195 Дадаизм 196

фред Штиглиц (1864— 1946), выпускавший журнал «291» (12 номеров, март 1915 — февраль 1916). Другими за- метными публикациями стали журналы Дюшана «Сле- пец» (2 номера, апрель — май1917)и «Rongwrong» (май 1917), а также «Динамит» (1919) Ман Рэя. Именно трой- ка самобытных художников — Дюшан, Пикабиа и Ман Рэй — и составляла творческое ядро группы. Дюшан про- должает эксперименты с «реди-мейдами», выставив как произведение искусства писсуар («Фонтан», 1917), с тех пор ставший мгновенно узнаваемым символом совре- менного искусства. Пикабиа подхватывает отстранен- ность и творческую издевку Дюшана в картинах, вдох- новленных техническими чертежами и миром машин («Пароксизм боли», 1915; «Скорей, машины», 1916). Ман Рэй, продолжая заниматься живописью, экспери- ментировал с фотографией («рейограммы»).

В Берлине искусство, предвещавшее дух Д., было связано с журналами бр. Херцфельде «Новая молодежь» и Рауля Хаусманна (1886-1971) «Свободная улица», с которым сотрудничал художник Иоганнес Баадер (1875-1978). С 1917 из Цюриха возвращается Хюль- зенбек (в 1920 публикует «Альманах Дада»), и группа обретает более четкие очертания и идеологическую платформу. В т.наз. «Правительство Дада-Берлин» вхо- дят художники Георг Гросс (1893-1959), Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельде, 1891-1968), Ханна Хох (1889-1978), Отто Дике (1891-1969) и работавшие в Цюрихе Рихтер и Артур Сегал; к ним примыкают фотографы — швед Викинг Эггелинг (1880-1925) и голландец Поль Ситроен (1896-1983), художники — немцы Рудольф Шлихтер (1890-1955) и Георг Шольц (1890-1945). С 1918 начинает работу Клуб Дада, вы- ходят журналы «Бедствие» и «Дада» Хаусманна (три номера, 1918-1920), проходит крупная «Первая между- народная ярмарка Дада» (1920). Немецкий Д., особенно в Берлине, был тесно связан с политикой. Глубоко пере- живая политический распад страны и последствия вой- ны, берлинцы занимают открыто антипрусские, анти- буржуазные и антилиберальные позиции, протестуют против учреждения Веймарской республики. Главным художественным достижением берлинского Д. стало со- вершенствование коллажа, заимствованного из кубиз- ма, но обогащенного техникой фотомонтажа. Хаусманн одним из первых начинает писать «абстрактные» сти- хотворения, составленные из звуков, ономатопей и про- сто букв (FMSWB, 1918); схожим образом построены и многие его коллажи («Синтетический кинотеатр живо- писи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени / Механическая голова», 1919-20). Творчество Бааде- ра, делавшего ставку на повседневную эксцентричную провокацию, выдержано в таком же «бешеном» стиле («Великая пласто-, дио-, дада-драма», 1920). Класси- кой ангажированного искусства становятся фотомонта- жи Хартфилда («Десять лет спустя: Отцы и дети», 1924). В Берлине зарождается и дадаистское кино — абстрак- тные фильмы Рихтера и Эггелинга. В Ганновере един- ственным представителем Д. был Курт Швиттерс (1887-1948), чье творчество и широкие международные связи делают его одним из наиболее видных представи- телей Д. С 1919 свои произведения он называет «искус- ством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывес- ки Kommerzbank): это схожие с экспериментами Бал- ля стихотворения и скульптуры («Разъятые силы», 1920; «Святая скорбь», 1920), живопись и издававший-

ся им журнал «Мерц» (1923-32). Часто поэзия и живо- пись соединялись в одном произведении («И-Картина», 1919; «Составная поэма-картина», 1922). Швиттерс од- ним из первых пришел к тому, что позже получит на- звание хэппенингов. К художникам Максу Эрнсту (1891-1976) и Теодору Бааргельду (1895-1927) в Кель- не в 1919 присоединяется Ганс Арп; совместно они вы- пускают журнал «Вентилятор» (1920). Позже в группу входят художники Антон Редершайдт (1892-1970), Франц Вильгельм Зайверт (1894-1933) и Ангелика Хорле (1899-1923). Эрнст пишет картины в конструктивистском ключе, но уже в ранних произведениях чувствуется его обыч- ная насмешка и издевка над традиционной живописью. Вместе с Арпом он работает над серией причудливых фо- томонтажей «Фатагага» (сокр. «производство гарантиро- ванно газометрических картин»). Деятельность группы прекращается к 1922, когда Арп уезжает в Париж вслед за перебравшимся туда в 1920 Эрнстом.

