1021 Сравнительно-историческое литературоведение 1022

Великого» явилась эйфорическим славословием «но- вым». Разгневанный Буало покинул зал во время выс- тупления Перро; развернулась настоящая война язви- тельнейших эпиграмм. В поддержку «новых» выступил поэт и философ, чья апология венчает «Век Людовика Великого» — Б.Фонтенель («Свободное рассуждение о древних и новых», 1688), в качестве дополнительного аргумента осудившей языческие суеверия. В ответ на это приверженец «древних» Ж.Лабрюйер выступил с «Характерами» (1688), где (особенно в первой главе) утверждались неизменные константы человеческой личности. В пространных «Параллелях между древни- ми и новыми в вопросах искусства и наук» (1688-97, пять диалогов между Председателем судебной палаты, Аб- батом, выражающим позицию автора, и Шевалье) Перро укрепил свою аргументацию, поставил под сомнение принцип подражания в искусстве и четко обозначил свою антиавторитарную, рационалистическую позицию. Сопоставление охватывает архитектуру, скульптуру, живопись, красноречие, поэзию и науку. Симпатизи- ровавшие «древним» Ж.Лафонтен и Ж.Расин факти- чески устранились от спора, Буало же в «Критических размышлениях о некоторых местах из сочинений Лон- гина» (1694) попытался опровергнуть Перро. И хотя вскоре этих крупных писателей примирили, каждый ос- тался при своем.

Четвертым актом (1713-14) дискуссии можно счи- тать спор о Гомере, развернувшийся уже после кончи- ны основных участников третьего Спора. Эллинистка Анн Дасье осуществила новый, приближенный к пер- воисточнику перевод «Илиады»; плохо знавший гречес- кий язык поэт Удар де Ла Мот составил на его основе собственный — сокращенный более чем наполовину ва- риант поэмы Гомера, осовременив мысли и переживания героев в соответствии с классицистическими представле- ниями. Честь, благородство, деликатность чувств — вот что вышло на первый план в версии Удара де Ла Мота. В программном предисловии к переводу он критикует не- последовательность характеров, незапланированный комизм отдельных ситуаций и стилистические огрехи «Илиады». Дасье ответила Удару де Ла Моту резко критическим трак- татом «О причинах испорченности вкуса» (1715), но тот не остался в долгу и, по словам Вольтера, «ответил г-же Дасье отменно». Ф.Фенелон в «Письме о занятиях Фран- цузской академии» (1714) занял компромиссную пози- цию: греческая поэзия выше французской, но можно превзойти античных авторов, прилежно усвоив их дос- тижения. В дальнейшем дискуссия перешла на уровень массового сознания — о «древних» и «новых» спорили на страницах газет, в кафе, салонах и пр. В 1716 стара- ниями друзей состоялось примирение Дасье с Ударом де Ла Мотом, и спор был формально закончен. На са- мом деле «новые» одержали верх не в последнюю оче- редь потому, что шло время и массовый художествен- ный вкус уже был на их стороне. В социальном плане группа «новых» была достаточно пестрой, однако до- минировали в ней приверженцы абсолютизма; среди «древних» было немало ученых-педантов, аристократов старого закала, высших судейских чиновников (таков Председатель в «Параллелях...» Перро). «Спор...» под- час переходил в склоку, что не украсило ни одну из спо- рящих сторон, но это не умаляет его значения для фран- цузской культуры: утверждение и даже абсолютизация рационализма и представления о неуклонном прогрес-

се искусств; акцент на познании политических, эти- ческих, религиозных аспектов современной цивили- зации; осознание приоритетной роли национальной литературы; возрастающая роль женщин в культур- ной эволюции — все эти феномены, характерные для культуры Просвещения, в той или иной степени с ним связаны.

Лит.: Сигал НА. «Спор древних и новых»: (У истоков французско- го Просвещения) // Романо-германская филология: Сб.ст. в честь академика В.Ф.Шишмарёва. Л., 1957; Спор о древних и новых. / Сост. В.Я.Бахмутский. М., 1985; Rigaull H. Histoire de la querelle des Anciens et des Modernes. P., 1856; Gillot H. La Querelle des Anciens et des Modernes en France. P., 1914, 1968; Kortum H Charles Perrault und Nicolas Boileau: Der Antike-Streit im Zeitalter der klassischen franzosischen Literatur. Berlin, 1966; Religion, erudition et critique a la fin du XVII siecle et au debut du XVIII. P., 1968; Santangelo CS. La «Querelle des Anciens et des Modernes» nella critica del Novecento. Bari, 1975; D'un siecle a I'autre, Anciens et Modernes. Marseille, 1987. K.A. Чекшов

СРАВНЕНИЕ (лат. comparatio) — 1. Сопоставление объектов с целью выявления их сходства или различия; 2. Вид тропа, основанный на уподоблении соотноси- мых явлений. Может быть простым, как ряд С, харак- теризующих Ольгу Ларину: «Всегда как утро весела, / Как жизнь поэта простодушна, / Как поцелуй любви мила» (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 2. XXIII), и разверну- тым, когда второй компонент С. выстраивается в самостоя- тельный художественный образ, как в описании смерти Ленского: «И падает... / Так медленно по скату гор, / На сол- нце искрами блистая, / Спадает глыба снеговая» («Евгений Онегин». Гл. 6. XXXI). Отношения соответствия (анало- гии) лежат в основе и т.наз. отрицательных С, особенно распространенных в народной поэзии и ее стилизациях: «Не тростник высок колышется, / Не дубровушки шумят, / Молодецкий посвист слышится, / Под ногой сучки тре- щат» (Н.А.Некрасов. Коробейники, 1861). С. по при- роде метафорично. На это указал Аристотель: «И срав- нение... — <своего рода> метафора; они различаются незначительно. Ведь если <кто> скажет об Ахилле («Илиада», XX, 164): «Словно лев, выступал...» — это сравнение, а если «лев выступал» — метафора; посколь- ку оба храбры, он перенес бы на Ахилла наименование льва... <обороты>, одобренные как метафоры, очевид- но, будут и сравнениями, а сравнения, лишась <одного только> слова <«как»> — метафорами» («Риторика». Кн. III, 1406в1; 1407а4). Через метафору С. связано с аллегорией: «Уберите в сравнении связку, и вы получите метафору... а метафора—уже подобие аллегории», — пи- сал С.Т.Колридж (Литературные манифесты западноевро- пейских романтиков. М., 1980. С. 297). т.ю.

СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОЕ ЛИТЕРА- ТУРОВЕДЕНИЕ, компаративизм (лат. comparativus — сравнительный) — раздел литературоведе- ния, изучающий сходства и различия, связи и взаимовлия- ния литератур стран и народов мира. Обычно различаются сходства и аналогии типологические, т.е. возникающие не- зависимо друг от друга благодаря общности исторического развития, и прямые «влияния» и связи при контактах раз- личных литератур, которые основоположник С.-и.л. в Рос- сии А.Н.Веселовскии условно называл «встречными течениями», хотя «течение» происходило, как правило, с одной стороны — воспринимающей, ибо к опыту дру- гой национальной культуры воспринимающая литература обращается лишь тогда, когда потребность подобного рода

1023

«СРЕДА»

1024

возникает в ходе ее собственного развития. Поэтому точнее это явление называть «активный отбор». Ли- тературные связи и влияния — процесс всеобъемлю- щий по времени. Разные эпохи и творения писателей пребывают в едином историко-литературном про- странстве. Так, фольклор американских индейцев су- ществовал столетия, прежде чем американские писа- тели-романтики открыли его для себя и он «оказал влияние» на повести В.Ирвинга, романы Ф.Купера, поэму «Песнь о Гайавате» (1855) Г.Лонгфелло. Обра- щение писателей к индейской теме связано не с влияни- ем этой фольклорной традиции, остававшейся долгое время невостребованной, но с наступлением эпохи ро- мантизма с его интересом к национальному началу. Такой же фактор активного отбора направил интерес русских романтиков 1820-30-х к европейскому и аме- риканскому романтизму — сочинениям Дж.Байрона, В.Скотта, Купера, французских романтиков. Никакое «влияние» не было в состоянии произвести такого дей- ствия, как органическая заинтересованность в род- ственных литературных явлениях.

Идеи компаративизма можно проследить у француз- ских просветителей 18 в. в представлениях о мировом гражданстве, в трудах немецкого философа и литерату- роведа И.Г.Гердера, в размышлениях И.В.Гёте о «все- мирной литературе» (1827). Первой книгой компара- тивизма принято считать исследование англичанина Г.М.Поснетта «Сравнительное литературоведение» (1886). В конце 19 в. появляется ряд немецких и фран- цузских книг С.-и.л. о У.Шекспире, Ж.Ж.Руссо, Г.Гейне и др. Особенное развитие С.-и.л. получило в Европе и Америке после первой мировой войны, когда в 1921 в Париже стал выходить специальный журнал «Revue de litterature comparee», основанный крупнейшим пред- ставителем западной компаративистики Ф.Бальданс- перже. После второй мировой войны сложились два центра С.-и.л — во Франции (П.Ван Тигем, автор кни- ги «История литературы Европы и Америки от Возрож- дения до наших дней», 1946; М.Ф.Гюйяр, автор книги «Сравнительное литературоведение», 1951) и в США (книга В.Фридериха «Основы сравнительного изучения литературы от Данте Алигьери до Юджина О'Нила», 1954.

В России сравнительный метод одним из первых применил А.И.Кирпичников в диссертации «Опыт сравнительного изучения западного и русского эпоса. Поэмы ломбардского цикла» (1873), но еще в 1797 Н.М.Ка- рамзин в заметке об открытии «Слова о полку Игореве» сравнивал его с поэмами Оссиана. В 19 в. «Слово...» сопоставлялось с «Песнью о Нибелунгах», «Песнью о Роланде», со скандинавскими сагами. А.С.Пушкин в статье «О поэзии классической и романтической» (1825) в плане сравнительного обзора обратился к за- падноевропейской литературе. О.Ф.Миллер в диссерта- ции «О нравственной стихии в поэзии на основании ис- торических данных» (1858) соотнес древнеиндийскую, древнегреческую, римскую, средневековую литературы, доказывая «вездесущие нравственные начала». Свое- образным манифестом С.-и.л. стало занимающее це- лый том предисловие немецкого филолога Т.Бенфея к не- мецкому переводу (1859) сборника древнеиндийских рассказов «Панчатантра». Сторонником сравнительно- исторического метода в исследованиях по русскому языку выступил в 1850-е Ф.И.Буслаев. Крупнейшим предста-

вителем С.-и.л. в 19 в. был академик Александр Никола- евич Веселовский (1838-1906), в трудах которого С.-и.л. из частной проблемы «влияний» превратилось в методо- логическую концепцию общего литературоведения. Тео- ретическое обоснование этот метод впервые получил во вступительной университетской лекции Веселовского «О методах и задачах истории литературы как науки» (1870). В русле С.-и.л. развивалась деятельность его бра- та— Алексея Н.Веселовского (1843-1918), автора книги «Западные влияния в новой русской литературе» (1883).С иных позиций смотрел на влияние Запада в рус- ской литературе Н.Н.Страхов в книге «Борьба с Западом в нашей литературе» (1882). В советский период наибо- лее значительные труды в области С.-и.л. принадлежат М.П.Алексееву, А.И.Белецкому, Н.К.Гудзию, В.М.Жир- мунскому, Н.И.Конраду, В.Ф.Шишмареву. В конце 1940-х многие советские литературоведы подверглись гонениям и репрессиям как представители «буржуазно- го компаративизма» и «космополитизма». Сравнительное изучение литератур ограничилось темой мирового зна- чения русской и советской литературы (работы Т.Л.Мо- тылевой). С.-и.л. стало возрождаться лишь в конце 1950-х. Дискуссия о взаимосвязях и взаимодействии национальных литератур в январе 1960 реабилитировала эту научную дисциплину, фактически запрещенную в годы сталинского тоталитаризма. Участие в организуемых с 1955 конгрессах международной ассоциации сравнительного литературоведения (AILC), в съездах славистов и иных международных форумах дало новый импульс к развитию С.-и.л. в России.

Лит.: Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур: Материалы дискуссии / Ред. кол. И.И.Анисимов и др. М„ 1961; Взаимо- связи и взаимодействие национальных литератур: Библиография (1945— 1960). М., 1962. Ч. 1-3; Взаимосвязи и взаимодействие литератур мира: Библиография (1961-1965). М., 1968. Ч. 1-2; То же (1966-1970). М„ 1973. Ч. 1-2; То же (1971-1975). М., 1979. Ч. 1-2; То же (1976-1980). М., 1983, Ч. 1 -3; То же (1981-1985). М„ 1988; Горский И.К., Шати- лов СЕ. Сравнительно-историческое литературоведение // Академичес- кие школы в русском литературоведении / Отв. ред. П.А.Николаев. М, 1975; Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979; Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983; Он же. Пушкин: Сравнительно-историческое исследование. Л., 1984; Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гёте: Сравнительное исследование. СПб., 1999; Baldansperger F., Friederich W.P. Bibliography of comparative literature. Chapel Hill, 1950. А.Н.Николюкии

«СРЕДА», «М осковская литературная сред а», Телешовские среды — литератур- ный кружок в Москве в 1899-1916, организованный Н.Д.Телешовым, на квартире которого собирались И.А.Бунин, А.И.Куприн, М.Горький, В.В.Вересаев, С.Г.Скиталец, Л.Н.Андреев, А.С.Серафимович и др. Их произведения печатались в «Сборниках товарище- ства «Знание».

Лит.: ТелешовН. Записки писателя. М., 1966.

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (лат. medium aevum — сред- ние века) — термин, обозначающий период в истории культуры и искусства, в т.ч. словесности, в отличие от термина «средние века», предпочтительно используемо- го в исторической науке. С. как культурная эпоха не со- впадает со средними веками, которые в Западной Европе заканчиваются в эпоху буржуазных революций (17-18 вв.) и включают в себя также культурные эпохи Возрождения (17 в.) и Просвещения. Начало эпох также различается:

1025

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

1026

по мнению историков, это падение Римской империи в 5 в.; с точки зрения специалистов в области культуры — начало 4 в., когда христианство становится официальной религией империи — факт, способствующий ускорению формирования средневекового сознания и картины мира, воспринимаемой современниками как пограничная веха. Однако необходимо учитывать наличие, по крайней мере, двух моделей средневекового образа мира и культурного развития в западноевропейском ареале — «средиземно- морской» и «варварской» (А.Я.Гуревич). Первая реализу- ется в странах, подвергшихся значительной романизации, вторая — в регионах, населенных германскими, сканди- навскими, кельтскими народами, которые не испытали влияния античной культуры на ранних стадиях развития. Периоды развития средневекового общества и культуры в странах, относящихся к разным моделям, не совпада- ют, так же как и культурный субстрат: в «варварских» стра- нах доминирует более архаическая картина мира, тесно связанная с мифологической стадией развития сознания, тогда как в странах, развивающихся по средиземноморс- кой модели, картина мира значительно раньше и в гораздо большей степени опирается на античное наследие, стади- ально опережающее варварское. Внутри эпохи С. выделя- ют обычно четыре периода, главным образом, на основа- нии процессов, идущих в «средиземноморских» странах (за исключением Италии, где в 14 в. начинается Возрож- дение): первый, переходный, часто называемый «темны- ми веками», — с начала 3 до начала 10 в.; раннее С. — 10-11 вв.; зрелое С. — 12-13 вв.; позднее С.— 14-15 вв. При всем своеобразии каждой из моделей и каждого из периодов можно выделить устойчивые для средневе- кового сознания и словесности черты, которые были отчасти поколеблены лишь в позднее С. Прежде всего это синкретизм, в силу которого в С. отдельные виды духовной деятельности человека не расчленяются, но воспринимаются как единое знание, восходящее, в ко- нечном итоге, к высшей, священной мудрости. На ран- нем этапе она связывалась с язычеством и мифологией (в первую очередь, в «варварских» странах — Герма- нии, Исландии, Ирландии), на более позднем — с хрис- тианством. Соответственно религиозное, эстетическое, художественное, историческое, природное и научное слиты в единое целое как в сознании человека, так и в сло- весности. В качестве отличительной черты средне- векового сознания и культуры отмечают также приори- тет жанрового канона над индивидуальным мастерством средневекового автора, которое может проявляться толь- ко на формальном уровне в пределах заданного канона, освященного традицией. Поскольку любой язык, по представлению средневекового человека, имеет боже- ственную природу, он является не предметом личного творчества, а своего рода средством разгадывания, тол- кования (или, напротив, зашифровки) абсолютных ис- тин, способом наиболее адекватной передачи общих идей, что выражается в восприятии поэзии как ремес- ла. Не случайно в С, культура которого основана на «эс- тетике тождества», не существует понятия плагиата. Предельным выражением неосознанности авторства служит фольклорное сознание, которое, в первую очередь, выражает коллективную истину и связано с устным ти- пом творчества, которое не может не быть анонимным. Однако авторское самосознание в С. в определенной сте- пени проявляется в куртуазной лирике и рыцарском ро- мане, которые связаны с осознанием игрового, условно-

го начала словесности и с ее саморефлексией. Самореф- лексия (осознание литературы как особой реальности, отделенной от культа и быта) — процесс сложный и по- степенный, он отсутствует не только в фольклорных жанрах, отличающихся установкой на изображение дей- ствительно бывшего, но также и в большинстве жан- ров назидательных, религиозных.

