистических («культ единицы» и героический призыв «будь тем, кто ты есть» в драмах Г.Ибсена; тема «бездн обнаженной души» в романах С.Пшибышевского), эстетских (С.Георге), неоязыческих (поздний Рильке, Д.Г.Ло- уренс, Э.Паунд, начиная с 1920-х), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А.Мачадо-и-Руис) или декларирующих подчерк- нутое равнодушие к религии посредством стоической пре- данности Поэзии (противопоставленной «великому Ничто» и «все течет» у А.Франса, Малларме, П.Валери, М.Пруста), импрессионистическому декоративизму (поэзия М.Даутен- дея, Дж.Пасколи).

Инструментом самопознания у символистов стало не только искание Красоты (недовоплощенной, мучитель- но ускользающей, оборачивающейся своей противопо- ложностью — «тайной трещиной», «чертом», «сердцем тьмы», «бездной», «броском игральных костей, который никогда не упразднит случая», «плачем ребенка у Царс- ких врат», «волнами тошноты нездешней», безразличи- ем «лазури» и «белизны»), осмысленное в качестве тра- гического парадокса природы творчества, но и виденье в приметах прогресса и его промышленных и идеоло- гических институтов химерической надстройки над те- лом общества. На глубине оно жаждет сублимировать свои подавленные, поруганные, до какого-то момента дремлющие влечения и удовлетворить порывы «весны священной», биологического возмездия (роковая месть «низа» — «верху», «чрева» — «голове», «стихии» — «по- рядку», «женского и материнского начала» — «мужско- му и отцовскому», дионисийства — аполлонизму), на поверхности все первобытно-стихийное, пройдя через фильтры разума, идеологии, цивилизации, способно стать своей противоположностью — самопоеданием ре- волюции («Боги жаждут», 1912, Франса), карикатурой и гротеском («Мелкий бес» у Ф.Сологуба, учитель Гнус и Роза Фрелих у Г.Манна, «великая мать» Молли Блум у Джойса), трагикомедией «вечного возвращения» («Улисс», 1922, Джойса), кошмаром истории («Про- цесс», 1915, Ф.Кафки), неразрешимым и сулящим ги- бель противоречием (Ашенбах в новелле «Смерть в Ве- неции», 1913, Т.Манна), трагической невозможностью любви («Пан», 1894, Гамсуна).

С мотивом расщепления природы в символистскую прозу входит мотив «другой страны». Это и «магический экран» воображения, позволяющий разыграть на подмос- тках условного исторического сюжета вневременную дра- му любви и смерти («Огненный ангел», 1907-08, В.Брю- еова), декадентская фантазия (образ принцессы Илайали в «Голоде», 1890, Гамсуна), изотерическое измерение («вто- рое пространство» в «Петербурге», 1913-14, Белого; ини- циация в своего рода рыцарство в «Волшебной горе»

Т.Манна), «дорога вовнутрь» (тема «Степного волка», 1927, Г.Гессе), перверсия (нарциссизм творческой памя- ти и искусства любви «В поисках утраченного времени», 1913-27, Пруста), ритуал и личный кодекс (от корриды в «И восходит солнце», 1925, Э.Хемингуэя до шахмат в «За- щите Лужина», 1929-30, В.Набокова).

Как в символистской поэзии (Византии в стихотво- рениях Иейтса), так и в символистском театре (поздний Ибсен, М.Метерлинк, Э.Дюжарден, Вилье де Лиль- Адан, Э.Ростан, Йейтс, А.Шницлер, Гофмансталь, позд- ний Ю.А.Стриндберг, Г.Д'Аннунцио, Л.Пиранделло, С.Выспяньский, Блок, ранняя М.Цветаева) наличие пространства в пространстве намечает движение к про- буждению сознания (открытию, откровению, снятию покровов, преодолению некоей стеклянной преграды), которое трактуется как борьба с самим собой, со «сном» жизни. Оно направляется не столько исходным текстом пьесы, сколько постановщиком (эпоху С. в театре опре- делили О.Люнье-По, М.Рейнхардт, Г.Крейг, А.Аппиа, В.Комиссаржевская, В.Мейерхольд в конце 1900-х — 10-е) и его установкой на яркую театральность — отказ от «прозаизма» пьесы, иллюзорного единства сцены, служебного характера оформления спектакля. Идея Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896; «Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мисте- рия, в которой человек играет непонятную для его ра- зума, но постепенно открывающуюся его внутренне- му чувству роль, предоставляла богатые сценические возможности. Это касалось обыгрывания парадоксов (на тему зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти, конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием, правды души и условности морали), введения элементов «пластического театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», одноактные драматические поэмы или символистской интерпретации Ибсена, обнаружения чудесного в повседневном (линия «Синей птицы», 1908, Метерлинка). Сталкивая между собой внешнее и внутреннее (концепция «двух диало- гов» у Метерлинка), движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающегося в себе самом, и тем са- мым неготового смысла, символистский театр, подобно С. в целом, кивает на обнаружение «иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному» перемен- ное, а не фиксированное значение.

Символ в С. поэтому соотносим со всеми стилевыми программами рубежа 19-20 в. (натурализмом, импрес- сионизмом, С, неоромантизмом, неоклассицизмом, имажизмом, вортицизмом, сюрреализмом, экспресси- онизмом, футуризмом), которые в нем не столько пре- одолеваются одна ради другой, сколько в различных сочетаниях варьируются. Это косвенно выражено, к при- меру, в названии автобиографии Белого «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития» (опубл. 1982) или в «отрицательной диалектике» (по- стоянного преодоления себя, пародирования и само- пародирования) творческой судьбы Ницше, Маллар- ме, Блока, Джойса. «Улисс» — заявка на создание книги книг, «я», вмещающего в себя все коллективное бессоз- нательное литературы (в котором при необходимости может быть выявлена любая разновидность романа от времен античности до эпохи романтизма, натурализма, символизма, экспрессионизма), но в перспективе «Поми- нок по Финнегану» (1939) — и пролог к признанию

983

СИМВОЛИЗМ

984

смерти романа, связанной с его дальнейшей неисполни- мостью, исчезновением даже малейшей, почти что на уровне фонемы, возможности обрести поэтическую са- мость и добиться отчуждения «я» от «другого я», общего тела литературы, всех видов «готовых слов».

Поиск символа применительно к открытой романтика- ми ненормативности стиля и заявленной эпохой С. «пере- оценки ценностей», «смерти богов» радикально изменил восходящее еще к Аристотелю представление о мимесисе. Подражание идеальной целесообразности космоса, Идее, уступает место идеализму «наоборот» — сверхнатурализ- му, подражанию личной природе творчества. С. ставит вопрос о посюсторонней религиозности отрицательно, движется в условиях открытой романтизмом всеобщей из- менчивости от одной недостоверности творчества к другой. Идеал С. — первоматериальность мира, обретаемая в по- этическом слове и творимая им, а вне него либо фатально искаженная, либо утраченная, либо никогда не существо- вавшая.