Парижский период многими признается наивысшим воплощением Д., апогеем его развития. Отчасти это объясняется тем, что основные приемы его уже были отработаны ранее, а потому Д. в Париже стал своего рода результирующей опыта предыдущих группировок, быть может, не такой самобытной, но запоминающейся. Пре- дадаистская деятельность в Париже, помимо вездесущих Дюшана и Пикабиа, связана с именем Кравана, «поэта- боксера», как он себя называл. Он издавал журнал «Немедленно» (5 номеров, апрель 1912 — март 1915), где смешивал невероятные рассказы-выдумки с об- зорами его любимых боксерских поединков и оскорб- лениями тогдашних знаменитостей (за которые он даже попадал в тюрьму). Скандалист и неутомимый прово- катор, Краван, наряду с Дюшаном, воплощал принцип «жизненного Дада».

Отличительной чертой парижского Д. становится его преимущественно литературная ориентация — группу возглавляет поэт Андре Бретон (1896-1966), оспари- вавший лидерство у Тцара; говорит за себя и название основного журнала группы — «Литература» (33 номера, 1919-24)—в буквальности названия и мыслилась насмеш- ка над традиционной словесностью. Литературе посвящен и единственный номер журнала Тцара «Бородатое серд- це» (1922). Другие лидеры группы также были поэтами — Филипп Супо (1897-1990), Поль Элюар (1895-1952), Луи Арагон (1897-1982). Своего рода «визитной кар- точкой» дадаистской поэзии Парижа стало автоматичес- кое письмо (развитое уже в сюрреализме) — текст, сво- бодный от контроля разума. Из литераторов, позже прим- кнувших к Д., следует отметить Пьера Дриё ла Рошеля (1893-1945), Рене Кревеля (1900-35), Робера Десноса (1900-45), Роже Витрака (1899-1952), Жака Барона (1905-86), Бенжамена Пере (1899-1959), Пьера де Мас- со (1900-69) и Сергея Шаршуна (1888-1975). Все худож- ники парижского Д. имели опыт предыдущих группировок. Вкус Пикабиа к провокации, насмешке и нонсенсу набира- ет силу и проявляется в картинах («Соломенная шляпа», 1921-22; «Мышьяковый глаз», 1921), стихах (сборни- ки «Ясли нежных чувств» и «Стихотворения и рисун- ки девицы, рожденной без матери», оба 1918) и памфле- тах («Иисус Христос — авантюрист», 1920); однако Пикабиа существует довольно автономно, то присоединя- ясь к группе, то разрывая отношения — отражением та- ких метаний стали его журналы «391» (19 номеров, 1917-1924) и «Каннибал» (2 номера, апрель — май 1920).

197

«ДАЛИБОРКА»

198

Ман Рэй с 1921 работает над причудливыми объекта- ми, позже популярными у сюрреалистов: «Подарок» (1921, утюг с подошвой, утыканной гвоздями) и «Неразруши- мый объект» (1923, метроном, на стрелке которого при- креплена фотография глаза). Дюшан переходит к «под- правленным» реди-мейдам и создает истинный шедевр авангарда: L.H.O.O.Q (1919, репродукция «Джоконды» с пририсованным усиками; аббревиатура читается как «ей невтерпеж, аж жжет») — апогей десакрализации ис- кусства, насмешка над образом, запечатленным в мас- совом сознании. В 1923 он оставляет незаконченной картину на стекле «Невеста, раздетая своими холостяка- ми, собственной персоной» (1915-23), где обычное ис- следование многомерного пространства превращается в метафору творческого произвола и непостижимости искусства), и на многие годы уходит из искусства. Эрнст в 1921 начинает использовать для своих работ фрагмен- ты старинных гравюр, создавая внешне реалистичные, несовершенно невероятные картины, блещущие нездеш- ним юмором («Изготовление клея из костей», 1921). Самой громкой публичной акцией парижских дадаис- тов стал провокационный Фестиваль Дада (1920), но и он, и другие манифестации, по сути, лишь пытались воссоздать дух Цюриха. Процесс Барреса (1921, вооб- ражаемый суд дадаистов над писателем-традиционали- стом Морисом Барресом) и Парижский конгресс Дада (1922, где произошел раскол с Тцара) свидетельствуют о кризисе движения и вскоре Бретон уже напишет «Ма- нифест сюрреализма», положивший начало этому дви- жению в искусстве 20 в. Самая известная акция парижского Д. — объединенная постановка балета Пикабиа и Эрика Сати «Спектакль отменяется» и демонстрация фильма Пи- кабиа и Рене Клера «Антракт» (декабрь 1924) — состоя- лась уже после образования сюрреалистической группы.

Д. распространился по всему миру: в Италию (Джу- лио Эвола), Россию (Илья Зданевич — Ильязд), Чехию (Яромир Кречьяр), Венгрию (Ласло Мохой-Надь), Бель- гию (Поль Йоостенс, Мишель Сефор и Клеман Панса- эрс) и Нидерланды (Тео ван Дусбург). Несмотря на очень краткий срок своего существования, Д. значительно повлиял на дальнейшее развитие искусства. Сюрреализм, леттризм, УЛИПО, ситуационизм, искусство хэппенин- га, концептуализм, минималистическая и шумовая му- зыка, поп-арт и кинетическое искусство — вот немногие из направлений, обязанных ему своим существованием. Технические приемы, отработанные Д. — коллаж, кино, эксперименты с типографским оформлением и с фото- графией — используются еще шире.