Строгая иерархичность религиозного сознания, опре- деляющая средневековую картину мира, распространя- ется и на систему жанров. Разделение бытия на сферу возвышенного (связанного с Божественным и небесным) и низменного (относящегося к дьявольскому и земному) и производность, вторичность последнего определяет оценочный подход к жанрам словесности и этикет ли- тературный: закрепление за каждым из них как сферы изображаемого, так и способов изображения. «Высокие» жанры, посвященные сфере духовного, сакрального и серьезного, обладали более абстрактными и умозри- тельными способами отражения и постижения бытия, тогда как «низкие» — комические жанры, имевшие своим предметом земную стихию, были более свободны в конк- ретном и разностороннем ее изображении и связывались с комизмом. При включении сфер «высокого» и «низкого» в один жанр их строгая иерархия сохранялась и второй отводилась безусловно подчиненная роль.

На протяжении всего С. сосуществуют два типа куль- туры: официальная и карнавальная, связанная с «народ- ной смеховой традицией» (М.М.Бахтин). Последняя восходит к древнему мифологическому мышлению, ко- торое воспринимает осмеяние сакрального как непре- менный обряд, доказывающий иную его природу по от- ношению к земному. В С, помимо самостоятельного функционирования смеховой культуры (праздников дура- ков, священной пародии), наличествовало также тесное взаимодействие ее с серьезной культурой. Так, синтез этих двух традиций дает начало средневековой драматургии. Точно так же не было непроходимой грани между уст- ной и письменной словесностью. Многие письменные жанры опираются на устную и, в частности, фольклор- ную традицию (роман, жанры куртуазной лирики, хрони- ка, примеры, животный эпос). Карнавальная традиция во многом определила также особый характер средневековой пародии и средневекового смеха, которые не обладали исключительно снижающей или чисто сатирической функциями, но часто несли функцию утверждающую. Влияние на жанровую систему иерархической картины мира, в эпоху зрелого С. включившей в себя и социальную структуру общества, проявилось также в сословной ори- ентированности жанров. Существует сознательное разгра- ничение между куртуазно-рыцарской литературой и город- ской, которые при этом взаимоориентированы и связаны сложными системными отношениями.

Традиционалистское сознание способствует гораздо более медленной, чем в последующие эпохи, эволюции словесности. Ее расцвет— 12 в., иногда именуемый воз- рождением 12 в., когда окончательно складывается средневековое мышление. В это время завершается фор- мирование эпоса зрелого С, создаются наиболее реп- резентативные жанры куртуазной лирики, лирики ваган- тов, рыцарского романа, фаблио и др. В зрелое С. в связи с развитием городов происходит важнейший сдвиг в процессе последовательной дифференциации сознания, усиливаются светские тенденции в словесности, которые в позднем С. подготавливают почву для Возрождения.

33 А. Н. Николкжин

1027

СТАНСЫ

1028

В странах, где города и городская культура не развиты (Исландия, Ирландия), сознание в целом и словесность в частности сохраняют большую патриархальность и прежний синкретизм. Принятие в них христианства не приводит к искоренению языческой картины мира, памятники устной дохристианской словесности получа- ют письменную фиксацию, не подвергаясь «цензуре». Именно в странах, развивавшихся по «варварской» модели, с наибольшей силой проявилось двоеверие, выражавшееся в сложном переплетении языческих и христианских представлений о мире. Для словеснос- ти же «средиземноморских стран» более актуальна про- блема функционирования в ней античной традиции, что проявлялось как в неоднократных увлечениях античной словесностью в течение целой эпохи (Каролингское и От- тоновское возрождения, «овидианское возрождение» 12 в.), так и в поэтике отдельных жанров (античном цикле ры- царского романа, лирике вагантов и пр.). Однако в целом восприятие античности в С. было избирательно, отвечало собственно средневековым задачам и целям и принципи- ально изменилось лишь в эпоху Возрождения.

Лит.: Карсавин Л.П. Культура средних веков. Пп, 1918; Бицилли П М. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1919; Бахтин ММ. Творче- ство Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М, 1977; Робинсон А.Н. Литература Древней Руси в литературном процессе Средневековья XI—XIII вв. М, 1980; Гуревич А.Я. Проблемы средневеко- вой народной культуры. М., 1981; Он же. Категории средневековой куль- туры. М., 1984; Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М, 1988; Андреев МЛ. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (10- 13 вв.). М, 1989; Евдокимова Л. В. Французская поэзия позднего сред- невековья: (XIV — первая треть XV в.). М, 1990; Матюшина ИГ. Древ- нейшая лирика Европы. М., 1999.Кн. \-2\CurtiusE.R. EuropaischeLiteratur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1954; ZumthorP. Essai de poetique medievale. P., 1972; Lasater A.E. Spain to England: A comparative study of Arabic, European and English literature of the Middle Ages. Jackson, 1974.

М.А.Абрамова

СТАНСЫ (фр. stance, от ит. stanza — строфа, букв. — местопребывание, остановка) — в поэзии 18-19 вв. эле- гическое стихотворение в строфах небольшого объема (обычно 4-стишия, чаще всего — 4-стопного ямба), с обязательной паузой (точкой) в конце каждой; содер- жание чаще всего медитативное (см. Медитативная ли- рика), реже любовное. В русской поэзии наиболее изве- стны «Стансы» (1826) А.С.Пушкина («В надежде славы и добра...»). Жанровые признаки С. неотчетливы и к се- редине 19 В. Стираются. М.Л.Гаспаров

СТАРИНА см. Былины.

СТАРОПЕЧАТНАЯ КНИГА русская — книга (пре- имущественно на церковнославянском языке — богослу- жебном языке православных славян), набранная церков- нославянским кириллическим («старым») шрифтом. Древнейшие печатные издания на церковнославянском языке были изданы за пределами России: в Польше, Чехии и Литве. Первые церковнославянские книги, содержащие богослужебные тексты, — Осмогласник (собрание молитв по дням недели, повторенных восемь раз — в соответствии с восемью «гласами»—видами мелодий) и Часословец (со- брание псалмов и молитв, произносимых в церкви после утрени и до литургии)—выпустил издатель Шваипольт Фиоль в польском городе Кракове (1491). Вслед за кра- ковской типографией Фиоля церковнославянские бо-

гослужебные сборники и избранные книги из состава Библии начали печатать в Черногории и Румынии. Бело- русский печатник Франциск Скорина (1480-е — 1552?) напечатал на рубеже 1510-20-х в Праге 23 книги, входя- щие в состав Библии. Издательскую деятельность он про- должил в 1523 — начале 1530-х в Вильне. Издания Ско- рины были богато украшены гравюрами (созданными, видимо, самим печатником и восходящими к немецким образцам, в частности, к гравюре А.Дюрера). Техничес- кий уровень изданий Скорины был столь высок, что им подражали как в славянских странах, так и в Германии. Книги, выпущенные Скориной, были известны в Мос- ковской Руси и повлияли на первые издания московс- ких печатников. Первые московские печатные книги были выпущены в 1553-63 (эти издания не имеют вы- ходных данных и датируются исследователями по кос- венным признакам — записям владельцев на полях). Это Евангелие, Псалтирь и богослужебные книги Триодь постная (содержащая богослужебные тексты предпас- хального периода) и Триодь цветная (содержащая бого- служебные тексты, произносимые в послепасхальный период — от Пасхи до Петрова поста). Книги были выпу- щены в нескольких неизвестных типографиях. Первой да- тированной книгой московской печати стал «Апостол» (сборник, состоящий из новозаветных текстов—апостоль- ских посланий и Деяний святых апостолов). Он издан по решению царя Ивана Грозного и по благословению мит- рополита Макария 1 марта 1564. «Апостол» набран на спе- циально созданном Печатном дворе — первой государ- ственной типографии в России. Книга печаталась почти в течение года. Печатниками были уроженец Польско-Ли- товского государства московский диакон Иван Фёдоров (ок. 1510-83) и Петр Тимофеев Мстиславец. При подго- товке текста к изданию Иван Фёдоров внес в существо- вавший церковнославянский перевод «Апостола» допол- нения и исправления, сверяясь с греческим оригиналом. Возможно, он также обращался к латинскому, немец- кому или чешскому переводам Библии. Иван Фёдоров стал одним из создателей книгопечатания в Москве и на Украине — в православных землях Польско-Литовского государства. Несмотря на его отъезд из Московской Руси в Литву, издательская деятельность Печатного двора не прервалась, и шрифт Фёдорова был исполь- зован в позднейших изданиях. На протяжении 1568-1600 Печатный двор, возглавляемый Андроником Тимофеевым Невежей, выпустил несколько изданий Псалтири, «Апо- стола» и различных богослужебных сборников. Хотя ти- ражи московских печатных изданий 16 в. были невелики (500-1650 экземпляров), а печатная книга из-за дорого- визны изготовления шрифта и набора еще не могла вы- теснить рукописную, на протяжении этого столетия кни- га, изданная типографским способом, становится неотъемлемым фактом русской и украинской культу- ры. В 17 в. наряду с церковными книгами издано более 300 000 специальных книг по обучению языку — азбук (первые издания в Москве — 1634 и 1637) и букварей (первая книга московской печати, так названная, вышла в 1657). Неоднократно в 17 в. издавался сборник кратких житий святых и поучений — Пролог (первое неполное из- дание — 1641, первое полное — 1642-43). В последней четверти 17 в. появляется все больше изданий просвети- тельского характера. В 1677-79 при покровительстве царя Фёдора Алексеевича была создана т.наз. «Верхняя типог- рафия», которую возглавил выходец из Белоруссии, круп-

I

1029

СТИЛИЗАЦИЯ

1030

нейший поэт и драматург русского барокко Симеон По- лоцкий (1629-80). «Верхняя типография» издала его кни- ги проповедей «Обед душевный» (опубл. 1681) и «Вечеря душевная» (опубл. 1683), а также «Букварь языка словенс- ка» (1679) с силлабическими его стихами и переведен- ную с греческого и известную еще со времен Киевской Руси «душеполезную» повесть-житие «Историю о Вар- лааме пустыннике и Иоасафе царе Индейстем» (1680); в эту книгу были также включены стихи Симеона По- лоцкого. В конце 17 в. поэт Карион Истомин издал два букваря — т.наз. «Большой» (1694) и «Малый» (1696), в которых содержатся небольшие назидатель- ные силлабические стихотворения на каждую букву церковнославянской азбуки.

С началом петровских преобразований по иници- ативе царя-реформатора появились светские книги научно-популяризаторского, технического характера, издания, содержащие сведения по истории, античной мифологии и т. д. В 1708 Петр I разработал новый шрифт для гражданских книг и реформировал рус- ский алфавит, исключив из него несколько букв, ко- торые были в церковнославянской азбуке. В алфавит были введена буква «э», прежде лишь спорадически встречавшаяся в рукописях, и «я», ранее употребляв- шаяся в рукописях делового содержания. В новом шрифте отсутствовали надстрочные знаки ударения (заимствованные в славянском алфавите из греческого) и сокращения слов. Были установлены различия в на- чертаниях строчных и прописных букв (в древнерус- ских рукописях и в С.к. не было разделения букв на строчные и прописные). В 1710 новый шрифт был ус- тановлен в качестве обязательного указом Петра I. Старый алфавит после этого стал использоваться только при печатании религиозных книг на церков- нославянском языке.

Лит.: Ундольский В.М. Хронологический указатель славяно-рус- ских книг церковной печати с 1491 по 1864 г.: Очерк славяно-рус- ской библиографии. М, 1871. Вып. 1; Каратаев И.П. Описаниесла- вяно-русских книг, напечатанных кириллическими буквами. СПб., 1883; Некрасов А.И. Книгопечатание в России в XVI и XVII веках // Русская книга от начала письменности до 1800 г. М, 1924; Черно- ва АС. Книги кириллической печати, изданные в Москве в XVI- XVII веках: Сводный каталог. М., 1958; Тематика и стилистика пре- дисловий и послесловий / Под ред. А.С.Демина. М, 1981; Симеон Полоцкий и его издательская деятельность / Под ред А.С.Демина. М., 1982; Немировский Е.Л. Иван Фёдоров: около 1510-1583. М., 1985; Кукушкина М.В. Книга в России в XVI веке. СПб., 1999.

А.М.Ранчин

СТИЛИЗАЦИЯ — 1. Литературный стилистический прием умышленной имитации характерных особенностей чужой речевой манеры для достижения определенной ху- дожественной цели; 2. Родовая общность «двуплановых» (термин Ю.Н.Тынянова) художественных произведений, в которых, при полной самостоятельности и самоценнос- ти «плана содержания», «план выражения» представляет собой систему последовательных аллюзий на стиль чу- жого текста или группы текстов; 3. Литературный жанр некомических «двуплановых» произведений, в которых используются языковые приметы, характеризующие ре- чевую манеру целого ряда стилистически однородных произведений (относящихся к отдельному жанру, к твор- честву одного автора или представителей определенного литературного течения, к определенной историко-лите- ратурной эпохе).

С. как прием воспроизводит основные черты како- го-либо литературного стиля или позволяет писателю в целях создания речевого портрета персонажа отра- зить особенности речи, характерные для лиц опреде- ленной социальной группы или национальности. Ее сущность — в копировании таких синтаксических кон- струкций, в заимствовании таких грамматических форм и отборе таких лексических элементов, которые в пре- делах взятого за образец стиля выглядят его нейтраль- ными элементами, но при воспроизведении в новом тек- сте теряют стилистическую нейтральность и выделяются на фоне примет нового стиля (таким стилем является либо индивидуальная речевая манера стилизатора, либо общий стиль современной ему литературы). По стилисти- ческой окраске С. делятся на комические и некомические. В «двуплановом» комическом сочинении планы между собой контрастируют (это чаще всего и создает комичес- кий эффект, а в остальных случаях усиливает его), они мак- симально удалены один от другого, а в «двуплановом» некомическом — гармонируют и потому почти совпа- дают. Группу комических С. составляют пародии и раз- нообразные пародические произведения. Те и другие предполагают использование чужого стиля в комических целях, но только в пародиях осмеивается и оспаривается идейно-тематическая сфера литературного источника. Группу «двуплановых» произведений некомического типа составляют два жанра: С. (в узком смысле) и вариа- ция. В вариации, как и в пародии, автор, использующий чужой материал, преднамеренно апеллирует к содержа- нию, к идейно-тематической сфере источника («Безумие», 1830, Ф.И.Тютчева, варьирующее смысл пушкинского «Пророка», 1826). Автор вариации либо расширяет со- держание собственного произведения аллюзиями, застав- ляющими читателя присовокупить смысл нового текста к смыслу текста-источника, как бы «уточняя» мысли пи- сателя-предшественника, либо стремится к нарочитому смысловому противопоставлению своего произведения чужому, которое предоставит возможность по-новому трактовать известную тему, выразить иной взгляд на поставленную предшественником проблему. И пародия, и вариация всегда соотносятся с единственным источ- ником. А пародические и непародические С. могут соот- носиться как с одним, так и с несколькими произведени- ями. Группу пародических С. составляют — перепев и бурлеск. Вместе с вариациями, переосмысляющими со- держание имитируемых текстов, группу некомических С. составляют «подражания» и образцы С. как обособ- ленного жанра. К числу С. (в узком смысле) относят- ся произведения, создатели которых имитируют стиль, выходящий за рамки отдельного сочинения (индиви- дуальный авторский стиль в целом, стиль литератур- ной школы или художественной эпохи, наконец, стиль всех образцов единой жанровой формы). Иногда аллю- зии на чужое слово используются лишь в качестве укра- шения, в таком случае отмечают «орнаментальную» функцию С. (в малых эпических формах у А.М.Ремизо- ва и Е.И.Замятина).

Лит.: Бахтин ММ. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1963; Троицкий В Ю. Стилизация // Слово и образ. М, 1964; Алпатов А.В. Стилизация речи // Русская речь. 1970. № 4; Тынянов ЮН. Достоев- ский и Гоголь. К теории пародии // Он же. Поэтика. История литера- туры. Кино. М., 1977; Bereza A. Problemy teorii stylizacji w satyrze. Wroclaw. 1966; Brower R.A. Mirror on mirror: Translation, imitation, parody. Cambridge (Mass.), 1974. В.Б.Семёнов

33*

1031

СТИЛИСТИКА

1032

СТИЛИСТИКА (фр. stylistique, от style — стиль) — учение о разновидностях (стилях) речи. С. основывается на науке о языке, но вместе с тем имеет самостоятельный предмет и задачи. Каждый национальный язык обладает определенным единством и целостностью. Однако в ре- альной речевой деятельности людей складываются су- щественно различные типы или, точнее, стили речи. Их появление обусловлено различием цели, функций речи, социальным, бытовым и психологическим своеобрази- ем говорящего или пишущего человека, условиями вре- мени и места. С. выделяет ряд многообразных стилей речи: разговорный и письменный, официальный и фа- мильярный, научный и публицистический, деловой и интимный, торжественный и просторечный. Все они обладают лексическим, фразеологическим, граммати- ческим и фонетическим своеобразием, своей особенной системой языковых элементов и форм. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы С. Без этого невозможно правильно понять значение и роль тех или иных явле- ний художественной речи. Вместе с тем очевидно, что С. сама по себе не имеет прямого отношения к науке об искусстве слова, ибо она изучает человеческую речь вообще.