Эпоха С. (1870-1920) завершает актуализацию и ко- дификацию романтизма, делая его мифологему кризиса цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в некоторых странах С. раскрылся в терминах 19 в. и мироощущения «конца» (различная романтич- ность стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, С, декадентства), то в других — в терминах 20 в. и ми- роощущения «начала» (различная неоромантичность стилей модернизма и его идей «прорыва» жизнестрои- тельства, примитива, деконструкции, авангарда, монта- жа). Общим для стилей эпохи С, варьирующих методом отрицаний и утверждений различные подходы к обре- тению подлинности слова (поставленного перед самим собой), — оно соотносится то с «верхом» («духом») и «низом» («плотью»), «внешним» и «внутренним», то с преодолением подобного дуализма на некоем тре- тьем пути «имперсональности письма», декоративизма стиля, перспективизма (у Х.Ортеги-и-Гассета) — явля- ется опыт отделения природы творчества от природы вообще. Цель символистского творчества связана с же- ланием во что бы то ни стало говорить своим языком и ни с кем в «имясловии» не смешиваться. С. прежде всего — проблема языка, «поэзии», искр слова как само- сти, слова в слове. Отвоевание нетварного, искусствен- ного у заведомо тварного, максимальное сокращение дистанции между активностью творческого бессознатель- ного и сознанием, между «искусством» и «жизнью» со- временники С. нередко именовали религиозностью твор- чества, красотой, теургическим преображением мира, восхождением, «чистой поэзией», «искусством для ис- кусства», демонизмом. Не в меньшей степени они име- ли при этом в виду обостренный страх поэтического не- бытия, гибели Орфея (то растерзанного «компактным большинством», чуждым поэзии и резкости света ее оди- ночества и свободы, то поглощенного дионисийской стихией, разбуженной поэтом в самом себе, то наказанно- го природой за то, что он, противоестественно истончив себя, стал нежизнеспособным) и даже саму невозможность поэзии, и тем самым «европейскую ночь», «распад ато- ма». С какими бы внешними приметами ни связывал свое слово символист, всегда он вглядывается в себя и анатомирует личный опыт («убивая», как считает Уайлд, того, кого любит, то есть себя), свое сверхзна- ние, посвящая творчество трагедии — мукам слова и его вечной неподлинности, уходу поэта (оставляющего пос-

ле себя, как казалось Малларме, лирические «надгробия»), «вечно осекающейся исповеди идеализма» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М„ 1991. Т. 4. С. 681).

В последовательности отрицаний С. из чего-то очень личного, из позы двух-трех «проклятых поэтов» (дека- дентов), из нескольких кружков (к ним следует отнести многочисленные салоны, академии, собрания) и серии формализмов стал школой и литературным поколением, затем — конфликтом нескольких поколений («романти- ков» и «классиков», старших символистов и младосим- волистов, «германцев» и «романцев»). Постоянно возвра- щаясь к себе в новом качестве, но не изменяя при этом индивидуализму и идее сверхнагрузки творчества, С. способствовал становлению неевклидова, в чем-то слу- чайного, литературного пространства. Не имея литера- турного центра, огибая литературу, вплетаясь в самые разные, в том числе «архаичные» и нормативные стили, С. упразднил сплошную вертикаль истории литературы и ее деление на эпохи «большого стиля», создал новый тип культурного образования. Это — не пространственно- временная завершенность, а несинхронно обозначившее себя в масштабе «мировой литературы» (и свойственной для нее «философии становления», множественности ли- тературных голосов, разбегания литературной вселенной) неправильной формы образование, обозначающее себя в горизонтальном разрезе времени, имеющим к тому же в разных странах и творчестве разных писателей разный темп актуализации. Наличие неравномерного (как бы ис- кривленного, волнообразного) литературного времени зат- рудняет виденье в С. общего плана.

В США С. отсутствует в исторически смежном с Фран- цией литературном пространстве 1880-90-х. Но это не означает, что его нет там вовсе; синтезировав симво- листские, постсимволистские и контрсимволистские решения, оригинальный американский С, перестроив общезападную конфигурацию символистской литера- туры, вполне может быть обнаружен в 1910-20-е в твор- честве Р.Фроста, Х.Крейна, У.Стивенса, У.К.Уимсата, Хемингуэя, У.Фолкнера. Каждый последующий С. ме- нял представление о предыдущем С. и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения, делая их ав- торов предтечами С, «символистами вне С», даже антиподами С. (жесткие характеристики «романтизма» 19 в., данные Т.Э.Хьюмом, Паундом, Элиотом; восприя- тие поэзии Блока и Вяч.Иванова 1900-х акмеистами 1910-х ), а другие, часто явно несимволистские, при- тягивал к ней. Бодлер до С. — романтик середины столе- тия (а в чем-то и специфический классицист), после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то «модернист», — переменный масштаб французской (и через нее западной) поэзии от Э.А.По до УХ.Одена иГ.Бенна. Через каждую литературную точку в эпоху С. может быть проведено несколько литературных линий. Так уже зрелые романы Золя имеют множество измере- ний (романтическо-натуралистическое, импрессионисти- ческо-натуралистическое, натуралистическо-натуралис- тическое, символистско-натуралистическое). С другой стороны, «новое» в С. преобразует всю цепь «старого» и точка вместо развертывания в спектр и линию начина- ет описывать круги, возвращаться к самой себе. В 1928 Ходасевич вынужден был заметить: «В сущности, не ус- тановлено даже, что такое символизм... Не намечены его хронологические границы: когда начался? когда кон- чился? По-настоящему мы не знаем даже имен... при-

