211 Деконструктивизм 212

в 1980-е тенденцией к расширительному толкованию понятия Д., обусловленному быстрой экспансией (осо- бенно в США) деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитарных наук: социологию, политологию, историю, философию, теологию, термин «Д.» часто применяется как синоним постструктурализ- ма. Принципы деконструктивистской критики были впервые сформулированы в трудах французских пост- структуралистов Ж.Деррида, М.Фуко и Ю.Кристевой; во Франции же появились и первые опыты деконст- руктивистского анализа в книге Ю.Кристевой «Семи- отика: Исследования в области семанализа» (1969) и Р.Барта «S/Z» (1970), однако именно в США Д. приобрел значение одного из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики. Д. формировался в этой стране в течение 1970-х в процессе активной пере- работки идей французского постструктурализма с пози- ций национальных традиций американского литерату- роведения с его принципом пристального прочтения текста и окончательно оформился в 1979 с появлением сборника Деррида, П.де Мана, Х.Блума, Дж.Хартма- на и Дж.Х.Миллера «Деконструкция и критика», по- лучившего название «Йельского манифеста», или «Манифеста Йельской школы». Помимо собственно Йельской школы — самого влиятельного и авторитетно- го направления в американской Д. — в нем также выде- ляются «герменевтическое направление» (У.Спейнос) и «левый деконструктивизм» (Дж.Бренкман, М.Рьян, Ф.Лентриккия и др.), близкий по своим социологически- неомарксистским ориентациям английскому постструкту- рализму (Т.Иглтон, С.Хит, К.МакКейб, Э.Истхоуп), а также «феминистская критика» (Г.Спивак, Б.Джонсон, Ш.Фель- ман, Кристева, Э.Сиксу, Л. Иригарай, С.Кофман).

Свое название Д. получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Деррида — «деконструк- ции», смысл которого в самых общих чертах заключает- ся в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным читателем», но и ускользаю- щих от самого автора («спящих», по терминологии фран- цузского ученого) «остаточных смыслов», доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, зак- репленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современ- ными автору языковыми клише. Иельские деконструкти- висты развивают идеи Деррида, отрицая возможность единственно правильной интерпретации литературного текста, и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критический язык теми же свойствами, что и язык литературы, т.е. риторичностью и метафоричностью, они утверждают постулат об общ- ности задач литературы и критики, видя их в разоблаче- нии претензий языка на истинность и достоверность, в выявлении «иллюзорного» характера любого выска- зывания. П.де Ман (1932-83), самый авторитетный представитель американского Д., как и Деррида, исхо- дит из тезиса о риторическом характере литературного языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегоричес- кую форму любого «беллетризированного высказывания». При этом литературному языку придается статус чуть ли не живого, самостоятельного существа, отсюда и буквали- стское понимание существования художественного про- изведения как «жизни текста». По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де

Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т.е. текст якобы «знает», что его аргументация будет понята неправильно, если она бу- дет воспринята буквально. Заявляя о «риторичности» своего собственного модуса бытия, текст тем самым как бы постулирует необходимость своего «неправильного прочтения»: он, как утверждает де Ман, рассказывает историю «аллегории своего собственного непонима- ния». Объясняется это принципиально амбивалентной природой литературного языка; т.о., де Ман делает вы- вод об имманентной относительности и ошибочности любого литературного и критического текста и на этом основании отстаивает принцип субъективности интер- претации литературного произведения. Вслед за Дерри- да и де Маном Дж.Х.Миллер утверждает, что все линг- вистические знаки являются риторическими фигурами, а слова—метафорами. С его точки зрения, язык изначаль- но фигуративен, и «понятие буквального или референци- ального применения языка является иллюзией, возникшей в результате забвения метафорических «корней» языка» (с. 11). Основной предмет критики Миллера — концепция референциальности языка, т.е. его возможности адекватным образом отображать и воспроизводить («репрезентиро- вать») действительность; особенно резко американский исследователь выступает против принципа «миметичес- кой референциальности» в литературе, иными словами, против принципа реализма. На основании подобного подхода к литературному тексту йельцы осуждают практику наивного читателя, стремящегося обнаружить в художественном произведении якобы никогда не при- сутствующий в нем единый и объективный смысл. Чте- ние произведения, подчеркивает Миллер, влечет за со- бой активную его интерпретацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему «смысла». Ссылаясь на Ф.Ницше, Миллер заключает, что само «существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетель- ствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, а является вкладывани- ем его в текст, который сам по себе не имеет никакого смысла» (с. 12). Поэтому йельцы предлагают «критику- читателю» отдаться «свободной игре активной интер- претации», ограниченной лишь рамками конвенций об- щей интертекстуальности, т.е. фактически только письменной традицией западной культуры, что, по их представлению, должно открыть перед критиком «без- дну» возможных значений.

