1199 Чёрный

а «отработка» текста книги. С окончанием этой работы заканчивается и работа над произведением. Достигнув окончательного текста произведения (перешагнув «вари- анты»), автор лишается внутреннего «адресата» и обре- тает его в лице широкого читательского круга. Разные писатели предпочитают в своей работе разные формы Ч. (записные книжки у А.П.Чехова, подготовительные мате- риалы у Э.Золя, многочисленные варианты одной художе- ственной идеи у М.Твена), иногда—их смесь (творческие тетради Ф.М.Достоевского). Особое место среди форм Ч. занимает набросок — предварительное и конспективное выражение идей будущего произведения. Он находится на границе между Ч. и собственно литературным про- изведением. Наряду с записными книжками, набросок способен переходить из Ч. в собственно литературный ряд. Здесь форма наброска может соседствовать с жан- ром уединенного или приобретать черты научной ста- тьи (поздние работы М.М.Бахтина).

Лит.: Федякин С. Превращение черновика // Независимая газе- та. 1993. 6 авг. СР.Федякин

ЧЁРНЫЙ РОМАН см. Готический роман.

«ЧЁРНЫЙ ЮМОР» (англ. black humor) — школа в американской прозе 1950-70-х, родственная абсурдиз- му. Основные представители — Джон Барт, Томас Пин- чон, Доналд Бартелми, Джеймс Донливи, Джон Хоукс. Родственностью с некоторыми художественными принци- пами «Ч.ю.» обладает также творчество Курта Воннегута и Джозефа Хеллера. Ранние произведения писателей «Ч.ю.» представляют собой пародийное переосмысление характерных мотивов литературы экзистенциализма, не выдерживающих проверки при соприкосновении с реа- лиями «массового общества», или «цивилизации потреб- ления», сатирически воссозданной в этой прозе. В «Пла- вучей опере» (1956) Барта, «Человеке с огоньком» (1955) Донливи, первых рассказах Бартелми язвительно описан рядовой американец, остро ощущающий свою отчужден- ность в обезличенном и стандартизованном социальном макрокосме, однако сохранивший упорную привержен- ность нормам рационализма и доктрине свободного со- зидания собственной личности, хотя для подобных веро- ваний не осталось оснований. Эта ситуация, в разных своих проявлениях составляющая главный сюжет прозы «Ч.ю» на стадии формирования школы, порождает осо- бый тип трагифарсового повествования с широким ис- пользованием приемов травестии и гротеска, который подчас обнаруживает преемственность с поэтикой М.Твена. В 1960-е социальная конкретика прозы «Ч.ю.» уступает место философской обобщенности изображе- ния всего мироустройства как абсурдного круговорота и как царства «энтропии», распространившей свое дей- ствие на сам характер социального поведения и челове- ческих взаимоотношений. Метафора «энтропии» принад- лежит Пинчону, чей роман «Радуга земного притяжения» (1973), действие которого связано со второй мировой войной, наиболее рельефно обозначил новую тематику «Ч.ю.» Столь же масштабные картины универсума, в котором на всех уровнях социальной организации и во всех сферах жизни возобладала тотальная нелепость, содержатся в романе Барта «Козлоюноша Джайлз» (1966) и философской повести Бартелми «Мертвый отец» (1975). Оба произведения выявляют пародийные па- рафразы фундаментальных идей литературы модернизма

РОМАН 1200

(отчуждение личности, хаос и непознаваемость мира), а также мотивов бунта и свободы, главенствующих у эк- зистенциалистов. В мире всеобщей стандартизации и безраздельного господства «массовой культуры», изображаемом писателями «Ч.ю.», эти категории ут- рачивают какое бы то ни было реальное содержание, оказываясь подмененными душевной и эмоциональ- ной стерильностью.

В эссе Барта «Литература истощения» (1967), нося- щем характер манифеста, говорится о невозможности традиционных способов изображения действительности и характеров, когда писатель имеет дело с современным обществом, пораженным бездуховностью и усредненно- стью, и в то же время о невозможности игнорировать реальность этого общества, остающегося основным материалом для литературы. На взгляд Барта, повество- вание должно стать разновидностью семиотического эксперимента, ставя своей целью проследить модифи- кацию основных этических и философских категорий, когда они восприняты типовым сознанием «среднеста- тистического» человека второй половины 20 в. Этой цели оказываются подчинены характерные особеннос- ти поэтики «Ч.ю.», которые связаны с широким исполь- зованием алогизмов, пристрастием к парадоксальным сюжетным положениям, обилием персонажей-типажей, намеренно лишенных психологической многомерности, постоянным комическим переосмыслением прославлен- ных (в особенности оттененных героикой) сюжетов ев- ропейской и американской культуры, а также мифологии. Исходя из восприятия мира как нелепости и хаоса, со- единяющегося с жесткостью норм социального функ- ционирования, «Ч.ю.» отказывает в состоятельности категориям выбора и «озабоченности», центральным для экзистенциализма, и противопоставляет им мизантро- пический комизм как единственную подлинно человеч- ную реакцию на всеобщий абсурд бытия. Персонаж, обычно представляющий собой не характер, а комедий- ную маску, изображен пленником окружающей бессмыс- ленной реальности и собственного духовного воспитания, не подготовившего его к существованию в мире, охва- ченном «энтропией». Его позицией чаще всего стано- вится «веселый нигилизм», посредством которого раз- венчиваются претензии общества на разумность своих установлений, иллюзии относительно целенаправленно- сти исторического процесса, обязательность этических норм и табу, выработанных либерально-гуманистичес- кой мыслью, теперь утратившей под собой почву, и т.п. Многим произведениям «Ч.ю.» (в особенности прозе Хоукса) присущ притчевый характер в сочетании со сти- хией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблоннос- ти жизненных интересов, предсказуемости социально- го поведения, отличающего героев, которые призваны дать ясное представление о современной цивилизации, где постоянно напоминают о себе духовный вакуум и нравственный релятивизм. Однако сатирическое на- чало обычно подавлено философической интерпрета- цией сюжета, притязающего на универсальность зало- женного в нем смысла.

Лит.: Черниченко Л.Л. «Чёрный юмор» как форма модернистского романа//Современный роман: Опыт исследования. М., 1990; SchulzM.F. Black humor fiction of the sixties. N.Y., 1973. А.М.Зверев

«Ч.ю.» — одно из центральных понятий в филосо- фии сюрреализма, стержень теоретических построений,

1201

«ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА»

1202

литературной практики и повседневной жизни движе- ния. При этом сюрреалистический «Ч.ю.» отличается от юмора американских прозаиков и современного «Ч.ю.» отсутствием веселья — это трагический, почти фило- софский концепт, отношение к реальности, способ су- ществования и выживания под гнетом реальности. Лейт- мотивом «Ч.ю.» можно счесть пессимизм, впечатление «времени, вышедшего из пазов» и абсурдности суще- ствования — векторообразующие величины осознания современности для мысли последних двух-трех столе- тий. Попадает в этот срез и мировоззрение сюрреалис- тов, а также и их непосредственных предшественников, дадаистов. Истоки такого чувствования следует искать в прошедшей на их глазах, а некоторыми и непосред- ственно прожитой первой мировой войне. Естественным порывом становилось признание мира, в котором воз- можна такая бесчеловечная бойня, абсурдным.

Однако свойственный сюрреалистам романтический эскапизм они дополняют новым, насмешливо-агрессив- ным отношением к окружающему миру. Словно чело- век, который уже не в силах плакать, отвечает на агрес- сию смехом, сюрреалисты и дадаисты обратили свой уничижительный юмор в механизм защиты против чудо- вищно мрачной, неконтролируемой реальности — защи- ты ответно агрессивной, издевательской и несерьезной. Однако если такой разрушительный юмор в чистом виде подходил для нигилистского пафоса дадаизма, то сюр- реализм, претендовавший на созидание нового, на изме- нение мира, нуждался в ином. Источников, повлиявших на перерождение отрицающего юмора дадаизма, было немало, однако решающее значение в оформлении за- конченного концепта «Ч.ю.» сыграло знакомство лиде- ра сюрреалистов Андре Бретона в 1930-х с работами Г.В.Ф.Гегеля и З.Фрейда. У Фрейда Бретон заимствует положение о юморе эгоистичном, жестоком, как удар, а у Гегеля — его понятие объективного юмора, т.е. глу- боко личного переживания, укорененного в реальнос- ти, и вытекающее отсюда положение о необходимости синтеза Субъективного и Объективного (эта проблема- тика живо интересовала Бретона, пытавшегося преодо- леть диалектические противоречия творчества, чтобы прийти к новому искусству и, в итоге, новому мирозда- нию). «Ч.ю.» сюрреалистов — синтетическое образова- ние, сочетающее эстетические и этические константы, поведенческие и чисто художественные элементы, воль- ную игру с традицией прошлого и фрондерство, подры- вающее основы дня сегодняшнего — все это направлено на глобальное переопределение заданных смыслов. «Ч.ю» постоянно подчеркивает, с одной стороны, несовершен- ство и абсурд мироустройства, с другой — собственные несовершенство и маргинальность по отношению к ре- альному миру. Вынося одно за скобки другого, и так до бесконечности — что сближает «Ч.ю.» с романтической иронией и новейшим постмодернизмом с их постоянной рефлексией и отстранением от только что достигнутого результата, — «Ч.ю.» предстает общей интонацией, зада- ющей не только внутренний строй произведения искус- ства, но и стиль поведения «черного юмориста», выст- раивающего собственное существование в соответствии с законами этого парадоксального дискурса утвержде- ния путем сомнения и ниспровержения. При этом «Ч.ю.» предельно далек от смеха — это не веселье, а злобный хохот в ожидании конца света: если еще не все потеря- но, то сделать для собственного спасения, для измене-

ния мира предстоит немало. Само выражение «Ч.ю.» и несколько искаженный — лишенный экзистенциальной составляющей — концепт с легкой руки сюрреалистов затем получили широкое распространение в литературе и искусстве.

Лит.: Бретон А. Антология черного юмора. М., 1999; Дубин С. Сюрреализм в контексте авангарда: Критерий чёрного юмора // Сюр- реализм и авангард. М., 1999; Rosello M. L'humour noir selon Andre Breton. P., 1987; Jeu surrealiste et humour noir: Actes du colloque Cerisy- la-Salle. P., 1993. С.Б.Дубин

ЧЕТВЕРОСТИШИЕ см. Катрен.

«ЧЕТЫРЕ ПЛЮС ОДИН» («4+1») — берлинская литературная группа, в которую входили четыре поэта — Анна Присманова, Георгий Венус, Семен Либерман, Вадим Андреев и один критик — друг Андреева по «Константинопольскому литературному кружку русско- го лицея» (1922) Владимир (Бронислав) Сосинский. Образование литературной группы «4+1» можно дати- ровать 1923, когда все ее участники жили в Берлине. Группа сложилась вокруг «Литературного приложения» к газете «Накануне», где работал Венус. К началу 1924 в «Литературную неделю», как с июля 1923 стало на- зываться «Литературное приложение», вслед за Вену- сом приходят и остальные члены пятерки; публикуют в основном не стихи, а рецензии на книги и небольшие статьи — обычная литературная поденщина, но в таких заметках довольно щедро разбросаны высказывания о поэте и поэзии, необходимости системы самоограни- чений, подобные тем, что позднее появятся в критичес- ких статьях, посвященных Андрееву и Присмановой. Группа распалась сама собой: Андреев намеревался уехать в Россию, но в конце июля 1924, не дождавшись репатри- ации, перебрался в Париж, куда отправился и Сосинский, там же оказалась Присманова. В Париже Присманова и Андреев вошли в литературную группу формистов, осно- ванную Присмановой и В.Корвин-Пиотровским ок. 1929. В Берлине остался только Венус, в 1925 выпустивший кни- гу стихов, которую посвятил Присмановой («Полустанок». Берлин, 1925). Он единственный из пятерки вернулся в те годы в Россию, где и умер в Сызранской тюрьме.

Лит.: Мочульский К. 4+1 // Он же. Кризис воображения: Статьи. Эссе. Портреты. Томск, 1999. К.О.Рагозина

ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ см. Пеон.

«ЧИКАГСКАЯШКОЛА», неоаристотелиан- ц ы (англ. Chicago school neoaristotelians) — группа критиков, объединившихся в Чикагском университете в 1930-х, когда литературная критика в США приобре- ла значительность, которой она никогда прежде не име- ла. «Ч.ш.» и мешала, и помогала «новой критике» зак- репить свои позиции. Название «неоаристотелианцы» было дано представителям этой школы К.Берком, кото- рый знал об активном изучении ее представителями «Поэтики» и других произведений Аристотеля. Чикагс- кие критики были озадачены таким термином, потому что они, в сущности, не принимали учения Аристотеля, но согласились, что это определение не хуже других, им предписываемых: «холизм», «миметизм». К тому же оно фиксировало в известной мере направление их деятель- ности. Группу составили шесть человек: Р.С.Крейн (ру- ководитель), В.Р.Кист, Н.Маклин, Р.Маккеон, Э.Олсон,

1203

«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ»

1204

Б.Вайнберг. Индуктивная в основе своей критика Ч.ш. первоначально не давала никакой теории. Изучалась структура отдельного произведения и данные исследо- вания не использовались для анализа очередного произведения искусства. Два программных сборника статей неоаристотелианцев — «Критики и критика. Древность и современность» (1952) и «Критики и кри- тика. Очерки о методе» (1957) — вышли под редакцией Крейна. Их разногласия с «новой критикой» существен- ны в частностях, но не носят принципиального ха- рактера. Искусство, согласно основному утверждению «Ч.ш.», —это подражание природе и его конечная цель — удовольствие. Здесь новые аристотелианцы как будто дей- ствительно следуют за Аристотелем. Но в сам принцип подражания природе они вносят особый смысл. Утвер- ждается, что выбор предмета подражания в искусстве зависит исключительно от социальной принадлежнос- ти художника: «благородный имитирует благородное, низколобый — низменное» (Olson, 15). Получаемое от вос- приятия произведения искусства наслаждение связывает- ся чикагскими критиками только с формой произведе- ния, достигнутой в процессе подражания. Для Аристотеля же причина удовольствия, доставляемого искусством, — прежде всего в том, что приобретать знания весьма прият- но, «потому что смотря, люди могут учиться и рассуждать» (Аристотель. Поэтика. 1448в12). Он придает большое зна- чение не только форме изображаемого, но и сущности его содержания: «Так как поэт должен при помощи подра- жания вызывать удовольствие, вытекающее из сострада- ния и страха, то ясно, что это должно заключаться в самих событиях» (Там же. 1453в11). По убеждению представи- телей «Ч.ш.», различие между отдельными жанрами сло- весного искусства лежит не в языке, а в особенностях построения сюжета. Язык же — один из элементов сюжетной структуры, он имеет подчиненное значение. В определении сюжета чикагские критики следуют за Аристотелем. В прозаическом произведении сюжет кон- ституируется из трех элементов: предмета — объекта, который имитируется; лингвистического медиума — языка как средства имитации и способа, или техники имитации. В соответствии с синтезом этих элементов должен проходить анализ каждого жанра искусства. В качестве примера неоаристотелианцы рассматривают трагедию. Маккеон пишет, что надо анализировать трагедию, «как целое, включающее в себя шесть час- тей: сюжет, характер, мысль, побуждаемую объектом, дикцию и мелодию, диктуемые средставами изображе- ния, сценическую обстановку» (МсКеоп, 262), повто- ряя Аристотеля, у которого читаем: «Необходимо, что- бы в каждой трагедии было шесть частей... Части эти суть: фабула, характер, разумность, сценическая обста- новка, словесное выражение и музыкальная композиция» (Аристотель. Поэтика. 1450а). Неоаристотелианцы под- черкивают преимущественное значение сюжета по срав- нению с остальными пятью частями и представляют сюжет как «всеобъединяющий момент», первичный элемент, который существует до и сверх слов. Худож- ник использует язык лишь как средство для украшения того, что уже оформлено.

Отличие двух соперничающих теорий — «Ч.ш.» и «но- вой критики» — состоит, по убеждению Крейна, в том, что представителями его школы поэзия рассматривается как имитация, а «новыми критиками» — как «выражение». Именно рассмотрение искусства как «выражения», с точ-

ки зрения «Ч.ш.», не дает возможности «новым крити- кам» установить четкое жанровое различие между от- дельными видами искусства. Однако данное различие между двумя школами сглаживается общим подходом к пониманию творческого процесса как такового. Обе школы выделяют три основные ступени в создании про- изведения искусства. На первой действует мистическая интуитивная активность художника, на второй он дает ей практическое существование в языке, на третьей до- бивается имманентной согласованности всех лингвис- тических элементов в органической структуре произве- дения. Если в подражание природе неоаристотелианцы различают предмет имитации благородного художника и плебея, то «новым критикам» была в высшей степени безразлична личность и социальное положение творца. Лит.: Mckeon R. The philosophical bases of art and criticism // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Olson E. An outline of poetic theory // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Booth W.C. Between two generations: The heritage of the Chicago school / Ed. R.l.Brod, P.P.Franklin. N.Y., 1982. Е.А.Цурганова

«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ» (фр. poesie pure) — название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцен- ность художественного творчества, его независимость от политики и общества. Во Франции доктрина «чистого искусства», получившая распространение еще в 1830-е в творчестве романтиков, выявилась позднее в творчестве «парнасцев» (см. «Парнас»). Теофиль Готье, выступавший поначалу в авангарде романтизма, вскоре охладевает к этому литературному направлению, высказывает иронию по поводу пышных романтических идей своих современ- ников: ему не нравятся ни А.де Мюссе с его божествен- ным прозрением, призванным просвещать современников, ни другие поэты и писатели, культивирующие исповедаль- ный тон. Он предпочитает беспечную легкую поэзию, обладающую большой пластической красотой. Готье отвергает идею пользы художественного произведения, его утилитаризма: «Прекрасное может таковым назы- ваться, только если оно ничему не служит; все, что по- лезно — безобразно» (Предисловие к роману «Мадемуа- зель де Мопен», 1835-36). Герой этого романа — светский денди, ищущий наслаждений и пренебрежительно от- носящийся к толпе. Писатель начинает прославлять кра- соту саму по себе, достигнутую с помощью техничес- кого совершенства и высокого мастерства. Эта теория, получившая название «искусства для искусства», произ- вела большое впечатление на Шарля Бодлера, а затем на символистов. Поклонник Готье, Ш.Леконт де Лиль еще более негативно отнесся к романтическому началу в по- эзии. Его протест против действительности, против не- угодного ему реального мира приводит его под сень идей Ш.Фурье, но воцарившаяся Вторая Империя разбивает его иллюзии, и он отходит в сторону «Ч.п.». В своих поэтических сборниках «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихот- ворения» (1884) и «Последние стихотворения», вышедшие посмертно в 1895, Леконт де Лиль опирается на исто- рию, научные факты, археологические находки, памят- ники и документы старины, воссоздает мифологичес- кие и исторические образы всех стран, времен и на- родов. Выражение «Ч.п.» употребляет Поль Валери в эссе о Бодлере (1924), где он дает поэту точную харак- теристику и раскрывает значение его творчества для французской и других литератур. Бодлер, по мнению

1205

«ЧУРАЕВКА»

1206

Валери, — поэт совершенно нового типа, с появлением которого французская поэзия выходит за пределы сво- ей страны; он преодолел в своем творчестве черты ро- мантизма, устаревшие к 1840-м, и сумел прославить Э.А.По, великого писателя, которого в тот момент не ценили ни в США, ни в Англии. Его выражение «Ч.п.» подхватывает аббат Анри Бремон в одной из своих лекций, получивших большой резонанс в 1925 и вы- шедших затем под общим названием «Чистая поэзия» в его сборнике «Молитва и поэзия» (1925). Бремон по- лагает, что настоящая поэзия существует не для того, чтобы «внушать идеи или ощущения». Настоящее «по- этическое» должно быть выше слов и, если использо- вать слова, то только для того, чтобы потрясти людей. Стихотворение имеет два смысла: первый — непосред- ственный, «нечистый» смысл; второй — чисто поэти- ческий. В этой борьбе между чистым и нечистым в по- эзии — мистическое «разрешение» конфликта. Аббат Бремон видит в романтизме отсутствие спонтаннос- ти, специфическое использование слов, а настоящая поэзия, считает он, есть нечто идущее изнутри, свое- го рода молитва.