985

СИМВОЛИЗМ

986

знак классификации еще не найден... это не связь людей одной эпохи. Они — свои, «поневоле братья» — перед ли- цом своих современников-чужаков... Потому-то... так легко и вступают они в разные союзы, что для них все «чужие», в последнем счете, равны. Люди символизма «не скрещива- ются»... Я бы решился еще сказать, что есть нечто таинствен- ное в том, что для символиста писатель и человек суть ок- ружность и многоугольник, одновременно и описанные и вписанные друг в друга» (Ходасевич В. Символизм // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М, 1996. Т. 2. С. 174-75, 177). Лите- ратурные памятники в С. уступают место «вечным спут- никам», одновременности голосов, к каждому из которых подходит характеристика фрагмента, данная Ф.Шлегелем в «Критических фрагментах» (№ 22): «субъективный за- родыш становящегося объекта». Валери иронически за- метил в своих «Тетрадях» (1894—1945. Т. 1-29), что С. — совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл. Тем не менее, именно сами символисты, став в неза- висимости от своей специализации «рассуждающими по- этами» и создателями философии языка, оказались лучши- ми комментаторами С, раскрыв в «отражениях» принципы своей творческой эстетики: Малларме («Кризис стиха», 1895; «Тайна в поэзии», 1896); «Разглагольствования», 1897), Р.де Гурмона («Книга масок», 1896-98; «Культура идей», 1900; «Проблемы стиля», 1902), Пруста («Подражания и смесь», 1919; «Против Сент-Бева», опубл. 1954); Валери («Положение Бодлера», 1924» «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая поэзия», 1928; «Существование символизма», 1938), Уайлда («Замыслы», 1891), Йейтса («Поэтический симво- лизм», 1900; «Общее предисловие к моим стихам», 1937), Хьюма («Романтизм и классицизм», 1913; «Размышления», опубл. 1924), Элиота («Гамлет и его проблемы», 1919; «Тра- диция и творческая индивидуальность», 1919; «Назна- чение поэзии и назначение критики», 1933), Паунда («Серьезный художник», 1913; «Ретроспектива», 1918; «Проюкации», 1920), Гофмансталя («Поэзия и жизнь», 1896; «Поэт и наше время», 1907; «Онореде Бальзак», 1912), Риль- ке («Огюст Роден», переписка с Цветаевой), Анненского («Книги отражений», 1906-09), Блока («О современном состоянии русского символизма», 1910; «Трагедия гуманиз- ма», 1919), Белого («Символизм», 1910;«Лугзеленый», 1910), Вяч.Иванова (от «Двух стихий в современном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), Эллиса («Русские символис- ты», 1910); Ходасевича («Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Пастернака («Символизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).

Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творче- ства» и через постоянное преодоление себя (других в себе) реализовать проект абсолютной свободы творчества (в этом многие символисты солидаризовались с полити- ческим радикализмом и видели себя авангардистами), стать всем и вся, «родным и вселенским», «далеким и близким», током древа культуры и жизни (образ Вяч.Иванова в «Пе- реписке из двух углов», 1921), и даже «аэропланом» (у Т.Ма- ринетти), в какой-то степени осуществлено С. При дости- жении намеченного им утопического прорыва он оказался причастным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн. Однако на рубеже 1920-30-х С. вме- сто дальнейшего расширения «горизонтов» творчества вынужден был констатировать «молчание». Среди мно- жества причин «европейской ночи» назывались резкая политизация общества, трагическая исчерпанность воз- можностей субъективизма и «новизны» в творчестве, которые при отвержении образцовости и условности

классицизма в начале 19 в. казались Гёте необозримыми, а также вытеснение «высокой литературы» из центра куль- турной жизни массовым искусством (прежде всего кино), предполагавшим не только невысокий образовательный уровень зрителя и манипулирование им через разного рода клише, но и возможность технического воспроиз- ведения даже самого уникального произведения искус- ства. Это поражение индивидуализма к тому же было подчеркнуто враждебностью к элитарному искусству тоталитарной власти, восстановившей в государствен- ном масштабе принципы своего рода нормативного творчества.

Сделав литературную историю символом («вортексом» у Йейтса, системой окружностей у Вяч.Иванова и Бело- го), эпоха С. поставила по-своему неразрешимые задачи перед гуманитарной мыслью 20 в. Если советская теория литературы свела С. к чему-то частному и декадентскому (при этом Г. Лукач, живший в 1930-е в СССР, был причастен С. в работах «Душа и форма», 1911; «Теория романа», 1916), привычно для себя выпятив специфически трактуемый «реа- лизм» и сделав его центральным событием рубежа 19- 20 в., а независимые западные марксисты (В.Беньямин) и постмарксисты (Т.Адорно), не принимая символистского эстетизма и мало интересуясь конкретикой С, писали прежде всего о Ш.Бодлере как провозвестнике модернизма и од- ном из создателей идеи «отрицательной диалектики», то по- зитивистское литературоведение, собрав значительный ма- териал, не нашло тем не менее структурных подходов к нему и, поверив символистским самодефинициям, выпрямило С. (жестко отделив от натурализма и «модернизма»), свело вне Франции к сфере направленного французского влияния, атакже закрепило за ним образ «грезы» и «мистики». К тому же после второй мировой войны интерес к С. и тем, кто развивал его интуиции в философии (немецкая герменевти- ка), на время упал по политическим причинам. Характерны в этом отношении пропуски важнейших имен в «Истории современной критики» (т. 7,1991) Р.Уэллека и воинствую- щая либеральная критика иррационализма у Р.Рорти («Праг- матизм, релятивизм и иррационализм», 1980). На Западе историко-литературное изучение С. в последние десятиле- тия сменилось общим изучением теории символа («Теории символа» Ц.Тодорова, 1977; «Философия символического в литературе» Х.Эдамса, 1983) и репрезентации.

Лит.: ОбламиевскийД. Французский символизм. М., \973;ЛосевА.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976; Свасьян К.А. Голоса безмолвия. Ереван, 1984; Великовский СИ. В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987; Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М„ 1988; Гаспаров ММ. Очерк истории европейского стиха. М, 1989; Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989; Вачери П. Об искусстве. М., 1993; КосикоеГ.К. Два пути французского постромантизма: Символисты и Лот- реамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдо- рора. М., 1993; История русской литературы. XX век: Серебряный век / Под ред. Ж.Нива и др. М, 1995; Белый А. Критика. Эстетика. Теория сим- волизма: В 2 т. М., 1994; Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Тол- мачёв В.М. Утраченная и обретенная реальность // Три символистских романа. М., 1995; Гурмон Р. де. Книга масок. Томск, 1996; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Пойман А. История русского символизма. М., 1998; Тодоров Ц. Теории символа. М., 1998; Толмачёв В.М. К вопросу о типологии символа//Лосевские чтения: Образ мира—структура и целое. М., 1999; Он же. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живо- пись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж.Кассу и др. М., 1999; Минц З.Г. Поэтика символизма. СПб., 2000; MichaudG. Message poetique du symbolisme. P., 1947; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. L, 1982; Coates P. Words after speech: Acomparative study of romanticism and symbolism. L., 1986; Symbolist art theories / Ed. H.Dorra. Berkeley, 1994. В. М. Толмачёв

987

СИМПЛОКА

988

СИМПЛОКА (греч. symploke—сплетение)— повтор начальных и конечных слов в смежных стихах или колонах (т.е. сочетание анафоры и эпифоры): «Во поле березонька