Герменевтические деконструктивисты, в противопо- ложность антифеноменологической установке йельцев, ставят перед собой задачу — позитивно переосмыслить хайдеггеровскую «деструктивную герменевтику» и на этой основе теоретически «деконструировать» господ- ствующие «метафизические формации истины», пони- маемые как ментальные структуры, осуществляющие «гегемонистский контроль» над сознанием человека со стороны различных научных дисциплин. Под влияни- ем идей Фуко главный представитель данного направ- ления Спейнос пришел к общей негативной оценке буржуазной культуры, капиталистической экономи- ки и кальвинистской версии христианства. Он сфор- мулировал концепцию «континуума бытия», в котором вопросы бытия превратились в чисто постструктуралис- тскую проблему, близкую «генеалогической культурной критике» левых деконструктивистов и охватывающую

213

ДЕМОНИЧЕСКОЕ

214

вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемоло- гии, права, пола, политики, экономики, экологии, литерату- ры, критики и культуры. Одним из наиболее существенных моментов позиции Спейноса, как и всех герменевтических деконструктивистов, является его постоянное внимание к современной литературе и проблеме постмодерниз- ма. В его трудах фактически оформился синтез постструк- турализма, деконструктивизма и постмодернизма.

Для левых деконструктивистов в первую очередь характерны неприятие аполитического аисторического модуса Иельской школы, ее исключительной замкнуто- сти на литературе без всякого выхода на какой-либо культурологический контекст, ее преимущественной ориентации на несовременную литературу (в основном на эпоху романтизма и раннего модернизма), а также попытки соединить разного рода неомарксистские кон- цепции и постструктурализм, приводящие к созданию его социологизированных или просто вульгарно-социо- логических версий. Оставаясь в пределах постулата об интертекстуальности литературы, они рассматривают литературный текст в более широком контексте «об- щекультурного дискурса», включая в него религиозные, политические и экономические дискурсы. Взятые все вместе, они образуют общий, или «социальный текст». Тем самым левые деконструктивисты напрямую связы- вают художественные произведения не только с соответ- ствующей им литературной традицией, но и с историей культуры. Влиятельную группу среди американских левых деконструктивистов составляют сторонники «неомаркси- стского» подхода: Рьян, Ф.Джеймсон, Лентриккия. Для них деконструктивистский анализ художественной лите- ратуры является лишь частью более широкого аспек- та т.наз. «культурных исследований», под которыми они понимают изучение дискурсивных практик как риторичес- ких конструктов, обеспечивающих власть «господствующих идеологий» через соответствующую идеологическую кор- ректировку и редактуру общекультурного знания той или иной исторической эпохи. Последним крупным направ- лением в рамках Д. является «феминистская критика». Феминисты отстаивают тезис об «интуитивной», «жен- ской» природе «письма» (т.е. литературы), не подчи- няющейся законам «мужской логики», критикуют сте- реотипы «мужского менталитета», господствовавшего и продолжающего господствовать в литературе, утвер- ждают особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека. В связи с этим они выдвигают в качестве основополагающего крити- ческого принципа требование постоянно «разоблачать» претензии мужской психологии на преобладающее по- ложение по сравнению с женской, а заодно и всю тра- диционную культуру как сугубо мужскую и, следова- тельно, ложную.

Лит.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодер- низм. М, 1996; Miller J.H. Tradition and difference // Diacritics. Baltimore, 1972. Vol. 2; Deconstruction and criticism / Ed. H.Bloom. N.Y., 1979.