Существует, однако, особая отрасль С, предметом которой непосредственно является речь художественной литературы (С. в целом изучает речь газеты, науки, де- ловой переписки). Иногда эту отрасль даже называют литературоведческой С. (в отличие от лингвистической С). Необходимость специального раздела С, посвящен- ного речи художественной литературы, диктуется, как показал В.В.Виноградов, исключительной стилевой сложностью этой речи, которая «использует, включает в себя все другие стили или разновидности книжно-ли- тературной и народио-разговорной речи в своеобразных комбинациях и в функционально-преобразованном виде» (Виноградов, 71). Речь художественной литера- туры вбирает в себя весь океан общенародной речи и специфически преобразовывает эту речь. Естественно, что речь литературы нуждается в особенно углубленном и самостоятельном исследовании. Но С. художественной речи не перестает поэтому быть принципиально лин- гвистической дисциплиной — и по своим методам, и по своим целям. Она изучает речь литературы в ее отно- шении к другим формам речи и к речи вообще, а не в ее отношении к художественному содержанию литерату- ры. Она рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи, а не как своеобразную форму искусства. Поэтому С. художественной литературы остается в пре- делах лингвистики — науки о языке. Она необходима литературоведу (ибо раскрывает природу материала ис- кусства слова), но она никак не может заменить науку о литературе.

Лит.: Винокур ПО Избранные работы по русскому языку. М, 1959; Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

В.В.Кожинов

СТИЛЬ (лат. stylus от греч. stylos — палочка для письма) — эстетическая общность всех сторон и эле- ментов произведения, обладающая определенной ори- гинальностью. С. в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра- зительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти собственный, индивидуаль-

ный С). «Стиль есть черта, отделяющая художество от реальности», — писал Л.В.Пумпянский (Контекст. 1982. М, 1983. С. 311.) Поскольку С. является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, напр., элементы сюжета или художественные де- тали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэто- му организующий принцип С. обнаруживается в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому С. опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю дос- таточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Целостность С. с наибольшей отчетливостью про- является в системе стилевых доминант — его качествен- ных характеристик, в которых выражается художествен- ное своеобразие. А.Н.Соколов, считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного сти- ля, охватывающего все элементы формы» (с. 93) и опи- раясь на предшественников, прежде всего Г.Вёльфлина, в качестве стилевых категорий рассматривает: субъектив- ность/объективность; изображение/ экспрессию; тип художественной условности; монументальность/ камер- ность. Данная типология — общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство С. можно назвать описа- тельностью. Изображенный мир при описательности под- робно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях — такое свойство С. называется психологизмом.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие. Стих и про- за как стилевые качества характеризуют степень ритми- ческой упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка С, т.к. тот или иной темпоритм изначально связан с опреде- ленным настроением. Другая пара типологических ха- рактеристик С. связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тро- пов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варвариз- мов). Эти приемы могут составлять существенную осо- бенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого — точное обозначе- ние деталей изображенного мира. Это свойство художе- ственной речи Г.Н.Поспелов, следуя традиции, предло- жил называть номинативностью (с. 56). Номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположная тенденция, связанная с кос- венным или описательным обозначением предметов и со- зданием словесно-речевого образа,—риторичность. С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачествен- ное™ можно вьщелить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую

1033

СТИХОВЕДЕНИЕ

1034

манеру для всех персонажей, совпадающую, как пра- вило, с речевой манерой повествователя (в эпичес- ких произведениях; лирика же обычно целиком мо- нологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие пред- ставлено в литературе двумя вариантами: в одном слу- чае речевые манеры разных персонажей воспроизводят- ся как взаимно изолированные («Горе от ума», 1822-24, А.С.Грибоедова; «Мертвые души», 1842, Н.В.Гоголя; «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасо- ва), в другом — речевые манеры персонажей и пове- ствователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М.Достоевского, «Жизнь Клима Самгина», 1927-36, М.Горького; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова). Второй тип в работах М.М.Бахтина получил название полифонии. Существенным свойством С. является объем и композиция произведения. «Рас- чет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию об- ладает разной силой, на него ложится разная нагруз- ка» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977. С. 256).

Целостность С. во многом обусловливает и его вос- приятие. Часто уже в первом чтении ощущается неко- торая общая «эстетическая тональность» произведения, в котором проявляется и оригинальность С, и его изве- стная содержательность (прежде всего эмоциональный настрой). Это синтетическое впечатление может быть затем подтверждено и объяснено средствами лите- ратуроведческого анализа. Еще на рубеже 18-19 вв. И.В.Гёте разделил категории С. и манеры. По его мысли, С. — это высшая ступень развития искусст- ва. «Стиль покоится на глубочайших твердынях по- знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах» (Гёте, 94-95). Манера, с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства. Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», мо- жет становиться все более пустой и незначительной. Г.В.Ф.Гегель не находил вообще никакого эстетическо- го оправдания манере. В его концепции С. стоит выше манеры, а выше С. — оригинальность как синтез субъек- тивного и объективного. Но если С. как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием («Мане- ра, стиль и оригинальность» // Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1.С. 302-309).

Категория С. в современном литературоведении и ис- кусствознании прилагается не только к творчеству отдель- ного художника или его произведению: говорят о С. на- правления и течения, о национальных и региональных С, о С. эпох (барокко, классицизм, романтизм).

Лит.: Теория литературы. Основные проблемы в историчес- ком освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. М., 1965; Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1968; Поспелов Г.Н. Про- блемы литературного стиля. М, 1970; Гёте ИВ. Простое подра- жание природе, манера, стиль // Он же. Об искусстве. М., 1975; Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М, 1982; Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994; Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведе- ния. М., 1998. А.Б.Есин

СТИЛЬНОВЙЗМ см. «Новый сладостный стиль».

СТИХ (греч. stichos — ряд, строка) — художествен- ная речь, фонически расчлененная на относительно корот- кие отрезки (каждый из них также называется С), кото- рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. Противоположное понятие — проза (см. Поэзия и проза); прозаическая речь тоже членится на отрезки — колоны; но по сравнению с прозой членение С. обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксическими паузами, в С. членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в про- зе выделение членящих пауз в значительной мере произвольно, в С. — твердо задано. Членение на С. обычно отмечается графичским оформлением текста (пе- чатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и другими фоническими признаками. Средством подчеркнуть сопоставимость и соизмеримость стихов яв- ляется метр — чередование внутри С. сильных и слабых мест; но он может и отсутствовать (в чисто-тоническом, свободном стихе и пр.). м.л. Гастров

СТИХОВЕДЕНИЕ, метрика — наука о звуковой форме литературных произведений. Основным матери- алом С. являются стихи (отсюда и название), т.е. речь, наиболее организованная в звуковом отношении; одна- ко исследование звуковой формы прозы (ритма, алли- тераций и пр.) также обычно включается в область С, (см. Поэзия и проза). Логически С. разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен- но метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче- ние о сочетаниях стихов). В каждой из них может быть выделена статическая характеристика значимых звуко- вых элементов и динамическая характеристика принци- пов их сочетания: так, собственно метрика распадается на просодию (классификацию слогов на долгие и крат- кие, ударные и безударные и пр.) и стихологию (законы сочетания этих слогов в стихе). Однако практически объем и разделение С. в разных литературных традици- ях различны: иногда из С. выпадают некоторые разделы (в античном С. фактически отсутствовала фоника), иног- да прибавляются инородные (в арабском С. входит рас- смотрение фигур стилистических). Некоторые вопросы, изучаемые в С, лежат на границах С. и других областей литературоведения: так, на границе С. и стилистики (именно — поэтического синтаксиса) лежит явление переноса, на границе С. и композиции — явление твер- дых форм (сонета, рондо и пр.), а такое важное стихо- ведческое понятие, как интонация, затрагивает и область декламации (напр., «восходящая интонация»), и стили- стики (напр., «напевная интонация»), и тематики («ре- лигиозно-дидактическая интонация»).

Возникновение С. как науки обычно связано со ста- новлением в различных литературах письменной поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредственным слу- ховым ощущением норм звукового строения стиха; при этом часто молодая поэтическая культура пользуется для осмысления своей системы стиха чужой «классической» системой стиха (так, латинское С. опиралось на поня- тие греческого С, а новоевропейское — на понятие ла- тинского С). В соответствии с этим С. первоначально всюду было наукой нормативной, системой «правил» и «вольностей», учившей, как «должны» писаться сти- хи; только с 19 в. С. становится наукой исследовательс-

1035

СТИХОСЛОЖЕНИЕ

1036

кой, изучающей, как действительно писались и пишут- ся стихи. При выявлении фактов одним из основных методов в С. является статистика: выделение таких зву- ковых явлений, которые могут быть обязательными, господствующими или только преобладающими признака- ми стиха (его «константами», «доминантами» и «тенденци- ями»), достигается вернее всего с помощью подсчетов. При обобщении фактов С. пользуется в основном сравнитель- ным методом; сравниваться могут показатели употре- бительности тех или иных стиховых форм: I) в разные периоды литературной истории; 2) в литературе разных языков; 3) в поэтическом произведении и в «естествен- ном ритме» (или «естественной фонике») данного язы- ка. Конечной целью С. является установление места зву- ковой структуры в общей структуре произведения, ее связи со структурами языковой и образной.

Развитие русского С. неотрывно от развития русского стихосложения: первый подъем его (18 в. — работы В.К.Тредиаковского, А.Д.Кантемира, М.В.Ломоносова) связан с освоением силлабо-тонического стихосложения; второй (начало 19 в. — работы А.Х.Востокова и др.) — с освоением имитаций античных и народных размеров; третий (1910-20-е — работы А.Белого, В.В.Томашевско- го, В.М.Жирмунского, Р.О.Якобсона и др.) — с освоением тонического стихосложения. Новый этап развития рус- ского С. наметился с 1960-х и связан с использованием достижений современного языкознания, семиотики и тео- рии информации. М.Л.Гаспаров

СТИХОСЛОЖЕНИЕ, версификация — спо- соб организации звукового состава стихотворной речи, которая отличается от прозаической речи тем, что в ней текст членится на относительно короткие отрезки (см. Стих), соотносимые и соизмеримые между собой (см. Поэзия и проза). Проза также естественно членится на речевые так- ты (колоны), но там это членение зыбко (одни и те же слова могут быть объединены в два коротких колона или в один длинный) и всегда совпадает с синтаксическим членением текста. В стихах же это членение на отрезки твердо задано (в устной поэзии — мелодией, в письменной — чаще всего графикой, т.е. записью отдельными строками) и может не совпадать с синтаксическим членением текста (несовпаде- ние называется enjambement — перенос).

Заданное членение на стихи — необходимый и дос- таточный признак стихотворного текста; тексты, ника- кой иной организации не имеющие, уже воспринима- ются как стихи (т.наз. свободный стих) и приобретают характерную стиховую интонацию — независимые от синтаксиса паузы на границах стихов, повышение голо- са в начале стиха, понижение к концу. Кроме того, чтобы подчеркнуть соизмеримость стихов, строки их обычно упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизи- тельно, подряд или периодически, т.е. через одну или несколько) по наличию тех или иных звуковых элемен- тов. В зависимости от того, какие именно элементы вы- деляются в качестве такой основы соизмеримости, сти- хи относятся к той или иной системе С.

Основная единица соизмеримости стихов во всех языках — слог. Основные фонетические характеристи- ки слога (слогового гласного) — высота, долгота и сила. Упорядочиваться может как общее количество слогов (силлабическое стихосложение), так и количество сло- гов определенной высоты (мелодическое стихосложе- ние), долготы (квантитативное, или метрическое сти-

хосложение) и силы (тоническое стихосложение). Т.к. обычно эти фонетические признаки более или менее взаимосвязаны, то упорядочивание одного из них упо- рядочивает до некоторой степени и остальные, поэтому возможны системы С, основанные на двух и более при- знаках. Чаще всего, т.о., одновременно упорядочивает- ся общее количество слогов в стихе (строке) и появле- ние слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях этого слогового ряда (силлабо- мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоничес- кое стихосложение). Это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций (мест) в стихе называется метром (см. также Сильное место и слабое место). Т.о., всякое С. представляет собой си- стему упорядоченности отвлеченных звуковых призна- ков текста; обычно она поддерживается также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — зву- ков (аллитерация, ассонанс), слогов (рифма), слов (реф- рен, см. Припев), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр.

Пример силлабического С. — сербохорватский на- родный эпический стих: 10 слогов в стихе, обязатель- ный словораздел (цезура) после четвертого слога, рас- положение ударений произвольное(но с тенденцией к нечетным позициям), расположение долгот и повы- шений тона произвольное, конец стиха (клаузула) отме- чен долготой предпоследнего слога. Пример тоничес- кого С. —древнегерманский стих: четыре ударения в стихе (два полустишия по два ударных слова), количе- ство безударных слогов произвольное, расположение ударений и долгот — тоже, оба слова первого полусти- шия и одно из слов второго полустишия объединены аллитерацией начальных звуков. Пример мелодического (точнее, силлабо-мелодического) С. — китайский 5-слож- ный стих эпохи Тан: четыре стиха в строфе, пять слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты слогами произвольного тона, четные позиции (сильные) — одна слогом «ровного», другая слогом «неровного» (повы- шающегося или понижающегося) тона, причем «ров- ному» слогу первого стиха соответствует на той же позиции «неровный» во втором и третьем и «ровный» в четвертом стихе (и наоборот); первый, второй и чет- вертый стих объединены рифмой. Пример метрического (точнее, силлабо-метрического) С. — древнегреческий гекзаметр: 12 метрических позиций в стихе, нечетные (сильные) заняты одним долгим слогом каждая, четные (слабые) — одним долгим или двумя краткими слога- ми каждая, последняя позиция — одним произвольным слогом; долгий слог равен двум единицам долготы, крат- кий — одной, так что весь стих (12-17 слогов) состав- ляет 24 единицы долготы. Пример силлабо-тоническо- го С. —русский 4-стопный ямб: восемь слогов в стихе, нечетные позиции (слабые) заняты безударными слога- ми (или односложными ударными словами), четные (сильные) — произвольными слогами, конец стиха от- мечен обязательным ударением на восьмом слоге и до- пущением добавочных безударных слогов после этого ударения (женские и дактилические клаузулы).

Из примеров видно, что описание С. должно вклю- чать две области категорий: 1) определение упорядочи- ваемых звуковых элементов (т.наз. просодия) — какие звукосочетания считаются слогом, какие слоги считают- ся «ровными» и «неровными», «долгими» и «краткими», «ударными» и «безударными»; 2) определение упорядо-

1037

СТИХОТВОРЕНИЕ

1038

ценности названных элементов [метрика (см. Метр) и ритмика в собственном смысле слова]: на каких по- зициях такой-то тип слога или словораздел появляется обязательно (как константа), на каких — с возможными исключениями (как доминанта), на каких — лишь пред- почтительно (как тенденция — напр., ударные слоги среди произвольно заполняемых позиций в 4-стопном ямбе). В ходе развития С. константы, доминанты и тен- денции могут, усиливаясь и ослабляясь, переходить друг в друга; этим определяется смена систем С.

В разных языках различные системы С. развивают- ся в различной степени. Причины этого — двоякого рода: лингвистические и культурно-исторические. Лингви- стические причины определяют в основном, какие си- стемы С. избегаются в том или ином языке и какие просодические особенности приобретают системы, допускаемые в языке. Так, обычно избегаются систе- мы, основанные на том звуковом явлении, которое в дан- ном языке не фонологично (не смыслоразличительно; см. Фонология): напр., в русском языке, где не фоноло- гичны высота и долгота звуков, не развилось мелоди- ческого и метрического С, а во французском языке, где не фонологично также и словесное ударение, не разви- лось и тоническое, и силлабо-тоническое С. Культурно- исторические причины определяют, в основном, какие системы С, допускаемые в языке, получают действитель- ное развитие в поэзии. Так, фонология древнегреческого или сербохорватского языка допускала и мелодическое, и метрическое, и тоническое, и силлабическое С, а раз- витие получило в древнегреческом языке только метри- ческое, а в сербохорватском только силлабическое и от- части силлабо-тоническое С; так, фонология русского языка допускает и силлабическое, и силлабо-тоничес- кое, и тоническое С, а развитие они получили очень неодинаковое и неодновременное. Иногда культурно- исторические факторы оказываются сильнее даже язы- ковых: так, тюркские языки восприняли из арабского языка метрическую систему С. (аруз), хотя долгота зву- ков в тюркском языке не фонологична. Точно так же культурно-историческими причинами определяется предпочтительная разработка тех или иных стихотворных размеров (см. Размер стихотворный) в национальном С. Так, в европейских языках более длинные размеры (5- и 6- стопный ямб, 10-, 11-, 12-сложный силлабический стих^-) восходят к античному образцу («ямбическому триметру»), а более короткие (4-стопный ямб, 8-сложный силлаби- ческий стих) сложились уже на новоязычной почве; по- этому в поэтических культурах, где античное влияние было непосредственным (итальянская, французская), общераспространенными стали более длинные размеры, а в культурах, где античная традиция воздействовала лишь косвенно (германская, русская), — более короткие раз- меры.