Лит.: Cassagne A. La theorie de I'art pour Г art en France: Chez les derniers romantiques et les premiers realistes. P., 1906. OB. Тимашева

«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО» см. «Искусство для искусства».

ЧИТАТЕЛЬ — участник литературного процесса, диалога, который ведет с ним писатель в своих произве- дениях. В зависимости от предмета изучения (генезис, структура, функционирование произведения) содержание понятия Ч. видоизменяется; основных значений — три: 1) адресат (воображаемый, имплицитный Ч.) — авторс- кое представление о Ч., влияющее на содержание и стиль создаваемого произведения. Сам акт письма предполага- ет акт чтения, даже если пишущий скрывает от других свои записи (дневники, черновики), считая целью свое- го творчества только самовыражение. Для художествен- ного творчества установка на автокоммуникацию или обращение к какому-то одному лицу (как в частной пе- реписке) не характерна. Л.Н.Толстой любил называть свои сочинения «совокупными письмами» (Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1954. Т. 71. С. 515). Понятие вообража- емого Ч. введено в литературоведческий обиход как противопоставление реальному Ч. В 1922 А.И.Белец- кий выделил в особую читательскую группу «вообра- жаемых» собеседников читателя. В 1926 В.Н.Волоши- нов (М.М.Бахтин), рассматривая любое «высказывание» как социальное общение, также различает того «слушате- ля», по отношению к которому «ориентируется произве- дение», и «действительную публику, которая фактически оказалась читательской массой данного писателя» (Воло- шинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 258). Это разграничение принято и в современ- ных работах (Х.Р.Яусс, М.Науман, В.Изер, В.В.Прозо- ров). Понятие адресата, подчеркивающее диалогичес- кое начало в творчестве, позволяет рассматривать текст как воплощение определенной авторской программы воздействия, которое следует отличать от восприятия, где активной стороной выступает реальный Ч.; 2) образ Ч. в произведении. Введение литературных мотивов в творчество часто приводит к созданию образа Ч., в т.ч. идеологически и эстетически чуждого автору.

В истории европейской литературы последовательно стал вводить беседы с Ч. в романное повествование Г.Филдинг («История Тома Джонса, найденыша», 1749); они — важный компонент художественной структуры многих произведений разных жанров: роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67) Л.Стерна, поэма «Дон Жуан» (1818-23) Дж.Байрона, «Евгений Онегин» (1823-31) А.С.Пушкина, «Мертвые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Что делать?» (1863) Н.Г.Чер- нышевского, «За далью — даль» (1953-60) А.Т.Твардов- ского, эссе «На воде» (1888) Г.Мопассана, роман У.Эко «Имя Розы» (1983). У поэтов часто вычленяются циклы стихов о поэзии, где образно представлены и Ч.-друг и Ч.-недруг. Эта тема остро переживается в ситуациях конфликта автора и его реального Ч.; так, у романтиков устойчива оппозиция: поэт— толпа; иногда автор про- видит своего идеального Ч. лишь в потомке (стихотво- рение «Моим стихам, написанным так рано...», 1913, М.И.Цветаевой). Другой вариант образа Ч. — персо- наж, участвующий в сюжете и характеризующийся так- же через круг чтения, литературные вкусы (Макар Де- вушкин в «Бедных людях», 1846, Ф.М.Достоевского, главный герой романа Г.Гессе «Степной волк», 1927). Изображение персонажей как читателей отражает эсте- тические, литературно-критические взгляды писателя: прямо (если герой передает мысли автора, как Райский в романе И.А.Гончарова «Обрыв», 1869) или косвенно (литературные восторги комических персонажей — Крутицкого в пьесе А.Н.Островского «На всякого муд- реца довольно простоты», 1868). Существует погранич- ный — художественный и литературно-критический одновременно — жанр, участники которого представ- лены в основном как читатели, зрители спектакля: «Критика «Школы жен» (1663) Ж.Б.Мольера, «Теат- ральный разъезд после представления новой комедии» (1836) Гоголя, «Литературный вечер» (1880) Гончаро- ва, «Первая пьеса Фанни» (1911) Б.Шоу; 3) реальный Ч. (публика, реципиент) изучается комплексно: не толь- ко литературоведением, но и смежными науками (со- циология, психология, педагогика и др.). В центре ин- тересов литературоведа — преломление в восприятии реального Ч. свойств произведения, реализация его «потенциала восприятия» (Науман, 38). Функциониро- вание произведения складывается из откликов на него Ч., критиков и писателей.

Лит.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-ли- тературной науки: Изучение истории читателя <1922>//Онже. Избр. труды по теории литературы. М„ 1964; Прозоров ВВ. Читатель и ли- тературный процесс. Саратов, 1975; Науман М. Введение в основные теоретические и методологические проблемы (1973) // Общество. Лите- ратура. Чтение. М.,1978; Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Художественное вос- приятие: Основные термины и понятия. Словарь-справочник / Ред.-сост. М.В.Строганов. Тверь, 1991; ЧернецЛ.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М., 1995; Jauss H.-R. Literaturgeschichte als Provocation. Fr./M, 1970; her W. Der Akt der Lesens: Theorieasthetischer Wirkung. Miinchen,l976. JIB. Чернец

«ЧУРАЕВКА», «М олодая Чураевка» — объединение русских творческих сил Харбина, главным образом молодых литераторов. Основано в 1926 по ини- циативе педагога и поэта Алексея Алексеевича Грызова (печатавшегося под псевдонимом А.Ачаир, 1896-1960). Название «Ч.» возникло по имени героев популярного в те годы романа сибирского писателя Г.Гребенщикова

1207

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ»

1208

«Чураевка» (1922) о русских поселенцах на Алтае. Из литературных вечеров «У Зеленой лампы» и «Чашки чая» первых лет «Ч.» выросла в одно из примечательных явлений культурной жизни русского Харбина. Собрания проходили в здании учебных заведений ИМКА на Садовой улице. Основа «Ч.» —поэтическая студия с ее председате- лем поэтом Николаем Щеголевым (1910-70). В разные годы в студию входили: Л.Андерсен, М.Волин, Г.Гранин, П.Ла- пикен, В.Обухов, В.Перелешин, Н.Петерец, Е.Рачинская, Н.Резникова, Г.Сатовский-Ржевский, Н.Светлов, С.Сергин, В.Слободчиков, О.Тельтофт, Л.Хаиндрова, Н.Щеголев, Л.Энгельгардт, В.Янковская и др. Слободчиков и Переле- шин вспоминают, что всеобщими авторитетами были В.Брюсов и А.Белый, а настольной книгой студийцев — «Письма о русской поэзии» (1923) Н.Гумилева. Увлека- лись также Б.Пастернаком. Встречались чураевцы два раза в неделю: по пятницам — студия, по вторникам — откры- тые вечера с докладами и литературно-музыкальной программой, где выступали ученые и литераторы стар- шего поколения. В свою бытность в Харбине доклад «Несение света» о подвиге Сергия Радонежского прочи- тал Н.К.Рерих. Стихи чураевцев печатались в журнале «Рубеж», а с июля 1932 — в еженедельном приложении к газете «Harbin daily news» под названием «Молодая Чу- раевка» (так называлось объединение в первые годы своего существования). Приложение выходило на двух страницах и содержало редакционную статью, прозу, стихи, статью о литературе или искусстве, хронику ме- стной жизни. Всего известно шесть номеров приложе- ния. С декабря 1932 художественное объединение ста- ло выпускать свою собственную литературную газету под названием «Ч.» с участием тех же авторов. В годы, предшествовавшие закрытию «Ч.» в середине 1930-х, чураевцы стали ощущать на себе усиливающееся поли- тическое давление со стороны властей. Полицейский надзор после японской оккупации Харбина в 1932, полити- ческий «прессинг» со стороны русской фашистской орга- низации, которую в те годы поддерживали японские влас- ти, а также загадочное двойное самоубийство (5 декабря 1934) поэтов Сергина и Гранина, совершенное ими в хар- бинском отеле «Нанкин», — все это предопределило конец «Ч.» (1935). Изменения политической и экономической жиз- ни в Харбине стали после 1932 причиной отъезда многих чураевцев из Харбина — в основном в Шанхай, откуда после второй мировой войны они перебрались в разные страны мира: в СССР — Щеголев, Светлов, Слобод- чиков, Хаиндрова, Энгельгардт; в США — Резнико- ва, Янковская; во Францию — Андерсен; в Австра- лию — Волин; в Бразилию — Перелешин. В Харбине было издано несколько поэтических сборников чура- евцев: «Лестница в облака» (1929), «Семеро» (1931), «Излучины» (1935). Андерсен, Волин, Перелешин, Са- товский, Светлов, Резникова, Хаиндрова, Энгельгардт, Янковская в Китае и позже в других странах издали

сборники своих стихотворений. Наиболее известным поэтом стал Перелешин.

Лит.: Крузенштерн-Петерец Ю. Чураевский питомник // Воз- рождение. 1968. № 204; Волин М. Воспоминания: (Гибель молодой Чураевки) // Новый журнал. 1997. № 202. Е П Таскшш

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ», «Пятница» — литературное объединение, образованное по типу хар- бинской «Чураевки» молодыми литераторами Н.Свет- ловым, П.Сухатиным, В.Петровым, О.Скопиченко, Л.Гроссе. Являясь своеобразным аналогом харбинской «Чураевки», объединение соблюдало эту преемствен- ность и в достижении своих первоочередных задач, глав- ной из которых можно считать объединение всех куль- турных сил Русского Китая на основе литературного творчества, независимо от их политической ориентации, и максимально широкий охват литературы. Первое за- седание общества состоялось 1 августа 1933. Предсе- дателем был избран Светлов — поэт, входивший в руко- водство харбинской «Чураевки». Руководителем отдела литературы (литературной студии) избрали Н.Петереца, в обязанности которого также входила организация за- седаний «Чураевки». Впоследствии были созданы от- делы музыки, науки и драмы, в работе которых, помимо молодых литераторов, принимали участие известные представители шанхайской русскоязычной культуры. Число участников объединения постепенно достигло не- скольких сотен, причем одним из главных направлений де- ятельности «Чураевки» была работа с творческой молоде- жью под лозунгом «Мы живем на Востоке, но сердца наши обращены к России!» Используя различные формы прове- дения своих заседаний (чтение и обсуждение стихов и про- зы, изучение литературной теории, творческие вечера, на- учные доклады, концерты), «Ч.ш.» старалась сохранить традиции породившей ее «харбинской». Этому способство- вало и обострение политической ситуации в 1935, когда на- чался массовый исход творческой интеллигенции из Хар- бина в Шанхай, где оказался почти весь актив «Чураевки». «Чураевец» В.Перелешин вспоминал в своих мемуарах «Два полустанка» (Амстердам, 1987) «пятничные» вечера: «На каждом пятничном собрании читались, прежде всего, сти- хи на недельную тему. Читались обязательно дважды (раз для общего впечатления, и снова для деталей), а потом написанное стихотворение переходило по кругу из рук в руки...» (с. 104). Из наиболее значимых членов «Ч.ш.» Перелешин упоминает Н. А.Щеголева, В.Н.Иевлеву, Л.Ан- дерсен, Ю.В.Крузенштерн-Петерец, Петереца, Л.Хаиндро- ву. С осени 1935 началось сближение «Ш.ч.» с близким ему по целям и задачам литературно-художественным объеди- нением «Восток»(1933-38). 14октября 1935 было принято решение о переходе всех членов «Чураевки» в это объеди- нение. 1 ноября 1935 произошло официальное слияние «Чу- раевки» и «Востока», в результате которого было создано новое объединение под названием «Шатер». О.А.Бузуев

_ш

ШАНСОН ДЕ ЖЕСТ см. Жеста.

ШАНСОНЬЕ (фр. chansonnier) — 1. Французское обозначение исполнителей песен в 12-14 вв. {труба- дуров, труверов) в противоположность исполнителям эпоса; 2. Сборник стихов провансальских трубадуров (наиболее известен «Шансонье короля», 13 в.); 3) фран- цузский эстрадный певец, исполнитель песен (шансо- нов), нередко композитор-песенник.

ШАРАДА (фр.charade) — разновидность усложнен- ной загадки: загадываемое слово разделяется (обычно по слогам) на части, имеющие вид отдельных слов, и каждое из них, а затем и загадываемое слово в целом описываются через перифразы. Известны в литературе с 3-6 вв., особенно популярны в салонной культуре 18 в. (в форме стихотворений и инсценировок). Пример (аноним 18 в.):

Когда нас первое терзает и томит,

Тогда без прихотей мы и в т о р о е гложем;

А целое мое и скользко и блестит:

Его мы на стекле всегда ощупать можем.

(Глад-кость).

М.Л.Гаспаров

ШАРЖ (фр. charge от charger — преувеличивать) — преувеличенное, утрированное изображение какого-либо явления или личности в подчеркнуто искаженном виде, передающем, тем не менее, характерные черты изобра- жаемого. Ш. всегда продиктован стремлением высме- ять (злобно или добродушно), разоблачить определен- ные негативные черты, показать «изнанку» человека или явления. В этой снижающей функции — глубоко пози- тивная, утверждающая социально-культурная функция Ш., позволяющего взглянуть на вещи непредвзято с «об- нажающей», иронической дистанции. В театральной практике Ш. — второстепенная роль с упрощенно, од- носторонне тра¥^еады^у^^х^о>^,«эт^^^,Л)'гйС1«р дол- жен исполнять «с пережимом», «переигрывая».

В литературе Ш. охватывает гораздо более широкую сферу явлений: к нему тяготеют памфлет, фельетон, эпиграмма, басня, пародия, использующие, в частности, карикатурно-гротескные приемы художественного изоб- ражения. Ш. — неотъемлемый элемент эстетического отношения к миру. Корни его уходят в далекое про- шлое — о чем свидетельствуют образы «жалкого Тер- сита» («Илиада»), Полифема и женихов Пенелопы («Одиссея»), а с эпохи древней аттической комедии шаржированность, воплощенная в карнавальной воль- ности архаических игр на празднествах плодородия, входит как неотъемлемый компонент в «высокую» ли- тературу, смыкаясь с серьезной общественной критикой. Шаржированный характер носили фаллические песни в честь Диониса, насыщенные насмешливыми и неприс- тойными шутками и бранными словами — в этом смехе и сквернословии проявлялась жизнетворящая сила антич- ного «шаржирования». Стихия Ш. широко разлита в ко- медиях Аристофана, где хор, исполняя «песни комоса»,

насмехается над героями и обличает их (таково шаржи- рованное изображение Сократа в «Облаках»). В Риме традиция Ш. утверждалась в фесценнинских (фалличес- ких) песнях, смех и сквернословие которых носили жиз- неутверждающий характер, а также имели магическое значение как средство защиты (в виде снижающего, порочащего именования) от всяческого зла. Шаржиро- ванными мотивами и образами были проникнуты т.наз. «праздничные поношения», исполнявшиеся во время триумфов, когда на голову всенародно чествуемого три- умфатора выливались потоки «грязи» (о Юлии Цезаре римская толпа нараспев сообщала такие «откровения»: «Лысый любодей, всю добычу проблудил ты, деньги взял взаем»). Шаржированными образами наполнены коме- дии Плавта и Теренция. Ярко выраженный характер Ш. носили и «позорящие песни» кельтского эпоса, направлен- ные против личных или родовых врагов, шаржирован об- раз коварного Локи в «Эдде» (переодетый служанкой, он непрошеным является на свадебный пир и поносит пиру- ющих). Откровенным Ш. звучат нападки Вальтера фон дер Фогельвейде на папство, обвиняемое в его шпрухах во всех грехах и бедах христианского мира. Не мень- шим Ш. выглядит брань Данте по адресу его врагов, мучающихся в аду. Ш. широко представлен в жанрах средневековой литературы — фаблио и соти во Фран- ции (шаржированным персонажем которых нередко выступает сам король), шванках в Германии, в гигантс- кой циклической поэме конца 12 — начала 13 в. «Романе о Лисе». Шаржированы образы «глупцов» в «дурацкой литературе» 15-16 вв., ряд персонажей в «Разговорах запросто» (1516) и «Похвале Глупости» (1509) Эразма Роттердамского, в романах Ф.Рабле, М.Сервантеса, в пье- сах У.Шекспира (образ Фальстафа и др.).