И.П.Ильин

ДЕМОНИЧЕСКОЕ (греч. daimon — божество, дух) в европейской литературе — комплекс представлений об отпавшей от Бога личности, восходящий к христиан- скому учению о падших ангелах (демонах). Различные персонификации зла присутствуют, как и в христиан- стве, в большинстве религий (персидские дэвы, еврейс- кие шедим и шеиирим, упоминаемые в Ветхом Завете;

боги — персидский Ахриман, индуистская Кали, еги- петский Сет) и отображены в соответствующих нацио- нальных литературах (в эпизоде о Нале и Дамаянти из индийского эпоса «Махабхарата» (4 в. до н.э.) богиня Кали выступает в роли злого духа, заколдовавшего иг- ральные кости Наля). Однако образы демонов и «злых богов» в политеистических системах, как правило, статичны, поскольку воплощают представление о зле как сущностном и извечном мировом начале. Лишь христианство, не признающее за злом онтологичес- кого статуса (зло «само по себе не обладает никаким существованием»; Псевдо-Дионисий (4 в.) «О боже- ственных именах». 4:32), разработало динамичный и нео- днозначный образ дьявола (демона, Сатаны, Люци- фера) — существа, совмещающего призрачность (он «с каждым днем... приближается к небытию»; Григорий Великий (6 в.) «Моралии». 14:18 и всеприсутствие, неустра- нимую силу благодатной Божественной природы и безна- дежную испорченность воли («Воля Сатаны всегда зла, но сила его никогда не бывает неправедна, ибо волю имеет от себя, а силу — от Бога». Там же. 2:10), обладающего своей трагической историей (в прошлом он серафим, высший из ангелов) и неясными перспективами в будущем (соглас- но Новому Завету и догматическому богословию, дьявол осужден на вечное заключение в аду; по мнению Ориге- на (3 в.) и некоторых иных богословов, он может наде- яться на Божественное прощение).

Сложность христианской концепции дьявола в зна- чительной мере обусловила литературную эволюцию идеи Д., включившую в 18-20 вв. и такие моменты, как сочувствие к «демону», его полное оправдание и даже своего рода суд дьявола над Богом. С первых веков хрис- тианства до 18 в. Д. трактовалось как безусловно нега- тивное начало. Литературная демонология средних ве- ков представлена житиями святых (выделяется «Жизнь св. Антония» Афанасия, 4 в., с подробными описани- ями бесовских искушений и разнообразных обличий демонов), видениями, подробно изображающими уст- ройство ада и заточенного в нем Люцифера (особенно в «Видении Тнугдала», 12 в.; к этой традиции принад- лежит и изображение ада в «Божественной комедии» Дан- те, 1307-21), легендами о договоре человека с дьяво- лом (древнейшие из них — история святого Василия, переданная св. Иеронимом в 5 в., и история о Теофиле Киликийском из греческого жития Теофила, написан- ного Евтихианом (7 в.), которая стала исключительно по- пулярной и отразилась в легенде о Фаусте), поэмами на библейские сюжеты (две староанглийские поэмы на сюжет книги Бытия, т.наз. Genesis А и Genesis В из ма- нускрипта Кэдмона, ок. 1000, в которых Люцифер воз- двигает собственный трон на севере неба и восклицает, что «сам может стать Богом»), мистериями, подробно описывающими бунт Люцифера против Бога, его попыт- ку занять Божественный престол и неизбежное падение. Уже в ранних демонологических текстах дьявол выс- тупает не только в роли «величайшего грешника», но и своего рода философа-идеолога, противопоставляю- щего Божественному мироукладу собственный взгляд на мир, порой весьма смелый: в латинской поэме «О пер- вородном грехе» св. Авита Алкима (6 в.) дьявол отрица- ет факт собственной тварности, объявляя себя собствен- ным творцом: «Думая, что он сам себя сотворил, что он сам был собственным создателем, почувствовал ярость неистовым сердцем, и, отрицая творца, сказал: «После-