Лит.: Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999; Richter H. Dada, Kunst und Anti-Kunst. Koln, 1964; Behar H. Etude sur le theatre Dada et surrealiste. P., 1967; Last R.W. German Dadaist literature. N.Y., 1973; Hugnet G. Dictionnaire du Dadai'sme, 1916-1922. P., 1976; Dada Berlin: Texte, Manifeste, Actionen /Hrsg. H.Bergius, K.Riha. Stuttgart, 1977; Dada in Europa: Werke und Dokumente. Berlin, 1977; Wohl H. Dada: Berlin, Cologne, Hannover. L., 1980; Dada a Zurich. Zurich, 1985; New York Dada / Ed. R.Kuenzli. N.Y., 1986; Dachy M. Journal du mouvement Dada, 1915-1923. Geneve, 1989; Behar #., Carassou M. Dada, histoire d'une subversion. P., 1990. С.Б.Дубин

ДАЙДЖЕСТ (англ. digest — краткое изложение) — 1. Издание, содержащее сокращенное изложение ху- дожественного или иного произведения; 2. Периоди- ческое издание, перепечатывающее материалы или их фрагменты из других изданий.

ДАКТИЛЬ (греч. daktylos — палец) — 1. В антич- ном стихосложении стопа из четырех мор, строения — uu употреблялась преимущественно в гекзаметре и пентаметре; 2. В силлабо-тоническом стихосложе- нии —метр, образуемый стопами из трех слогов с сильным местам на первом; сильное место заполняется обязатель- но-ударным слогом, и только начальный слог строки, часто пропускающий ударения, может считаться произвольным (хии иии ...). В русском стихе 18 в. преобладали 2- и 4-стопные Д. («Суетен будешь /Ты, человек...», 1759, А.П.Сумароков; «Всадника хвалят: хорош молодец...», анонимное, приписывается Ф.Г.Волкову), в 19 в. — 4- и 3-стопные («Где твое личико смуглое..., 1855, Н.А.Нек- расов). ММ.Гаспаров

«ДАЛИБбРКА» (чеш. Daliborka — башня пражского замка, в которой был заключен рыцарь Дали- бор, 1497) —литературный кружок в Праге, основан ле- том 1924 четырьмя русскими писателями: С.К.Маковским, Д.Н.Крачковским, В.А.Амфитеатровым-Кадашевым и П.А.Кожевниковым, к которому впоследствии пере- шло руководство и председательство в кружке. Петр Алексеевич Кожевников (1871-1933) — прозаик и ли- тературный критик, сотрудник периодических изданий как в России, так и в эмиграции (с 1914). Свое название кружок получил от кафе в Праге, в котором первона- чально собирался. Позднее эти собрания были перене- сены в другое пражское кафе — «Опера», где и прохо- дили регулярно, с перерывом на летние каникулы, по пятницам с 4 до 7 часов вечера. Целью своей кружок ставил создание в Праге русского литературного очага, где было бы возможным общение между писателями, чтение и обсуждение литературных произведений, бе- седы и доклады на литературные темы, устройство пуб- личных литературных вечеров и выставок. В планы «Д.» входило также сближение со славянской культурой: пе- реводы на русский язык чешской литературы, сотруд- ничество с чешскими писателями. По инициативе Ко- жевникова в «Д.» была привлечена русская литератур- ная молодежь. «Отношение старших писателей к молодым в «Далиборке» всегда было чисто товарищеским» (Русские вПраге. 1918-1928 гг. /Ред. С.П.Постников. Прага, 1928. С. 138). В «Д.» не было членства — кружок был открыт для всех. Через «Д.» прошла вся талантливая литера- турная молодежь русской Праги, нередко вступившая потом в другие литературные объединения. В свои ли- тературные занятия «Д.» не вносила политики или партийности. Кружок рекомендовал молодым учас- тникам, в среде которых были популярны идеи «воз- вращенчества», внимательно следить за тем, что публикуется в России, быть в курсе ее литературных новинок. Вместе с тем, по мнению Кожевникова: «Дело писателя-эмигранта не только тосковать по Ро- дине, но принять свое эмигрантское состояние, свою эпоху, к ней приложить свое творчество и лишь со сво- им собственным новым творческим багажом вернуть- ся на Родину» (Славянская книга. Прага, 1926. № 3. С. 168). Сам Кожевников, выступая против «эмигран- тской тоски», в своих рассказах пытался обрисовать психологию эмигрантов. На собраниях «Д.» частыми гостями были представители литературного «эмиг- рантского Олимпа», по определению Н.Е.Андреева («О русской литературной Праге» // Русский альма- нах. Прага, 1981. С. 344). Кружок несколько раз устраивал

7*