Классицистическая поэтика, изгнав все «низкое» из трагедии, перенесла его в сферу комедии, где Ш. за- нял самые прочные позиции. Пример тому — «ханжи» и «мещане во дворянстве» Мольера, «негодяи» в дра- махТ.Э.Лессинга и Ф.Шиллера, нувориши и финанси- сты А.Р.Лесажа, образ Жанны Д'Арк в «Орлеанской девственнице» (1735) Вольтера. Ш. присущ литерату- ре романтизма и бидермайера — таковы гротескные персонажи Э.Т.А.Гофмана, благополучные мещане И.Н.Нестроя.

В русской литературе Ш. известен давно — от «по- ганого Кощея» «Слова о полку Игореве» и «собаки Калина-царя» былин, шаржированных преувеличений переписки князя Курбского и Ивана Грозного до фон- визинского недоросля, героев альковных и кабацких «битв» И.С.Баркова и В.И.Майкова, обличений новиков- ской публицистики, пушкинской «Гавриилиады» (1821) и юнкерских эротических поэм М.Ю.Лермонтова до пер- сонажей Н.В.Гоголя и М.Е.Салтыкова-Щедрина, кото- рый, по выражению В.В.Розанова, «как «матерый волк»... наелся русской крови». Определяя русскую ли- тературу 19 в. как пространство «язвительного смеха», Розанов, со свойственными ему преувеличениями, пи- сал: «С незапамятных времен нашей истории героичес- кому негде было расти, но особенно негде стало ему

1211

ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ

расти с появлением язвительного смеха в нашей литера- туре. С детства ведь все читали и смеялись персонажам Грибоедова; потом явился Гоголь: захохотали. Начал пи- сать Щедрин: «подвело животики»!» (В.Розанов. Герои- ческая личность, 1909).

Лит.: Diebold B.L. Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts. Leipzig; Hamburg, 1913; Doerry H. Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1926. А.В Драное

ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ, Шваб екая школа (нем. Schwabische Romantik, Schwabische Schule)—группа писателей, географически связанных с юго-западной областью Германии — Швабией; третье (после иенских и гейдельбергских) и последнее поколение немецких ро- мантиков (ок. 1810 — ок. 1850). В круг Ш.р., центр кото- рого составили Л.Уланд и Ю.Кернер, входили Г.Шваб, К.Майер, В.Гауф, Э.Мёрике; культивировались жанры пес- ни, романса, баллады, сказки, легенды, в лирике — «народ- ная» непосредственность. Идилличность в духе бидермай- ера, идеализация Средневековья, пристрастие к местному колориту соседствовали у Ш.р. с наивным мистицизмом, попытками протоколировать случаи «вторжения мира ду- хов в наш мир» (книга Ю.Кернера «Ясновидящая из Пре- форста», 1829). Узость кругозора и местный патриотизм Ш.р. воспринимались в 1830—40-х как анахроническое явление и вызывали насмешки (в частности, Г.Гейне в поэме «Атта Тролль», 1843); в то же время высшее достижение Ш.р. — лирика Мёрике — оказалась созвуч- на позднеромантической музыкальной культуре, вопло- тившись в песнях И.Брамса и Г.Вольфа.

Лит.: Storz С Schwabische Romantik. Stuttgart, 1967. A.M.

ШВАНК (нем. Schwank — шутка) — небольшой рассказ в немецкой городской литературе 13-17 вв., первоначально в стихах, затем — в прозе. Тематически близок к французкому фаблио и прозаической новелле раннего Возрождения. Изображает жизнь различных со- словий с комической стороны, нередко содержит сатиру (особенно на католическое духовенство, отчасти — ры- царство); излюбленный герой — ловкий, смышленый простолюдин. Среди видных мастеров Ш. — Г.Сакс (1494-1576)

Лит.: Strafiner E. Schwank. Stuttgart, 1978.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ — 1. Плеяда писателей, зая- вивших о себе в конце 1850-60-х: Н.В.Успенский (1837- 89), Н.Г.Помяловский (1835-63), Ф.М.Решетников (1841- 75), В.А.Слепцов (1836-78), А.И.Левитов (1835-77) и др. Большинство из них принадлежало к сословию разно- чинцев; они были выходцами из среды мелкого про- винциального духовенства, как правило, окончившими семинарию. Путь в литературу этому поколению откры- ла журнальная стратегия Н.А.Некрасова, проводившая- ся им в «Современнике», а также литературная критика Н.А.Добролюбова и Н.Г.Чернышевского: статья после- днего «Не начало ли перемены?» (1861), в которой дава- лась высокая оценка рассказам Успенского, послужила своеобразным манифестом литературы Ш. Значительную роль в популяризации и утверждении творчества писа- телей-Ш. сыграла критика Д.И.Писарева, М.Е.Салты- кова-Щедрина, П.Н.Ткачёва, которые не без основания увидели в молодых литераторах выразителей близких им «освободительных» идей. Вслед за сборником «Рас- сказы» (1861) Успенского последовал ряд произведений,

закрепивших за творчеством представите; поколения репутацию нового литературного В их творчестве преобладали жанры цикле и рассказов: «Очерки бурсы» (1862-63) nov го; «Степные очерки» (1865-66), «Москова и трущобы» (1866), «Горе сел, дорог и городо Левитова; «Владимирка и Клязьма» (1861) и об Осташкове» (1862-63) Слепцова — и небол вести: «Подлиповцы» (1864), «Горнорабочие» ( Решетникова; «Мещанское счастье» (1860) i тов» (1861) Помяловского, «Трудное время Слепцова.

Центральной темой творчества Ш. стала Ж1 столюдинов, крестьян, низов городского мира. С( ими образ народа потряс современников неслыха! пощадностью и натуралистичностью. Низы общее ражались как существа, не способные понять про законов и гражданских общественных устаж Такое видение было обусловлено не только жи: опытом разночинцев, столкнувшихся в детстве ти с жестокостью жизни, неприглядным бытом, идеологией радикальных революционеров, кото восприняли и стремились отразить в своих пр< ниях: в основе ее лежало представление о чело о биологическом существе, чья жизнь регул прежде всего физиологическими потребностя\ зультате народ у Ш. становится абсолютным р; ществующего социального порядка. Этот пес сделал произведения Ш. не до конца приемле\ только для враждебной критики, но и для тех гов, которые поначалу вдохновляли и высоко пр сили их творчество. Другой важнейшей темой в стве Ш. стал трудный путь человека из разнс среды к знаниям, его самоутверждение в обществ киваясь с чуждой дворянской средой, занявше ральные позиции в культуре, разночинец ощуща ущербность, недостаток образованности, восп Герой Ш. выбирает компромисс, как Молотов в; Помяловского, принимающий решение приспосс завоевывая ценой своеобразной мимикрии вну пространство для реализации своих личных пот тей. Только в «Трудном времени» Слепцова изс разночинец, уверенный в себе, легко побежд в духовном и нравственном поединке аристокр мещика. Творческий путь Ш. завершился ду> тупиком: они создали трагический образ челов ринувшего Бога и идолов, но не сумевшего обрест духовных опор и потому кончившего жизнь в 1 отчаяния.

Лит.: Чуковский К.И. Люди и книги. 2-е изд. М., 196 цов Ф Шестидесятники // Лит. учеба. 1984. № 2; Сажин В., горькой правды. М, 1989. Мл

2. Обозначение генерации советских людей В литературе это обозначение и более конкретно, размыто: Ш. — участники литературной борьбы бенности, на страницах «толстых журналов», и вы ли новых идей, даже нового чувства жизни, возн] в период постсталинской «оттепели». Как ироничесь лог более устойчивых, повторяющихся тенденций pi кой истории, паратермин «Ш.» содержит в себе о' к «шестидесятничеству» 19 в. Несмотря на то, 4i заговорили скорее ретроспективно и дистанцируя! лее поздние десятилетия, подчас односторонне и

1213

ШКОЛЬНАЯ ДРАМА

1214

гда справедливо, — феномен шестидесятничества, как это обычно бывает, глубже и многозначнее того, что этим словом зачастую обозначают. Прежде всего Ш. — это не только и даже не столько поколение или те или иные деятели, писатели, критики, но трудноуловимая, хотя до- статочно определенная социокультурная атмосфера, «сквозная умонастроенность» эпохи: это также более общая у СССР с Западом — и вопреки, и благодаря возведенной в 1961 Берлинской стене — проблемно- атмосферическая констелляция (упорядоченность) времени и языка. Ш. в действительности — люди раз- ных поколений, разных воззрений и мировоззрений, разных культурных миров. Ш. — это поэты Е.А.Евту- шенко, А.А.Вознесенский, но и участник Отечествен- ной войны и сын репрессированного коммуниста поэт и бард Б.Ш.Окуджава, чьи «комиссары в пыльных шле- мах» задали тон романтической памяти и романтичес- кому прогрессизму Ш. Это и крупнейший советский философ М.К.Мамардашвили (1930-90), в 1960-е кри- тиковавший Ж.П.Сартра и К.Ясперса с позиций «куль- турного» (официально-неофициального) марксизма; А.Г.Битов как автор «Уроков Армении» (1967-69), «Пушкинского дома» (1971, опубл. 1978); автор ме- муаров «Люди, годы, жизнь» (1961-65) И.Г.Эренбург и новая фигура А.И.Солженицына с явными чертами антисоветизма; это Э.Неизвестный, пытавшийся убе- дить Н.С.Хрущева в совместимости нового искусст- ва с советской властью, но также и Вен.Ерофеев с его поэмой в прозе «Москва — Петушки» (1969), рабле- зиански-кафкианской отходной советскому сознанию вообще. В общественно-литературной жизни 1960-х, еще не до конца разделившейся, как позднее, на офици- альную и неофициально-самиздатовскую (хотя литера- турная судьба А.Синявского и Ю.Даниэля, осужденных в 1966, как и ходившие в списках произведения Сол- женицына, была убедительным предвестием такого разделения), с понятием Ш. связывают в особеннос- ти деятельность «Нового мира», редактировавшегося А.Т.Твардовским: журнал проводил линию, намечен- ную, по существу, в хрущевском докладе на XXII съез- де КПСС; но счет, предъявляемый советской реаль- ностью советской власти, был слишком велик: он был несовместим не только с «ленинскими норамами партийной жизни», как это называлось на официаль- ном языке, но, в известном смысле, и с литературно- эстетическими и общественно-политическими убежде- ниями Ш., гротескно воспроизводивших — в как бы перевернутой советской ситуации 20 в. — воззрения революционных демократов и Ш. предшествующего столетия. Ш. в общественном сознании, в литературе, искусстве и стиле жизни исторически исчерпали себя на рубеже 1990-х, вместе с крахом тоталитаризма и ком- мунизма.

Лит.: Вайль П., Генис А. 60-е: Мир советского человека.М., 1996.

В.Л.Махлин

ШЕСТИСТИШИЕ см. Секстина.

ШЕСТОДНЁВ (греч. Нехаётегоп) — церковносла- вянское название памятников религиозной литературы, содержащих развернутые комментарии к повествованию библейской Книги Бытия о сотворении Богом мира за шесть дней. Жанр Ш. был популярен в Византии, их число в византийской литературе исчисляется десятка-

ми. Наиболее известные византийские Ш. были созда- ны отцом церкви Василием Великим (329-379), Севе- рианом Гевальским (4 — первая треть 5 в.) и Георгием Писидой (7 в., в стихотворной форме). Ш. были сочине- ниями не художественного характера, а произведения- ми религиозно-философскими с естественнонаучными сведениями — о мироздании, о животных и растениях и о человеке. Ш., принадлежащий Василию Великому, содержал представления о Боге как творце мира и о ми- роздании, восходящие к трактату Платона «Тимей».

8 соответствии с античной традицией, Василий Великий описывал космос как сочетание надлунной и подлунной частей: пространство, расположенное за орбитой луны, в отличие от подлунного пространства, изображалось как нетленное и гармонически упорядоченное. Вслед за античным греческим философом Посидонием (135-50/51 до н.э.) основу бытия, космического поряд- ка он видел в особой силе, любви-«симпатии», связы- вающей его элементы.

В средневековой словесности православных южных славян и в Древней Руси был популярен Ш., создан- ный болгарским книжником Иоанном Экзархом (конец

9 — начало 10 в.), составленный до 927 и имевший компилятивный характер. В его основе лежали тексты Ш. Василия Великого и Севериана Гевальского, соеди- ненные со сведениями и фрагментами из сочинений других авторов — как византийских богословов (Иоан- на Златоуста, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Феодорита Киррского), так и античных философов (Аристотеля, Парменида, Фалеса и др.). Компилятив- ный текст Иоанн Экзарх Болгарский снабдил собствен- ными дополнениями. Текст Ш. болгарского книжника состоит из общего предисловия и шести «глав»-слов, посвященных дням творения, шестое слово открывалось своим отдельным предисловием. Основной мотив Ш. — гармония и красота мира, свидетельствующие о совер- шенстве и вгличии Бога; разнообразие природных явле- ний. На протяжении Средневековья Ш. был одним из основных сочинений, в котором православные славя- не могли почерпнуть сведения об анатомии человечес- кого тела, повадках животных, растениях.

Лит.: Калайдович К. Иоанн, ексарх Болгарский. М, 1824; Аве- ринцев С.С. Поэтика ранневизантийской литеартуры. М., 1977; Баранкова Г.Ф. Из истории изучения Шестоднева в отечественной и зарубежной науке: Историко-культурное значение Шестоднева // Шестоднев Иоанна Экзарха Болгарского / Изд. подгот. Г.Ф.Баран- кова. М., 1998. А.М.Ранчин

ШКОЛА см. Направление, течение, школа.

ШКОЛА МАШО см. Машо школа.

ШКОЛА СПЕНСЕРА см. Спенсера школа.

ШКОЛЬНАЯ ДРАМА — один из жанров церков- ной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гу- манистов; возник в конце 15 — начале 16 в. в странах Западной Европы (Италия, Франция, Нидерланды, Авст- рия, Германия, Польша). Происхождение Ш.д. связано с уставами церковных и светских учебных заведений, где вводились обязательные сценические представления с целью более прочного усвоения учениками латинской речи. Особенно много для укрепления Ш.д. сделали иезу- иты, которые черпали для своих пьес сюжеты из легенд,

1215

«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ»

1216

деяний святых и мучеников, из Библии, Евангелия, древ- ней и новой истории, мифологии. Авторы Ш.д. пользо- вались различными источниками, особенно теми, где прославлялась католическая церковь, выбирая наиболее удобные для драматической обработки сюжеты. Ш.д. развивалась в двух направлениях: христианско-католи- ческом и антично-классическом, она испытала влияние как античного театра (сжатое изложение пьесы, т.наз. argumentum, которое стояло рядом с прологом, наличие эпилога), так и средневекового (отсутствие единства времени и места, смешение трагического и комическо- го, латинский язык). Ш.д. отличалась от средневековых религиозных представлений более строгой классической формой; чаще всего она состояла из трех-пяти актов, пос- ле каждого акта выступал хор, который в большинстве случаев развлекал зрителей; у пьесы были прологи и эпи- лог. Организовывались представления на Рождество, Пасху. Сочинялись пьесы на темы школярской жизни.

В России Ш.д. известна с 17 в., когда возникли ду- ховные школы (академии и семинарии). Церковь стала пользоваться школьным театром для подготовки своих кадров. Школьный театр, первоначально появившись в Киеве, просуществовал в России около 200 лет. Пье- сы писались силлабическими стихами. Из сохранивших- ся пьес Киевской духовной академии 17 в. самой ран- ней считается драма «Алексей, Божий человек» (1674), поставленная в честь царя Алексея Михайловича в 1675. В этой академии работал ее бывший воспитанник Си- меон Полоцкий (1629-80), написавший оригинальные драматические произведения «О Навуходоносоре царе» и «Комидия притчи о блудном сыне». Русский школьный театр не только ставил пьесы на религиозные сюжеты, но и выступал в поддержку светской власти. В 1702 в Славяно-греко-латинской академии были поставле- ны политические и пьесы, аллегорически прославляв- шие царя Петра. Конец 17 и начало 18 в. — период расцвета Ш.д. Она выходит за стены духовных училищ (школьный театр студентов Хирургической школы в Мос- кве). Школьный театр отличался демократизмом (есте- ственная декламация, разработанные ремарки, небольшие вставные сценки комического характера, персонажами которых были посадский, слуга, лекарь и др.); в пьесах осуждались хвастовство, пьянство, лжеученость. В школь- ном театре были необходимые механизмы, костюмы, бу- тафория. Он сыграл значительную роль в общем подъеме культуры, развитии литературного языка и светского го- родского театра. Ш.д. была вытеснена драматургически- ми творениями М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова и др.

Лит.: Резанов В.И. Из истории русской драмы: Школьные действа XVI1-XVIII вв. и театр иезуитов. М, 1910; Адрианова-Перетц В. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XV1I-XVIII вв. // Старин- ный спектакль в России. Л., 1928; Она же. Библиография русской школь- ной драмы и театра XVII-XVIII вв. // Там же. А. Ф.Головенченко

«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ» (англ. Scottish Chaucerians) — группа шотландских поэтов 15 и 16 вв., испытавших воздействие творчества Дж.Чосера (13407- 1400) и использовавших его поэтические формы, особенно королевскую строфу. Главные представители — Роберт Хенрисон (14307-1506), лучшая поэма которого «Завеща- ние Крессиды» (опубл. 1593) представляет собой вариант поэмы Чосера «Троил и Хризеида»; Уильям Данбар (14607-15307), чья поэзия исполнена раблезианского юмо- ) ра; Гэвин Дуглас (1475-1522), автор поэмы-видения «Дворец чести» (ок. 1501); Дэвид Линдсей (1490-1555), автор моралите «Забавная сатира о трех сословиях» (1540); король-поэт Яков I Шотландский (1394-1437), первый в шотландской поэзии «ученик Чосера», стихи которого он полюбил еще в юности. АН.

ШПИЛЬМАН см. Жонглер.