215

ДЕМОНИЧЕСКОЕ

216

дую божественному имени, и воздвигну вечный трон над эфиром»» (St. Avitus Alcimus. De Peccato Originali // Patrologiae cursus completus, series latina. P., 1847. T. 59. Col. 331). В средние века возникает (получившая дальнейшее развитие в сатирико-дидактической литера- туре 16 в.) обширная номенклатура «отвечающих» за оп- ределенные человеческие грехи демонов, в числе ко- торых — «Тутивилл», демон-писец, пародирующий соответствующего ему ангела-писца и ведущий «книгу грехов»; к образу этого демона, возможно, восходит позднейшее представление о писателе как летописце человеческих грехов (Jennings, 34). В эпоху Возрожде- ния под влиянием мистико-эзотерических учений воскре- шаются, вопреки противодействию церкви, античные представления о добрых демонах-посредниках между земным и горним миром; в литературу входит амбива- лентная тема «личного демона», который служит источ- ником интеллектуальных озарений, но может и погубить душу (Мефистофель в народной «Книге о Фаусте», 1587, и втрагедии «Доктор Фауст» К.Марло, 1588-89). Обра- зы инкубов и суккубов (демонов, принявших соответ- ственно мужской и женский облик), представлявшиеся средневековому воображению отвратительными, в эпо- ху Возрождения претерпевают эстетизацию (прекрасный суккуб пытается совратить сэра Персиваля в романе «Смерть Артура», 1469-70, Т.Мэлори). В конце 17 в. в трактате «О демониакальности и инкубах и суккубах» итальянского теолога Л.Синистрари высказывается мысль о том, что «в результате связи с инкубом природа человека не только не деградирует, но, напротив, обла- гораживается» (цит. по: Kiessling, 77); эта идея откры- вает путь к возвышенному образу демона-любовника в романтической поэзии 19 в.

В 17 в. Д. обретает новую, психологически углублен- ную разработку в трагедии «Люцифер» голландского дра- матурга Й. ван ден Вондела (пост. 1654) и в поэме «По- терянный рай» (1667) Дж.Милтона. Призрачное бытие вне Бога и его миропорядка впервые осознается как глу- бокая трагедия, как пытка для отпавшей от Бога лично- сти. У Вондела Люцифер внутренне раздвоен, будучи не в состоянии признаться самому себе в своем болезнен- ном тщеславии, которое не позволяет ему, «вице-королю Бога», перенести предсказанное возвышение Адама над ангелами; не может он себе признаться и в сомнительнос- ти возложенной им на самого себя миссии исправления ошибок Бога якобы «ради самого Господа». У Милтона постоянное превращение зла в добро, происходящее помимо желания дьявола, становится одной из самых страшных его пыток: Сатана обречен терзаться, «видя, что любое зло / Во благо бесконечное, в Добро / Преоб- ражается» (кн. 1); одним из первых в истории поэзии Милтон осмысляет ад как состояние души: «Ад вокруг него / И Ад внутри. Злодею не уйти / От ада, как нельзя с самим собой / Расстаться (кн. 4; пер. А.Штейнберга). Хотя Милтон далек от сочувствия к дьяволу, которое приписывалось ему поэтами-романтиками («Он сам, не зная того, был на стороне дьявола»; УБлейк. Бракосочета- ние неба и ада, 1793), нарисованная им картина отпадения от Бога как грандиозной психологической коллизии дала мощный стимул к позднейшим романтическим «аполо- гиям дьявола». Если Средневековье видело в дьяволе существо, абсолютно чуждое человеку, не заслуживаю- щее никакого сочувствия («Кого назовем чужим, если не ангела-отступника?» — Григорий Великий. Моралии.

12:36), то дальнейшее развитие комплекса Д. связано прежде всего с вочеловечиванием дьявола, его обраста- нием психологическими деталями. Переломный момент в этом процессе ознаменован эпической поэмой Ф.Г.Клопштока «Мессиада» (1751-73), где впервые был изображен раскаявшийся в своих грехах демон — Аббадона, который в Судный день просит Христа «не о милости, а смерти» (19:111-112), но получает, воп- реки христианской догматике, неожиданное прощение. Этот сюжетный ход был восторженно встречен сенти- ментальным читателем (сам Аббадона в поэме проли- вает бесконечные потоки покаянных слез).

В 19 в. традиционно-христианская линия в понима- нии Д. продолжается в «Фаусте» Гёте (1808-1831), где Мефистофель трактован, в духе ортодоксального бого- словия, как чуждое бытию существо: «вечно отрицаю- щий дух», он полагает, что «все возникающее достойно гибели» (ст. 1339—41) и любит лишь «вечно-пустое» (Ewig-Leere) (ст. 11603)—собственную дьявольскую паро- дию на Божественное начало «вечно-женственного» (Ewig- Weibliche). К той же традиции восходит и демонология А.С.Пушкина, для которого, однако, Д. проявляется не только в традиционном для христианского представления