История русского С. насчитывает три больших пе- риода: до утверждения силлабо-тоники (17-18 вв.), гос- подство силлабо-тоники (18-19 вв.), господство сил- лабо-тоники и чистой тоники (20 в.). До становления письменного стихотворства в 17 в. русской поэзия зна- ла три системы С: «свободный стих» церковных песно- пений (иногда называется «молитвословный стих»), про- межуточный (насколько можно судить) между тоникой и силлабо-тоникой песенный стих (эпический и лири- ческий) и чисто-тонический говорной стих (иногда на- зывается «скоморошьим»); последний и стал основным

в С. ранних (до 1660-х) произведений русской поэзии, а в низовой, лубочной литературе существовал и да- лее. В 17 — начале 18 в. были сделаны три попытки ус- воить иные системы С: метрическую — по античному образцу (Мелетий Смотрицкий), силлабическую — по польскому образцу (Симеон Полоцкий) и силлабо-тони- ческую — по немецкому образцу; наибольшее распрос- транение получает силлабический стих, но к середине

18 в. его вытесняет силлабо-тонический и он почти пол- ностью исчезает из практики.

Основы русской силлабо-тоники вырабатываются в 1735-43 В.К.Тредиаковским и М.В.Ломоносовым; после этого она господствует в русской поэзии почти безраздельно до конца 19 в., за ее пределы выходят лишь немногочисленные эксперименты с имитациями антич- ных и народных стихотворных размеров (гекзаметр, стих «Песен западных славян», 1834, А.С.Пушкина и др.). Эволюция русской силлабо-тоники на протяжении 18-19 вв. идет в направлении все более строгой норма- лизации — ритмические тенденции стремятся стать доминантами, доминанты — константами: все шире рас- пространяются 3-сложные размеры (дактиль, амфиб- рахий, анапест), сравнительно бедные ритмическими вариациями, а 2-сложные размеры (ямб, хорей) сокра- щают количество употребительных ранее ритмических вариаций.

Как реакция на это на рубеже 19-20 вв. возникает противоположная тенденция к ослаблению и расшаты- ванию стиховой организации. Силлабо-тоническое С. сохраняет господствующее положение, однако рядом с ним развиваются формы стиха, промежуточные меж- ду силлабо-тоникой и тоникой (дольник, тактовик), фор- мы чисто-тонического С. (акцентный стих) и свободный стих — явление, характерное и для современного сти- хосложения. Насколько характерно такое чередование тенденций к строгости ритма (досиллабический стих — силлабический стих — силлабо-тоника 18 в.- силлабо- тоника 19 в.) и к расшатанности ритма (силлабо-тоника

19 в. — силлабо-тоника и тоника 20 в.) для внутренних законов эволюции всякого С, — при нынешнем состоя- нии сравнительного С. еще трудно сказать.

Лит.: Денисов Я. Основания метрики у древних греков и римлян. М., 1888; Якобсон Р. О чешском стихе преимущественно и сопостав- лении с русским. [Берлин], 1923; Томашевский Б. О стихе. Л., 1929; Он же. Стих и язык, М.;Л., 1959; Штокмар М. Библиография работ по стихосложению. М, 1933 (дополнение в журнале «Литературный кри- тик». 1936. № 8-9); Он же. Исследования в области русского народно- го стихосложения. М, 1952; Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русской стиха. М, 1958; Хамраев М. Основы тюркского стихосложе- ния. Алма-Ата, 1963; Теория стиха: Сб. ст. / Под ред. В. Жирмунского идр.Л., 196%; Холшевников В. Основы стиховедения: Русское стихосло- жение. 2-е изд. Л., 1972; Гончаров Б. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. М., 1973; Проблемы восточного стихосложения: Сб. ст. / Под ред. И.Брагинского и др. М., 1973; Гаспаров М. Совре- менный русский стих: Метрика и ритмика. М, 1974; Жирмунский В. Теория стиха. Л., 1975; Гиндин СИ. Общее и русское стиховедение: Систематический указатель литературы с 1958 по 1974 гг.: Исследова- ния по теории стиха. Л., 1978; Папаян РА. Сравнительная типология национального стиха. Ереван, 1980. М.Л. Гаспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ — написанное стихами произ- ведение, преимущественно небольшого объема (в отличие от поэмы), преимущественно лирическое. В традицион- ных культурах (фольклор, древность, Средневековье, ев- ропейское Возрождение и классицизм) С. четко делились

•

1039

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ

1040

по жанрам (ода, элегия, песня и т.д.); в европейской культу- ре 19-20 вв. это деление стирается и слово «С.» становится как бы универсальным жанровым обозначением для всей лирики (отсюда термин стихотворение в прозе в значении «лирическая проза»). Это определяет особое внимание к графическому оформлению С, подчеркивающему их сти- хотворную форму (каждый стих—отдельной строкой, каж- дая строфа — с отбивки), т.к. она здесь является сигналом

ЛИрИЧеСКОГО содержания В ЦеЛОМ. М.Л.Гаспаров

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — лирическое про- изведение в прозаической форме; обладает такими при- знаками лирического стихотворения, как небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессю- жетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания, но не та- кими, как метр, ритм, рифма. Поэтому не следует пу- тать С. в п. с формами, промежуточными между поэзией и прозой именно по метрическим признакам, — с рит- мической прозой и свободным стихом. Форма С. в п. в европейской поэзии сложилась в эпоху романтиз- ма, опираясь на библейскую традицию религиозной ли- рики в прозе и на французский обычай прозаического перевода иноязычных стихов; первым образцом С. в п. принято считать книгу А.Бертрана «Гаспар из тьмы» (1842); термин «С. в п.» введен Ш.Бодлером в «Цветах Зла» (1857); в русскую литературу вошел у И.С.Тургенева в цикле произведений 1878-82. Широкого распростране- ния жанр не получил. М.Л.Гаспаров

СТОПА — повторяющееся сочетание метрически сильного места (арсис, икт) и метрически слабого мес- та (тезис, междуиктовый промежуток; см. Арсис и те- зис). С. является единицей соизмеримости строк, обла- дающих метром. Именно в качестве такой условной единицы и используется понятие С. применительно к метрическому и силлабо-тоническому стихосложе- ниям; иное понимание слова «С.» («слова-стопы» и пр.) неточно и выходит из употребления. В метрическом сти- хосложении С. в стихе, как правило, должны быть рав- ны по длительности, но могут быть неодинаковы по числу слогов (дактиль и спондей в гекзаметре); в силла- бо-тоническом стихосложении С, как правило, дол- жны быть равны по числу слогов, но могут быть нео- динаковы по числу и расположению ударений (ямб и спондей в русском ямбе). В силлабическом стихос- ложении стоп нет, единицей соизмеримости строк служит слог; в тоническом стихосложении также С. нет, единицей соизмеримости служит полноударное слово. Для размеров, промежуточных между силла- бо-тоникой и чистой тоникой (дольник, тактовик) сочетания сильных и слабых мест, аналогичные С, назывались «долями», «тактами», «кратами», но ус- тойчивой терминологии нет. М.Л.Гаспаров

СТРАНСТВУЮЩИЕ СЮЖЕТЫ см. Бродячие сюжеты.

СТРАШИЛКА — современное детское повествова- тельное творчество, «страшная история», как называют их дети. С. сделались предметом изучения фольклори- стов, психологов и педагогов с 1960-х , к этому време- ни и относится начало их массового бытования. С. рас- сказывают дети 8-12 лет, однако возрастные границы

могут расширяться от 5 до 15 лет. Цель С. — вызвать чувство страха и радость от его преодоления, поэтому С. можно рассматривать как способ самоутверждения личности. В повествовательном творчестве детей про- являются фетишизм и анимизм; фигурируют такие уни- версальные знаки культуры, как пятно, занавес, рука, глаз, голос, взгляд, цвет, размер, хтонические персона- жи, способность к перевоплощению, идея смерти. Это дает основание видеть в С. современную детскую ми- фологию. В жанровом отношении С. — явление диф- фузное и неоднородное. В отличие от традиционной фольклорной прозы, в них существует не один, а два доминирующих центра: повествовательный и игровой. В т.наз. «страшных вызывалках» ритуально-игровое начало даже полностью вытеснило вербальную сторону (дети «вызывают» Пиковую Даму, «лунных человечков» и пр.). Наряду с литературными образами (Пиковая Дама, Шерлок Холмс), встречаются заимствования целых сю- жетов литературных произведений (напр., С. «Золотая статуя» восходит к «Венере Илльской», 1837, П.Мери- ме). Из традиционного фольклора в С. проникли ведь- ма, Баба Яга, встающий мертвец, а также некоторые сюжеты быличек. В С. используются эпические утрое- ния, традиция благополучного конца. Хороший конец своеобразно проявляется в С. с выкрикиваемой после- дней фразой: «Отдай мое сердце!» (черный мертвец); «Мясо ела!» (женщина-вампир). Чем сильнее испуг, тем веселее можно над ним посмеяться. Персонажи С. рас- падаются на три группы: главный герой (обычно «де- вочка» или «мальчик»), его помощники и вредители. Цель вредителя сводится к похищению, убийству, по- еданию жертвы. Выслеживает вредителя главный герой, а физически уничтожает помощник (милиция, Шерлок Холмс). С. имеют только один полюс фантастическо- го — злой, с которым связаны бесконечно разнообраз- ные типы вредителей: сверхъестественные существа и предметы, нередко оборотни, коварно скрывающиеся под личиной привычных объектов (от пятна на стене до матери). Вредитель может иметь настораживающий внешний признак, чаще всего цвет, который фигуриру- ет в названиях С: «Черные шторы», «Красное пятно», «Синяя роза». Сквозь все С. проходит интуитивно вы- раженная идея двоемирия: мир реальный («дом») и мир фантастический («не-дом»). У младших детей оба мира выступают как объективная сущность, что типологиче- ски сближает рассказываемые ими С. с фольклорной быличкой. Дети 8-12 лет уже условно верят в чудес- ное, поэтому в их С. начинают обозначаться жанро- вые признаки сказок или усиливается игровой момент. У детей 13-15 лет наступает кризис категории чудес- ного, они приходят к отрицанию немотивированных ужасов, происходит разложение С. Дети пытаются при- думать материалистическую разгадку фантастической сущности вредителя (похищение с помощью гипноза, исчезновение кораблей в «черной дыре» океана), но особенно интенсивно разложение С. происходит путем создания многочисленных пародий на них, по форме близких анекдоту. С 1970-х широкую популярность при- обрели «садистские стишки». В репертуар детей они включаются «в то время, когда происходит преодоле- ние мифологического сознания детства» (Чередникова, 163). «Садистские стишки» — это взрослый «черный юмор», усвоенный детьми. Фольклорные С. проникли как в детскую, так и во взрослую художественную лите-

ш

1041

СТРУКТУРАЛИЗМ

1042

ратуру (произведения Вл.Маканина, Н.Садур, Л.Петру- шевской, Э.Успенского).

Лит.: Зуева Т.В. Категория чудесного в современном повествова- тельном фольклоре детей // Проблемы интерпретации художествен- ных произведений. М, 1985; Чередникова М.П. Современная рус- ская детская мифология в контексте фактов традиционной культуры и детской психологии. Ульяновск, 1995; Трыкова О.Ю. Современный детский фольклор и его взаимодействие с художественной литерату- рой. Ярославль, ! 997. Т.В.Зуева

СТРОКА см. Стих.

СТРОФА (греч. strophe, букв. — поворот) — в сти- хосложении группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. В античной поэзии С. организовы- валась преимущественно упорядоченным чередованием стихов различного метра (алкеева строфа, сапфическая строфа), в новоевропейской — упорядоченным чередо- ванием стихов с различными окончаниями (см. Клаузу- ла) и рифмами. Длина С. обычно достаточно невелика: она должна быть непосредственно ощутимой (2-16 сти- хов, редко — больше); внутри С. могут выделяться по- вторяющиеся стиховые группы меньшего объема (напр., три 4-стишия и 2-стишие в онегинской строфе), а иног- да, наоборот, С. объединяются в повторяющиеся стихо- вые группы большего объема (запев и припев в песнях, С, антистрофа и эпод в античной хоровой лирике). Роль С. в ритмическом строении текста аналогична роли пред- ложения в синтаксическом строении текста; поэтому обычно С. тяготеет к синтаксической законченности, начальная часть С. приобретает повышающуюся ин- тонационную антикаденцию, а конечная — понижаю- щуюся каденцию (т.наз. Aufgesang и Abgesang — нем.); построение С. стремится к различным формам сим- метрического параллелизма. Конец С. часто отмечается облегчением ритма: укороченным стихом, укороченным (мужским) окончанием, неполноударными строками. Некоторые виды С, будучи разработаны в народной или литературной поэзии на материале устойчивого жанра, тематики и стиля, сохраняют связь с ними и в дальней- шем употреблении: так, 2-стишия элегического дисти- ха служат знаком традиции античной поэзии, 2-стишия александрийского стиха — классицизма, 3-стишия тер- цин — «Божественной комедии» (1307-21) Данте, 4-сти- шия 4—3-^4—3-стопного ямба— германских баллад, 8-сти- шия октав — Возрождения, 10-стишия одических строф — классицизма и т.д. Такие «твердые» строфы смыкаются с т.наз. твердыми формами, в которых зада- ны не только строфика, но и объем стихотворения. Стро- фически организованные тексты противопоставляются «астрофическим», в которых группировка строк опре- деляется не формальными признаками, а только синтак- сисом и смыслом (напр., «Илиада» или русские были- ны). Между строфической и астрофической текстами возможны промежуточные формы — напр., тексты со строфами непостоянной длины («Кому на Руси жить хо- рошо», 1863-77, Н.А.Некрасова, где «строфоиды» со- стоят из неопределенного количества строк с дактили- ческими окончанием, замыкаемых строкой с мужским окончанием) или непостоянной рифмовки («Во глубине сибирских руд...», 1827, А.С.Пушкина, где «вольные стан- сы» представляют собой 4-стишия, но с различным по- рядком рифм). М.Л.Гаспаров

СТРОФИКА — раздел стиховедения: учение о со- четании стихов. Обычно включает обзор стихотворных размеров, тяготеющих к неупорядоченной (астрофической) и упорядоченной (строфической) фуппировке стихов, об- зор тенденций, соблюдаемых при сочетании стихов в стро- фы (объем, членение, синтаксическая законченность, рит- мическая композиция), обзор наиболее употребительных

Строф, Обзор твердых форм. М. Л. Гаспаров

СТРУКТУРАЛИЗМ — (фр. structuralisme; англ. structuralism; нем. Strukturalismus от лат. structura — поря- док) — комплекс направлений в ряде наук, объединяемых общими философско-эпистемологическими представлени- ями, методологическими установками и спецификой ана- лиза, складывавшийся в период с начала 20 в. и по 1940-е включительно. В формировании С. участвовали Женевс- кая школа лингвистики (Ф.де Соссюр и его ученики), русский формализм, пражский структурализм, амери- канская школа семиотики Ч.Пирса и Я.Морриса, Копен- гагенский и Нью-Йоркский лингвистический кружки, структурная антропология К.Леви-Стросса, структурный психоанализ Ж.Лакана, структура познания М.Фуко, структурная лингвопоэтика Р.Якобсона с его теорией по- этического языка.

Собственно литературоведческий С. сложился в ре- зультате деятельности условно называемой «Парижской семиологической школы» (ранний Р.Барт, А.Ж.Греймас, К.Бремон, Ж.Женетт, Ц.Тодоров и др.), а также «Бель- гийской школы социологии литературы» (Л.Гольдман и его последователи). Время наибольшей популярнос- ти и влияния французского С. — с середины 1950-х (пуб- ликация в 1955 «Печальных тропиков» Леви-Стросса) до конца 1960-х — начала 1970-х. В США С. сохранял свой авторитет на протяжении всех 1970-х (Дж.Каллер, К.Гильен, Дж.Принс, Р.Скоулз, М.Риффатерр). На рубе- же 1970-80-х те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредо- точили свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции пост- структурализма и деконструктивизма. С. как структур- но-семиотический комплекс представлений в своих самых общих чертах имел явно лингвистическую ориентацию и опирался на новейшие по тому времени концепции язы- кознания и семиотики. В первую очередь это касалось теории знака Соссюра как некоего целого, являющегося результатом ассоциации означающего (акустического об- раза слова) и означаемого (понятия). Подчеркивалось, что знак по своей природе «произволен»: «Означающее не- мотивировано т.е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» (Соссюр, 101).

Другими базовыми понятиями, которыми опериро- вали теоретики С, опиравшиеся на учение о языке Сос- сюра и его последователей, были постулаты о коллек- тивном характере языка («Язык существует только в силу своего рода договора, заключенного членами коллекти- ва». Там же. С. 52) и его изначально коммуникативной природе. С этим связано и представление о коде как со- вокупности правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественно- го языка или какой-либо знаковой системы: код обеспе- чивает коммуникацию, в т.ч. и литературную.