ШПРУХ (нем. Spruch — изречение) — средневеко- вой поэтический жанр, распространенный в Германии в 12-15 вв. Представляет собой образец гномической поэзии (см. Гнома). Обычно имеет морально-дидакти- ческое содержание (не обязательно религиозного ха- рактера). Как правило, Ш. отличается сжатой формой и часто является толкованием какого-либо изречения. Ш. исполнялись шпильманами, пользовались популяр- ностью в бюргерской среде и у миннезингеров. Извест- ны такие авторы Ш., как Сперфогель (12 в.), Фрейданк (12 в.), Зухенвирд (14 в.), Вальтер фон дер Фогельвейде

(конец 12 — Начало 13 В.). М.А.Абрамова

«ШТУРМ» (нем. Sturmkreis) — кружок берлинс- ких поэтов, литераторов, деятелей культуры и искусст- ва, собранный Х.Вальденом при журнале «Штурм» (1910-32), одном из печатных органов экспрессионис- тов (см. Экспрессионизм). Сфера деятельности «Ш.» не ограничивалась выпуском журнала. Существовала ху- дожественная галерея кружка, где в 1910 состоялась первая в Германии выставка работ итальянских футу- ристов, под влиянием идей которых находился кружок. С 1913 проходили литературные вечера с чтением док- ладов и обсуждением экспрессионистской поэзии (ру- ководитель Рудольф Блюммер). С 1918 по 1919 выхо- дил также принадлежавший кружку ежегодник «Сцена», посвященный экспрессионистскому театру. В деятель- ности кружка принимали участие А.Штрамм, К.Швит- терс, Т.Тцара, Л.Шрейер. К.Хейнике и др. Кружок су- ществовал до 1921.

Лит.: Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Miinchen, 1956. Д. М. Новожилов

«ШТУРМ УНД ДРАНГ» см. «Буря и натиск».

ЭВФЕМИЗМ (греч. ей — хорошо; pherni — гово- рю) — вид перифраза, слово или выражение, смягчаю- щие резкое, грубое или интимное высказывание, напр. «она в интересном положении» вместе «она беремен- на», «не выдумывайте» вместо «не врите».

ЭВФОНИЯ см. Фоника.

ЭВФУИЗМ (англ. euphuism от Euphues — имени героя романов английского писателя Джона Лили «Эв- фуэс, или Анатомия ума», 1579, и «Эвфуэс и его Англия», 1580) — изысканный, усложненный и высокопарный стиль английской литературы конца 16 в. Эвфуисти- ческий стиль сказался в ранних комедиях У.Шекспира («Комедия ошибок», 1592; «Два веронца», 1594; «Бес- плодные усилия любви», 1594), пародируется в первой части его «Генриха IV» (1597-98). Э. обогатил язык английской литературы и оказал воздействие на лите- ратуру барокко в Англии. В широком значении Э. — напыщенность, вычурность речи.

Лит.: FeuilleratA. John Lyly and euphuism. Cambridge, 1910. AH.

ЭГОФУТУРИЗМ см. Футуризм.

ЭЗОПОВ (ЭЗОПОВСКИЙ) ЯЗЫК (от имени древ- негреческого раба-баснописца 6 в. до н.э. Эзопа) — иносказательное, замаскированное выражение мыслей, обычно с сатирическим намерением. Понятие Э.я. вве- дено в русскую литературу М.Е.Салтыковым-Щедри- ным, который дал его объяснение: «Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цензурно- му ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литературу, как будто поклялось стереть ее с лица зем- ли. Но литература упорствовала в желании жить и по- тому прибегала к обманным средствам. Она и сама преисполнилась рабьим духом и заразила тем же ду- хом читателей. С одной стороны, полились аллегории, с другой — искусство понимать эти аллегории, читать между строками. Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа езоповскою, — ма- нера, обнаруживающая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» («Недоконченные беседы. Между делом», 1875). Эзотерический язык тайнописи, в который иногда переходит Э.я., не всегда бывает поня- тен читателю. М.Горький отмечал: «Эзоповский» — инос- казательный — сердитый язык Салтыкова не всегда был понятен мне» («Беседы о ремесле», 1930). В советс- кое время в условиях партийной цензуры роль Э.я. воз- росла в творчестве многих писателей: М.Зощенко, М.Булгакова, А.Платонова, В.Катаева, Б.Окуджавы, А.Галича, В.Высоцкого, писателей-фантастов. Одной из постоянных задач советской цензуры была борьба с неугодным Э.я. в литературе. В произведениях зару- бежных писателей Э.я становился приметой индиви- дуального стиля независимо от какой-либо цензуры, особенно в сатирических произведениях («Путеше- ствие Гулливера», 1726, Дж.Свифта; «Остров пингвин

ов»,1908, А.Франса; «Война с саламандрами», 1936, К.Чапека; «Карьера Артуро Уи», 1941, Б.Брехта).

Лит.: Паклина Л.Я. Искусство иносказательной речи: Эзоповс- кое слово в художественной литературе и публицистике. Саратов, 1971. АН.

ЭКЗЕГЕТИКА см. Интерпретация.

ЭКЗЁМПЛУМ см. Пример.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (лат. existentia — существо- вание) — направление в западноевропейской (преиму- щественно французской) и американской литературе 1940-60-х, тесно связанное с одноименной философской школой, сложившейся в Германии и Франции в период между первой и второй мировой войной. Предыстория философии Э. включает имена С.Кьеркегора, Ф.Ницше, Н.Бердяева. Для литературы Э. первостепенное значение имели философские произведения Ф.Достоевского, осо- бенно «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-72) и «Легенда о Великом инквизиторе» (в «Братьях Карама- зовых», 1879-80). Отзвуки проблематики этих произве- дений постоянно чувствуются в творчестве крупнейших писателей французского Э. — А.Камю и Ж.П.Сартра.

Центральная идея как философии, так и литературы Э. — существование человека в мире без Бога, среди иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тре- воги, вне абстрактных моральных законов и предустанов- ленных жизненных принципов. Согласно Э., и мораль, и социальное поведение, и сама человеческая сущность формируются только в сфере бытия, в которое человек «заброшен» и смысл которого он пытается — чаще всего безуспешно — понять. Бытие в мире для Э. синонимич- но понятию свободы, представляющей собой прежде всего свободу от всего внеличностного. Сартр говорит о «приговоренности к свободе», поскольку свобода — бремя, возложенное на человека как личность. Отказ от свободы означает поглощение личного начала безлич- ным, а тем самым и неподлинность существования. Принимая свободу, человек тем самым принимает и от- ветственность за нравственные итоги своего пребыва- ния в мире, — он «озабочен» и состоянием мира, и соб- ственной судьбой. Осуществление свободы представляет собой выбор между подлинным и неподлинным существо- ванием. Выбор осмыслен как решающий шаг в процессе «сотворения себя», составляющем основное содержание человеческой жизни. Непрерывность «сотворения себя» и бесконечно возобновляющаяся ситуация выбора, вопре- ки тотальной иррациональности мира, — основной сю- жет литературы Э., обычно развертывающийся в контек- сте узнаваемых исторических обстоятельств, которые связаны с социальными потрясениями, войнами и ре- волюциями 20 в. Э. провозглашает принцип обязательной «ангажированности» человека, который сознает, что каж- дый его выбор, оставаясь индивидуальным поступком, вместе с тем обладает значимостью для всего человечества, поскольку это прежде всего выбор между примиренностью с абсурдом и бунтом против него. Бунт — основная кате-

39 А. Н. Николкжин

1219

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

1220

гория, осмысленная в ранних произведениях Камю (по- весть «Посторонний», 1942, драма «Калигула», 1944) и Сартра (роман «Тошнота», 1938, драма «Мухи», 1943), носивших программный характер: это бунт против бессмыслицы бытия, против агрессии бесчеловечно- сти и вместе с тем против участи «человека толпы», обез- личенного конформиста, который предал свою свободу, требующую переступать через многие этические табу. Зная, что «ни в себе, ни вовне ему не на что опереться» (Сартр), герой литературы Э. тем не менее отвергает «квиетизм отчаяния»: он «действует без надежды», ему не дано изменить свой трагический удел, однако он «су- ществует лишь постольку, поскольку себя осуществля- ет». Суть этой концепции, составляющей фундамент литературы Э., раскрыта заглавием одной из важнейших философских работ Сартра «Экзистенциализм — это гуманизм» (1946). Считая, что «человек, приговоренный быть свободным, возлагает тяжесть всего мира на свои плечи» (Сартр Ж.П. Бытие и ничто, 1943), Э. строит свою художественную доктрину на основании принципов «ис- торичности», которая требует впрямую соотносить твор- ческие задачи со злободневной социально-исторической проблематикой, и аутентичности, противопоставленной концепциям «незаинтересованного», «дезангажированно- го», «чистого» искусства (в многочисленных эссе Сартра и Камю по проблемам эстетики постоянным адресатом полемических выпадов становится самый авторитетный приверженец этих концепций П.Валери). Э. отверг ряд фундаментальных положений эстетической теории мо- дернизма, которая, на взгляд Сартра, привела к «фети- шизации внутреннего мира личности», существующей вне контекста современной истории, хотя в действитель- ности этот контекст властно заявляет о себе, сколь бы последовательным и настойчивым ни было стремление его игнорировать. Роману, широко использующему ми- фологический параллелизм, поток сознания, принцип субъективного видения, вменяется в вину неспособность передать реальную ситуацию человека в мире и отказ от «историчности», без которой литература невозмож- на. Своими литературными союзниками Э. объявляет писателей, провозглашающих «ангажированность» искусства и тяготеющих к достоверному воссозданию обстоятельств реальной истории: Дос Пассоса как ма- стера фактологического романа, в котором намечена панорама исторической жизни 20 в., Брехта как созда- теля «эпического театра» с его нескрываемой идеоло- гической ориентацией и общественной актуальностью. В эстетике Камю главенствует идея «без конца во- зобновляющегося разрыва» искусства и мира, бунтом против которого оно является, но от которого не может и не должно быть свободным. Взгляд на сущность ис- кусства он в своих «Записных книжках» (опубл. 1966) стремится обосновать, обращаясь к Ф.Кафке, который «выражает трагедию через повседневность, абсурд через логику», — принцип, сохраненный самим Камю в рома- не «Чума» (1947), который содержит иносказательную картину действительности Европы в годы фашистской оккупации, вместе с тем представая и как философская притча, построенная вокруг главенствующих в Э. моти- вов абсурда, «озабоченности», выбора и бунта против человеческого удела. Те же мотивы доминируют в дра- матургии Камю, где в аллегорической форме изобража- ется «ад настоящего» и «абсурд, противоположный на- дежде» («Недоразумение», 1944, «Осадное положение»,

1948). Философско-публицистический трактат Камю «Миф о Сизифе» (1942) описывает универсум, где «есть одна огромная иррациональность», и столкновение «человеческого запроса» (желания постичь некий смысл и логику жизни) с «тотальным неразумием мира», являющееся одним из основных конфликтов в литера- туре Э. (напр., у Сартра в трилогии «Дороги свободы», 1945—49). Сизиф истолкован как олицетворение абсурд- ности жребия, уготованного человеку в этом «неразумном» мире, но и как символ бунта против злой воли богов: со- гласием с этой волей, актом капитуляции, согласно Камю, явилось бы самоубийство. Эти темы по-новому развиты Камю в трактате «Взбунтовавшийся человек» (1951), где, с многочисленными отсылками к Достоевскому, проведе- ны прямые параллели между иррациональностью мира без Бога и агрессией тоталитаризма в 20 в. Оставаясь непри- миримым противником тоталитарной идеи и практики в любых воплощениях, Камю после публикации этой книги вступил в резкую полемику с Сартром, готовым до из- вестной степени оправдать коммунистический вариант тоталитарного общества политическими реалиями пос- левоенной Европы. Эта полемика сделала антагонистами двух крупнейших представителей литературы Э. Считая аксиоматичным, что «каждый художник прикован се- годня к галере своего времени» («Шведские речи», 1958), Камю вместе с тем толковал общий всему Э. прин- цип историчности более широко, чем Сартр, и как ху- дожник предпочитал притчевые формы, которые дава- ли возможность в философском контексте воссоздавать «приключение человеческой жизни», протекающей во вселенной, «где царят противоречия, антиномии, тоск- ливые страхи и немощь». Трактовке бунта как попытки преодолеть абсурдность истории (Сартр) Камю проти- вопоставил идею «бреда истории» и нигилистичности любой революции, в конечном итоге увенчиваемой тор- жеством равенства в рабстве. Своего героя-бунтаря Камю мыслил обретающимся в «изгнании» (т.е. в осоз- нанной отчужденности от верований, надежд, жизненных норм большинства—тех, кто составляют «царство»). Ме- тафизическое неприятие человеческого удела, которым определяется мирочувствование и социальное поведение героя Камю, с юности было основной характерной чер- той личности самого писателя, о чем стало возможно с уверенностью судить после посмертной публикации неоконченного автобиографического романа «Первый человек» (1994).

Произведения писателей, близких Э., обычно пред- ставляют собой либо притчи и иносказания, либо об- разцы «литературы идей», в которой развертывается напряженный спор персонажей, воплощающих принци- пиально разные духовные и этические позиции, а пове- ствование организовано в соответствии с принципами полифонии. Так, в частности, написана «Чума», где ге- рои спорят о возможности или нереальности противо- действия абсурду, когда он начинает угрожать самому существованию человечества, и о «привычке к отчая- нию» как о нравственной позиции, наиболее типичной для воссоздаваемой эпохи, однако не получающей оп- равдания. Характер в этой литературе обычно остается психологически неразработанным и почти не наделен приметами индивидуальности, что соответствует обще- му принципу Э. Стилистика прозы и драматургии Э. не предполагает богатства оттенков и нюансировки дета- лей, поскольку она нацелена на максимально логичное

1221

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1222

и ясное воссоздание философского конфликта, которым определяется действие, композиция, отбор и расстановка персонажей. Вместе с тем ни Камю, ни Сартром искусст- во не воспринималось как иллюстрация их теоретических положений. По словам Камю, искусство незаменимо, по- скольку оно единственный способ донести в образах то, в чем «нет смысла». В первые послевоенные десятилетия Э. широко затронул литературы многих стран Европы, а также американскую (Дж.Болдуин, Н.Мейлер, У.Стай- рон) и японскую (Абэ Кобо) литературу, каждый раз со- относясь с проблематикой, представляющей наибольшую актуальность и значительность для данной культуры, и с художественной традицией, которая в ней преобла- дала. Об исчерпанности Э. в 1960-е заявили его наи- более серьезные литературные оппоненты, в частно- сти, приверженцы «нового романа» и театра абсурда (см. Абсурдизм). Точку в его истории поставило в 1960-е молодежное движение протеста (контестация), которого дало мощный стимул развитию неоавангардистских те- чений (см. Авангардизм).

Лит.: Великовский С. Грани «несчастного сознания»: Театр, проза, философская эссеистика, эстетика А.Камю. М., 1973; Камю А. Творче- ство и свобода. М., 1990; Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр: Свободное со- знание и XX век. М., 1994; Сартр Ж. П. Ситуации. М, 1997; Pollmann Е. SartreundCamus: Literaturder Existenz. Stuttgart, 1971. A.M.Зверев

ЭКЛОГА (греч. ekloge — выборка) — в античной литературе так первоначально обозначалось отдельное («избранное») стихотворение небольшого объема и про- извольного содержания. После сборника «эклог» римс- кого поэта Вергилия (70-19 до н.э.), написанных в под- ражание идиллиям Феокрита, Биона и Мосха, который был назван «Буколики», понятие «Э.» закрепляется преимущественно (но не только) за произведениями буколической, пастушеской тематики. Э., как она сло- жилась в творчестве Вергилия, оказала решающее влияние на пасторальную традицию последующих веков, оформив те черты жанрового канона, которые сохра- нялись до 18 в.: условные пастухи условной Аркадии, служащие для выражения некоторого, не имеющего прямого отношения к их пастушескому состоянию, смысла. Такому восприятию жанра в немалой степени способствовала комментаторская традиция со времен Сервия (4 в.), предположившего, что под именем Ти- тира в первой Э. (а именно с нее веками начиналось обучение латинскому языку) поэт подразумевает себя, а пасторальная umbra, тень над отдыхающим Титиром, знаменует покровительство Августа. По Сервию, Вер- гилиевы Э. выше наивных идиллий Феокрита: они под- разумевают больше того, о чем говорят. Возможность аллегорического истолкования, однако, была заложена и у самого Вергилия. В то время как местом действия идиллий Феокрита являются родные ему цветущие Си- цилия и Кос, а его героями — грубоватые, почти всегда смешные, носящие привычные греческие имена пас- тухи, немного идеализированные, но похожие на си- цилийских и косских рабов-козопасов, Вергилий пе- реносит действие и своих пастухов, греческие имена которых звучат уже экзотически, в Аркадию — но не горную область в центральной части Пелопоннеса, а в идеальную — роскошную, благоуханную и отда- ленную: «именно из-за отдаленности Аркадия сразу становится страной не реальной, а условной и ска- зочной, «пейзажем души» (Гаспаров, 14). Окончатель-

но оформляется у Вергилия и характерный топос — идеальный ландшафт, «locus amoenus» («приятный уголок»), который у Феокрита с его изобилующими природными под- робностями описаниями, включающими упоминания птиц, насекомых, разных трав, цветов и деревьев был еще вполне реальным пейзажем. Этот топос, впервые выде- ленный немецким ученым Э.Р.Курциусом («Европейская литература и латинское средневековье», 1948), включает в себя дерево или группу деревьев, луг, ручей; к ним мо- гут быть добавлены пение птиц, цветы, легкое дунове- ние ветерка; он и составляет условный природный фон, на котором разыгрывается действо новоевропейской па- сторали, ставшей дальнейшей судьбой Э. Понятие «Э.» продолжает жить и в литературе 20 в., причудливо со- храняя в себе весь комплекс накопленных многовековой историей жанра ассоциаций. Таковы «Полевая эклога» (1965), «Эклога4-ая (зимняя)» (1977) и «Эклога 5-ая (лет- няя) (1981) И.А.Бродского.

Лит.: Гаспаров МЛ. Вергилий — поэт будущего // Вергилий. Буколики Георгики. Энеида. М., 1979; Jones R.F. Eclogue types in English poetry of the eighteenth century // Journal of English and Germanic philology. Urbana, 1925. Vol. 24; Leech E. W. Virgil's eclogues: Landscapes of experience.Ithaca (N.Y.), 1974; Patterson A. Pastoral and ideology: Virgil to Valery. Berkeley; Los-Angelos, 1987. Т.Г.Юрченко

ЭКСЛИБРИС (лат. ex libris — из книг) — книж- ный знак, бумажный ярлык, наклеиваемый владель- цами библиотек на книгу (обычно на внутреннюю сто- рону переплета) и указывающий на принадлежность книги определенному лицу или библиотеке. Родина Э. — Германия (А.Дюрер). В России Э. появился при Петре I. На развитие искусства Э. оказали влияние А.Матисс, Ф.Мазерель, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский, М.А.Врубель, В.М.Васнецов, В.А.Фаворский и др.