0. дьяволе отрицании жизни (пушкинский демон «на жизнь насмешливо глядел»; «Демон», 1823), но и в игре судь- бы как непредсказуемой и враждебной человеку силы («игра» у Пушкина, устойчиво связанная с образом де- мона / беса, на высшем уровне выступает как демони- ческая сила, управляющая миром и не имеющая ничего общего с Божественным Провидением: «Игралища та- инственной игры, / Металися смущенные народы». — «Была пора: наш праздник молодой...», 1836). В то же время с началом эпохи романтизма в идею Д. все чаще вкладывается положительный смысл. Сама попытка дьявола нарушить учрежденный Богом миропорядок, выйти за предписанные ему границы стала восприни- маться как позитивная модель поведения, поскольку неизменность христианского чиноустройства мира («Каждый оставайся в том звании, в котором призван»;

1. Кор. 7:20) была уже в предромантическую эпоху осоз- нана как помеха бесконечному развитию человека: «Рано он почувствовал узость границ человеческого и с дикой силой стучался в них, пытаясь их преодолеть», — писал Ф.М.Клингер о Фаусте («Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду», 1791. Кн. 1. Гл. 1). В результате этой ценностной переориентации демон, включаясь в об- щий контекст романтической отчужденности от Боже- ственного миропорядка, нередко осознается как «свой» (Кс. де Местр в «Путешествии вокруг моей комнаты», 1794, сочувствует Сатане и интересуется маршрутом его падения), а Бог — как «чужой». Дьявол (демон) в ро- мантизме и символизме становится выразителем бунтар- ского богоборчества и мировой скорби и даже берет на себя роль заступника за человечество перед Богом, ра- зоблачая жестокость и ничтожество созданного Богом мира. Люцифер в мистерии Дж.Байрона «Каин» (1821), принимая сторону людей, называет Бога одиноким и не- счастным тираном, лучшим деянием которого было бы «сокрушить самого себя» (акт 1, сц. 1); в неокончен- ной поэме «Падший ангел» А.де Виньи (1824) Сатана обвиняет Бога в том, что «все, снизошедшее в этот не- навистный мир, возвращается на небо окровавленным»; А.Суинберн в стихотворении «Гимн Прозерпине» (1866) говорит о христианском Боге, что он погасил яркие

217

ДЕНДИЗМ

218

краски языческого мира: «Ты победил, бледный гали- леянин; мир стал серым от твоего дыхания»; Ш.Бодлер в «Литаниях сатане» (1857) просит Сатану о месте ус- покоения близ него, «под древом познания». В.Гюго в поэме «Конец Сатаны» (1854—60) возвращается к идее примирения дьявола и Бога, заставляя последнего гово- рить Сатане слова прощения: «Между нами есть ангел... ангел по имени Свобода — это наша общая дочь... Са- тана умер; воскресни, о небесный Люцифер!» Ценност- ная переориентация Д., произведенная романтиками, вы- зывала протест у христиански настроенных писателей, внедривших в общественное сознание представление о романтизме как «сатанинской школе» (определение Р.Саути в предисловии к поэме «Видение суда», 1821), отсюда—бытовой «демонизм» в сфере поведения и де- монизация образов многих писателей-романтиков (напр., характерное восприятие Пушкина как «гения... сатанинского, как Байрон»; имп. Александра Фёдоров- на. Письмо к С.А.Бобринской, 30 января 1837). Однако и в романтическом Д. сущность дьявола в ее подлин- ных глубинах не пересматривается: став обвинителем Бога, он все же почти всегда остается врагом жизни, обманывающим и тех, кто пытается его любить и спа- сти (ангела Элоа в одноименной поэме А.де Виньи, 1824; Тамару в поэме «Демон», 1829-39, М.Ю.Лер- монтова).