Помимо лингвистической основы другой неотъем- лемой составляющей С. является понятие структуры. Со-

1043

СТРУКТУРАЛИЗМ

104'

гласно Ж.Вьету и Ж.Пиаже, структуру можно опреде- лить как модель, принятую в лингвистике, литерату- роведении, математике, логике, физике, биологии и отве- чающую трем условиям: а) целостности — подчинение элементов целому и Независимость последнего; б) транс- формации — упорядоченный переход одной подструк- туры (или уровня организации составляющих данную структуру элементов) в другую на основе правил порож- дения; в) саморегулирования — внутреннее функцио- нирование правил в пределах данной системы. Основ- ная тенденция в понимании структуры у французских литературоведов заключалась в том, что составляющие ее элементы рассматривались как функции (традиция, заложенная русскими формалистами), однако в противо- положность русским формалистам и пражским структу- ралистам, акцентировавшим исторически изменчивый, диахронический аспект любой системы литературного характера, на первый план в С. вышла проблема синхро- нии. Напр., Греймас, Барт, Бремон, Женетт, Ю.Кристева, Ж.К.Коке, Тодоров пытались выявить внутреннюю струк- туру смыслопорождения и сюжетного построения любо- го повествования вне зависимости от времени его воз- никновения и создать систематизированную типологию жанров. Лингвистическая ориентация структуралистов проявлялась также в том, что они развивали гипотезу американских языковедов Э.Сепира и Б.Уорфа о влиянии языка на формирование моделей сознания и отстаивали тезис, согласно которому язык и его конвенции одновре- менно порождают и ограничивают видение человека вплоть до того, что само восприятие действительности структурируется языком.

В рамках С. иногда выделяют три направления: I) се- миологически-структурное; 2) грамматика текста; 3) се- миотически-коммуникативное. Первое в целом охватыва- ет представителей «Парижской семиологической школы», стремившихся выработать адекватные способы описания нарративно определяемых структур и соответствующей им грамматики повествования. Направление грамматики тек- ста (П.Хартманн, Т.А.ван Дейк, Х.Ризер, Я.Петефи, И.Иве и др.) ставит перед собой задачу на основе линг- вистических правил создать модель, которая должна описывать не только речевую, но и нарративную компе- тенцию и тем самым выявить специфику процессов пе- рехода с глубинных на поверхностные структуры самых различных текстов, в т.ч. и литературных. Третье направ- ление — коммуникативное — разрабатывалось в трудах З.Шмидта, Г.Винольда, Э.Моргенталера, акцентировав- ших прежде всего факторы порождения и восприятия текста, а также пытавшихся охарактеризовать интра- и ин- тертекстуальные коммуникативные аспекты отношений между отправителем и получателем языковой информа- ции и исследовать взаимообусловленную связь внутрен- них свойств текста (его «репертуар», «повествовательные стратегии», «перспективы») и специфики его восприятия. Последние два направления обычно объединяют в рам- ках актирно развивающейся в настоящее время дисцип- лины «лингвистика текста» (Б.Совинский, В.Дресслер, Р.А.де Богранд, В.Калмейер, Х.Калферкемпфер). В свою очередь, на основе «лингвистики текста», занимающейся самыми различными видами текста, сложилось особое направление, исследующее с лингвистических позиций коммуникативную проблематику текста художественной литературы (ван Дейк, Р.Познер, Р.Фаулер, Р.Оман, Дж.Лич и др.) и опирающееся на «теорию речевых ак-

тов» Дж.Остина и Дж.Р.Серля. Литературоведческий С. всегда самым тесным образом связан с лингвистикой, влияние которой было особенно сильным на начальном этапе его становления, но затем стало заметно уменьшать- ся в результате критики со стороны постструктуралис- тов. Концепция «речевых актов» повлекла за собой но- вую волну весьма активного воздействия лингвистики на литературоведение, вызвав оживленную полемику среди структуралистов и постструктуралистов. Л.М.Пратт, Женетт, О.Дюкро, Ф.Реканати, Э.Парре, создали на ос- нове ее творческой переработки ряд чисто литературо- ведческих концепций как о самом статусе повествова- тельного вымысла (или «фиктивного высказывания»), так и о специфике его функционирования в отличие от других, нелитературно-художественных форм языковой деятельности.

Основная специфика С. заключается прежде всего в том, что его приверженцы рассматривают все явле- ния, доступные чувственному, эмпирическому воспри- ятию, как «эпифеномены», т.е. как внешнее проявление («манифестацию») внутренних, глубинных и поэтому «неявных» структур, вскрыть которые они и считали за- дачей своего анализа. Т.о., задача структурного анализа художественного произведения определяется не как по- пытка выявить его неповторимую уникальность, а преж- де всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые при- знаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержа- ния, либо — на еще более обобщенно-абстрактном уров- не — как стремление описать, как подчеркивал Барт, сам «процесс формирования смысла». Подобным подходом и объясняются призывы Барта отыскать единую «по- вествовательную модель», Скоулза — «установить мо- дель системы самой литературы», Каллера — «открыть и понять системы конвенций, которые делают воз- можным само существование литературы» (с. VIII). Эта тенденция структурного анализа обнаруживать глу- бинные и потому неосознаваемые структуры любых се- миотических систем дали повод для отождествления С. с марксизмом и фрейдизмом как близкими ему по свое- му научному пафосу и целям методами, которое со вре- менем стало широко распространенной мифологемой западной теоретической мысли. С. был проникнут пафо- сом придать гуманитарным наукам статус наук точных; отсюда его тенденция к отказу от эссеизма, стремление к созданию строго выверенного и формализованного по- нятийного аппарата, основанного на лингвистической тер- минологии, пристрастие к логике и математическим фор- мулам, объяснительным схемам и таблицам, к тому, что впоследствии получило название «начертательного ли- тературоведения». Общеевропейский кризис рациона- лизма и конце 1960-х, одной из форм которого в сфере литературоведения и был С, привел к очередной смене парадигмы научных представлений и вытеснению С. на периферию исследовательских интересов другими, бо- лее авторитетными на Западе в последнее двадцатиле- тие направлениями: постструктурализмом и деконструк- тивизмом.

Лит.: Структурализм: «за» и «против». М, 1975; Соссюр Ф да. Труды по языкознанию. М, 1977; Barlhes R. Introduction a l'analyse structurale des recits // Communications. P., 1966; Culler J. Structuralist poetics: Structuralism, linguistics and the study of literature. Ithaca; N.Y., 1975. И.П.Ильин

1045

СУММА

1046

СТЫК см. Анадиплосис.

СТЯЖЕНИЕ, синереза l.B лингвистике — слияние двух смежных гласных в дифтонг или в дол- гий гласный. 2. В метрическом стихосложении — за- мена двух кратких слогов одним долгим, равным им по длительности. 3. В тоническом стихосложении С. иног- да называют замену 2-сложного междуиктового интер- вала (СМ. Икт) В ДОЛЬНИКе I -СЛОЖНЫМ. М.Л.Гаспаров

СУГГЕСТИВНОСТЬ (лат. suggestio — внушение, намек) — процесс психического воздействия одной лич- ности на другую. В области словесного художественно- го творчества это воздействие осуществляется через художественное произведение. В литературоведение термин «С», пришел в 18 в. из английской эстетики, куда, в свою очередь, попал в результате изучения сан- скритологами древней индийской поэтики. Первыми в Европе предприняли исследования санскритской ли- тературы английские ориенталисты Уильям Джонс (1746-94) и Хорас Уилсон (1786-1860). Ими был пе- реведен на английский язык санскритский термин «вьянджана» как «сила внушения». В 19 в. широко использовали идею С. как детерминированной замыслом художника действенности искусства французские поэты и теоретики литературы Ш.Бодлер и С.Малларме. Идею С. как выражения известного настроения — мысли так или иначе «окрашенной» (напр., чувством изумления), на- ходим в работах Д.Н.Овсянико-Куликовского, развивав- шего учение А.А.Потебни о форме слова. Однозначного толкования термин «С.» в науке не получил и поныне. Ли- тературоведы подразумевают под С. и подтекст, и вто- рой и третий планы литературного произведения. Со- циопсихологи обозначают посредством этого термина феномен подсказывания, внушения слушателю или чи- тателю той или иной заранее запрограммированной эмоции, того или иного настроения. А.Н.Веселовский употреблял термин С. в обоих вышеназванных значени- ях. Широко пользовались понятием С. индологи в 20 в. Отечественный индолог Б.А.Ларин называл поэтическое внушение (суггестию) «затаенным эффектом», не выво- димым непосредственно «из речевого состава поэзии», причем не неизбежным, а только потенциальным. Венгер- ский литературовед Л.Ягустин понимает под С. литератур- ного произведения элементы вербально не выраженного внушаемого поэтического настроения, составляющего внутреннюю сущность произведения. С. литературного произведения зиждется, как в свое время пояснял этот фе- номен Веселовский, на наличии в сознании художника мудрости, накопленной веками, обогащенной отвлечен- ным понятием прекрасного и сочетающейся с теми особыми средствами, которыми располагает поэзия. Начало отечественному изучению С. литературного произведения было положено Вл.Соловьёвым, показав- шим в статье «Буддийское настроение в поэзии» (1894), что философским, содержанием поэмы Арсения Голе- нищева-Кутузова (1848-1913) «Старые речи» (1879) яв- ляется древнеиндийская философия, а суггестивным компонентом — внушение читателю настроения безыс- ходности, безнадежности применительно к судьбе «дво- рянских гнезд».

В качестве примера С. в поэзии приводится обыч- но творчество А.А.Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 «Мир как воля и пред-

ставление» (1819-44) А.Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопен- гауэра. Древнеиндийская система индуизма является ху- дожественно-философской основой сборника новелл современного американского писателя Дж.Д.Сэлин- джера «Девять рассказов» (1953), причем суггестив- но внушаются здесь девять настроений: любви, сме- ха, сострадания, гнева, мужества, страха, отвращения, откровения, спокойствия. Проблемы суггестивного воздействия литературы, наряду с музыкальной или цветовой терапией, являются компонентами преобра- зующей функции искусства и могут быть объяснены только единством биологического (природного) и со- циального в человеке.

Лит.: Проблемы суггестологии. София, 1973; Ягустин Л. «Эксп- рессема», суггестивность в советских поэмах о революции: (Блок, Хлебников, Есенин) // Slavica. Debrecen, 1983. № 19; Галинская ИЛ. Суггестивная сила искусства // Культурология. XX век: Дайджест. Альфа и омега культуры. М, 1998. № 1(5). И.Л.Галинская

«СУДИЛИЩЕ ЛЮБВИ» (фр. cour d'amour) — обо- значение, введенное в 1575 Жаном Нострдамом (братом знаменитого астролога) и относившееся, как полагали исследователи 19 в. (Ф.Ренуар, 1817; Э.Тройель, 1888), к распространенным во времена трубадуров (12-13 вв.) салонным играм-забавам, в которых под председатель- ством знатных дам, особенно сведущих в вопросах сер- дечных чувств, рассматривались спорные вопросы лю- бовных отношений и понятий. Литературным образцом «С.л.» является трактат 12 в. «О любви» Андрея Капел- лана, к которому с полным доверием отнесся Стендаль в своей книге «О любви» (1822).

Лит.: Жизнеописания трубадуров. Жан де Нострдам / Изд. подг. М.Б.Мейлах. М, 1993; Peters U. Cour d'amour — MinnehofV/ Zeitschrift fur deutsches Altertum. 1972. Bd 101. AH.

«СУМЕРЕЧНИКИ» (ит. Crepuscolari) — группа ита- льянских поэтов начала 20 в., которые противопостави- ли риторической патетике стихов Г.Д'Аннунцио и его последователей простую форму разговорной речи, из- брав своим предметом тусклый мир повседневности. Термин «С.» впервые употребил туринский критик Дж.Борджезе в отзыве на сборник стихов М.Моретти «Поэзия будней» (1911), а также о стихах Ф.М.Марти- ни и К.Кьяве, которые испытали воздействие французс- кого символизма. «С.» придают обыденным частностям и деталям расширительное символическое значение, сквозь которое постоянно пробивается ирония и ощу- щение пустоты жизни. Такова поэзия Дж.Пасколи (1855-1912), Г.Гоццано (1883-1910), где преобладает тихий, приглушенный тон, камерность, сумеречные краски, меланхолическое смирение, жалобы на ограни- ченность собственных чувств и возможностей. Поэзия «С.» близка по настроению герметизму, избравшему путь ухода в мир собственных поэтических пережива- ний. Характерно название первого сборника стихов Гоц- цано «Путь изгнания» (1907).

Лит.: QennariniE. La poetica dei Crepuscolari. Siena, 1949; Maggio- Valveri G. 1 Crepuscolari. Palermo, 1949. A.H.

СУММА (лат. summa — сущность, итог) — жанр философской литературы, возникший в средневековой схоластике как систематическое изложение теологичес- ких или философских познаний; отличающийся строгой

1047

СХОЛИЯ

1048

композицией компендиум, объединяющий многообраз- ные темы. Наиболее известны «Сумма о тварях» (ок. 1240) немецкого философа и богослова Альберта Великого, «Сумма теологии», приписываемая средневековому философу Александру из Гэльса (ум. 1245), «Сумма философии» (или «Сумма против язычников», 1259-64) и «Сумма теологии» (1267-73) итальянского философа и теолога Фомы Аквинского, содержащая учение о кра- соте «Сумма о благе» схоласта Ульриха Страсбургского (ум. 1278), «Сумма логики» (1320-е) английского филосо- фа У.Окками. Методика жанра С. оказала существенное воздействие на становление научно аргументированного мышления, но исчерпала себя к 16 в. Составители неболь- ших поэтических С. на «народном языке» назывались сум- мистами. Термин С. используется и как обозначение ком- ментария к «сентенциям». А.Н.

СХОЛИЯ (греч. scholion — толкование) — поясне- ние к малопонятному месту древнего текста в антично- сти и в средние века. В отличие от глоссы, С. могла быть не только филологическим истолкованием, но носить характер реального комментария. Первые С. к гомеровс- ким текстам появились в 5 в. до н.э. Дошли также С. к Пин- дару, Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, Аристофану, Платону, Аристотелю, Феокриту, Цицерону, Горацию и пр., яв- ляющиеся ценными источниками для изучения древней литературы. Т.ю.

СЦЕНАРИЙ (ит. scenario, от лат. scaena (scena) — сцена) — предметно-изобразительная и композицион- ная основа сценического представления или фильма в кратком суммирующем изложении либо в тщательной детализации. В последнем случае С. выступает как дра- матургическая форма, в которой (подобно эпическим произведениям, и в отличие от драмы) с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-по- вествовательная речь. Форму С. имели комедии К.Гоцци, наследовавшие традицию импровизационного театра ма- сок (см. Комедия масок). В 20 в. бытуют режиссерские С, содержащие интонационно-жестовую и простран- ственную конкретизацию текста драмы (режиссерская партитура — в терминологии МХАТа). При этом по- становщик спектакля становится сочинителем «ремароч- ной сокомпозиции» (Евреинов H.Pro scena sua. Пп, 1915. С. 56-57). Обрастая многочисленными развернутыми ре- марками, некоторые пьесы сближаются с режиссерс- кими С. (Б.Брехт, Т.Уильямс, А.Миллер, В.С.Розов, А.В.Вампилов). С. составляет основу инсценировок не- драматических произведений. Он является также до- минирующей формой драматургии кино и телевидения. Современный киносценарий, будучи предназначен и для чтения, нередко обретает качества собственно литератур- ного произведения. Существуют также оперные, балетные, пантомимические С, часто называемые либретто.

Лит.: Хализев BE. Драматургия писательская и режиссерская // Он же. Драма как явление искусства. М., 1978. BE.Хализев

«СЦИПИОНОВ КРУЖОК» — группа римских по- литических деятелей и писателей, сложившаяся в се- редине 2 в. до н.э. вокруг Публия Корнелия Сципиона Африканского (разрушителя Карфагена). К «С.к» при- надлежали греческий стоик Панэтий, историк Полибий, комедиограф Теренций, поэт-сатирик Луцилий. «С.к» обратился к эллинистической философии и литературе,

став центром освоения греческой культуры. Идеи «С.к.» оказали воздействие на Цицерона.