Лит.: Иваск У.Г. Описание русских книжных знаков. М., 1905- 18. Вып. 1-3; Ласунский ОТ. Книжный знак: Некоторые проблемы изучения и использования. Воронеж, 1967; Минаев Е.Н., Фортинс- кий СП. Экслибрис. М., 1970.

ЭКСПОЗИЦИЯ см. Композиция.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (лат. expressio — выраже- ние) — направление в искусстве и литературе стран Запа- да первой четверти 20 в. Наибольшее развитие Э. получил в немецкой культуре, однако схожие веяния различимы в творчестве художников, музыкантов, кинематографистов, поэтов, драматургов других стран, включая США и Рос- сию. Термин предложен издателем журнала «Штурм» Х.Вальденом в 1911. «Штурм» и «Акцион» стали основ- ными журналами новой школы. Их издание окончательно прекратилось в 1933, когда победивший в Германии фа- шизм объявил творчество приверженцев Э. разновиднос- тью «дегенеративного искусства», подлежащего запрету, тем более что многие его представители придерживались левых и коммунистических взглядов.

Эстетика Э. последовательно воплощала идею ради- кального изменения изобразительного языка, которое ста- ло необходимостью перед лицом реальности 20 в., озна- меновавшейся глубокими сдвигами в мироощущении. Э. принадлежал широкому художественному движению, обобщенно называемому авангардом. Оно возвестило пе- ресмотр доминирующих представлений о творчестве как объективном постижении жизни, воссоздаваемой в пластич- ных, узнаваемых формах. Разрыв с традициями искусства

39*

1223

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1224

19 в., примат субъективности, эксперимента и новизны становятся общими принципами для Э. как художествен- ного явления. Особую важность в этой программе приоб- ретает отказ от требований изображать действительность правдоподобно. Этой установке Э. противопоставил под- черкнутую гротескность образов, культ деформации в самых разных ее проявлениях. Искусство Э., пережив- шее свой взлет в годы первой мировой войны и сразу по ее окончании, говорило о мире, в котором разразилась катастрофа. Оно пронизано ощущением повседневной боли, неверием в разумность бытия, неотвязным стра- хом за будущее человека, чью жизнь направляют соци- альные механизмы, поминутно угрожающие ему бес- смысленной гибелью. Искания Э., на первый взгляд, ограниченные областью формальных нововведений, почти всегда обладают идеологической нацеленностью. Основной задачей Э. становится демонтаж понятий, верований, взглядов, иллюзий либерального характера, поскольку считается, что они выявили свою несостоя- тельность. Полагая, что искусство наших дней есть кру- шение натуралистичности и победа стиля, Э., однако, не удовлетворился полемикой со сторонниками жизне- подобия, обычно принимавшей резкие формы. Отвер- гая этот принцип, Э. бросал вызов и стоявшему за ним восприятию мира как органичной целостности. Этому образу мира в творчестве последователей Э. противо- стоит неприятие гармонии, отождествляемой с равно- душием к кровоточащим коллизиям времени, и яркая эмоциональность композиции, в противовес бесстраст- ной уравновешенности академических полотен. Нота тревоги, пристрастие к травмирующим метафорам про- ступали даже в чисто экспериментальных произведени- ях, созданных для доказательства излюбленной мысли Э.: искусство не имеет ничего общего с подражанием природе. Оно — особый мир, который сотворен в мину- ты гениального озарения, когда художник оказывается на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Дефор- мируя зримые пропорции, он обнаруживает за буднич- ными явлениями высший, мистический и чаще всего болезненный смысл. Такое понимание сущности твор- чества отличало участников крупнейших объединений художников Э.: берлинской группы «Мост» во главе с М.Пехштейном и Э.Нольде, мюнхенской группы «Го- лубой всадник», к которой принадлежал и работавший в Германии русский художник В.Кандинский. Как и близ- кие Э. швейцарец П.Клее и австриец О.Кокошка, Кан- динский оказал сильное воздействие на живопись 20 в. Значительными были и достижения Э. в кинематографе (фильмы немецких режиссеров Ф.Ланга, Г.В.Пабста).

В литературе Э. наиболее глубоко затронул поэзию и драматургию. Обоснованная в манифестах Э. цель постижения «скрытых сущностей» мира оказалась при- тягательной и для писателей, не во всем разделявших его эстетические позиции. Э. объявил творчески бес- плодными попытки воспроизводить в искусстве «живую жизнь». Была отвергнута и умозрительная схематичная образность прямых предшественников Э. — символис- тов. В искусстве Э. жизнь надлежало не описывать, не подчинять абстрактным философским концепциям, но выражать, проникая в потаенный смысл, активно втор- гаясь в реальность и воздействуя на все происходящее в мире. Позиция автора должна была быть выражена открыто, а способом воздействия становилась сама пря- мота и бескомпромиссность, с какой автор обнажал за-

коны социальной механики и сокровенные человеческие побуждения, не страшась, что эффект окажется шоковым. Толкование искусства, предложенное Э., обнаружило свою родственность многим духовным и художествен- ным устремлениям той эпохи. Поэтому отдельные поло- жения творческой программы, обоснованной Э., находят прямое созвучие с устремлениями и опытами писателей, не принадлежавших этому направлению: австрийского прозаика Ф.Кафки (новеллы «В исправительной коло- нии», 1919; «Превращение», 1916), Л.Андреева (драмы «Тот, кто получает пощечины», 1915; «Собачий вальс», 1916), русских футуристов, в особенности, молодого В.Маяковского. С историей Э. соотносятся и различные явления итальянской, польской, хорватской литератур, в которых на какое-то время значительной становилась роль авангарда.

Основные литературные свершения Э. связаны с твор- чеством немецких писателей, отозвавшихся на первую мировую войну. Событием в литературе того времени стали романы и рассказы писателей Э., в частности, сбор- ник новелл «Человек добр» (1917) Л.Франка, в котором с тщательно подобранными отталкивающими подробно- стями показано озверение людей в окопах и развенчаны прекраснодушные иллюзии относительно действенно- сти гуманных норм. Еще более значительный отклик получила драматургия Э.: пьесы Г.Кайзера, Э.Толлера, впоследствии — молодого Б.Брехта («Что тот солдат, что этот», 1927; «Святая Иоанна скотобоен», 1932), на- чинающего Ю.О'Нила («За горизонтом», 1920; «Косма- тая обезьяна», 1922). У этих писателей с большей или меньшей прямотой выражено представление о драме как средстве доказательства определенной идеи, так что пьеса носит осознанно схематизированный, «тезисный» характер. Персонажи становятся просто масками, воп- лощающими ту или иную позицию. Действие строится как открытое столкновение антагонистических верова- ний и воззрений. Человек чаще всего показан в его аб- солютной зависимости либо от конфликтов, разыгры- вающихся в окружающем мире — чужом, непонятном ему, но ощущаемом как враждебный, — либо от соб- ственных несознаваемых всевластных побуждений, ко- торые не имеют ничего общего с доктриной незыбле- мости этических норм и границ. Конфликт плоти и души предстает как зеркальное отражение конфликта циви- лизации и природы, которому мировая война придала и новую актуальность, и невиданный прежде драматизм. Почти неизменно присутствующая в драме обобщающая мысль о неисправимой порочности мира и приближаю- щихся новых потрясениях, которые до неузнаваемости изменят его облик, придает театру Э. боевую левую на- правленность и открыто агитационное звучание. Худож- нику вменено в обязанность показать замаскированную истинную сущность и персонажей, и социальных явлений, которые ими олицетворены: Брехт подчиняет этой програм- ме и свою поэзию. В произведениях Э. мир личности обыч- но остается крайне бледным и обедненным, т.к. герои лишь иллюстрируют общие тенденции, которые изображает ав- тор. Кризис Э. в середине 1920-х и отход от него наиболее талантливых писателей были предопределены скудостью возможностей изображения человека, предоставляемых этой эстетической программой.

Лит.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство. М., 1966; Arnold A. Prosa des Bxpressionismus. Stuttgart, 1975; Expressionismus: Literatur und Kunst. M., 1986. А.М.Зверев

1225

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

1226

Э. на русской почве — группа экспрессионистов (1919-22), объединение «Московский Парнас» (1922) и эмоционалисты (1922-25) — развивался как часть об- щеевропейского процесса разрушения основ позитивиз- ма, как форма «культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее ми- ровоззрение» (Арватов Б. Экспрессионизм как социаль- ное явление // Книга и революция. 1922. № 4. С. 27). Время войн и революций обострило кризис индивидуаль- ного сознания, характерное для Э. ощущение хаоса, «сме- шанности стилей, сдвига планов, сближения отдаленней- ших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил» (Кузмин М. Условности: Статьи о литературе. Пп, 1923. С. 163). Термин «Э.» в качестве названия литератур- ной группы предложил Ипполит Соколов в июле 1919. Основной задачей провозглашалось объединение всех ветвей футуризма — эго- и кубофутуризма, «Мезони- на поэзии», «Центрифуги» — для передачи динамики современного, экспрессивного восприятия и мышления. При этом требовалось «вытравить все те принципы ста- рого стихосложения, которые считались незыблемыми от Гомера до Маяковского», перейти к новой системе, построенной по «строго математическим схемам 40-нот- ного ультрахроматического звукоряда», создать полистро- фику и высшую эвфонию (Хартия экспрессиониста // Соколов Ип. Бунт экспрессиониста. М., 1919. С. 4). В многочисленных манифестах («Бедекер по экспрессио- низму», «Экспрессионизм: Теория», «Ренессанс XX века», все 1920) Соколов толковал Э. как искусство повышенной выразительности, основываясь на традициях русской лите- ратуры, в частности, Ф.М.Достоевского, на поступавших сведениях о новейшем немецком искусстве. Несмотря на эклектизм программы, вокруг нее объединились поэты Борис Земенков, Гурий Сидоров, Сергей Спасский и др. Через ассоциативность, сложную метафору, алогич- ность образов, элементы потока сознания они переда- вали ужас войны («волчьи ягоды крови на кишках этих строк», «гранат картофель всеялся в борозды», «синие трупы зрачков»), рутину обыденного («говядина губ», «губы — отвисшее вымя, их бы доить и доить — и сло- ва потекут»). Поэтика группы Соколова сближалась с има- жинистской (классификации образов от Кантемира до Шершеневича посвящена его работа «Имажинистика», 1922). Земенков, автор книги «Стеарин с проседью: Военные стихи экспрессиониста» (1920), манифеста Э. в живописи «Корыто здравомыслия» (1920), участвовал в изданиях имажинистов. Сборник «Экспрессионисты» (1921) завершил деятельность группы. Участвовавшие в нем помимо Ип.Соколова и Спасского Борис Лапин и Евгений Габрилович создали группу «Московский Парнас» и одноименное издательство. В предисловии к сборнику «Молниянин» (1922) Лапин, говоря о «свет- лом мировом экспрессионизме», называл в числе своих «литературных дядюшек» футуристов В.Хлебникова, Б.Пастернака, Н.Асеева и экспрессионистов И.Бехера, А.Эренштейна. В альманахе «Московский Парнас» пе- чатались переводы поэзии немецкого Э., проза Габрило- вича, сочетавшая приемы свободного монтажа речевого потока с краткими пояснениями-титрами. С ликвидаци- ей издательства группа прекратила существование. По- мимо московских групп с Э. был связан петроградский эмоционализм, лидером которого являлся М.Кузмин. Вок- руг него объединились поэтесса Анна Радлова, прозаики Юрий Юркун, Константин Радлов, драматурги Адриан

Пиотровский, Сергей Радлов, художник Владимир Дмит- риев. Группа выпустила три номера альманаха «Абрак- сас», где печатались стихи, проза, пьесы, выражавшие «неповторимое эмоциональное действие через переда- чу в единственно неповторимой форме единственно не- повторимого эмоционального восприятия» (Декларация эмоционализма // Абраксас. Пп, 1923. № 3. С. 3). Эмо- ционалисты ценили такие черты экспрессионистской по- этики, как «выход из общих законов для неповторимой экзальтации, экстаза», «интуитивный безумный разум», феноменальность человеческого. Стремясь противостоять обезличиванию человека, превращению его в колесико и винтик тоталитарного государства, Кузмин обращал- ся к открытой эмоциональности: «Экспрессионисты в по- добных случаях прибегают к самым резким, низменным, отвратительным средствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью... лицо мое перекошено — я человек, поймите, — я человек» (Па- фос экспрессионизма // Театр. 1923. № 11. С. 2). Эти черты воплотились в характерном для Э. жанре драма- тургии, в котором выступали, помимо Кузмина ( «Про- гулки Гуля», 1924), С.Радлов («Убийство Арчи Брейто- на», 1923), Пиотровский («Падение Елены Лей», 1923). Подчеркивая связь с традицией «Бури и натиска», эмо- ционалисты обращались с приветствием к художникам молодой Германии: «Знайте и вы, что в России созвуч- но вам бьются сердца, не утяжеленные спячкой минув- шей цивилизации (Жизнь искусства. 1923. № 11. С. 2). Эмоционалисты воспринимали стих как «тело живое, сердцами сотворенное» (К.Вагинов), вводили в текст элементы подлинного дневника, переписки (Юркун), достигая «новых сдвигов духа» (Кузмин). Радлова в кни- ге «Крылатый гость» (1922) писала: «Песню нудишь, а из губ запекшийся рвется крик». Важнейшими произ- ведениями русского поэтического Э. стали книги Куз- мина «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929). В них «голос зрелой души» затемняется мифо- логическими аллюзиями, в «сомнамбулически-бессоз- нательном состоянии» поэт направляет свой «взволнен- ный стих» и «безумные параболы» образов на новые для себя темы социальных низов, повседневной жестокос- ти, одиночества. Он устанавливает «косые соответствия» между фактом реальности и его мистическим отраже- нием в искусстве. Таковы случай с гибелью балерины Лидии Ивановой («Панорама с выносками», 1927) или цикл «Лазарь» (1927), в сюжете которого запе- чатлелась криминальная история завсегдатаев бер- линского кабаре начала 1920-х, преломленная сквозь библейскую легенду. Однако современники видели в этом лишь «любопытный памятник отмершей культу- ры» (В. Друзин//Звезда. 1929. № 5. С. 172). Отношение к Э. во всех его проявлениях было противоречивым. В числе его пропагандистов был А.В.Луначарский, посвятивший искусству Э. более 40 статей и заметок. В критике термин «Э.» стали применять к творчеству Л.Андреева, В.Маяковского. А.Эфрос включал «ог- ненность экспрессионистических невнятиц» в по- нятие левой классики. Вместе с тем такие группи- ровки рассматривались как эпигонские, бессильные осуществить свои программы. Возникшие на осно- ве позднего символизма, акмеизма, футуризма, има- жинизма в пору их распада, объединения русских эксп- рессионистов оказались причисленными к разряду «по- путчиков», к середине 1920-х стали восприниматься как

1227

ЭКСПРОМТ

1228

некий анахронизм и лишь молодые обэриуты (см. ОБЭРИУ) восприняли их опыт.

Лит.: Соколов Ип. Экспрессионизм. М, 1920; Гвоздев А. Экспресси- онисты на русской сцене // Жизнь искусства. 1924. № 10; Дрягин КВ. Экспрессионизм в России: (Драматургия Леонида Андреева). Вятка, 1928; Никольская Т.Л. К вопросу о русском экспрессионизме // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990; Смирнов ВВ. Про- блема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // РЛ. 1997. № 7; Терёхина В.Н. Бедекер по русскому экспрессионизму // Арион. 1998. № 1. Корецкая ИВ. Из истории русского экспрессионизма // Изв. ОЛЯ. 1998. Т. 57. № 3; Markov V. Expressionism in Russia // California Slavic studies. Berkeley, 1971. Vol. 6; Belenlchikow V. Die russische expressionistische Lyrik 1919-1922. Fr./M„ 1996. В.Н.Терёхина

ЭКСПРОМТ (лат. exprom(p)tus — готовый) — разно- видность импровизации — стихотворная миниатюра, со- чиненная устно или написанная быстро, без обдумывания; по содержанию это обычно мадригалы, эпиграммы, шут- ки («В молчаньи пред тобой сижу», 1816, А.С.Пушкина), реже серьезная лирика («Слезы людские, о слезы люд- ские...», 1849, Ф.И.Тютчева). М.Л.Гаспаров

ЭКСТРАВАГАНЦА (англ. extravaganza — феерия) — литературное, музыкальное произведение или театральное представление фантасмагорического характера. Понятие получило распространение в англоязычной литературе эпохи романтизма. Э. А.По дал своему рассказу о сверхъе- стественном «Ангел необъяснимого» (1844) подзаголовок «Экстраваганца». В русской литературе к жанру Э. близки стихи имажиниста В.Г.Шершеневича из его сборника «Эк- стравагантные флаконы» (1913), обращенные к Ш.Бодле- ру, поклоннику По. А.Н.

ЭЛЕГАНЦИЯ (лат. elegantia—изящество) — в антич- ной риторике понятие, относившееся к форме изложения (в пределах простого или среднего стилей), отмеченной пра- вильностью, т.е. не нарушающим грамматические и лекси- ческие нормы языка отбором слов; ясностью, основанной на употреблении слов в словосочетаниях в соответ- ствии с их точным значением; а также не лишенной звуковых и ритмических приемов украшения. В эпоху Возрождения и барокко становится обозначением сти- листического мастерства, ориентированного на образ- цы высокого стиля античных латинских авторов — преж- де всего, Цицерона, а также названием ряда сочинений грамматического характера, в которых рассматривают- ся свойства различных частей речи латинского языка и их взаимосвязи, значения отдельных слов, другие воп- росы латинской грамматики и разбираются ошибки: ведь, как замечает в своих «Элеганциях» (1440) Лорен- цо Валла, обнаружить ошибки великих людей гораздо труднее, чем изложить какое-либо учение, а «польза это- го столь велика, что невозможно назвать что-нибудь более полезное» (Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М, 1985. С. 136). Имен- но после сочинения Баллы в Италии распространился «истинный цицеронизм, не допускавший ни одного вы- ражения, которое не освещалось бы авторитетом пер- воисточника» (Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 2001. С. 175). Красотам латинского языка посвящают свои труды Л.Корвин («Малый сад эле- ганций», 1505) и Я.Вимпфелинг («Элеганция старших», 1513). Проблемы изящества стиля начинают разрабаты- ваться и применительно к национальным языкам. В Ита- лии это — «Рассуждения в прозе о народном языке»

(1525) П.Бембо, «Поэтика» (1529) Дж.Дж.Триссино; во Франции — «Защита и прославление французского языка» (1549) Ж.Дю Белле и «Краткое изложение поэтического ис- кусства» (1565) П.де Ронсара; в Германии — «Книга о не- мецкой поэзии» (1624) М.Опица, «Детальное исследование главного немецкого языка» (1641-45) Ю.Г.Шоттеля.