На рубеже 19-20 вв. новая волна откровенной эсте- тизации Д. (так, З.Гиппиус подозревает в «Злом Духе» «непонятого учителя Великой красоты» — «Гризельда», 1895) поднимается на фоне поэтического воскрешения дуалистических ересей: учения богомилов о дьяволе как сыне Бога и брате Христа («И бог, и я — мы два враж- дебных брата, / Предвечные зоны высшей силы...» К.К.Случевский. Элоа, 1883); манихейской идеи о со- участии дьвола в сотворении мира или управлении им (во второй половине 20 в. к этой теме обращается М.Па- вич в «Хазарском словаре», 1983, где Бог—хозяин вечно- сти, а Сатана — хозяин времени). Воскрешается и целый комплекс иных мотивов средневековой демонологии: то- пос «вся земля полна демонов» трансформируется в ощу- щение постоянного присутствия рядом «мелкого беса» (Ф.Сологуб. «Сатанята в моей комнате живут...», 1926), заново переживаются феномены ведьмовства и одержи- мости (В.Я.Брюсов. Огненный ангел, 1907-08), «ноч- ной кошмар» инкубата («враг ночной», «злая мара», «гла- за туманит, грудь мне давит...» — Сологуб, «С врагом сойдясь для боя злого...», 1889), открытый русской по- эзией уже в 1830-х («Степь» Д.П.Ознобишина, 1831). Процесс вочеловечивания Д. приводит в психологичес- ком романе конца 19 — первой половины 20 вв. к его полной интериоризации, к превращению дьявола во внутренний голос человека, а ада — в состояние души: черт — «воплощение меня самого, только одной, впро- чем, моей стороны» (Ф.М.Достоевский. Братья Карама- зовы. Ч. 3. Кн. 11. Гл. 9); «ад — это значит больше не любить» (Ж.Бернанос. Дневник деревенского священ- ника, 1936). Средневековое представление о дьяволе как об artifex mirabilis («удивительном мастере»), способном совершать чудеса в искусствах и науке, в 19-20 в. на- шло развитие в идее о демонической природе таланта и богооставленности художника (Т.Манн. Доктор Фаус- тус, 1947). В романе «Мастер и Маргарита» (1929-40) М.А.Булгакова связь художника («мастера») с дьяволом (подчеркнутая символикой букв: М на шапочке масте-

ра — перевернутое W из «паспорта» Воланда) дана в не- явном контексте древней неортодоксальной идеи возмож- ного примирения дьявола с Богом: Воланд, спасающий по Божественному указанию мастера из мира, тем са- мым наделен сотериологической функцией, как, впро- чем, и сам мастер, спасающий своим романом Понтия Пилата; тем самым «зло» спасает добро, а добро (в лице мастера) спасает зло.

Лит.: Амфитеатров А. Дьявол. М., 1992; Махов А.Е. Сад демо- нов — Hortus daemonum. Словарь инфернальной мифологии Средне- вековья и Возрождения. М., 1998; Хансен-Лёве А. Диаволический ху- дожник-демиург, эстетика зла // Он же. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999; Rudwin M. The devil in legend and literature. Chicago; L., 1931; Roos K.L. The devil in 16^,h century German literature; The Teufelsbiicher. Bern; Fr./M., 1972; Jennings M. Tutivillus: The literary career of the recording demon // Studies in philology. Chapel Hill, 1977. Vol. 74. № 5; KiesslingN. The incubus in English literature: Provenance and progeny. Washington, 1977; Russell J.B. Lucifer: The devil in the Middle ages. Ithaca; L., 1984. A.E.Maxoe

ДЕНДИЗМ (англ. dandyism) — культурное и эсте- тическое явление конца 18-20 вв., нашедшее широкое отражение в художественной литературе и публицисти- ке. Возникновение Д. связано с именем Джорджа Брам- мелла (1778-1840), совершившего переворот в исто- рии европейского костюма, изложившего свои взгляды в книге «Мужской и женский костюм» (опубл. 1932). Аллюзии на самого знаменитого денди эпохи угадыва- ются в образах Чайльд-Гарольда и Дон Жуана Байрона; Браммелл был также прототипом героев романов Т.Г.Лис- тера «Грэнби» (1826) и Э.Дж.Бульвер-Литтона «Пелем» (1828). Некоторые черты раннего Д. (индивидуализм и скеп- тицизм, утонченная ирония, острый интерес к проблеме создания и демонстрации собственной индивидуальности) сближают его с ранним романтизмом; другие (ориентация на эстетику искусственности, уравнивание понятий «быть» и «казаться») резко их противопоставляют. Д. первой поло- вины 19 в. тесно связан с эстетикой романтизма и выразил основные тенденции культуры Нового времени, когда на смену уверенности в существовании установленного свы- ше, раз и навсегда определенного порядка приходит не только чувство новой свободы, но и ощущение хаоса, нео- пределенности социальных и нравственных норм.