СТОЯЛа, ВО ПОЛе Кудрявая СТОЯЛа...». М.ЛТаспаров

СИМПОСИОН (греч. symposion — пиршество) — в античности пир с возлиянием, сопровождавшийся учеными беседами на темы культуры, литературы, язы- ка, философии, искусства, а также пением застольных песен — сколионов, и разного рода развлечениями, в ко- торых принимали участие гетеры, танцоры, мимы. Как литературный жанр — изложение серьезных тем в форме диалогов на пиру — С. возникает в 4 в. до н.э. в творчестве Платона (в посвященном проблеме эроса диалоге «Пир») и Ксенофонта («Пир»), получая широкое распространение как в греческой, так и в римской литературах. Среди С. — «Пирующие софисты» (3 в.) Афинея, «Сатурналии» (на- чало 5 в.) Макробия; элементы С. присутствуют в про- изведениях Лукиана, Петрония. В средние века особой популярностью пользуется появившийся между 5 и 8 в. и представлявший собой священную пародию латинский С. «Вечеря Киприана». Традиции жанра продолжают жить в литературе Возрождения (П.Браччолини, «Застольный спор о жадности», 1428-29) и Нового времени (фило- софский диалог венского богослова А.Гюнтера «Пир Пе- регрина», 1830; см. также Застольная беседа).

С, наряду с Менипповой сатирой и некоторыми дру- гими античными жанрами, отличительными чертами которых, как показал М.М.Бахтин, были построение образа в ценностном поле современности, опора на опыт и свободный вымысел, появление изображенного слова и стилистическое разноголосие, сыграл значительную роль в становлении романа: «Диалогическое пиршествен- ное слово обладало особыми привилегиями первоначаль- но культового характера: правом на особую вольность, непринужденность и фамильярность, на особую откро- венность, на эксцентричность, на амбивалентность, то есть сочетание в слове хвалы и брани, серьезного и смеш- ного» (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 138-139). Специфика литературы С. состоит в том, что она содержит, как правило, множество цитат из часто несохранившихся сочинений, являясь важным источником сведений по истории культуры древности.

Лит.: Martin J. Symposion: Geschichte einer literarische Form. Paderborn, 1931. Т.Ю.

СИНЕКДОХА см. Метонимия.

СИНЕРЕЗА см. Стяжение.

СИНКОПА (греч. synkope, букв. — отрубание, усе- чение) — 1. В лингвистике — выпадение звука или груп- пы звуков из середины слова («перкреститься» вместо «перекреститься»); 2. В стиховедении — сдвиг ударе- ния с сильного места стиха (см. Икт) на слабое; в клас- сической русской метрике не допускается (см. Сверх- схемное ударение), но обычен в русской частушках, ук- раинских коломыйках и их литературных имитациях: Опанасе, наша доля Туманом повита...

Э.Г.Багрицкий. Термин не общепринят; иногда вместо С. говорят о «ритмической инверсии» или переакцентуации.

М.Л.Гаспаров

СИНКРЕТИЗМ (греч. synkretismos — соединение) — в широком толковании — изначальная слитность различ- ных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития; применительно к искусству озна- чает первичную нерасчлененность разных его видов, а также — разных родов и жанров поэзии. С усложнени- ем общественного бытия и общественного сознания С. по- степенно утрачивает универсальный характер: вычленя- ются, самостоятельно развиваясь, разные виды искусства и разные роды поэзии. Однако фольклор долгое время со- храняет синкретичность, обретая новые ее формы.

На первоначальную слитность поэзии, музыки и танца обратили внимание уже в античной эстетике (Платон, Лу- киан). Для синкретических видов искусства в эстетике древнего мира были соответствующие термины: «хорея» (Греция), «сангит» (Индия), «юэ» (Китай). Идею неразрыв- ной связи музыки, поэзии и танца на ранней стадии исто- рии культуры впервые теоретически обосновал в 1763 ан- глийский просветитель Дж.Браун, который полагал, что нерасчлененность искусства обладала большой силой эти- ческого воздействия на народ, в то время как разделение искусства на обособленные виды ослабило его обществен- ное значение. Идея С. была воспринята некоторыми со- временниками Брауна в Англии, во Франции и в Герма- нии. Ратуя за синтетическое искусство нового типа, Д.Дид- ро, как на исторический прецедент, ссылался на нерасчле- ненную культуру прошлого. В России мысль о первичной слитности поэзии и музыки, сохранившейся в народных песнях, высказали Г.Р.Державин, В.Г.Белинский и др.

Развитая и обогащенная данными сравнительной эт- нографии, теория С. заняла важное место в трудах т.наз. историко-этнографической и энтнопсихологической школ 19 в. (см. Психологическая школа). На основе идеи «пер- вобытного С.» строились различные теории происхож- дения поэзии, ее разных родов и видов. Теория С. была подхвачена В.Шерером («Поэтика», 1888); приобрела характер стройной концепции у А.Н.Веселовского («Три главы из исторической поэтики», 1899). Выясняя перво- причину С, ряд исследователей ограничивается указани- ем на изначальную связь искусства с религиозно-маги- ческим обрядом. Выявление конкретных форм С. и его восприятия требует историко-сравнительного комплекс- ного изучения искусства, особенно фольклора.

Лит.: Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Тео- рия литературы. М., 1962. Т. 1; Гусев В. Е. Проблемы фольклора в исто- рии эстетики. М.; Л., 1963. В.Е.Гусев

СИНОНИМ (греч. synonymos — одноименный) — слова или выражения, обозначающие одно и то же поня- тие, но различающиеся по оттенкам значения или сти- листической окраской. С. могут быть как лексические, так и фразеологические («тянуть канитель», «переливать из пустого в порожнее», «толочь воду в ступе» и др.).

Лит.: Словарь синонимов русского языка. Л., 1970-71. Т. 1-2; Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка. 10-е изд. М., 1999.

СИРВЕНТА (прованс. sirventes, от sirven — состоя- щий у кого-либо на службе) — строфическая песня в лири- ке трубадуров 12-15 вв., в которой разрабатывались темы политического или общественного характера. С. прован- сальского поэта Пейре Карденаля (ок. 1180 — ок. 1278), направленные против феодальных распрей и лицеме- рия духовенства, носили сатирический характер. Во

989

СКАЗКА

990

многих С. прославлялись крестовые походы рыцарей. В С, написанных Бертраном де Борном (ок. 1140- 1215), выражено презрение к горожанам и крестьянам. В С, созданных в связи с нашествием марокканцев на Испанию (13 в.), горько оплакивается разорение земель захватчиками. Во время альбигойских войн (1206-15 и 1216-29) трубадур Монтар Сартр в С. выразил воз- мущение сеньором, предавшим народ. Закат прован- сальской лирики в 13 в. повлек за собой и упадок С. Лит.: Матюшина И.Г. Древняя лирика Европы. М, 1999.КН. 1-2.