Лит.: Brown R. A study of the Scipionic circle. Scottdale (Pa), 1934. A. II

СЮЖЕТ (фр. sujet — предмет) и ФАБУЛА (лат. fabula — рассказ, повествование) — изображенные собы- тия и способ сообщения о них в эпических, драматичес- ких, а отчасти и лирических произведениях. В «Поэтике» Аристотеля «подражание» действию называется, соответ- ственно источникам того, что представляется в трагедии, словом «миф». На латынь его перевели как fabula, в со- временном русском переводе М.Л.Гаспарова нейтраль- но — «сказание». Это не только источник, но и само художественное действие, которому античный теоретик придавал более важное значение, чем характерам: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характе- ров... Стало быть, начало и как бы душа трагедии — имен- но сказание, и <только> во вторую очередь — характеры» (1450а 23-26,35-38). Ренессансные и раннеклассицисти- ческие последователи Аристотеля и других античных авторитетов пользовались словом «Ф.», без соотнесения с каким-либо парным ему. Л.Кастельветро, преодолевая подражания авторитетам, в трактате «Поэтика» Арис- тотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» (1570) оспоривает распространенное со времен римс- ких риторик мнение, опирающееся на примеры Гомера и Вергилия, будто «порядок поэтического повествования должен отличаться от порядка повествования историчес- кого»: если второе идет естественным порядком, то пер- вое «отправляется от середины или конца, дабы затем, воспользовавшись случаем, вернуться в отступлениях к со- бытиям, случившимся в начале и в середине» (Литератур- ные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 89). Но Кастельветро вполне догматически уста- навливает для трагедии и комедии «надлежащую величи- ну фабулы» (Там же. С. 91), не превышающую 12 часов. Очевидно, что речь идет о художественном времени, а не времени театрального представления. Деятели французс- кого классицизма и Просвещения (П.Корнель, Д.Дидро и др.) стали пользоваться словом «С», которым обознача- ли заимствованные из прошлого «истории», подлежащие обработке драматурга. Позднее значение слова расшири- лось, но в русском языке осталось более узким, чем значе- ние буквально соответствующего ему слова «предмет». Не могло не схематизировать понятие С. сравнительно-исто- рическое литературоведение, искавшее общее в словесно- сти всех стран и народов (А.Н.Веселовский, отождествляв- ший С. с темой, определил его сложную схему, состоящую из мотивов). А.А.Потебня придал ему значение психо- логической абстракции — результата отвлечения от кон- кретного содержания произведения повторяемых форм человеческих отношений и переживаний.

Слово «Ф.» в теории литературы, как правило, остава- лось латинским названием басни. Но Ф.М.Достоевский, А.П.Чехов уже применяют его к современной литературе в значении развивающейся цепочки событий. Слова «сю- жет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (Че- хов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 188) означают требование оригинальнос- ти замысла и признание необязательности интриги, специальной организации изобретаемых происшествий. В 1910-20-е литературоведы-формалисты В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, Б.В.Томашевский терминологически

•

1049

СЮРРЕАЛИЗМ

1050

закрепили такое понимание Ф. и по сути отвергли ее художественную значимость: для них она была носите- лем «материала», который «снимается» формой, а имен- но С. Для формалистов он не абстракция, но, напротив, художественная конкретизация, полноценное воплощение Ф., допускающее и перестановку событий во времени. В 1928 М.М.Бахтин (П.Н.Медведев) не согласился с про- тивопоставлением Ф. и С, назвал их «в сущности единым конструктивным элементом произведения. Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу темати- ческого единства завершаемой реальности, как сюжет, в направлении к полюсу завершающей реальной действи- тельности произведения» (Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993.С. 155). Л.И.Тимо- феев счел понятие Ф. излишним. В теорию литературы Г.Н.Поспелова понятия С. и Ф. вошли в соответствии с этимологией слов, в обратном предложенному форма- листами соотношении: С. как нечто отраженное был включен в состав «предметной детализации», Ф. озна- чает манипуляции с ним в эпическом повествовании или драме. Обе трактовки соотношения С. и Ф. представле- ны в современном литературоведении; вторая иногда оп- ределяется как преобладающая (Хализев В.Е. Теория ли- тературы. М., 1999. С. 215).

С. как последовательность изображенных событий «объективен»: время в нем линейно, пространство цель- но, не дискретно (если он не фантастичен), события происходят независимо от того, кто из персонажей их видит и каким языком мог бы о них рассказать. Автор же или повествователь свободен в форме изложения С, т.е. в Ф., независимо от его фантастичности или прав- доподобия. В таком случае Ф. есть организация пове- ствования и драматического действия, которая никогда не может совпадать с С, будучи формой его воплоще- ния, в большинстве случаев весьма вариативной. С. кон- чается развязкой (смерть Печорина в середине текста романа), Ф. — финалом (подвиг здравствующего Печо- рина в «Фаталисте»). С. подразделяются на концентри- ческие, в которых присутствует причинно-следственная связь событий, как в «Евгении Онегине» (смерть дяди Евгения и его приезд в деревню, знакомство с Ленским, а через него с Лариными), и на более свободные хрони- кальные, где более или менее выдержана лишь после- довательность событий во времени, хотя и в них воз- можны перестановки (биография Чичикова в последней главе первого тома «Мертвых душ», 1842). С. можно назвать комплексным художественным образом — обра- зом события или цепи событий. Обычно к внесюжетным элементам образного мира относят пролог, различные отступления (лирические, как в «Мертвых душах», пуб- лицистические и философские, как в «Войне и мире», вставные новеллы типа гоголевской «Повести о капита- не Копейкине» в «Мертвых душах»; в них свои С), эпи- лог или заключение, иногда — экспозицию. Есть про- изведения с несколькими сюжетными линиями, более или менее взаимозависимыми, и даже с несколькими С. (древнерусская «Повесть о Петре и Февронии», 15 в.; «Герой нашего времени», 1839^40, М.Ю.Лермонтова, где, однако, С. пяти повестей создают и единый С. — историю жизни Печорина; «Старуха Изергиль», 1895, М.Горького). В полной мере сюжетны лишь эпос и дра- ма. В лирике С. встречается, но играет служебную роль, часто оказываясь иносказанием («Утес», 1841, Лермон- това); в других случаях событийный план делает про-

изведение лиро-эпическим (лермонтовская баллада «Воздушный корабль», 1840).

Лит.: Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Он же. Историчес- кая поэтика. М, 1989; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. 2-е изд. Л., 1958; Кожинов ВВ. Сюжет, фабула, композиция//Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964; Нефёдов Н.Т. Композиция сюжета и композиция произведения // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1976. Вып. 4; Егоров Б.Ф., Зарецкий В. А. и др. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. Вып. 5; Захаров В Н О сюжете и фабу- ле литературного произведения // Принципы анализа литературного произведения. М, 1984; Левитан Л.С.Цилевич Л.М. Сюжет в худо» жественной системе литературного произведения. Рига, 1990; Лот- ман ЮМ. Происхождение сюжета в типологическим освещении // Он же. Избр. ст.: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С.И.Кормилов

СЮРРЕАЛИЗМ (фр. sur — над, realisme — реализм; сверхреализм) — течение в искусстве и литературе 20 в. Развивалось преимущественно во Франции, но отдель- ные группы существовали во многих странах мира (Бельгия, Великобритания, Чехословакия, Югославия, Румыния, Дания, Нидерланды, Португалия, Египет, Ка- нада, США, Бразилия, Аргентина, Мексика, Куба, Чили). Исторический С. в отличие от сюрреалистического духа, примеры которого можно найти и в средневековой ли- тературе с ее приматом иррационального, является бес- спорным «долгожителем» в культуре столетия: датой его рождения считается 1924, когда появляется «Манифест сюрреализма» — основателя и бессменного лидера дви- жения Андре Бретона( 1896-1966); С. заканчивает свое существование вскоре после смерти Бретона (объявле- ние «конца С.» в статье сподвижника Бретона Жана Шюстера «Четвертая песнь», 1969). С. является непос- редственным развитием дадаизма — помимо общей идеологической основы, большинство первых сюрреа- листов имели за плечами опыт парижской дадаистской группировки под руководством Бретона и Т.Тцара. Сре- ди основных причин отделения верных Бретону поэтов и художников можно назвать недовольство Бретона черес- чур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара, а также его интерес к проблемам подсознательного и сно- видений, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте» Бретон очерчивает круг интересов нового движения: авто- матическое письмо, случай, сновидения, подсознательное и чудесное (т.наз. повседневное чудо — необычные совпа- дения, доказывающие существование иной, магической сверхреальности). Определение важности случая, сна и бес- сознательного для процесса творчества, а также открытие чудесного в повседневной жизни вписываются в более широкую линию сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума и власти рационального в произ- ведениях искусства, поиск иных источников вдохнове- ния, способных изменить наше восприятие окружаю- щего мира, а затем и преобразовать сам мир, создать новый вселенский порядок, свободный от «оков рацио- нальности». Реальность и связанный с ней реализм в искусстве были для Бретона и его соратников поисти- не бранными словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической... представляющей- ся мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву» («Манифест сюрреализма»). Само понятие литературы поначалу трактовалось сюр- реалистами как принципиально враждебное: «Писанина

1051

СЮРРЕАЛИЗМ

1052

есть сплошное свинство», — говорил Антонен Арто в книге «Нервометр» (1925); сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой или, по крайней мере, принципиально новой литературой, а С. — не очеред- ная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда. Призва- нием литературы и искусства, с их точки зрения, не мо- жет быть рабское описание обыденности; критикуя тра- диционные методы психологии, с которыми Бретон как врач-психиатр по образованию был знаком, сюрреалис- ты обличали и психологизм традиционного романа, мо- тивированность поступков героев и распространенное в литературе правило правдоподобия. Приоритет, с точ- ки зрения Бретона, должен отдаваться непосредствен- ному переживанию («Я хочу, чтобы человек молчал, если он перестает чувствовать». «Манифест...»), но не задав- ленному разумом, а свободному, мгновенному. Поиск такого вдохновения приводит Бретона к открытию при- емов автоматического письма — внутреннего монолога, «о котором критическое сознание субъекта не успевает вы- нести никакого суждения» и который, «насколько возмож- но, является произнесенной мыслью». В этой технике создан сборник текстов Бретона и Филиппа Супо (1897- 1990) «Магнитные поля» (1919), внешне алогичных, но заряженных мощной поэтической энергией. Автоматизм на долгое время стал ведущим методом С, перифразом всех его творческих практик, и в «Манифесте» Бретон определяет весь С. как «чистый психический автома- тизм». Другими способами достижения свободы от вла- сти рассудка для сюрреалистов стали рассказы в дей- ствительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса (первая половина 1920-х), когда субъект бессознательно наговаривал приходившие в го- лову фразы; особенно отличались в этом поэты Робер Деснос (1900-45) и Рене Кревель (1900-35). С начала 1930-х набирает силу интерес сюрреалистов к таким аспектам иррационального, как магия, проблемы оккуль- тизма и алхимии. Заряженность сюрреалистов против традиционного образа литературы и искусства прояв- ляется также и в отказе от четко выраженного автор- ства, переосмыслении самой фигуры автора. Это не означало, что члены группы переставали подписывать произведения собственными именами, однако такие практики группы, как коллективно написанные листов- ки и манифесты, игры (в частности, «изысканный труп», когда участник продолжает фразу, начатую предыдущим игроком, не видя ее целиком) и совместные произведе- ния нескольких авторов: «Непорочное зачатие» (1930) Бретона и Поля Элюара (1895-1952); «Отставить работы» (1930) Бретона, Элюара и Рене Шара (1907-88); «152 по- словицы на потребу дня» (1925) Элюара и Бенжамена Пере (1899-1959) — стали выражением попыток сюрреа- листов десубъективировать процесс творчества, вывести его за рамки личности автора, расширить границы произ- ведения.

Антитрадиционализм стал питательной средой для многих практик и устремлений сюрреалистов с их под- черкнутым вниманием к маргинальным, низовым и даже китчевым формам искусства и стремлением разрушить саму традиционную систему ценностных предпочтений и общепринятых истин, основанную на картезианском разуме. Революционный настрой вообще был крайне силен в движении, носило ли это характер призывов к перевороту лишь обыденного разумения, выражени-

ем которых стал журнал «Сюрреалистическая револю- ция» (12 номеров, 1924-29), или действительной поли- тической ангажированности — вступления Бретона, Арагона, Элюара и Пьера Юника (1910-45) в компар- тию в 1926, манифеста Бретона и Л.Троцкого «За неза- висимое революционное искусство» (1939) и журнала «Сюрреализм на службе революции» (шесть номеров, 1930-33). С. мыслился его организаторами как тоталь- ный бунт. Одержимость, лихорадка, безумная любовь — все эти иррациональные состояния приветствовались сюрреалистами в непосредственном проявлении (инте- рес группы к творчеству душевнобольных, сознательная симуляция отдельными авторами бреда сумасшедших или превознесение истерии и паранойи как состояний, близ- ких пылу творчества (ср.: Бретон, Арагон. Пятидесятиле- тие истерии, 1928), а также служили метафорами всего творчества и главными темами конкретных произведе- ний (Деснос. Свобода или любовь!, 1927; Элюар. Лю- бовь поэзия, 1929; Бретон. Безумная любовь, 1937). Этот дух одержимости передается выражением «Сюрреализм есть некое состояние яростной страсти» («Декларация 2 апреля 1925 г.»). С, в особенности его основная, па- рижская группа, всегда находился в подчинении у силь- ной личности Бретона. С одной стороны, многим это давало повод обвинять Бретона в диктатуре и имено- вать «римским Папой сюрреализма» (антибретоновский памфлет «Труп», 1930, подписанный исключенными из группы писателями и художниками; название отсылает к одноименной листовке сюрреалистов 1924, направлен- ной против только что умершего тогда Анатоля Франса); с другой — это спасало группу от внутренних трений и искажений идеологической линии, позволило продер- жаться около полувека и сохранять все это время удиви- тельную преемственность взглядов. Внутренние скан- далы, исключения, примирения и прием новых членов стали для С. неотъемлемой частью повседневности; че- рез группу прошло или оказалось затронуто идеями С. немало деятелей культуры: Пабло Пикассо, Арто, Жорж Батай, Октавио Пас, Анри Мишо, Мишель Лейрис, Жюльен Грак, Ив Бонфуа, Жак Превер.

Выражением устремлений сюрреалистов стала по- эзия как непосредственное выражение внутренних пе- реживаний. Сюрреалистическая поэзия значительно отличается от традиционной: сюрреалисты почти не писали метром и не стремились следовать рифме; осно- вой стихосложения становится «ошеломляющий образ», близкое к барочной метафоре необычное «сближение удаленных друг от друга объектов». В сюрреалистичес- кой поэзии сильна традиция любовной лирики, однако переосмысленная в духе психоанализа и образов под- сознания. Основные поэтические произведения: «Огонь радости» (1920) Арагона; «Свет земли» (1923), «Седов- ласый револьвер» (1932) и «Дух воды» (1934) Бретона; «Траур за траур» (1924), «Со всем имуществом» (1930) Десноса; «Смерть от бессмертия» (1924), «Столица боли» (1926), «Сама жизнь» (1932) Элюара; «Небесный триктрак» (1922), «Пуповина лимба» (1925) Арто. С прозой было сложнее. Провозглашенное еще в «Ма- нифесте сюрреализма» неприятие традиционного рома- на с его четкой фабулой и структурой поначалу остав- ляло поле лишь для пересказов снов. «Раскольниками» здесь стали Арагон, продолжавший писать романы, пусть и весьма вольно переосмыслявшие каноны жанра и скорее представляющие фантастические лирические

1053

СЮРРЕАЛИЗМ

1054

рассказы, подобие стихотворений в прозе («Анисе, или Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Па- рижский крестьянин», 1926), и Кревель, создавший про- изведения исповедальной и экзистенциальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я», 1925, «Трудная смерть», 1926). Позднее и Бретон создает в жанре лири- ческой прозы романы «Надя» (1928) и «Безумная лю- бовь» (1937). Сюрреалистические новеллы во многом наследуют традиции сказочной и таинственной фантасти- ки: Жорж Лимбур (1900-70) «Знаменитая Белая Лошад- ка» (1930); Леонора Каррингтон (р. 1917) «Дом страха» (1938) и «Овальная дама» (1939); Жан Ферри (Леви, 1906- 74) «Механик и другие истории» (1950). Сильна в краткой сюрреалистической прозе и линия исследования психики в ее крайних проявлениях: Жизель Прассинос (р. 1920) «Артритический кузнечик» (1935) и «Безумное пламя» (1935); жестокости и раздвоения личности: Жан Пьер Дюпре (1930-59) «За спиной у отражения» (1949); сарка- стического описания реальности: Бенжамен Пере «Смерть подлецам и долой поля сражений» (1922-23), «Галантная овца» (1925). В романе близкого сюрреалистам Жюльена Грака (Луи Пуарье, р. 1910) «В замке Арголь» (1938) про- слеживаются элементы «черного», или готического райо- на. В сюрреалистической прозе чрезвычайно сильна инто- нация «черного юмора». Похожая ситуация складывалась и с театром — сюрреалисты видели в нем снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэто- му попытки создания сюрреалистической драматургии, помимо антитеатральных по своей сути дадаистских пьес Жоржа Рибмон-Дессеня (1884-1974), а также совмест- ных скетчей Бретона и Супо, ограничиваются драмами («Тайны любви», 1923) Роже Витрака (1899-1952).

С. в значительно большей степени, нежели дадаизм, был течением литературным — по крайней мере, на протяжении 1920-х. Члены группы даже высказывали сомнения в возможности существования сюрреалисти- ческой живописи, поскольку она не может отказаться от традиционного формализма и общепринятых техни- ческих приемов. В кино сюрреалисты не добились зна- чимых успехов; единственным исключением являются фильмы испанца Луиса Бунюэля (1900-83). Помимо революционных открытий, изменивших само представ- ление о творчестве — внимание к миру снов, чудесно- му и подсознательному, снижение роли автора, коллек- тивное творчество, — С. определил развитие, а иногда и непосредственно зарождение ряда художественных и литературных течений, открывая дорогу, в частности, живописному лирическому абстракционизму в послево- енной Америке, поп-арту, новому роману, магическому реализму в литературах Латинской Америки и Восточ- ной Европы, техникам ромат-коллажа или словесным экспериментам Реймона Кено и Жоржа Перека.