В России требование изящества стиля — «приятнос- ти слога» — выдвигается как актуальная проблема лите- ратурного развития на рубеже 18-19 вв. карамзинистами в их полемике с А.С.Шишковым и его сторонниками, отождествившими литературный язык с языком книж- ным, «славенороссийским», и решительно противопос- тавившими его разговорной речи светского общества. Для Н.М.Карамзина принципиально важной оказывается ус- тановка на устное употребление, и критерием изящества становится здесь вкус, что в исторической перспективе является отголоском идей о национальном языке итальянс- ких гуманистов (Данте, Б.Кастильоне), усвоению которых на русской почве способствовала западноевропейская ли- тературно-языковая традиция (см.: Успенский Б.А. Из исто- рии русского литературного языка XVIII — начала XIX века. М., 1985. С. 61-69). т.ю.

ЭЛЕГИЧЕСКИЙ ДИСТИХ—двустишие, состоящее из гекзаметра и пентаметра. Вошел в употребление в греческой речитативной лирике 8-7 вв. до н.э., закрепил- ся в жанрах элегии, эпиграммы, а затем и в других, вплоть до эпоса («Наука любви» Овидия и др.). В новоевропейс- кой поэзии употребляется преимущественно в переводах и стилизациях античных образцов («Труд», 1830; «На ста- тую играющего в свайку», 1836; «На перевод Илиады»,

1830, А.С.ПуШКИНа И Др.). МЛ Гас ■паров

ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia, от elegos — жалобная пес- ня) — лирический жанр, стихотворение средней дли- ны, медитативного или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего — от первого лица, без отчетливой композиции. Э. возникла в Греции в 7 в. до н.э. (Каллин, Тиртей, Феогнид), первоначально име- ла преимущественно морально-политическое содержа- ние; потом, в эллинистической и римской поэзии (Ти- булл, Проперций, Овидий), преобладающей становится любовная тематика. Форма античной Э. — элегический дистих. В подражание античным образцам Э. пишутся в латинской поэзии средних веков и Возрождения; в 16- 17 вв. Э. переходит в новоязычную поэзию (П.де Ронсар во Франции, Э.Спенсер в Англии, М.Опиц в Германии, Я.Кохановский в Польше), но долго считается второсте- пенным жанром. Расцвет наступает в эпоху предроман- тизма и романтизма («унылые Э.» Т.Грея, Э.Юнга, Ш.Мильвуа, А.Шенье, А.де Ламартина, «любовные Э.» Э.Парни, реставрация античных Э. в «Римских элегиях», 1790, И.В.Гёте); затем Э. постепенно теряет жанровую отчетливость и термин выходит из употребления, оста- ваясь лишь как знак традиции («Дуинские элегии», 1923, Р.М.Рильке; «Буковские элегии», 1949, Б.Брехта).

В русской поэзии Э. появляется в 18 в. у В.К.Треди- аковского и А.П.Сумарокова, переживает расцвет в твор- честве В.А.Жуковского, К.Н.Батюшкова, А.С.Пушкина («Погасло дневное светило...», 1820; «Редеет облаков...», 1820; «Безумных лет угасшее веселье...», 1830), Е.А.Бара- тынского, Н.М.Языкова; со второй половины 19 и в 20 в. слово «Э.» употребляется лишь как заглавие циклов (А.А.Фет) и отдельных стихотворений некоторых поэтов

1229

ЭМБЛЕМА

1230

(А.А.Ахматова, Д.С.Самойлов). См. также Медитатив- ная лирика.

Лит.: ФризманЛ.Г. Жизнь лирического жанра: Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973; Weissenberger К. Formen der Elegie von Goethe bis Celan. Bern; Miinchen, 1969. М.Л.Гаспарое

ЭЛИЗИЯ (лат. elisio — выталкивание) — в стихос- ложении: выпадение одного из двух гласных звуков при встрече двух гласных на стыке слов; звук может слы- шаться, но в счет слогов не идет (теряет метрическую значимость). Употребительна в латинском, французском, итальянском, испанском стихе; в русском стихе не упот- ребляется .См. Хиатус. М.Л. Гаспаров

ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — гречес- кая литература конца 4-1 в. до н.э. Понятие «эллинизм», первоначально относившееся к правильному употреб- лению греческого языка, вошло в научный обиход как обозначение исторической эпохи после опубликования исследования немецкого ученого И.Г.Дройзена «История эллинизма» (1836—43; рус. пер. 1890-93) и подразумевает период с начала правления Александра Македонского (336 до н.э.) либо со времени его смерти (323 до н.э.) и до подчинения Риму в 30 до н.э. Птолемеевского Египта — последнего из эллинистических государств, на которые после смерти Александра распалась его империя. В результате походов Александра на Вос- ток была разрушена культурная замкнутость греческих полисов, и пестрый в этническом и социальном отноше- нии мир открылся сознанию древнего эллина. С конца 4 в. центр греческой культуры перемещается в Александрию, где создается крупнейшее хранилище рукописей с огром- ным штатом обслуживающих его ученых, среди которых были и поэты (Ликофрон, Каллимах) — Александрийская библиотека; значительны как культурные центры Пергам и Антиохия. Общегреческим языком общения становится койне. Кризис полисной системы и связанной с ней идеи государственности повлек за собой важные изменения в духовной жизни эллинистического общества: значи- мой и авторитетной отныне является жизнь частная. Поворот к сфере индивидуального существования — ха- рактернейшая черта всей культуры эллинизма. Угасает жанр публичной политической речи; ему на смену приходит нравоучительная беседа — диатриба. Вопросы по- вседневной жизни людей, а не события общегосудар- ственного масштаба, начинают занимать историогра- фию («Жизнь Эллады», 3 в. до н.э. Дикеарха из Мессаны). В философии — это время скептицизма, стоицизма и эпи- куреизма, углубленных в этическую проблематику. Сдвиг в сторону бытописательства и проблем ничем не примеча- тельного «маленького» человека происходит и в литерату- ре, которую отличают интерес к детальному описанию, утонченность и эстетизм. Трагедия с ее богами и героя- ми уступает место бытовой комедии, представленной творчеством Филемона и Менандра (новая аттическая комедия — см. Комедия античная); развивается обращен- ный к быту стихотворный драматический жанр — мим (Геронд). Расцветают «малые формы»: перечислением незатейливых предметов обихода ремесленника, охотника или пастуха полнятся эпиграммы Леонида Тарентско- го, миру индивидуальных человеческих переживаний посвящены эпиграммы Асклепиада Самосского; эпичес- кую поэму (ее эллинистический образец — «Аргонав- тика», 3 в. до н.э., Аполлония Родосского) потесняет

эпиллий — малый эпос (Каллимах, Феокрит); в творче- стве Феокрита рождается новый жанр — буколика. Су- щественное изменение в Э.л. претерпевает отношение к мифологическому материалу, который подается теперь нередко с оттенком иронии: «Несмотря не постоянную апелляцию к мифу и мифологическому образу, эллинист делает из мифа простую необходимость стиля, не отда- вая себе отчета в том, что сама-то эта необходимость вызывается неумением творить новое, которое выходи- ло бы за пределы древней формы» (Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 262). Скла- дывается новый тип литератора — профессионального придворного ученого поэта, утонченного и манерного эрудита, прославляющего своего покровителя и обраща- ющегося к наследию далекого прошлого, чтобы напол- нить давно исчезнувшие литературные формы новыми мыслями и чувствами. С деятельностью александрийс- ких ученых (прежде всего, Зенодота Эфесского и Арис- тарха Самофракийского) связано собирание, изучение и комментирование текстов классической древности, по- ложившее начало филологии как науке (см. Александ- рийская филологическая школа).

Лит.: Ранович А.Б. Эллинизм и его историческая роль. М.;Л., 1950; Блаватская ТВ. Из истории греческой интеллигенции эллинистичес- кого времени. М., 1983; Шлюмберже Д. Эллинизированный Восток. М, 1985; Левек П. Эллинистический мир. М, 1989; Toynbee A.J. Hellenism. L., 1959; Webster T.B.I. Hellenistic poetry and art. L., 1964; Bichler R. «Hellenismus»: Geschichte und Problematic eines Epochenbegri ffs. Darmstadt, 1983. Т.Г. Юрченко

ЭЛЛИПС(ИС) (греч. elleipsis — опущение, выпа- дение) — основная разновидность фигур убавления (см. Фигуры): пропуск подразумеваемого слова («... и гля- дели в последний [раз], как лежит законный [муж], при- жимая лацкан [пиджака] рукой пудовой...», Б.А.Слуцкий, «Старухи без стариков»). В зависимости от содержания, создает эффект бытовой небрежности, мудрого лако- низма, «телеграфной» деловитости, лирической взвол- нованности, разговорного просторечия и пр. («Ввели и — чарку—стук ему!/И не дыши—до дна!/«Гуляй на свадьбе, потому — / Последняя она...», А.Т.Твардовский).

М.Л.Гаспарое

ЭМБЛЕМА (греч. emblerna—рельефное украшение, инкрустация) — жанр в литературе и искусстве 16-18 вв.: символическое изображение, сопровождаемое словесным комментарием. Первоначально, в эллинистической и рим- ской культуре, Э. — панно с изображением некоей фигу- ры, служившее центральным элементом мозаики. В 16 в. античные Э. были поняты как аллегорико-символичес- кие изображения, нуждающиеся в истолковании. Снаб- женная пояснением, Э. заняла важное место в культуре позднего Возрождения и барокко в качестве смешанно- го словесно-изобразительного жанра, «живописной поэзии» («Picta poesis» — название книги эмблем Б.Ано, 1552). Эмблематика как искусство составления и истолкования Э. не ограничилась античными темами и соединила в себе, по- мимо элементов античной мифологии и классической уче- ности, мотивы средневековых «физиологов» и бесшиариев, басен и пословиц, воинской символики и рыцарских деви- зов. Круг явлений, охватываемых в Э., был чрезвычайно широк: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы», — писал теоретик конца 17 в. Б.Бальбин (Цит. по кн.: Andrea Alciato and the emblem

1231

ЭМФАЗА

1232

tradition. N.Y., 1989. P. 15). Барочную Э. отличала трех- частная структура: ее открывала «надпись», или «девиз» (inscriptio, titulus, motto, lemma) — короткая фраза, обыч- но латинская; под ней следовал рисунок — pictura; под рисунком — «подпись» (subscriptio, declaratio, epigramma) — развернутый, нередко стихотворный текст (иногда представлявший собой цитату из античного автора), поясняющий рисунок и его связь с надписью. Э. в таком виде была изобретена А.Альчиато, который определил и наиболее распространенную форму быто- вания Э. в виде «книг»-сборников: за изданной в 1531 «книгой эмблем» (Emblematum liber) Альчиато после- довали многочисленные подражания, из которых наи- более значительны книги И.Камерария, Ано, О.Вения, Ф.Д.де Сааведры, Ф.Куарлза. Единственная русская книга эмблем («Емвлемы и символы», Амстердам, по указанию Петра I, 1705; многократно переиздавалась с дополнениями) дает редкий пример двухчастной структуры Э. (рисунок — подпись), определяя Э. как «остроумное изображение или замысловатую картину... с принадлежащей к ней нарочитою надписью, состоя- щею в кратком слов изречении» (Эмблемы и символы, 25). Э. тяготела к неожиданному соединению отвлечен- ных моральных истин и зрительных образов («Эмблема... сводит интеллигибельное к чувственному» — Ф.Бэкон. О достоинстве и приумножении наук, 1605). «Надпись» нередко приобретала характер загадки, а «подпись» — разгадки-толкования, которое могло разворачиваться в об- ширное рассуждение, но чаще приближалось своей краткостью к сентенции или афоризму. Так, изобра- жение дырявой бочки в книге Г.Ролленхагена «Избран- ные эмблемы» (1611) имеет «надпись»: «Теку и там и сям», — моральный смысл которой раскрыт в афо- ристической «подписи»: «Девица — дырявая бочка, протекающая повсюду и не способная сохранять ни тайну, ни любовь».

Для литературы 16-18 вв. эмблематика стала источ- ником образов и метафор, которые продолжили свою жизнь в литературе и после распада барочной Э. как жанра. Драматургия У.Шекспира обнаруживает глу- бокое влияние эмблематики: сцена с черепом Йорика в «Гамлете» (1601) связывается Х.Грином с Э. из «Жи- вописной поэзии» Ано, изображающей череп и име- ющей надпись: «Ex maximo minimum» («Из наиболь- шего — наименьшее») (Green H. Shakespeare and the emblem writers. L., 1870. P. 337). В русской поэзии опыт сознательного и систематического использования Э. был предпринят Г.Р.Державиным, который в проекте собственного собрания сочинений (отчасти реконструи- рован в издании Я.К.Грота: Сочинения Державина: В 9 т. СПб., 1864 — 83. См. т. 1 и 2) поместил в концовках сти- хотворений эмблематические изображения, снабдив их прозаическими толкованиями: стихотворение тем самым вошло в состав Э. на правах «надписи», сопровождае- мой рисунком и «подписью». Отголоски Э. ощутимы еще в ранней лирике А.С.Пушкина: сентенция «Болезнь любви неизлечима!», завершающая «Надпись на стене больницы» (1817), точно цитирует «Емвлемы и симво- лы» (СПб., 1811. № 678). Закат барочной эмблематики привел к размыву границ понятия Э., под которой мог- ло теперь пониматься всякое изображение, имеющее обобщенно-символический смысл. Андрей Белый в книге «Символизм» попытался придать Э. новое, философское значение: понимая культуру как непрерывное «творчество

идей-образов», как «эмблематику смысла», Белый вы- деляет в культуре ее главную Э. — «живой образ Лого- са, т.е. Лик... Лик есть человеческий образ, ставший эмблемой нормы» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 78-79). В таком понимание Э., однако, уже едва ли отличима от символа.

Лит.: Морозов А.А., СофроноваЛ.А. Эмблематика и ее место в искус- стве барокко // Славянское барокко. М„ 1979; Эмблемы и символы / Вступ. ст. А.Е.Махова. М., 2000; Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. A.Schone, A.Henkel. Stuttgart, 1977; Daly P.M. Literature in the light of the emblem: Structural parallells between the emblem and the literature in the 16* and 17^lh centuries. Toronto, 1979. A. E. Махов

ЭМФАЗА (греч. emphasis—разъяснение, указание, вы- разительность) — 1. Один из тропов—употребление сло- ва в суженном значении (по сравнению с обычным): «что- бы сделать это, нужно быть человеком» (т.е. героем), «тут нужен герой, а он лишь человек» (т.е. трус). 2. В широком смысле слова — всякое интонационное (см. Интонации) выделение слова и словосочетания в речи с помощью рит- ма, синтаксиса, стилистических фигур, повторов и других приемов (отсюда прилагательное эмфатический). Особое значение приобретает в стихах, а также в лирической про- зе И ораторской прозе. М.Л.Гаспаров

ЭНАЛЛАГА (греч. enallage" — поворот, перемеще- ние, подмена) — 1. Вид солецихча: неправильное упот- ребление грамматических категорий (части речи, рода, числа, лица, падежа): «о погулять не может быть и речи» (вместо: о прогулке), «гражданин, не будем нарушать!» (вместо: не нарушайте). 2. Вид метонимии — перенос определения на слово, смежное с определяемым: «Ста- риков полусонная стая» (вместо: полусонных) (Н.А.Нек- расов). М.Л.Гаспаров

ЭНКОМИЙ см. Панегирик.

ЭНЦИКЛОПЕДИСТЫ (фр. encyclopedistes от греч. enkyklopaideia — круг знаний) — в широком смысле по- чти 200 участников французской «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751-80), издававшейся Д.Дидро и Ж.Л.Д'Аламбером. В узком смысле — французские философы, писатели и ученые, превратившие «Энциклопедию» в рупор идей Просве- щения. Помимо Дидро, автора большинства статей, в издании участвовали Ж.Ж.Руссо, изложивший осно- вы своего трактата «Об общественном договоре» (1762), Вольтер, П.Гольбах, Ш.Монтескье, Ф.Кенэ, А.Тюрго, М.Ж.А.Кондорсе, Э.Кондильяк, Г.Б.Мабли, Ж.Бюффон, К.Гельвеций, ГРейналь. Идеи Э. сыграли важную роль в подготовке Великой французской революции.

Лит.: Proust J. Diderot et L'Encyclopedie. P., 1967. AH.