А. Ф.Головенченко

СИЦИЛИАНА (ит. siciliana) — 8-стишная строфа на две рифмы по схеме abababab. Развилась из народных песен; канонизирована в 13 в., но распространения не получила и уступила место родственной ей октаве. При- мер аналогичной строфы—стихотворение А. А.Блока «Май жестокий с белыми ночами!..» (1908). М.Л.Гаспаров

СИЦИЛИЙСКАЯ ШКОЛА (ит. scuola siciliana) — первая поэтическая школа в истории итальянской лите- ратуры, сложившаяся при дворе императора Фридриха II (1220-50) в Палермо и просуществовавшая до конца 1270-х. Поэты (Дж.Пульезе, Якопо де Лентини, Ринальдо Д'Аквино, Гвидо делле Колонне) сочетали провансальские, арабские и византийские культурные традиции, пришедший от трубадуров культ куртуазной любви; их поэзию отлича- ет изысканность поэтических приемов и богатство метри- ческих форм. В творчестве Лентини в 1220-е рождается форма сонета. Поэты С.ш. писали на местном сицилийс- ком диалекте: они хотели выработать норму литературного итальянского языка, что смог сделать позднее только Данте на основе флорентийского диалекта. А. н.

СКАЗ — повествование от лица персонажа-рассказ- чика. При этом «чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа» (Бахтин, 89). Таков С. у Н.С.Лес- кова. Рассказчик может быть и простой композицион- ной заменой автора-повествователя, как у И.С.Тургене- ва («Первая любовь», 1860), без стилизации чужой манеры рассказывания. В отечественном литературове- дении проблему С. рассмотрел Б.М.Эйхенбаум («Как сделана «Шинель» Гоголя», 1919).

Лит.: Виноградов ВВ. Проблема сказа в стилистике (1925) // Он же. О языке художественной прозы. М., 1980; Бахтин М.М. Проблемы твор- чества Достоевского (1929) // Он же. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2.

СКАЗКА — вид фольклорной прозы, известный у всех народов. В отличие от несказочной прозы {преданий, легенд, быличек) С. воспринимались как «нарочитая и поэтическая фикция» (Пропп В.Я. Фольклор и действи- тельность. М., 1976. С. 87). Содержание С. не вписано в реальное пространство и время, однако они сохраняли жизненное правдоподобие, наполнялись правдивыми бы- товыми деталями. Развлекательный характер не противо- речил выражению сочувствия к беззащитным и невинно гонимым. С. отражают исторические и природные усло- вия жизни каждого народа; в то же время сюжетные типы большинства С. интернациональны. В основе С. всегда лежит антитеза между мечтой и действительностью, кото- рая получает полное, но утопическое разрешение. Персона- жи С. контрастно распределяются по полюсам добра и зла (их эстетическим выражением становится прекрасное и бе-

зобразное). Сюжет С. строго последователен, однолинеен, развивается вокруг главного героя, победа которого обяза- тельна. Герои С, внутренне статичные образы-типы, пол- ностью зависят от своей сюжетной роли, раскрываются в действии: С. максимально используют время как художе- ственный фактор, выражая этим свою эпическую сущность. Устойчивая повторяемость однотипных персонажей по- зволяла контаминировать сюжеты. С. обладают предельно ясной композицией, специфика которой определяется членением сюжета на мотивы — «простейшие повествова- тельные единицы» (Веселовский А.Н. Историческая поэти- ка. Л., 1940. С. 500). В композиции С. развит принцип по- втора. Кумулятивные С. накапливают цепочки из вариаций одного и того же мотива с приращением нового звена: а+(а+в)+(а+в+с)... («Терем мухи»). Другой тип композиции — линейная повторяемость мотива: а + в + с... Таковы С. для детей («Коза-дереза») и ряд анекдотических С. («Наби- тый дурак»). «Маятниковый» повтор развивается в «дурную бесконечность» («Журавль и цапля»). В более сложных С. (напр., волшебных) мотивы имеют разное содержание и рас- полагаются в порядке, позволяющем выразить общую идею сюжета. Его главный структурный признак — центральный мотив, соответствующий кульминации (напр., бой со змеем). Другие мотивы по отношению к сюжету являются закреп- ленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде; могут трижды повторяться в сюжете (бой с 3-, 6-, 9-голо- вым змеем). В.Я.Пропп разложил мотив на составляющие его элементы, особо выделив сюжетно необходимые дей- ствия персонажей С. — функции. Он пришел к выводу, что сюжеты волшебных С. основаны на одинаковом наборе и последовательности функций.

С. — это система жанров и жанровых разновидностей. Вопрос об их выделении должен решаться конкретно, с учетом национальной специфики, а также историчес- кого состояния фольклора как художественной системы. Предпосылкой создания С. было разложение первобытно- общинного строя и упадок мифологического мировоззре- ния, когда религиозно-магическое содержание обрядов и мифов эволюционировало в поэтическую форму С. У всех народов существовали ранние формы С. (близкие.мифом) и более поздние, классические. Классический период в развитии С. означал «самоосознание» жанров, их от- межевание от др. повествовательных форм, в конечном счете — разрушение архаичного синкретизма. Типологи- ческий характер имеют следующие жанры классического фольклора: С. о животных, волшебные и бытовые.

В мировом фольклоре известно ок. 140 сюжетов С. о животных, в русском — 119, причем значительная их часть оригинальна («Лиса-повитуха», «Кот, петух и лиса», «Терем мухи»). Если у народов Севера, Африки, Латинс- кой Америки С. о животных распространены широко, то у русских они составляют ок. 10% репертуара С. У мно- гих народов на формирование этого жанра оказали влия- ние архаичные мифы о зооморфных культурных геро- ях, вместе с тем в С. о животных отражен быт древних охотников (загонная яма, обман зверя). При этом при- меняется фантастический прием наделения зверей ре- чью и разумом, а человек выступает как равноправный участник событий. У многих народов мира популярны комические С. о животных, где в качестве хитрецов вы- ступают заяц, лиса, паук, черепаха, койот. Часть русских С. о животных, связанных со смехом, натуралистически- ми подробностями и грубым эротизмом, предназначалась

991

СКАЗКА

992

исключительно для мужской аудитории и фактически перешла в группу анекдотических С. В 18 в. под влия- нием переводных басен Эзопа в русских С. о животных заметно усилилась сатирическая струя, появилась тема социального обличения.