Лит.: Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972; Пикон Г. Сюрреализм. Женева, 1995; Вирмо А., Вирмо О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб., 1996; Лесли Р. Сюрреализм: Мечта о революции. Минск, 1997; Сюрреализм и авангард. М., 1999; Nadeau M. Histoire du surrealisme. P., 1945; Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. P., 1950; Balakian A. Surrealism — The road to the absolute. N.Y., 1959; Bedouin J.-L. La Poesie surrealiste. P., 1964; Gershman H.S. A bibliography of the surrealist revolution in France. Ann Arbor, 1969; Bonnet M. Andre Breton — Naissance de l'aventure surrealiste. P., 1975; Alquie F. Philosophic du surrealisme. P., 1977; Behar H. Le theatre dada et surrealiste. P., 1979; Biro A., Passeron R. Dictionnaire general du surrealisme et de ses environs. P., 1982; Clebert J -P. Dictionnaire du surrealisme. P., 1996. С.Б.Дубин

С. в русской литературе — не облеченная в орга- низационные формы (не представленная определенной группой) тенденция обращения русских прозаиков и поэтов 20 в. к принципам творчества, совпадающим с теми, что утверждались в теории и практике европей- ских сюрреалистов или близких им писателей. Л.А.Фос- тер выделяет в понятии С. два значения: 1) истори- ческого явления, обозначаемого «принадлежностью автора к группе, связанной с А.Бретоном» (и к соот- ветствующим группам в ряде других стран), и наличия в произведениях «определенных поэтических принци- пов и мировоззрения»; 2) общей тенденции в искусст- ве и литературе («сюрреализм с маленькой буквы»), проявляющейся в возникновении отдельных признаков поэтики С. в произведениях писателей, не принадле- жавших ни к какой сюрреалистической группе, — что характерно для русской литературы (Фостер Л. А. К воп- росу о сюрреализме в русской литературе // American contribution to the Seventh International congress of slavists. The Hague; P., 1973. Vol. 2).

Русский С. ведет свою родословную от Н.В.Гоголя, в чьих произведениях («Нос», 1836; «Иван Фёдорович Шпонька и его тетушка», 1832) впервые в русской лите- ратуре возникли образы, во многом предвосхитившие художественные открытия С. в 20 в. Создавая фантас- тические картины, родившиеся в стихии грезы, снови- дения, Гоголь открыл для русской литературы сферу подсознания, обратился к творческим принципам, род- ственным сюрреалистическим рецептам «ошеломля- ющего образа», сводящего в своих пределах вещи несво- димые, ставящие под сомнение внутреннюю целостность образа (ср. сочетания «жена — рулон шерстяной мате- рии» в «Иване Фёдоровиче Шпоньке...» — и «ноги — связ- ка ключей» у Бретона). В повести «Нос» возникает фан- тасмагорическая картина, своей смысловой структурой предвосхитившая один из характерных приемов литера- туры С, когда часть чего-то целого (человеческого тела, личности) начинает жить самостоятельной, отдельной от этого целого, жизнью. В русской литературе 20 в. эле- менты поэтики С. возникают в прозе символистов («Пе- тербург», 1913-14, Белого; «Мелкий бес», 1905, Ф.Со- логуба), в постсимволистской поэзии («Заблудившийся трамвай», 1921, Н.Гумилева; «Берлинское», 1922, В.Хо- дасевича). Одним из ближайших предшественников литературы и искусства С. был русский футуризм, тео- рия и практика которого в некоторых своих моментах близка тому направлению художественного поиска, ко- торый позднее избрали сюрреалисты. Уже в манифесте футуристов «Садок Судей» (1913) среди выдвигаемых здесь новых принципов творчества есть слова о «помар- ках и виньетках творческого ожидания» как неотъемле- мой части произведения (Русский футуризм. М., 1999. С. 42), сближающие эту позицию русских футуристов с одним из важнейших тезисов «Манифеста сюрреализ- ма» (1924) о «психическом автоматизме, посредством которого можно выразить... действительное функцио- нирование мысли» (Breton A. Les manifestes du surrealisme. P., 1946. P. 85) — и, как следствие, с важ- ным в эстетике С. принципом «автоматического пись- ма». Опыт русского футуризма нередко сближается с эстетикой и практикой Сив самих принципах пост- роения художественного образа, соединяющего в своих пределах несочетаемые предметы. Во многом именно на таких образах воздвигнуто поэтическое здание тра-

1055

СЮРРЕАЛИЗМ

7056

гедии В.В.Маяковского «Владимир Маяковский» (1913), где не однажды возникает прием, восходящий к гоголевскому «Носу», и где заметно и влияние «Пе- сен Мальдорора» (1868-69) Лотреамона, давшее знать о себе в смысловой структуре целого ряда образов, весьма близких тому, что открывалось в прозаической поэме провозвестника французского С. На почве рус- ского футуризма возникла поэзия Т.Чурилина, после- довательно связавшего свое творчество с принципами сюрреалистической «поэтики сна».

Подобно тому, как во французской литературе дада- изм был прологом к возникновению С, в русской ли- тературе в конце 1910-х и в 1920-е появление черт С. в творчестве ряда поэтов явилось результатом эволю- ции зауми (совпадающей многими своими параметра- ми с литературой дадаизма). Примером этой линии раз- вития русской поэзии была просуществовавшая с 1918 до начала 1920-х тифлисская группа «41°». Эстетическая позиция группы формировалась под влиянием А.Кручё- ных, одного из родоначальников заумного творчества, и унаследовала, т.о., утверждаемые им принципы фонети- ческой поэзии. Однако дальнейшее развитие принципов поэтической зауми осуществлялось у тифлисцев и на ином уровне, когда заумь, покидая пределы фонетики и словот- ворчества, выходила в сферу смысла. Тогда в поэтичес- кой речи, построенной грамматически и фонетически правильно, соединялись обычные слова, несовместимые по смыслу. Отсюда родственные нити тянутся и к эсте- тическому принципу, провозглашенному несколько поз- днее европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы» (Тцара Т. Семь дадаистских манифестов. Париж, 1924 // Москва — Париж. Каталог выставки. М., 1981. Т. 1.С. 232), и к развивающим этот тезис призы- вам Бретона к сближению любых слов без исключе- ния. Близость опыта тифлисской группы творческим устремлениям европейского авангарда (дадаизма и сюр- реализма) была очевидна для современников: уже в 1923 А.Жермен писал о группе «41 °» как о «русском сюрдадаиз- ме» (Germain A. Ilia Zdanevitch et le surdadaisme russe // Creer. 1923. № 1). Теоретические работы и поэтическая практика участников тифлисской группы показали, что с того момента, когда русская заумь, уйдя от фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистичес- кого письма стала весьма прозрачной, что русскую за- умь, так же как и европейский дадаизм, трудно отделить

от сюрреализма: по сути своей, они представляют со- бой разные этапы эстетического поиска, осуществляе- мого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма», и там, и здесь «полем боя» становится сфера подсознания. Эта же за- кономерность движения от поэтики зауми к чертам С. в поэзии обнаруживается и в творчестве обэриутов (см. ОБЭРИУ) — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса. Если в теоретическом арсенале тифлисцев ключевыми понятиями были «наобумное», «нелепость», творческая сила случайности, то и у молодых лениградских поэтов довольно скоро центральным словом в поэтике стано- вится «бессмыслица». Их произведения 1920-х дают ха- рактерные образцы поэтической речи, построенной на принципе «столкновения словесных смыслов». На те же цели были ориентированы многие произведения ничево- ков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаребский ). Нашу- мевшие в 1920-е в Ленинграде театральные постановки И.Терентьева (бывшего прежде одним из активнейших участников тифлисской группы), где «случайность» как эстетический принцип была перенесена на сцену, ока- зали влияние и на драматургию обэриутов, — в частно- сти, на пьесу Хармса «Елизавета Бам» (1927) — став одним из факторов, способствовавших возникновению в России уже в конце 1920-х театра абсурда как явления и сценического искусства, и литературы. Сюрреалистичес- кая вера во «всемогущество грезы» лежала в основе поэзии наименее радикального из обэриутов — Н.Забо- лоцкого, определяя природу образов во многих его сти- хотворениях 1920-х, где утверждалась «поэтика сна», где реальность и над-реальное существовали на равных («Офорт», «Часовой», «Движение», все 1927). Во многом родственные сюрреалистические картины возникают в те же годы в русском зарубежье в поэзии Б.Поплавского. О сюрреализме Поплавского писали эмигрантские крити- ки М.Слоним, Ю.Иваск, С.Карлинский. Черты поэтики С. обнаруживаются и в творчестве В.Набокова, — прежде все- го, в романе «Приглашение на казнь» (1935-36).

Лит.: Жаккар Ж.Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995; Чагин А.И. Расколотая лира: (Россия и зарубежье: судь- бы русской поэзии в 1920-1930-е годы). М., 1998; Erlich V. Gogol and Kafka: A note on realism and surrealism. The Hague, 1956; Karlinsky S. Surrealism in twentieth-century Russian poetry: Churilin, Zabolotskii, Poplavskii // Slavic review. 1967. № 4; Rundzjo К Surrealist imagery and composition in prose // Annual Meeting of A ATSEEL. Chicago, 1971; L'avanguardia a Tiflis / Eds. L.Magarotto, M.Mazzaduri M, G.Pagtii Cesa. Venezia, 1982. А.И.Чагич

m

_ш

«ТАВЕРНА ПОЭТОВ» — созданное в 1921 лите- ратурное объединение в Варшаве, в которое входили Всеволод Байкин, Владимир Бранд, Александр Тополь- ский, Александр Туринцев, Сергей Жарин, Олег Коло- дий, Олег Воинов, Екатерина Аристова, Михаил Кон- стантинович и др. Руководителем и вдохновителем «Т.п.» был Альфред Бем, известный впоследствии как основатель литературного объединения «Скит» (в 1922 Бем переехал в Прагу). За годы существования литера- турной группы было опубликовано более 150 стихотво- рений, которые часто печатались в газете «За свободу!». Собрания «Т.п.» проходили в редакции этой газеты при ак- тивном участии ее сотрудников во главе с Д.Философовым. В них нередко принимали участие и польские поэты (Лео- нард Подгорский и др.), что способствовало сближению мо- лодых русских и польских поэтов. В сборник «Шестеро: Малый альманах поэзии и прозы» (Варшава: Изд. «Таверна поэтов», 1923) вошли стихи многих поэтов группы. Стиха- ми поэтов «Т.п.» открывается «Антология русской поэзии в Польше» (Варшава, 1937). Для творчества поэтов объеди- нения характерны настроения трагического одиночества, тоски, чувства неизбежности надвигающейся катастрофы вселенского масштаба. Многих поэтов не покидает ощуще- ние зыбкости и неуловимости образа родины, воспомина- ния о которой тягостны. В стихах запечатлен образ поэта- мученика, поэта-изгнанника, всей душой стремящегося вновь обрести Россию.

Своеобразное возвращение в прошлое, воскрешение в лирике ушедшего мира и ушедших людей сочетается с активным неприятием того, что происходит в России, со стремлением противопоставить свою поэзию официаль- ной поэзии страны советов. В 1925 варшавская «Т.п.» рас- палась, однако многие поэты группы продолжали печатать- ся и позднее в газетах «Молва», «Меч» (Бранд, Байкин, Жарин). В Варшаве существовали и другие поэтические группы: «Литературное содружество» (1929-30), «Свя- щенная лира» (1930-е). В Польше в разные годы жили З.Гип- пиус, Д.Мережковский, Философов, Б.Савинков, М.Арцы- башев, А.Амфитеатров. О.Л.Розинская

ТАВТОЛОГИЯ (греч. tauto — то же самое; logos — слово) — повторение близких по смыслу слов, разновид- ность плеоназма; как прием часто используется в театре абсурда.

ТАКТОВЙК — один из видов русского тоническо- го стихосложения: стих, в котором объем безударных интервалов между иктами колеблется в диапазоне трех вариантов: 1-2-3 слога (реже 0-1-2 слога); пропуски ударений на сильных местах редки, зато в 3-сложных интервалах часты избыточные ударения на среднем сло- ге. Т.о., Т. занимает промежуточное место между более строгим дольником и более свободным акцентным сти- хом. Пример 4-3-иктного Т. (из В.А.Луговского):

Такая была ночь, что ни ветер гулевой,

Ни русская старуха-земля

Не знали, что поделать с тяжелой головой,

Золотой головой Кгемля...

Стих, близкий к Т., встречается в народной поэзии и ее литературных имитациях («Песни западных сла- вян», 1834, А.С.Пушкина); сознательная разработка его в русской лирике начинается с 1900-х; окончательно он складывается в 1920-х, но широкого распространения все же не получает. Встречаются и иные понимания тер- мина «Т.», определяющие его как стих, допускающий особую манеру декламации.

Лит.: Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966; Гаспаров М. Современный русский стих. М, 1974. М.Л.Гаспаров

ТАКТОМЕТРЙЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ СТИХА—тео- рия, разработанная в 1925-66 в русском стиховедении. Цель Т.т.с. — охватить весь опыт русского стихосложения от народного творчества до экспериментов 20 в., подобно тому,как теорияВ.К.Тредиаковского — М.В.Ломоносова охватывала весь опыт силлабо-тоники. Т.т.с. —это не толь- ко обобщение созданного; она рассчитана и на создание новых произведений по заранее сложенным правилам. Т.т.с. существовала в трех вариантах: в основе первого — кни- га М.Малишевского «Метротоника: краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии» (М.,1925. Ч. 1); второго (первое упрощение) — работы А.П.Квятковского, тоже постепенно упрощающиеся: «Так- тометр: опыт стиха музыкального счета» (Сборник «Биз- нес». М., 1929); «Русское стихосложение» (РЛ. 1960. № 1); Поэтический словарь (М., 1966); в основе третьего (пред- ставляющего собой дальнейшее упрощение) — работа И.Л.Сельвинского «Студия стиха» (М., 1962). Наиболь- шую популярность получил вариант, изложенный в «По- этическом словаре» Квятковского (он и пересказывается ниже).

Стиховой ритм строится по образцу музыкального. Слогу соответствует «доля». Стопе соответствует основ- ное понятие «такт» или «крата» (от 3- до 6-дольных). Строке соответствует понятие «период» (от 3- до 6-крат- ных). Дактили, амфибрахии, анапесты укладываются в 3-дольные такты. Ямб и хорей — в 4-дольные такты (по паре стоп). Если стих неполностью заполняет такт (напр., в дольнике), то либо незаполненные доли запол- няются знаком пауз, либо отдельные слоги растягива- ются в произношении на две доли. Если ударение стиха неполностью совпадает с тактовым, отмечается сдвиг (инверсия) ударения. Изохронизм (равнодлительность) тактов обязателен, поэтому Т.т.с. тесно связана с декла- мационной практикой, требует особой «читки» и т.п. Разработка Т.т.с. имела целью стимулировать разработ- ку дольников на 2-сложной основе и свободных сдви- гов ударения. Стих, «наиболее свободно» пользовавший- ся ритмическими дозволенностями Т.т.с, предлагалось называть тактовик; потом, при объективном обследо- вании, этот термин удалось наполнить новым содержа- нием. Формы стиха, не укладывавшиеся в такты (с из- быточными слогами), назывались «дисметрический стих» («ударник», «фразовик» и др. виды). Пример разметки 4-кратного 4-дольника в стихотворении Квятковского: знак / — граница такта, V, — пауза, е-е — растяжение слога, Иду — сдвиг ударения.

34 А. Н. Николкжин

1059

ТАНКА

1060

I День, V голу / бой V день, V / пей VVV / даль! VVV / /День, Узоло/той V день, V / хлынь VW7 в боль! VW/ / Тихие по / ляны золо / ти, V мой V / день! VVV / / Спелым аро / матом, вете / рок, V дай V / дань! / / Иду по по / лям — V и V / нет VVV / дум,VVV / / Бегу по лу / гам — V и V / цве-еты V / в дым. VV И/ / марево ко / лышет дале / ко V мой V / дом VVV и т.д. Разработка «тактометра» и «тактовика» была в ос- новном заботой литературной группы конструктивистов (1923-30) — им хотелось, чтобы «тактовик» стал таким же знаменем их направления, каким акцентный стих стал для футуристов. Работа прервалась в самом начале и лишь в 1960-х о ней напомнили поздние работы Квят- ковского, замечательные по тонкости слуха, но слабые по формулировкам и систематизации. В последнее вре- мя возрождение Т.т.е. (с большими усложнениями) пред- принял в своих работах А.А.Николаев.

Лит.: ГаспаровM.JJ. Современный русский стих. М, 1974. Гл. 7.

М.Г.

ТАНКА (короткая песня) — один из древнейших жанров японской поэзии, нерифмованные пятистишия на темы любви, странствий, времен года. С 8 по 15 в. была преобладающим жанром японской аристократи- ческой литературы. См. Японская поэтика.