ЭПИГОНСТВО (греч. epigonos — родившийся пос- ле) — нетворческое подражание литературным направ- лениям, жанровым формам, высоким литературным образцам, а также использование клишированных тем, проблем, образов, сюжетов, мотивов, отдельных стили- стических приемов. Э. граничит с графоманией. Стало считаться художественным пороком с исчезновением нормативных поэтик классицизма, поскольку постклас- сицистическая эпоха провозгласила самобытность неотъемлемой и важнейшей чертой художественного творчества. Примером наиболее масштабного Э. могут

1233

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1234

служить многочисленные романтические поэмы в подра- жание байроновским и пушкинским, наводнившие Запад- ную Европу и Россию, которых с 1825 по 1840 вышло более 200. Случай копирования индивидуального художе- ственного стиля — эпигонское произведение «Бедная Маша» (1801) А.Е.Измайлова, появившееся после выхода в свет «Бедной Лизы» (1792) Н.М.Карамзина; другой при- мер — творчество Скитальца, воспроизводившего темы

И МОТИВЫ произведений М.Горького. О.В.Соболевская

ЭПИГРАММА (греч. epigramma — надпись) — 1. В античной поэзии — короткое лирическое стихотво- рение произвольного содержания (сперва—посвятитель- ные надписи, потом — эпитафии, поучения, описания, любовные, застольные, сатирические стихи), написанное элегическим дистихом. Появляется литературная Э. в греческой поэзии 7-6 вв. до н.э., расцвет ее отно- сится к 3 в. до н.э. — 1 в. н.э. (греческие поэты «Па- латинской антологии», римский сатирик Марциал), традиции ее держатся в латинской поэзии Средневековья и Возрождения, а отчасти и позднее («Венецианские эпиг- раммы» И.В.Гёте). 2. В новоевропейской поэзии — ко- роткие сатирические стихотворения, обычно с остротой (пуантом) в конце, отчасти перерабатывающие тради- ционные марциаловские мотивы (Э. 16-18 вв.: К.Маро, Вольтер, Ж.Б.Руссо, Г.Э.Лессинг, Р.Бёрнс, А.П.Сумаро- ков и др.), отчасти откликающиеся на злободневные, часто политические события (А.С.Пушкин, Э. на А.А.Аракчеева, Ф.В.Булгарина и др.); первая тенден- ция угасает в 19 в., вторая продолжает существовать как в устной, так и в письменной форме (С.А.Соболев- ский, Ф.И.Тютчев, Д.Д.Минаев, А.Г.Архангельский и др.).

Лит.: Weinreich О. Epigramm-Studien. Heidelberg, 1948.

М.Л.Гаспаров

ЭПИГРАФ см. Рама произведения.

ЭПИЗОД (греч. epeisodion — вставка) — относитель- но самостоятельная единица действия эпических, лиро- эпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в замкнутых границах пространства и вре- мени. Э. могут соответствовать основным звеньям сюже- та; но иногда компонент сюжета не развертывается в Э. либо, напротив, подается в нескольких Э. Расположение Э. в тексте — важная грань композиции произведения. В древнегреческой драме Э. разделялись выступления- ми хора. Впоследствии, получив наименование «картина», они стали выделяться в драматических произведениях на- ряду с актами и явлениями. в.Е.Хшизев

ЭПИЛОГ см. Рама произведения.

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (греч. epistole — послание, письмо)—переписка, изначально задуманная или позднее осмысленная как художественная или публицисти- ческая проза, предполагающая широкий круг читателей. Такая переписка легко теряет двусторонний характер, пре- вращаясь в серию писем к условному или номинальному адресату. Однако именно ориентация на адресата, пусть во- ображаемого, составляет важный опознавательный признак Э.л., отличающий ее от записок и дневника.

В античности письма сочинялись как литературные произведения, их стиль и построение определялись ри- торикой, и строгую границу между частной перепиской

и эпистолярной стилизацией провести трудно, о чем свидетельствуют прославленные образцы Э.л.: письма Эпикура, Цицерона, Сенеки, Плиния Младшего. (Обре- тая стихотворную форму, у Горация, послания становятся поэтическим жанром и собственно к Э.л. уже не отно- сятся). Сознательное художественное использование стилистических возможностей переписки (приближение к разговорному языку, лирический подтекст, аллюзии, внесение оттенков социально-языковой характеристи- ки) отличает Э.л. софистов (эпистолярные сочинения Алкифрона, в т.ч. вымышленная переписка комедиог- рафа Менандра с его возлюбленной Гликерой). Есте- ственная для писем дидактическая тенденция становится основной функцией в посланиях апостолов (Новый Завет) и отцов церкви (Августин; см. Патристика). Э.л. — веду- щий жанр византийской публицистики (письма Фотия). В средневековой Европе межмонастырская переписка была средством публичной богословской полемики. Сво- еобразным заключением средневековой Э.л., одновремен- но предваряющим эпоху Реформации, служат «Письма светлых людей» (1514) И.Рейхлина и особенно «Письма тёмных людей» (1515-17), где пародируется как интим- ное, так и дидактическое послание. Традицию средневе- ковой публичной полемики продолжают письма М.Люте- ра. Образцами русской публицистики времен Московского царства служат переписка Ивана IV с кн. А.М.Курбским и письма протопопа Аввакума. Для Э.л. Возрождения ха- рактерны письма П.Аретино, где специфика переписки формирует сатирические приемы разоблачения пороков. В 17-18 вв. форма Э.л. используется как способ придания непосредственности интеллектуальному общению («Пись- ма к провинциалу», 1656-57, Б.Паскаля; письма маркизы де Севинье к дочери, опубл. 1726; переписка Вольтера; «Письма к сыну», 1774, Ф.Честерфидда). Особо следует вы- делить «Дневник для Стеллы» (1710-13) Дж.Свифта: собра- ние частных писем, фактически открывающее историю английского социально-психологического романа. Эпис- толярные вкрапления изначально обогащали состав ро- мана — по сути своей синтетического повествовательного жанра; использование эпистолярной формы как способа по- вествования породило особую жанровую разновидность, иногда называемую эпистолярным романом. Сколько-нибудь определенной содержательной эпистолярной специфики она не имеет. После заведомо вымышленных «Персидских пи- сем» (1721), философского романа Ш.Монтескье, эписто- лярно-романическое построение становится все более привычным в европейских литературах: романы «Памела» (1740) и «Кларисса» (1747-48) С.Ричардсона, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771) Т.Смоллетта, «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Ж.Ж.Руссо, «Страдания молодого Вертера» (1774) И.В.Гёте, «Опасные связи» (1782) П.Ш.де Лакло.

Очерково-документальные «Письма русского путеше- ственника» (1791-95) Н.М.Карамзина и письма из Фран- ции Д.И.Фонвизина П.И.Панину («Записки первого путе- шествия», 1777-78) положили начало освоению традиций Э.л. в России. Ее развивал И.М.Муравьёв-Апостол и стре- мился «влить» в беллетристику А.С.Пушкин («Роман в письмах», 1829; «Марья Шонинг», 1834). Дидакти- ческое направление Э.л. продолжали М.С.Лунин («Письма из Сибири», 1836-40), П.Я.Чаадаев («Фи- лософические письма», 1829-31), Н.В.Гоголь («Выбран- ные места из переписки с друзьями», 1847), А.И.Герцен («Письма из Франции и Италии», 1847-52), В.П.Боткин («Письма об Испании», 1847-49). Опыт и форма Э.л.

1235

ЭПИТАЛАМА

1236

использованы в художественной повести «Бедные люди» (1846) Ф.М.Достоевского. В 20 в. сохраняется многооб- разие видов Э.л. («Неизвестный друг», 1923, И.А.Буни- на; «Zoo. Письма не о любви...», 1923, В.Б.Шкловского; «Любовные письма англичанки», 1900, Л.Хаусмана; «Письмо к англичанам», 1942, Ж.Бернаноса), в т.ч. и офор- мленных в беллетристические жанры (повесть «Письмо к заложнику», 1943, А.де Сент-Экзюпери; романы «Мар- товские иды», 1948, Т.Уайлдера и «Перед зеркалом», 1971, В.А.Каверина). После второй мировой войны с расцветом документальной литературы актуализируется значение письма как непосредственного, подлинного, лирически насыщенного свидетельства. В Э.л. входит также и пере- писка выдающихся деятелей, имеющая историко-культур- ное значение («Письма А.Блока к жене», «Ф.М.Достоевс- кий и А.Г.Достоевская. Переписка»).

Лит.: Античная эпистолография / Отв. ред. М.Е.Грабарь-Пассек. М, 1967; ГинзбургЛ.Я. О психологической прозе. Л., 197'1; Елистратова А.А. Эпистолярная проза романтиков // Европейский романтизм. М, 1973; ((Лирическая проза» в зарубежных литературах: (Мемуарная и эпистоляр- ная проза)/Под ред. В.Е.Балахонова. СПб., 1993, AsisGorrole M.D. Formas de comunicacibn en la narrativa. Madrid, 1988. В.С.Муравьёв

ЭПИТАЛАМА, эпиталамий (греч. epithalamios — свадебный) или гименей — стихотворение или песня в честь свадьбы. Развилась из народных обрядовых песен; литературное оформление получила в античной поэзии, где разрасталась порой до целых поэм (Клавдиан); писа- лись как в честь реальных лиц, так и на мифологические темы. В новоевропейской поэзии встречается редко (Э.Спенсер, В.К.Тредиаковский). Обычные мотивы ли- тературной Э. — похвалы новобрачным, благосклон- ность к ним богов, пожелания счастья. м.л.Гаспаров

ЭПИТАФИЯ (греч. epitaphios — надгробный) — надгробная надпись, преимущественно стихотворная; существовала и как реальная надпись, и как фиктивная (в сборнике стихов). В литературу вошла как разновид- ность античной эпиграммы, пользовалась популярностью в эпохи Средневековья, Возрождения и классицизма. При- меты Э. — малый объем, обращение к покойнику или от покойника к прохожим, формулы типа «Здесь лежит...» и пр. Наряду с традиционными похвальными, часты пародийные, сатирические Э. (Р.Бёрнс и др.); первые близки к мадригалу и другим жанрам панегирический поэзии; вторые — к сатирический эпиграмме.

Лит.: Lattimore R. Themes in Greek and Latin epitaphs. Urbana, 1962.

М.Л.Гаспаров

ЭПИТЕТ (греч. epitheton — приложение) — художе- ственно-стилистический прием: образное определение. Различают Э.: 1) «украшающий», обозначающий посто- янный признак предмета: «широкая степь», «белый снег», «прозрачные воды». Такого рода Э. типичны для традиционалистской словесности, начиная с гомеровского эпоса и до 18 в. — начала 19 в., являя собой поэтический троп—синекдоху (А. А.Потебня. Из записок по теории сло- весности. Харьков, 1905. С. 211). «Украшающий» Э. харак- терен для устного народного творчества; 2) подчеркиваю- щий в определяемом понятии какой-либо один, случай- ный признак, важный для данного конкретного описания. Такой характеризующий, индивидуальный Э. («просто- волосая радость», «бархатная сытость» — у М.И.Цве- таевой) — со времен романтизма отличительная черта

литературы, не отменяющая, вместе с тем, использова- ние традиционного эпитета.

Лит.: Веселовский АН. Из истории эпитета [1895] // Он же. Ис- торическая поэтика. М., 1989; Жирмунский В.М. К вопросу об эпите- те [ 1931 ]// Он же. Теория литературы: Поэтика, Стилистика. Л, 1977.

ЭПИФОРА (греч. epiphora — добавка) — повтор слова или группы слов в конце нескольких стихов, строф, колонов или фраз («Фестончики, все фестончики: пеле- ринка из фестончиков, на рукавах фестончики, эполетцы из фестончиков, внизу фестончики, везде фестончики». Н.В.Гоголь. Мертвые души, 1842). В чистом виде упот- ребляется реже, чем анафора, но в ослабленном (паралле- лизм синонимов или грамматических форм в окончаниях) ДОВОЛЬНО часто. М.Л.Гаспаров

ЭПОПЕЯ (греч. epopoii'a — собрание песен, сказа- ний) — наиболее крупная и монументальная форма эпи- ческой литературы. Существенно различаются между собой древняя (и средневековая) героическая Э. и Э. Нового времени, к которой иногда применяют термин «роман-Э.». Героические Э., создававшиеся всеми на- родами в определенную эпоху их развития — в период формирования государственности, уходят корнями в древ- нейший фольклор, мифологию, легендарную память об исторических временах. Бытовавшие веками сказания и песни складывались в единую целостность, обычно воплощаемую письменно. Таковы древнегреческая Э. «Илиада», индийская «Махабхарата», карело-финская «Калевала» (записи 1835^19), немецкая «Песнь о Нибе- лунгах» (13 в.), французская «Песнь о Роланде» (12 в.), скандинавская «Эдда» (запись 13 в.). Однако бывало и так, что элементы Э., уже родившиеся в недрах народно- го творчества, не смогли обрести единства и письменного воплощения. Так произошло, в частности, и с русской на- циональной Э., которая созревала в богатырских былинах о Микуле Селяниновиче, Илье Муромце, Добрыне Ники- тиче, но не получила той законченной формы, которая, как правило, создается одним или несколькими инди- видуальными авторами. Тем не менее, дошедшее до нас русское былинное богатство позволяет отчетливо осознать пафос и общие контуры формировавшейся в 10-14 вв. на- циональной Э. Содержание и строение героических Э. многогранно и сложно. В них запечатлелся весь опыт народа в период его становления, отразились различ- ные стадии и стороны этого процесса, хотя в отдельных Э. на первый план выдвигаются определенные момен- ты и темы (так, в «Калевале» изображена прежде всего борьба человека с силами природы, а в «Песни о нибелун- гах» — борьба с враждебными племенами за самостоя- тельность народа). В основе художественности древних Э. лежит величественная героика, ибо выступающие в них человеческие образы как бы непосредственно олицет- воряют собой весь народ и решают своими деяниями судьбу целого общества и государства. В древних Э. господствует гиперболическая образность, переходя- щая в прямую художественную фантастику. С другой стороны, мифологическое мировосприятие, присущее людям отдаленных времен, обусловливает широчайшее изображение чудесного, волшебного, потустороннего. Гиперболизация, фантастика, волшебные образы часто выступают и в позднейшей литературе, в т.ч. современной. Но необходимо сознавать принципиальное отличие образ- ности древних Э., ибо если позднее фантастика предстает

1237

ЭПОС

1238

обычно только как определенный способ художественно- го воплощения авторского замысла, то в древних Э. все чудесное и невероятное является объектом непосредствен- ной веры и единственно возможной формой освоения мира.

Древняя Э. вырастает на почве мифологического мировосприятия и создает фантастико-гиперболичес- кие образы всепобеждающих героев, словно наделен- ных мощью и умением целого народа. Но именно это дает древним Э. ту широту и полноту в художественном освоении мира, благодаря которым они и теперь сохраня- ют значение недосягаемых образцов эпического творче- ства. В этих Э. создана монументальная и всесторонняя картина мира, в которой находят место космические силы природы и особенности местного пейзажа, битвы, реша- ющие судьбы народов, и подробности повседневного быта, возвышенные лики богов и героев — и простые челове- ческие лица. Все это находится в гармоническом соотно- шении и единстве, сливаясь в целостный образ бытия. Художественное содержание древних Э. воплощено, есте- ственно, в адекватной художественной форме, в широком и вольном повествовании, которое развертывает цепь событий. Древняя Э. отмирает вместе с окончанием «детства человеческого общества». Она художественно необходима лишь до тех пор, пока сохраняются породив- шие ее общественные отношения, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание. После становления государства и зрелых форм цивилиза- ции Э. уже не может развиваться в своем первоначальном виде. Характерно, что на смену героической Э. является вна- чале Э. комическая, которая переосмысляет и даже в извес- тных отношениях высмеивает свою предшественницу (так, на место «Илиады» приходит «Война мышей и лягушек», 6-5 в. до н.э.; на место «Песни о Роланде», 12 в., — «Неис- товый Роланд», 1516, Ариосто). Однако комическая Э. не является в полном смысле слова Э., ибо не обладает широ- той и многогранностью древних повествований; вернее бу- дет назвать ее комической поэмой.

В течение ряда столетий многие большие поэты предпринимают попытки возродить подлинную Э.; та- ковы произведения римского поэта Вергилия, италь- янца Т.Тассо, португальца Л.де Камоэнса, француза П.де Ронсара, англичанина Э.Спенсера. Они получили наименование «искусственных Э.». Гегель писал об «Освобожденном Иерусаиме» (1580) Тассо: «Этот эпос раскрывается как поэма, т.е. как поэтически сконстру- ированное событие... Вместо того, чтобы, подобно Го- меру, произведение, как подлинный эпос, находило сло- во для всего, что представляет собою нация...» (Гегель. Соч. М., 1958. Т. 14. С. 287). Человеческий мир карди- нально изменился, и Э. нового мира не могла быть по- хожей на древнюю Э. Подлинными Э. эпохи позднего Средневековья и Возрождения явились глубоко свое- образные творения Данте, Ф.Рабле и М.Сервантеса, ко- торые и по своему содержанию, и по форме принци- пиально отличались от Э. древности. Эти произведе- ния представляют собой как бы переход от древней героической Э. к роману-эпопее, характерному для Нового времени.

Формирование реалистического романа в эпоху Просвещения предопределяет Э.Филдинг, обозначивший свой роман «История Тома Джонса, найденыша» (1749) как «комический эпос в прозе». Дальнейшее развитие Э. получает в 19 в., когда создаются «Человеческая ко-

медия» (1830-48) О.Бальзака, «Мертые души» (1842) Н.В.Гоголя, «Ярмарка тщеславия» (1848) У.Теккерея, цикл произведений «Ругон-Маккары» (1871-93) Э.Зо- ля, «Война и мир» (1863-69) и «Анна Каренина» (1873- 77) Л.Н.Толстого, «Братья Карамазовы» (1879-80) Ф.М.Достоевского. Если в основе древней Э. лежат по- этическая стихия героики и мифологическое сознание, то в основе Э. Нового времени — реалистическое со- знание мира. Поэтическая героика воплотилась не толь- ко в Э., но и в таких жанрах, как ода, былина, романс (в средневековой Испании). Точно так же искусство прозы нашло воплощение не только в Э. Нового реме- ни, но и в романе, и новелле.

Художественная природа Э. 19- 20 вв. объединяет ее в одну жанровую категорию с новеллой и романом. В со- временной Э., как и в романе, изображаются не непосред- ственно олицетворяющие собой целые народы герои, а люди в собственном смысле слова; мир предстает не как резуль- тат взаимодействия героев и потусторонних мифологичес- ких сил и существ, а как реальное соотношение человека и природы. Толстой писал по поводу «Войны и мира»: «Для художника... не может и не должно быть героев, а должны быть люди» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 118). Однако Толстой сказал и следующее: «Поэзия в старину за- нималась только сильными мира: царями и т.п., потому что себя эти сильные мира представляли высшими и полней- шими представителями людей. Если же брать людей про- стых, то надо, чтобы они выражали чувства всеобщие» (Там же. С. 486). И простые люди в эпопее Толстого в самом деле воплощают в себе всеобщее, всенародное содержание, хотя это осуществляется совершенно иным, гораздо более слож- ным и опосредованным путем, чем в древней Э. Основной чертой современной Э. («Человеческая комедия», «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Жизнь Клима Самгина», 1927-36) является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс, и это ставит ее в один ряд с величественными Э. прошлого и в то же вре- мя отделяет от романов в собственном смысле слова, напр. романов Г.Флобера, И.С.Тургенева, Т.Гарди. Э. занимает большое место и в литературе 20 в. К жанру Э. можно отне- сти «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Тихий Дон» (1928—40) М.А.Шолохова, трилогию о Сноупсах (1940-59) У.Фолкнера, «Семью Тибо» (1922-40) Р.Мартена дю Гара. Для Э. характерна широкая, многогранная, даже всесторонняя картина мира, включающая и историчес- кие события, и облик повседневности, и многоголосый человеческий хор, и глубокие раздумья над судьбами мира, и интимные переживания личности. Это определяет нео- бычно большой объем произведения, чаще всего занимаю- щего несколько томов (хотя, конечно, сам по себе объем не может быть признаком эпопеи). Э. — один из самых труд- ных и очень редких жанров.