Волшебные (мифические, чудесные, фантастические) С. основаны на чудесном вымысле: их герой — молодой человек — прежде чем вступить в брак, должен преодо- леть испытания, соприкоснуться с разнообразными чудес- ными силами. Две трети сюжетов волшебных С. являются международными. Всего учтено 225 сюжетов и сюжето- образующих мотивов этого жанра, в русском фольклоре наиболее популярны «Победитель змея», «Бой на кали- новом мосту»; «Три подземных царства», «Смерть Ка- щея в яйце», «Чудесное бегство», «Звериное молоко», «Мачеха и падчерица», «Сивко-Бурко», «Конек-горбу- нок», «Незнайка», «Волшебное кольцо». Исторические корни волшебных С. восходят к раннему земледельчес- кому периоду, на что указывают отчетливые следы ми- фологических культов солнца, земли, воды. С. трансфор- мировали и более древние, тотемные представления: сюжеты о супруге-тотеме, о тотемах-прародителях. Чудес- ными помощниками героя являются конь, корова и другие животные, некогда тотемы. Чудесные предметы восхо- дят к фетишизму (дубинка, жерновки). Перевоплощения персонажей С. связаны с мифологическим представле- нием о единстве и бессмертии живых существ. Волшеб- ная С. — одна из самых крупных повествовательных форм классического фольклора. Ее сюжеты сохраняют едино- образие композиции: путешествие героя в «иное царство», приобретение там сказочных ценностей и чудесной не- весты; возвращение в «свое царство». Генетически это связано с обрядами инициации, заключавшимися в ис- пытаниях посвящаемого, якобы посещавшего загробный мир. К мифологическим представлениям восходят об- разы чудесных противников сказочного героя: Змей, Кащей Бессмертный, Баба Яга (на архаичную амбива- лентность которой указывают многие сюжеты, где Яга выступает не противником, а помощником). Исключи- тельно универсальный характер имеет сюжет о похи- щении женщины змеем (драконом) — т.наз. «основ- ной сюжет». Он разработан в разных фольклорных жанрах почти всеми народами в разные исторические эпохи и связан с некогда реальными жертвоприноше- ниями женщин. С. выразили исторически прогрессив- ное стремление преодолеть этот обычай, их главная тема — освобождение женщины. Жанровая форма волшебных С. определилась довольно поздно, после распада родового общества. Их социально-бытовой основой оказались противоречия между членами пат- риархальной семьи. Новый конфликт (семейный) на- пластовался на древний (мифологический). Героем стал невинно гонимый член семьи (младший брат, младшая сестра, падчерица), появилась группа его ре- альных противников (старшие братья, старшие сест- ры, мачеха). Два конфликта разной исторической глу- бины соединились в рамках одного жанра благодаря образу главного героя, который во всех своих модифи- кациях (богатырь, дурачок, царевич)сочетал мифоло- гические и реальные признаки.

В основе вымысла бытовых С. лежат не чудеса, а дей- ствительность, народный повседневный быт. Их события разворачиваются в одном, условно реальном пространстве. Эстетика бытовых С. требует необычного, неожиданного,

внезапного развития действия. Фантастические образы (чёрт, Горе), появляющиеся иногда в бытовых С, нужны только для того, чтобы выявить реальный жизненный конфликт. Сюжет развивается благодаря столкновению героя не с волшебными силами, а со сложными жизнен- ными обстоятельствами, из которых он выходит невре- димым благодаря неожиданной удаче или собственной изворотливости. Бытовые С. образуют самостоятельный подвид, в котором выделяются два жанра: С. анекдоти- ческие и новеллистические. Анекдотические С. (сати- рические, сатирико-комические) — это веселый фарс, логика развития их сюжета — логика смеха. В них ис- пользовались приемы реалистического гротеска, реа- лизованной метафоры, пародирования. Конфликт анек- дотических С. построен на одурачивании, тип главного героя — глупец или прикидывающийся простаком плут. Выделяют анекдотические С. о ловком воре, ловких и удачливых отгадчиках, шутах, глупцах, злых женах, хозяине и работнике, попах, суде и судьях. Жанр офор- млялся в период разложения родового строя параллель- но С. волшебным и независимо от них, своеобразие его историзма определялось столкновением эпохи родового единства с новым миропорядком сословно-классового общества (распространенные у всех народов С. о ловком воре опирались на древние имущественные отношения). В известном нам виде анекдотические С. сложились в средние века, впитав поздние сословные противоречия. В Европе многие их сюжеты входили в сборники фаце- ций, шванков, фаблио, были связаны с демократической литературой средневекового города. Под влиянием ли- тературы формировался и поздний жанр новеллистичес- ких С, которые внесли в повествовательный фольклор новое качество: интерес к внутреннему миру человека. Их тематика — личная жизнь, конфликт — поколеблен- ные основы феодального быта. Герои связаны любовны- ми или родственными отношениями. Основные сюжетные группы: о женитьбе или замужестве («Приметы царев- ны»), об испытании женщин («Спор о верности жены»), о разбойниках («Жених-разбойник»), о предсказанной судьбе («Марко Богатый»). Многие сюжеты — «бродячие» (см. Бродячие сюжеты), разрабатывавшиеся у разных народов. В русском фольклоре бытовые С. составляют более половины С. репертуара. Сюжетов анекдотических С. — 646, новеллистических — 137. Среди анекдоти- ческих много сюжетов, не известных другим народам. Отмеченные жанры не исчерпывают художественного многообразия фольклорных С. Так, у восточных славян еще выделяют С. авантюрные, богатырские, легендар- ные, солдатские. Особый тип представляют собой до- кучные С. («Про белого бычка») — короткие пародии на сказочное повествование.

В обогащении сказочного репертуара многих народов большую роль сыграла книга, которая способствовала кру- говороту устной и письменной повествовательной тради- ции. Т.Бенфей показал это на примере сборника басен и притч «Панчатантра», созданного в Индии в Ъ-Ь вв. и че- рез посредство персов (6 в.) и арабов (8 в.) ставшего дос- тоянием всемирной литературы (Benfey Th. Das Pants- chatantra. Leipzig, 1859). В 18 в. на французский, а с него на все европейские языки (и на русский) был переведен свод восточных С. «Тысяча и одна ночь», в результате эти народы начали рассказывать С. «Дух в бутылке», «Лам- па Аладдина», «Два брата и сорок разбойников». В России уже с 16 в. печатались переводные повести, притчи, ры-

993

«СКАМАНДР»

994

царские романы, становившиеся источником устных С. В 17 в. появились дешевые картинки для народа (лубок), которые со второй половины 18 в. выходили с текстами. Через лубок в русскую устную С. пришли сюжеты «Фи- нист — ясный сокол», «Иван-царевич и серый волк», «Ёрш Ершович», «Шемякин суд».