Появление денди в литературе произошло в 1820-е вместе с «модным» романом, действие которого проис- ходило в высшем обществе. Наибольшей известностью пользовались романы «Трэмен» (1825) Р.Уорда, «Виви- ан Грей» (1825) Б.Дизраэли и «Пелэм» Бульвер-Литто- на. В 1840-е жанр «модного» романа стал объектом па- родирования («Записки Желтоплюша», 1840 и «Книга снобов», 1847, У.М.Теккерея), а сам Д. стал объектом критики («Sartor Resartus», 1833-34, Т.Карлейля,), что не мешало самому Теккерею быть денди в жизни. В 1830~40-е Д. проник во французскую литературу — как в эссеистику («Трактат об элегантной жизни», 1830, Оде Бальзака; «Дендизм и Джордж Браммелл», 1845, Барбе Д'Оревильи), так и во французский роман («Красное и черное», 1831, Стендаля). Во французской культуре, од- ной из особенностей которой была непосредственная и тесная связь между литературой и модой, произошло оформление Д. в эстетическое течение и своеобразную философию жизни. Ко второй половине 19 в. Д. окон- чательно стал фактом литературы и эстетики. Новый этап в развитии Д. был связан с творчеством авторов второй половины и рубежа 19-20 вв. — Ш.Бодлера, О.Уайлда,

219

«ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА»

220

Ж.К.Гюисманса. В это время денди осознается как тип героя, признается эстетическим и героическим симво- лом времени, а Д. превращается в объект эстетизации и теоретических построений. Для писателей-декаден- тов денди как бы выведен за рамки нормальной жизни общества, ибо он противопоставляет себя ценностям об- щества как таковым, его привлекает все неестественное и усложненное, а также то, что признается окружающи- ми эфемерным и недолговечным. В такой трактовке Д. превращается в форму протеста, освобождения и са- моидентификации, попытку вырваться из мира обыден- ных человеческих отношений и чувств, а ориентация денди-художника на искусственность начинает призна- ваться его основным достоинством. Выдавая созданные им миры за «реальную действительность», искусство со- здает новый порядок, противостоящий хаосу мира. Те- оретическое обоснование подобным образом понятого Д. дает Бодлер в своем программном эссе «Денди» из серии «Художник современной жизни» (1863); его воп- лощением становится гюисмансовский Дез Эссент (ро- ман «Наоборот», 1884). С завершением эпохи символизма и декаданса Д. уходит из литературы, но вновь возрожда- ется у теоретиков постмодернизма М.Фуко и К.Палья, для которых становится особой эстетической конструкцией, лежащей в основе этого течения и современной культу- ры в целом. Суть Д. Фуко и Палья сводится к постоян- ному бунту «против природы», к триумфу искусствен- ности, а сам Д. осмысляется как синоним декаданса и постмодернизма. Символом этого нового «антируссо- истского» бунта для постмодернистов является фигура маркиза де Сада, парадоксальным образом связываемо- го с философией Просвещения, открывшей «подлинную природу», «естественное состояние» человека—залож- ника и жертвы социальных сил. Это «естественное со- стояние» может быть достигнуто только при условии ос- вобождения субъекта от ограничений, накладываемых об- ществом и властью. Признавая условность «внутреннего содержания» субъекта, Сад, считают постмодернисты, делает то же, что и денди; он превращает человеческое тело лишь во внешнюю, ничем не наполненную оболоч- ку, предмет различных манипуляций.

Лит.: Вайнштейн О. Поэтика дендизма: литература и мода // ИЛ. 2000. № 3; Prevost J.C. Le dandysme en France (1817-1839). Geneve, 1957; Moers E. The Dandy: Brummell to Beerbohm. L., 1960; Carassus Ё. Le mythe du dandy. P., 1971; Neumeister S. Der Dichter als Dandy. Munchen, 1973; Alberes F.M. Le dernier des dandies: Arsene Lupin. Etude de mythes. P., 1979; Coblence F. Le dandysme, obligation d'incertitude. P., 1988; Gniig H. Kult der Kalte: Die Klassische Dandy im Spiegel der Weltliteratur. Stuttgart, 1988. В.АМусвик

«ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА» — одно из ведущих на- правлений русской литературы советского (послесталин- ского) периода; берет начало в публицистических очер- ках о селе В.Овечкина «Районные будни» (первая часть в 1952), Е. Дороша «Деревенский дневник» (1954-62), а так- же в программной статье Ф.Абрамова «Люди колхозной де- ревни в послевоенной прозе» (1954) и первом романе его будущей тетралогии — «Братья и сестры» (написан 1951, опубл. 1958), в ранних рассказах В.Астафьева и первых про- изведениях «лирической прозы»—«Владимирские просел- ки» (1957) В.Солоухина. Формирование художествен- ных и нравственных основ «Д.п.» связано с ранними произведениями А.Солженицына «Матренин двор» (1959), «Захар-Калита» (1965), «Один день Ивана Денисовича»

(1962). «Д.п.» представлена произведениями: «Привыч- ное дело» (1966) В.Белова, «Братья и сестры» (1958) Аб- рамова, «Последний поклон» (1957-92) и «Царь-рыба» (1972-75) Астафьева, «Калина красная» (1973), «Харак- теры» (1973) и «Беседы при ясной луне» (1974) В.Шук- шина, «Из жизни Фёдора Кузьмина» (1966) и «Мужики и бабы» (1977) Б.Можаева, «Усвятские шлемоносцы» (1977) Е.Носова, «Последний срок» (1970), «Проща- ние с Матерой» (1976) В.Распутина. В 1990-х мировая русистика охарактеризует «Д.п.» как «наиболее состо- явшееся (с эстетической и идеологической точки зре- ния) литературное направление» (Parthe, X).

«Д.п.» свойственна специфическая типология героя, позволяющая выделить образы «хранителей древностей» (вековечных ценностей народной мудрости) и образы «вольных людей» типа Егора Прокудина в «Калине крас- ной» Шукшина — героев, во многом живущих наперекор общепринятым нормам, вразрез с традиционными крес- тьянскими устоями. Писатели-деревенщики внесли свой вклад в модификацию канонических жанров оды, пасторали (современная пастораль «Пастух и пастушка», 1971, Астафьева), сказки («До третьих петухов», 1975, Шукшина), романа (роман-хроника Белова «Кануны», 1972-76). Развитие получают сказовые формы, «повество- вания в рассказах» с вставными притчами, легендами («Царь-рыба» и «Последний поклон» Астафьева). Наряду с такими крупномасштабными полотнами, как тетралогии Ф.Абрамова «Братья и сестры», нередко предпочтение от- дается жанру лирической миниатюры.

Лит.: ВильчекЛ.Ш. «Деревенская проза» // Современная русская советская литература. М., 1987. Ч. 2; Кузнецов Ф.Ф. На переломе: Из истории литературы 1960-70-х годов. М., 1998; Большакова А.Ю. Нация и менталитет: Феномен деревенской прозы XX века. М., 2000; Parthe К. Russian village prose: The radiant past. Princeton, 1992.

А.Ю.Большакова

ДЕТАЛЬ (фр. detail — часть, подробность) — особо значимый, выделенный элемент художественного образа. В расширительном смысле говорят о психологической и речевой детализации (характеристических Д. мыслей, пе- реживаний и высказываний персонажей). Функции худо- жественных Д. весьма многообразны. Эпическая модель мира принципиально неизбирательна, в ней субстанциаль- но значимо буквально все. Поэтому создатель «Илиады» так дотошен не только в «списке кораблей», но и перечис- лении одеяния и снаряжения собирающегося на битву Ага- мемнона, в упоминании как вещей, так и рабынь, которые должны стать наградами победителям состязаний в память Патрокла. Д. может становиться образом. Непомерно боль- шой нос Сирано де Бержерака в пьесе Э.Ростана — Д., имеющая принципиальное значение, но образом Нос яв- ляется в гротескной повести Н.В.Гоголя, а не у Ростана. Е.С.Добин разграничивает Д. и подробности: Д., если не становится мотивом (лейтмотивом), тяготеет к единич- ности (хотя немало произведений с множеством ярких Д.), она интенсивна; подробности множественны, экстенсив- ны и не столько являются элементами художественного образа, сколько приближаются к знаку, к простому обо- значению, называнию, т.е. осуществляют более инфор- мационную, нежели эстетическую, функцию.

Лит.: Добин Е. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981; Хализев BE. Художественный мир писателя и бытовая куль- тура (на материале произведений Н.С.Лескова) // Контекст. 1981. М., 1982. С.И.Кормилов