ТВЁРДЫЕ ФОРМЫ — стихотворные формы, в ко- торых традицией более или менее твердо определены и объем и строфическое строение стихотворения. По предсказуемости формальных элементов Т.ф. близки к строфам, но в строфах повторение тождественных форм совершается внутри одного стихотворения, а в Т.ф. — между разными стихотворениями одной традиции. По строгости организации различаются Т.ф., в которых 1) и объем, и строфика фиксированы {сонет, триолет, рондо, рондель, секстина); 2) объем не фиксирован, строфика фиксирована {терцины, вилланель, ритур- нель); 3) ни объем, ни строфика не фиксированы {кан- цона, виреле, глосса). По происхождению большинство Т.ф. европейской поэзии восходит к романскому сред- невековью (все вышеперечисленные), меньшинство заимствовано с Ближнего Востока {газель, рубай) или с Дальнего Востока (пантум, танка). По большей части за твердыми стиховыми формами закрепляется и более или менее твердое содержание (напр., традиционная те- матика сонета), что сближает Т.ф. со стихотворными жан- рами. М.Л.Гаспаров

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ —

процесс создания литературного произведения от за- мысла к воплощению, к окончательному тексту, а так- же научное описание этого процесса. В современном литературоведении Т.и.п. называют также генезисом текста, динамической поэтикой. Знание Т.и.п. является важнейшим критерием объективности прочтения и ори- ентиром во множестве толкований, которыми произ- ведение «обрастает» в процессе своего функциониро- вания. Чем древнее памятник литературы, чем меньше достоверных свидетельств о нем и о его авторе, тем бо- лее гипотетична Т.и.п. При изучении произведений средневековых литератур, в частности, древнерусской, в большинстве случаев анонимных и создававшихся в соответствии со сложившимися жанрово-стилисти- ческими канонами, неоценимым подспорьем являются

данные текстологии; отсюда важность тщательного изу- чения рукописи, списков, вариантов,редакций памят- ников.

Как тип научного исследования Т.и.п. была обоснова- на в 1920-е Н.К.Пиксановым, считавшим необходимым рассматривать такие относящиеся к произведению мате- риалы, как письменные и устные автосвидетельства, за- фиксированные в письмах, дневниках, мемуарах совре- менников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизнен- ные и печатные издания. Сравнивая первоначальные и последующие списки, отражающие ход работы над произведением, можно воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Возможность и необходимость учета всех факторов в Т.и.п. зависит от конкретных особенностей изучаемого текста. Здесь есть ряд трудностей, связанных с терминологичес- кой нечеткостью понятий «влияние», «сходство». Воп- рос, связанный с прототипами и протосюжетами, как указывал Пиксанов, решается однозначно: если отсут- ствуют прямые авторские свидетельства о прототипах, этот вопрос исключается из Т.и.п. В то же время он может быть главным для исследований, стремящихся установить прототипы известных литературных геро- ев, используя косвенные данные. По разным причинам Т.и.п. не всегда устанавливается методом прямой доку- ментации. Бывает, что замысел художника вынашивает- ся в голове и выливается на бумагу сразу в окончатель- ном варианте. Так, по утверждению П.Н.Медведева, «Незнакомка» (1906) А.Блока, черновик которой остал- ся почти без переработок, «не имеет истории» («Дра- мы и поэмы Блока: Из истории их создания». Л., 1928. С. 42). Изучение Т.и.п. тесто связано с текстологией и опирается на ее данные, поэтому возникает вопрос об их соотношении и разграничении. Текстология, прослеживая историю формирования текста, обо- сновывая основной текст и сопровождая его необхо- димым реально-историческим комментарием, пред- ставляет его как образец, эталон для тиражирования. Т.и.п., опираясь на историю текста, в идеале дает ис- торию создания всего произведения в целом. Порою трудно определить, что относится к Т.и.п., а что к тек- стологии, атрибуции, лингвистической стилистике. Решающим здесь Пиксанов считал присутствие в тру- де, претендующем на Т.и.п., элементов анализа и обоб- щения. Текстологические данные и описание рукопи- сей не включаются в Т.и.п., а служат для нее исходным материалом. «Телеогенетический метод» Пиксанова предполагал изучение прежде всего ближайших, со- временных произведению факторов, повлиявших на него. Но Т.и.п. можно рассматривать и в более широком контексте исторической поэтики. В этом случае осно- вой для реконструкции авторского замысла оказывает- ся бесконечно протяженная родословная произведения, речь идет уже не столько о прототипах (в жизни и в ли- тературе), сколько об архетипах. Такой подход не мо- жет не опираться на достижения как научных школ 19 в., так и направлений 20 в., сфокусированных на генетической проблематике, вопросах межтекстовых связей, или интертекстуальности, и др.

Лит.: Пиксанов Н.К. Три века русской литературы: Новый путь литературной науки: Изучение творческой истории шедевра. Прин- ципы и методы // Искусство. 1923. № 1; Творческая история: Иссле- дования по русской литературе / Под ред. Н.К.Пиксанова. М., 1927;

1061

ТВОРЧЕСТВО

1062

Пиксанов Н.К. Творческая история «Горя от ума». М, 1928, 1971; Сакулин ПН. Проблема «творческой истории»//Изв. АН СССР. Отд. гуманит. наук. 1930. № 3; Елеонский С.Ф. Изучение творческой исто- рии художественных произведений. М, 1962; Творческая история произведений русских и советских писателей: Библиографический указатель / Сост. Н.И.Желтова, М.И.Колесникова, Под ред. и с пре- дисл. Н.К.Пиксанова. М, 1968; Динамическая поэтика: От замысла к воплощению / Отв. ред. З.С.Паперный, Э.А.Полоцкая. М., 1990; Семанова М.Л. Творческая история произведений русских писате- лей. М., 1990. Г.И.Романова

ТВОРЧЕСТВО — деятельность, направленная на создание эстетических, художественных ценностей. Проблемы Т. волновали еще древнегреческих мыслите- лей. Софисты разрабатывали учение о словесном Т. как о «технэ», т.е. ремесле, и противопоставляли его Т. при- роды. Сократ придерживался концепции искусства бес- сознательного, интуитивного: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря «технэ», а лишь в состоянии вдохновения и одержимос- ти». Это суждение вложено в уста Сократа в диалоге Платона «Ион» (533Д). Сам Платон также ставил по- эзию выше простого соблюдения правил «технэ», он приравнивал поэтическое Т. к одержимости, безумию, сравнивал поэтов с пророками и считал, что поэты тво- рят не только в силу интуиции, чутья, инстинкта, но так- же и по божественному вдохновению, наитию. Аристо- тель взялся показать, в чем заключается поэтическое Т., понимаемое как «технэ». В «Никомаховой этике» (4 в. до н.э.) он дал первое в истории древнегреческой мысли позитивное определение «технэ», назвав «технэ» и «при- обретенное душевное свойство творчества, следующе- го истинному разуму», одним и тем же явлением (П40а Ю-15). Аристотель усматривал природу Т. в осоз- нанной способности создавать копии, подражать. По- этов он делил на «лучших» и «худших»: одни подража- ют хорошим людям и делам, другие — дурным людям и поступкам. («Поэтика», 1448а 1-18). Подражание (мимесис), по Аристотелю, составляет сущность искус- ства, цель поэзии. В 18 в. Д.Дидро называл природу «первой моделью» искусства, но при этом полагал, что жизнь, природа все равно остается выше искусства. Природа пропускается через сознание художника, отче- го она и оказывается «освещенной солнцем художника». Литература, по Дидро, должна быть трибуной и школой добродетели, она призвана «клеймить порок и устрашать тиранов («Беседы о «Побочном сыне»», 1757; «Рассуж- дение о драматической поэзии», 1758). И.Кант полагал, что для суждения о прекрасных предметах нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания та- ких предметов, нужен гений («Критика способности суждения», 1790. § 48). Красота в искусстве — это пре- красное представление о вещи. Поэзия расширяет душу тем, что дает воображению свободу, «поэзия есть ис- кусство вести свободную игру воображения, как дело разума» (Там же. § 51). На изящные искусства, считал Кант, надо смотреть как на природу, но при этом надо сознавать, что это все-таки искусство (Там же. § 45). Словесное искусство имеет отношение к прагматической антропологии, исследующей возможность воздействия на человека. «Игра чувственных созерцаний — превращает- ся в стихотворение» (Материалы к книге «Антропология в прагматическом отношении», 1798. § 618). Все изящные искусства покоятся на соединении созерцаний с понятия- ми, т.е. чувственного созерцания с рассудком и разумом.

Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы с жизнью, причем считал, что литература способна пе- редать динамику жизни, охватить жизнь во всем ее бо- гатстве («Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», 1766). Согласно И.Г.Гердеру, поэтическое искусство воз- никло природным путем вчувствования, столь же есте- ственно, как и язык, и является творением человеческого разума. В фрагментах «О новейшей немецкой литерату- ре» (1766-68) Гердер писал о неразрывной связи литера- туры и языка, предвосхищая сравнительно-историчес- кий метод исследования. Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по эстетике» (1838) в свете своего учения о возвышаю- щемся над отдельными людьми «объективном духе» кри- тиковал теорию «бессознательности творчества» и го- ворил о прекрасном как о «чувственном явлении идеи» и о «формах искусства». Последние дифференциру- ются Гегелем в зависимости от отношения между идеей и ее формообразованием: идея еще не нашла формы внутри себя (символическая форма искусства); художественная форма представляет собой свободную адекватную реализацию идеи в образе (классическая форма искусства); мир души торжествует победу над внешним миром (романтическая форма искусства). Во второй половине 19 в. Ч.Ломброзо начал рассматривать способность к Т. как кризисное состояние индивида. М.Нордау попытался объяснить литературу декаданса при помощи психиатрической теории о болезненных психических аномалиях и отклонениях от нормы у ге- ниальных личностей. В начале 20 в. основатель психо- анализа З.Фрейд исследовал роль искусства в психичес- кой жизни художника. В статье «Поэт и фантазия» (1912) он сравнивает поэтическое произведение со «сном на- яву». Художник погружается в мир фантазий, считал Фрейд, чтобы найти «заменяющее удовлетворение».

В русском литературоведении вопросами Т. интере- совались П.Д.Боборыкин, Я.П.Полонский, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, А.Н.Весе- ловский, В.Е.Чешихин-Ветринский, Б.С.Мейлах и др. Особое место в науке занимают работы о «творческой лаборатории» классиков мировой литературы и рассказы самих писателей о своем труде. А.А.Потебня считал, что в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление относится к чувственному об- разу или понятию. Под «содержанием» Потебня понимал ряд мыслей, вызываемых образами романа в читателе или «служивших почвою образа в самом художнике во время акта создания». Между произведением искусства и при- родою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством («Мысль и язык», 1892). Это возможно только при условии ее объектиро- вания в слове, в создании отвлечений, — писал Потебня в статье «Основы поэтики» (1910). Отечественные психо- логи Л.С.Выготский и Б.Г.Ананьев отводили психологии место интерпретатора всех наук о человеке. Выготский занимался проблемами художественной и литературной критики, литературоведения, эстетики и психологии ис- кусства. Чувство и фантазия, по Выготскому, являются в сущности одним и тем же процессом, ибо не суще- ствует разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Истинный эффект произведения словесного художественного творчества сводится к катарсису, ко- торый Выготский определяет как «аффект, развиваю- щийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании,

34*

1063

ТЕАТР АБСУРДА

1064

находит свое уничтожение» и называет это явление в книге «Психология искусства» «законом эстетической реакции» (С. 279).

Лит.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965; Арнау- довМ. Психология литературного творчества. М, 1970; Психология процессов художественного творчества. Л., 1980; Гапинская И.Л. Из современной зарубежной литературы по психологии творчества // Художественное творчество. Л., 1982; Collingwood R.G. The principles of art. Oxford, I960; Koestler A. The act of creation. L, 1964; Genette G. Fiction et diction. P., 1991. И.Л.Галинская

ТЕАТР АБСУРДА см. Абсурдизм.

ТЕЗИС см. Арсис и тезис.

ТЕКСТ (лат. textus — ткань, сплетение) — I. Пись- менная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2. Выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона рече- вого, в т.ч. литературного, произведения; 3. Минималь- ная единица речевой коммуникации, обладающая отно- сительным единством (целостностью) и относительной автономией. Т. во втором значении, являющийся одним из аспектов Т. в третьем значении (а именно, его «пла- ном выражения»), служит отправной точкой всех фило- логических процедур. Его установление на основе кри- тического изучения истории Т. и отношений между его вариантами составляет задачу текстологии. Нередко под Т. понимается также любой речевой отрезок — от отдельной морфемы до литературы в целом, однако такое упот- ребление размывает специфику понятия и ведет к не- четкости исследовательских результатов. Т. в третьем значении («сообщение», «целый текст», «речевое про- изведение») — предмет особого раздела филологии, «теории целого Т.», или лингвистики текста. В отличие от своих частей, или фрагментов Т., так понимаемый Т. обладает известной самостоятельностью существования и специфической организацией, которая не исчерпыва- ется организацией этих частей.

Во внутренней структуре Т. выделяются три группы явлений: I) связи и отношения между входящими в текст преддржениями; 2) система единиц, занимающих про- межуточное положение между предложением и Т. — от сравнительно небольших, типа «сверхфразового единства» (характеризуемого единством смысла — «микротемы» — составляющих его предложений), до пространных частей, выделяемых уже по композиционно-функциональным признакам; 3) свойства, присущие именно Т. как цело- му. Семантика целого Т. характеризуется прежде всего непосредственной соотнесенностью с реальной внеязы- ковой действительностью, ситуативной привязанностью и несводимостью общего смысла Т. к значениям эле- ментов Т. Взаимоотношения с отображаемой внетексто- вой ситуацией различны у Т., композиция которых под- чинена заданной (для некоторого жанра или класса Т.) схеме, и у Т., единство которых создается посредством смыслового соотнесения частей внутри данного Т. (связ- ные Т.). Первые понятны при условии предварительного знания типовой (для определенного жанра или класса Т.) ситуации, вторые, наоборот, позволяют «реконструиро- вать» ситуацию по самому Т. Организации художествен- ного литературного Т. присуща особая сложность и по-

лифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, которые в других видах ре- чевой коммуникации остаются ненагруженными, ирре- левантными. В результате структура художественного Т. приобретает многослойность со специфическими не- иерархическими соотношениями между слоями. Единство Т. конституируется прежде всего автором Т. Границы Т. могут при этом задаваться как изменением коммуни- кативной ситуации, так и внутритекстовыми элемента- ми {заглавия, особые формулы начала и конца Т.). Введе- ние в Т. промежуточных пограничных знаков (красные строки, внутренние заголовки, нумерация глав) позво- ляет получать различные коммуникативно-экспрессивные эффекты, в зависимости от соотношения выделяемых этими знаками сегментов Т. с частями его внутренней смысловой структуры. Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателя- ми (слушателями) и с другими Т., функционирующими в данном обществе («диалогические отношения», по М.М.Бахтину). Это включение во «внетекстовые струк- туры» (термин Ю.М.Лотмана) влияет и на объективный смысл, приобретаемый Т. в конкретных условиях его восприятия (и в рамках данной культуры в целом), и на процессы комбинирования отдельных текстов в более сложные единицы коммуникации, такие, как циклы, те- матические подборки.

Лит.: Гиндин С.И. О понятии текста// Гиндин СИ., Леонтьева Н.Н Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перево- да, информационных и диалоговых системах. М, 1978; Бахтин ММ. Про- блема текста... // Он же. Эстетика словесного творчества. М„ 1986; Жинкин НИ. Язык — речь — творчество. М., 1998; Лотман ЮМ. Структура художественного текста //Он же. Об искусстве. СПб., 1998; Beaygrande P., Dressier W. Introduction to text linguistics. L., 1981.

С.И.Гиндин

ТЕКСТОЛОГИЯ (лат. textus — связь, ткань; logos — слово) — филологическая дисциплина, изу- чающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публицистических произве- дений для их издания и интерпретации. В научный оби- ход термин «Т.» ввел в конце 1920-х Б.В.Томашевский, видевший задачу текстолога в том, чтобы «внятно рас- сказать, каким способом получается тот текст, который мы читаем, открывая книгу писателя, не им изданную» (с. 19). Основателями Т. на Западе, где она называется «критикой текста», были Р.Бентли (1662-1742) и Р.Пор- сон (1759-1808) в Англии, И.Рейске (1716-74) и Ф.Вольф (1759-1824) в Германии. Т. рассматривает текст под уг- лом зрения его истории. В результате исследования тек- столог предлагает научно выверенную аргументацию при установлении истинного текста, принадлежащего перу данного писателя. Т. не мыслится вне связи с тео- рией и историей литературы, историей и теорией ли- тературной критики и методологии литературоведения. В работах А.Х.Востокова, И.И.Срезневского, А.А.Шах- матова, В.М.Истрина, С.А.Венгерова, Н.К.Пиксанова, П.Н.Беркова, С.А.Рейсера, Б.Я.Бухштаба, В.С.Нечаевой, Д.СЛихачева, Е.И.Прохорова и др. определяется понятий- но-терминологический аппарат Т. как литературоведческой науки, формулируются проблемы, связанные с подготовкой изданий разных типов, реконструкцией текста, его различными аспектами: транскрипция, пунктуация, вер- сификационное членение, разбивка на абзацы, иноязыч- ные вкрапления. Хотя фольклор, древняя литература,

?:ш.$шт^хт^Ш&'* #**%^Щ