С. содержат богатый материал для историков культу- ры. Возникновение фольклористики как научной дисцип- лины во многом было связано с изучением С. (см. Мифо- логическая школа, Миграционная школа). Сказковедение оформилось в 19-20 вв. в русле разных научных направ- лений: труды В. и Я.Гриммов, Бенфея, И.Больте (Герма- ния), П.Себийо, Э.Коскена, Ж.Бедье, П.Сентива (Франция), А.Н.Афанасьева, А.Н.Веселовского, Проппа (Россия), а также ряда исследователей из других стран. Насущной задачей была выработка принципов международной си- стематизации С. Заметный вклад в ее решение внес финский ученый А.Аарне, который в 1910 создал «Ука- затель сказочных типов». В его основу он положил С. европейских народов, разделив их на следующие груп- пы: С. о животных, собственно С. (волшебные, леген- дарные, новеллистические, об одураченном чёрте), анекдоты. В 1910 в Хельсинки была основана Между- народная федерация фольклористов (FFC), которая на протяжении нескольких десятилетий издает периодичес- кую серию монографий и указателей типов С. разных народов. В 1928 американский фольклорист С.Томпсон совместно с Аарне создал многонациональный сводный «Указатель сказочных сюжетов». В 1929 был составлен рус- ский «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне» Н.П.Андреева, а в 1979 по системе Аарне - Томпсона — «Сравнительный указатель сюжетов» восточнославянских сказок Л.Г.Барага, И.П.Березовского, К.П.Кабашнико- ва, Н.В.Новикова. С 1957 в Берлине выходит в свет меж- дународный журнал исследователей фольклорной про- зы «Fabula». С 1975 в Берлине и Нью-Йорке издается на немецком и английском языках многотомная «Эн- циклопедия сказок», основанная К.Ранке. На русском языке написаны многочисленные труды о С. и опубли- кованы: сборники С. народов бывшего СССР, серия «Сказки и мифы народов Востока», С. европейских, аме- риканских и др. народов. Важнейшие издания русских С: сборники Афанасьева, И.А.Худякова, Д.Н.Садовнико- ва, Н.Е.Ончукова, Д.К.Зеленина, братьев Б.М. и Ю.М.Со- коловых, А.М.Смирнова. В 20 в. вышел ряд сборников, составленных из репертуара одного сказочника. (А.К.Ба- рышниковой, И.Ф.Ковалёва, А.Н.Корольковой, Д.Асла- мова.). С 1990-х издается серия «Русские сказки Сибири и Дальнего Востока». Со времени появления письмен- ной литературы С. привлекали внимание писателей, ко- торые, используя их поэтику, а также темы, сюжеты, образы, прошли путь от переработок фольклорных С. до создания новых жанровых форм С. литературных (сти- хотворных и прозаических). С. для детей писали Х.К.Ан- дерсен, В.Гауф, братья В. и Я.Гримм, Ш.Перро; С. для взрослых — Э.Т.А.Гофман, Э.А.По, О.Уайлд. В России разнообразные литературные С. создали В.А.Жуковский, А.С.Пушкин, В.И.Даль, П.П.Ершов, М.Е.Салтыков- Щедрин, А.Н.Толстой. К С. обращались художники, ком- позиторы, драматурги, кинематографисты.

Лит.: Веселовский А.Н. Статьи о сказке (1868-1890) // Он же. Собр. соч. М; Л., 1938. Т. 16; Мелетинский ЕМ. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М., 1958; Померанцева Э.В Судьбы русской сказки. М, 1965; Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969;

Он же. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996; Нови- ков Н В. Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974; Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка / Сост.: Л.Г.Бараг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Л., 1979; Крук ИИ. Восточнославянские сказки о животных. Минск, 1989; "iyeea T.B. Волшебная сказка. М., 1993; Афанасьев АН. Поэти- ческие воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1994; Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. Н.Новгород, 1999; Bolle J., Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- u. Hausmarchen der Br. Grimm. Leipzig, 1913-32. Bd 1-5. Т.В.Зуева

СКАЛЬД (исл. skald — поэт) — в древней Ислан- дии и Норвегии человек, владеющий мастерством сла- гать стихи. Поэзия С. (9-13 в.) — явление более по- зднее по сравнению с эддической поэзией. В отличие от эддических песен стихи С. всегда приписывались определенным авторам. Авторское самосознание С. было гораздо выше, чем у эпических певцов, однако оно распространялось только на форму. Отсюда ха- рактерное для С. стремление к изощренности стиля, приверженность сложным фигурам (кеннингам и хей- ти), трудным размерам и, как следствие — герме- тизм их поэзии. При этом даже в области формы поэзия С. является состязанием со своими предшественниками строго в рамках канона. Главным «учебником» по скаль- дическому искусству наряду с сагами стала «Младшая Эдда»(1222-25) Снорри Стурлусона. Основными жан- рами С. были разнообразные хвалебные и хулитель- ные песни. Самый знаменитый из С. — исландец Эгиль Скаллагримсон (10 в.), о котором рассказывается в «Саге об Эгиле».

Лит.: Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия // Он же. Древнескандинавская литература. М., 1979. М.А.Абрамова

«СКАМАНДР» (польск. Skamander — по назва- нию бога троянской реки в «Илиаде» Гомера) — поэти- ческая группа, сложившаяся в Варшаве вокруг одноимен- ного ежемесячника (1920-28, 1935-39) и еженедельника «Вядомости литерацке» (1924-39). Основное ядро группы составили К.Вежиньский, Я.Ивашкевич, Я.Ле- хонь, А.Слонимский, Ю.Тувим, с ним были связаны К.Иллакович, М.Ясножевская-Павликовская. «С.» не имели общей теоретической программы, ограничив- шись декларацией о свободном развитии каждого талан- та, а также лозунгом «поэзия повседневности», поначалу обозначавшим оптимистическое, в духе витализма, вос- приятие авторами разнообразных, в первую очередь био- логических, проявлений повседневной жизни. Позднее обращение к «повседневности» привело к появлению в поэзии «скамандритов», особенно у Тувима, нового лирического героя, т.наз. «простого человека» — ря- дового обывателя, городских мотивов, разговорного языка улицы, а также иронии, сатиры, абсурдного юмора (в высмеивании правящей клики и самодоволь- ного мещанства). Несмотря на некоторые общие стрем- ления, в «С.» с самого начала не было идейного и ху- дожественного единства, поэтому уже в 1930-е пути «скамандритов» расходятся. «С.» был наиболее значи- тельным литературным объединением межвоенного периода, оказавшим значительное влияние на разви- тие польской поэзии в 20 в.

Лит.: StradeckiJ. W kr^gu «Skamandra». Warszawa, 1977; ZacharskaJ. «Skamander». Warszawa, 1977; «Skamander». Stadia z zagadnieri poetyki i socjologii form poetyckich / Red. I.Opacki. Katowice, 1978. В. А.Хорее

32 A. H. Николюкин

995

СКАНДИРОВАНИЕ

996

СКАНДИРОВАНИЕ (лат. scando — поднимаюсь) — декламационный прием — подчеркнутое выделение в произношении всех метрических признаков стиха (сильных мест — иктов, цезур, концевых пауз), напр. «Утешится — безмолвная печаль И резвая — за- думается радость» (А.С.Пушкин). Употребляется обыч- но в целях педагогических, для облегчения распознава- ния рааме/юв Стихотворных. М.Л.Гаспаров

«СКВОЗЬ» (нем. Durch) — литературное объедине- ние писателей-натуралистов, основанное в Берлине в 1886 Ц.Кюстером, Л.Бергом и Е.Вольфом. Участни- ками объединения были X. и Я.Харт, Б.Вилле, А.Хольц, В.Больше, Я.Шлаф, Г.Гауптман и К.Хенкель. Основной задачей члены «С.» считали развитие теоретических

ОСНОВаНИЙ Литературы натурализма. Д.М.Новожилов

«СКИТ» («Скит поэтов») — литературное объеди- нение молодых русских поэтов (позднее и прозаиков) в Праге (1922—40). Его бессменным руководителем был А.Л.Бем. Предшественник — «Литературно-художе- ственный кружок», основанный С.Рафальским и Н.Дзе- вановским, просуществовал всего несколько месяцев (конец 1921 — начало 1922). После переезда Бема в Пра- гу Рафальский пригласил его на собрание кружка. 26 февраля 1922 в одном из эмигрантских общежитий в Праге Бем прочитал доклад на тему «Творчество как вид активности». Этот день стал датой основания «Скита поэтов». После 1928 название постепенно модифициру- ется в «С», что более соответствовало составу участни- ков объединения, т.к. с самого начала в нем участвовали и прозаики, а в конце 1922 была основана, хотя и фор- мально, прозаическая секция «Мастерская слова». Идею названия Бем объяснял стремлением объединения идти своим самостоятельным путем, сохраняя собственное творческое лицо, что вызвало на начальном этапе опре- деленную замкнутость в характере его работы. Харак- тер названия объединения отразился и во взаимоотно- шениях его членов: сами скитовцы шутливо называли себя «монахами», «монашками», «отцами». В записях заседаний Бем фигурирует как «отец-настоятель», гос- ти и «друзья Скита» — «братья и клир». За все 19 лет существования объединения через него прошло около 50 человек, не считая гостей и «друзей С», но, согласно сохранившемуся списку под названием «Четки», офи- циальными членами стало только 36 участников. По бытовавшему в содружестве ритуалу «посвящения» ски- товцы после тайного голосования и оглашения резуль- татов потирали руки. Л.Гомолицкий, который жил в Вар- шаве, был заочным членом «Скита». Лишь несколько членов «С.» жили до конца своих дней в Чехии, осталь- ные разъехались по разным странам Европы и Амери- ки. Часть скитовцев вернулась в Советский Союз, мно- гие из возвратившихся в СССР, в т.ч. и в прибалтийские страны, были репрессированы (А.Эйснер, Г.Хохлов,

Б.Семёнов). Л.Н.Белошевская

«СКИФЫ» — общественно-литературная группа, заявившая о себе двумя одноименными сборниками (1917 и 1918), политически тяготевшая к партии левых эсеров, но не формулировавшая никаких строгих пред- писаний для своих членов. В группу входили: А.Белый, С.А.Есенин, Н.А.Клюев, А.М.Ремизов, Е.И.Замятин, О.Д.Форш, М.М.Пришвин, П.В.Орешин, художник

К.С.Петров-Водкин (автор художественного оформле- ния сборников «Скифы» и марки одноименного книго- издательства), писатели и деятели искусства и культуры, объединившиеся вокруг литературного критика и публици- ста Р.В.Иванова-Разумника. Создание группы относится к 1916, когда был в основном собран первый литератур- ный сборник «Скифы», вышедший в 1917 после Февраль- ской революции. Первое организационное «скифское» собрание состоялось в Петрограде на квартире прозаика и публициста С .Д.Мстиславского (см. об этом: Ремизов А. М. Взвихренная Русь), одного из редакторов (наряду с Ива- новым-Разумником, Белым и А.И.Иванчиным-Писа- ревым) сборников «Скифы». В сборнике издания 1917 были опубликованы произведения Белого (главы из романа «Котик Летаев», стихи, статья «Жезл Аарона»), Есенина (поэмы «Марфа Посадница» и «Голубень»), а так- же В.Я.Брюсова, Клюева, Ремизова, Пришвина и др. Иде- ология «С.» базировалась на общественно-социологичес- ких построениях ее лидера Иванова-Разумника, который еще накануне первой мировой войны подошел к обосно- ванию идейно-максималистской позиции «скифства», своеобразного «почвенничества» с революционным уклоном, тесно связанного со взглядами А.И.Герцена, в т.ч. с его убеждением в невозможности приобрести духовную свободу без предшествующей ей политичес- кой и социальной революции. Общие контуры «скиф- ства» были намечены Ивановым-Разумником в статье «Человек и культура (Дорожные мысли и впечатления)» (Заветы. 1912. № 6. Подпись: Скиф), в которой проти- вопоставлялись понятия подлинной культуры и буржу- азной цивилизации.

Своеобразным манифестом группы стало пронизан- ное романтическими революционными настроениями введение к первому сборнику «Скифы», написанное Мстиславским (глава первая) и Ивановым-Разумни- ком (глава вторая), где уделом «мятущихся духовных скифов» провозглашалась «неудовлетворенность и не- примиримость», а «проповеди тихого, умеренного при- ятия жизни, тихого, размеренного житейского горения» противопоставлялась «вечная революционность» иска- ний «непримиренного и непримиримого духа», «благо- разумию» — «святое безумие». Главным врагом «С.» объявлялся «всесветный», «интернациональный», «веч- ный» «Мещанин», «бескрылый и серый», который «ря- дится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но презирает обоих». Именно «Мещанин», «поклоняясь духу Компромисса», по мнению идеологов «скифства», «губит искусство — в эстетстве, науку — в схоластике, жизнь — в прозябании, революцию — в мелком рефор- маторстве». В разной степени «скифское» мироощуще- ние Иванова-Разумника разделяли Белый, Блок, который, как отмечал в своих воспоминаниях Иванов-Разумник, только из-за отсутствия в Петрограде не примкнул к «С.» в 1916 (Иванов-Разумник. Вершины: Александр Блок. Андрей Белый. Пг., 1923. С. 223-224), а также Есенин, Клюев, Ремизов и другие авторы сборников. «Скифс- кая» идея, оказавшаяся близкой и символизму Блока и Белого, и мифотворчеству Ремизова, Есенина и Клю- ева, и «жизнетворчеству» Пришвина, и даже «беспоч- венничеству» Л.Шестова, проявилась прежде всего в апологии русской стихии, духовного бунта как осно- вы индивидуально-всеобщего творчества. Все «скифы» были едины во мнении, что революция — это начало нового мира, начало Царствия Божьего на земле, а ду-

м—w—иакжакввая

u

*4SftfH