Лит.: Белинский ВТ. Разделение поэзии на роды и виды // Он же. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5; Потебня /Ы. Из лекций по теории словес- ности. Харьков, 1905; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Пропп В.Я. Русский i-ероический эпос. М., 1958; Чичерин А.В. Возникно- вение романа-эпопеи. М., 1958; МепетинскийЕМ. Происхождение геро- ического эпоса. М., 1963; Он .же. Народный эпос // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера- туры. М., 1964; Гачев Г. Содержательность формы: (Эпос. «Илиада» и «Война и мир») // ВЛ. 1965. № 10; Menendez Pidal R. «La chanson de Roland» et la tradition epique des francs. P, 1960. В. В Кожинов

ЭПОС (греч. epos — слово, повествование, рассказ) — род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой;

1239

ЭПОС

1240

представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпичес- кая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие, развертывающееся в пространстве и времени, — ход со- бытий в жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая же черта Э. — в организующей роли повествования: носи- тель речи сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда—к рассуждениям. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами персонажей (в т.ч. их внутрен- ними монологами). Эпическое повествование то становит- ся самодовлеющим, на время отстраняя высказывания ге- роев, то проникается их духом в несобственно-прямой речи; то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сво- дится к минимуму или временно исчезает. Но в целом оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом оп- ределяются свойствами повествования. Речь здесь выс- тупает главным образом в функции сообщения о проис- шедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпи- ческий поэт рассказывает «о событии, как о чем-то от- дельном от себя» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 45). Эпическое повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), сви- детеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об об- стоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют. «Дух повествования» часто бывает «невесом, беспло- тен и вездесущ» (Манн Т. Собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 8). Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в кон- кретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в «Капи- танской дочке», 1836, А.С.Пушкина, Иван Васильевич в рассказе «После бала», 1903, Л.Н.Толстого). Повество- вательная речь характеризует не только предмет выска- зывания, но и самого носителя речи; эпическая форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, сво- еобразие сознания повествователя. Живое восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразитель- ным началам повествования, т.е. субъекту повествования, или «образу повествователя» (понятие В.В.Виноградова, М.М.Бахтина, Г.А.Гуковского).

Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценические эпизо- ды, т.е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А.П.Шерер в первых главах «Войны и мира», 1863-69, Толстого), либо — в эпизо- дах описательных, обзорных, «панорамных» — говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустев- шей перед приходом французов). В тщательном воссозда- нии процессов, протекающих в широком пространстве и на значительных этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение. Арсенал литературно-изобрази- тельных средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диало- ги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика), что придает образам иллюзию пластической объемности и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое мо- жет являть собой и точное соответствие «формам самой

жизни» и, напротив, резкое их пересоздание. Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно не столько само изображенное, сколько «изображающий», т.е. повествователь, которому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпического повествования, обычно отличающаяся от внехудожественных сообщений (репортаж, историчес- кая хроника), как бы «выдает» вымышленный, художе- ственно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различного типа сю- жетные построения. В одних случаях динамика собы- тий явлена открыто и развернуто (романы Ф.М.Досто- евского), в других — изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психологических характеристиках, рассуждениях (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста, Т.Манна); в романах У.Фолкнера событийная напряжен- ность достигается тщательной детализацией не столько самих «поворотных моментов», сколько их бытового и, глав- ное, психологического фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И.В.Гёте и Ф.Шиллера, замедляющие мотивы — существенная чер- та эпического рода литературы в целом. Объем текста эпического произведения, которое может быть как про- заическим, так и стихотворным, практически неограни- чен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О.Генри) до пространных эпопей и романов («Махабхарата» и «Илиада», «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» М.А.Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое ко- личество характеров и событий, которое недоступно др. родам литературы и видам искусства. При этом повество- вательная форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпического отображе- ния используются не во всех произведениях, со словом «Э.» связано представление о показе жизни в ее целостно- сти, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена какими-либо типами переживаний и миросозерцании. В природе Э.—универсально-широкое использование по- знавательно-изобразительных возможностей литературы и искусства в целом. «Локализующие» характеристики содержания эпического произведения (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или современное суждение о «великодуш- ном» отношении Э. к человеку) не вбирают всей полно- ты истории эпических жанров.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические, а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретичес- ких представлений, основу которых составляли мифы. Повествовательная форма искусства складывалась и не- зависимо от публичного обряда: устная прозаическая традиция вела от мифа (преимущественно неритуализован- ного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальней- шее становление художественного повествования воздей- ствовали также устные, а потом и фиксируемые письменно исторического предания. В древней и средневековой сло- весности весьма влиятельным был народный героический Э. Его формирование знаменовало полное и широкое ис- пользование возможностей эпического рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование пре- одолело наивно-архаическую поэтику кратких сообще-

1241

ЭРОТИЧЕСКОЕ

1242

ний, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для традиционного Э. (понимаемого как жанр, а не род литературы) характерны (в отличие от романа) актив- ная опора на национально-историческое предание и его поэтизация, отделенность художественного мира от со- временности и его абсолютная завершенность: «Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематично- сти нет места в эпическом мире» (Бахтин, 459), а также «абсолютизирование» дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар не- возмутимого спокойствия и «всевидения» (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произведению колорит максимальной объективности. «Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости» (Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 399). Но уже в ан- тичной прозе дистанция между повествователем и дей- ствующими лицами перестает абсолютизироваться: в ро- манах «Золотой осел» Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В литературе последних трех столетий, отмеченных преоб- ладанием романических жанров (см. Роман), доминирует «личностное», демонстративно-субъективное повествова- ние. С одной стороны, «всеведение» повествователя распро- страняется на мысли и чувства персонажей, не выражен- ные в их поведении, с другой — повествователь нередко перестает созерцать изображаемое со стороны, как бы сверху, и смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватер- лоо в «Пармской обители» (1839) Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ пове- ствования, присущий Л.Толстому. Ф.М.Достоевскому, Че- хову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутренне- го мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повество- вания, при котором рассказ о происшедшем является одно- временно монологом героя («Последний день приговорен- ного к смерти», 1828, В.Гюго; «Кроткая», 1876, Достоевс- кого; «Падение», 1956, А.Камю). Внутренний монолог как повествовательная форма абсолютизируется в литературе «потока сознания» (Дж.Джойс, отчасти Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Ге- рой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова; «Иметь и не иметь», 1937, Э.Хемингуэя; «Особняк», 1959, Фолкне- ра; «Лотта в Веймаре», 1939, Т.Манна). В монументальных образцах Э. 20 в. («Жан Кристоф», 1904-12, Р.Роллана; «Иосиф и его братья», 1933—43, Т.Манна; «Жизнь Клима Самгина», 1927-36, М.Горького; «Тихий Дон», 1929-40, Шо- лохова) синтезируются давний принцип «всеведения» по- вествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.

В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально- смысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает художествен- ной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения запечатлевает совокупность разнокачественных и конф- ликтующих сознаний, что не было характерно для канони- ческих жанров давних эпох, где безраздельно господство-

вал голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. «Голоса» разных лиц могут либо воспроизво- диться поочередно, либо соединяться в одном высказы- вании — «двуголосом слове» (М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 310). Благодаря внут- ренней диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в литературе двух последних столе- тий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония). Лит.: Манн Т. Искусство романа // Он же. Собр. соч.: В 10 т. М., I % I. Т. 10; Кожинов В.В. Роман — эпос нового времени // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении, Роды и жанры литера- туры. М, 1964; Бахтин М. М. Эпос и роман // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэти- ку эпоса и романа. М., 1986; Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Он же. Фигуры: В 2 т. М„ 1998. Т. 2. В Е.Хачюев

ЭРОТИЧЕСКОЕ в литературе. — Эрот — в древ- негреческой мифологии божество любви, а поскольку язычники эллины ценили в ней прежде всего чувственное начало (а не «высокую духовность»), то слова «эротика», «эротизм», «эротический» и производные от этого имени имеют в виду сексуальность, провоцирующую соитие полов, — то, что в христианизированно-аскетических воззрениях Средневековья и позднее третировалось как «блудное жжение похоти», разврат и порок. Осознанная греховность плотских наслаждений, некоторые нала- гаемые на них запреты нравственного (подчас и юри- дического) порядка, азартный соблазн эти запреты на- рушить — все это распаляло эротику, возводя ее на уровень эротомании, каковой нет ни в древнеиндийс- ких учебных пособиях по способам телесных совокуп- лений, ни в «Песне песней» царя Соломона, ни у ста- рых латинян, будь то Катулл (цикл стихов к Лесбии), Петроний («Сатирикон»), Апулей («Золотой осел»), Марциал (эпиграммы) или Овидий («Наука любви»). В те времена еще рано было явиться Дон Жуану и вслед за ним всему донжуанизму, мотивами которого перена- сыщены европейские литературы позднейших веков. Э. в литературе может служить сильным стимулятором собственной сексуальной активности. Данте («Ад», песнь V) описывает, как Франческа и Паоло вместе читают ска- зание о рыцаре Ланчелоте, любовнике королевы (жены короля Артура); дошли до места, где он поцеловал ее, возбудились, поцеловались сами — и произошло даль- нейшее (с печальным исходом: муж Франчески, буду- чи к тому же братом Паоло, убил обоих). «Эпизод Фран- чески» предопределяет природу европейской эротики. Эротика особенно остра, если она недобропорядочна, богопротивна, демонична. Чужая жена желанна. Пуш- кинский Онегин отверг любовь понравившейся ему де- вушки, но без памяти влюбился в нее же, после того как она вышла замуж. У Л.Толстого Вронский предпо- чел Анну Каренину своей премиленькой невесте Кити. Нередко герой-любовник или герой-претендент увле- кал или же стремился соблазнить не просто чью-то чужую жену, но супругу своего родственника (иногда ближайшего), друга, приятеля, благодетеля, начальни- ка: Ипполит и Федра, Савва Грудцын из древнерусской повести 17 в., шиллеровский Дон Карлос, Онегин, князь Звездич из драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад» (1835-36), толстовский Долохов из «Войны и мира» (1863-69), Жорж Дюруа из романа Где Мопассана «Милый друг» (1885).

1243

ЭРОТИЧЕСКОЕ

1244

Отдельный вопрос — о т.наз. половых извращени- ях, о соответствующих сюжетах и мотивах, проникав- ших в литературу: содомия, некро-, геронто-, зоофилия, садизм и мазохизм. Пасифая отдается быку, Леда — ле- бедю. Юная девица страстно влюблена в седовласого старца (А.С.Пушкин. Полтава, 1828), малыша приказа- но женить на старухе (Н.А.Некрасов. Кому на Руси жить хорошо, 1863-77). С гетеросексуальной эротикой со- существует гомосексуальная: голубое мужеложество и розовое лесбиянство. Наконец, в литературных описа- ниях секса реализуется метафора молота и наковальни: тип жестокого партнера-мучителя, терзающего и унижа- ющего свою жертву (маркиз де Сад), и тип партнера, тер- заемого и унижаемого, охотно и услажденно чувствую- щего себя «наковальней» под «молотом» (Захер Мазох). Обращенность к ненормативным формам сексуальности открывает перед литературой новые просторы эротичес- кого фантазирования. Изящная словесность не прошла мимо вневагинальных разновидностей секса. Минуем промежуточные звенья, с тем чтобы сразу показать край- ность. В «Эпиграмме на А.А.Давыдову» Пушкина «Ос- тавя честь судьбе на произвол...» (1821) немолодая лю- бовница на почве венерического заболевания и попыток лечиться лишилась глаза, который вздулся и лопнул; есть от чего прийти в отчаяние, но находчивая дама небезу- тешна, поскольку нет худа без добра, и вот теперь у нее имеется лишняя дыра и, стало быть, перспектива доселе неизведанных сексуальных упражнений.

Стремление отмыть эротику от грязи неизбежно при- водит к вопросу о разграничении ее с порнографией. Они противополагаются по целому ряду признаков. Порнография: преступна, в некоторых системах зако- нодательства уголовно наказуема; абсолютизирует секс, сосредоточившись исключительно на нем и оборвав его связи со всеми человеческими чувствами; цинично от- кровенна, грубо натуралистична; склонна к злоупотреб- лению обсценной лексикой, использованию непристой- ных слов и их ближайших синонимов, которые тоже следует считать непристойными. Эротика неподсудна, хотя и строго осуждаема моралистами (от чьих нападок не без труда убереглись эротические романы Д.Г.Лоу- ренса и В.В.Набокова); психологична — в том смысле, что низменная телесность амурных игрищ и забав ока- зывается неотрывной от мира душевных переживаний; умеет быть утонченной, не до конца откровенной, пред- почитая намек или даже полунамек на секс бесстыдно- му или прямому разговору о нем; соответственно, на лингвостилистическом уровне не нуждается в обсценной лексике, в матерно-бранных словах (искусство живопи- сать половой акт, не упоминая о гениталиях, — в этом эротика видит свое достоинство). Намеченная оппозиция кое в чем мнимая. В действительности отличить эротику от порнографии очень непросто, а в иных случаях про- сто не представляется возможным, — между ними нет сколько-нибудь четкой границы. В «Оде Приапу» А.Пи- рона, сочинениях И.Баркова и его последователей на пер- вом плане сплошь плотские совокупления, все очень грубо, и почти напрочь отсутствует то, что хотелось бы назвать оба- янием интимности или соблазнами сладострастия, а гораз- до больше того, что впоследствии нарекут хулиганством. Порнография натуралистична, в то время как поэтический мир барковщины причудлив, ирреален, мужские и женс- кие гениталии в нем подчас персонифицируются и ока- зываются самостоятельными действующими лицами

(подобно Носу в одноименной повести Н.В.Гоголя). Сверх того, барковщина перенасыщена жанровыми, сти- левыми и версификационными экспериментами, реша- ет интересные задачи филологического порядка, на что никак не должна претендовать интеллектуально убогая порнография. Литературность, пародийность, бурлеск- ность — вот чего много у Баркова и у его наиболее ода- ренных сподвижников и продолжателей его традиции. Этого не разглядеть с первого взгляда, ибо нужно по- нять намеки. Поэтикой намеков и недосказанностей жива и осуществлена эротическая литература. Есть ста- ринная забавная притча о целомудренном редакторе, которому фраза «Он ее поцеловал в лоб» показалась нескромной, и он зачеркнул сначала «в лоб», а затем и «поцеловал», так что получилось: «Он ее...» — в ре- зультате гораздо эротичнее, чем было, поскольку в стыд- ливом замалчивании переходного глагола читателю мо- жет померещиться нечто более существенное, нежели поцелуй, да еще всего лишь в лоб. Вот так и в эротической литературе: поцелуй, о котором прочитали влюбленные, оказался побудительным и действенным намеком на то, что нужно бы пойти дальше. «Так в дикий смысл порока посвя- щает / Нас иногда один его намек», — писал Е.Баратынский («Благословен святое юзвестивший...», 1839) Желательность намека настолько властительна в эротических ситуациях, что хочется его восприять даже там, где его нет.

Эротика словесного портрета и костюма (будем по- нимать последнее слово в расширительном смысле, па- мятуя и о выражении «в костюме Евы») тоже преис- полнена всевозможных намеков и недосказанностей. Кажется, что эротичнее всего — нагота прекрасной женщины. Между тем и наготу стараются как-то полу- прикрыть. Гениталии — конечную цель сексуальных устремлений — предпочтено вовсе не портретировать, зато, скажем, «Глаза, потупленные ниц / В минуту страст- ного лобзанья / И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый, тусклый огнь желанья» (Ф.Тютчев. «Люблю глаза твои, мой друг...», 1836), предвещают разгул эротических эмо- ций. Воспетые «ножки» — примерно то же самое. Не- редко сообщается, что красавица — предмет вожделе- ния — обнажена не вся: то ли легкое покрывало на нее наброшено, то ли туфельки на ногах, когда все остальное снято, то ли браслеты и кольца остались на руках. Полу- одетость (полураздетость) — своего рода намек на наготу. Посредством намеков, каламбуров, переосмыслений мо- гут сексуализироваться самые невинные и, казалось бы, далекие от всякой эротики вещи. Игра слов чудесным об- разом превращает пристойное в непристойное.

Сексуально-значимым может оказаться все что угодно. Самая смерть — сексуальна. «Миг последних содроганий» настигает людей как «на ложе любви», так и «на смертном одре». В числе переносных значений глагола «умирать» есть и такое: замирать от блаженства в эротическом экстазе («ой, умираю...»). Гибельное замерзание крестьянской вдовы из поэмы Некрасова должно завершиться оргазмом смерти: Дарью соблазняет седой чародей Мороз, Красный нос, предварительно устранивший ее любимого мужа. Посмерт- ные адские муки тоже сексуализированы. Плутон блудит с Прозерпиной, у них множество подражателей (открытие Пирона). Всяк наделенный хотя бы в какой-то мере интуи- цией догадывается о чудовищном сладострастии Ада (Т.Манн. Доктор Фаустус, 1947).

Патриотизм — чувство, которое в некоторых своих проявлениях похоже на инцестуозную влюбленность

1245

ЭССЕ

1246

в Родину, в Отечество. Традиционно Родина — «мать». И вдруг: «Как женщину, ты родину любил... И светлый рай, и перлы для венца / Готовил ты любовнице суро- вой» (Некрасов. Памяти Добролюбова, 1864), «О Русь моя, жена моя...» (А.Блок. На поле Куликовом, 1908). Инцест во- обще-то древен и неизбежен. Следующее колено после Ада- ма с Евой—Каин, Авель, Сиф — обречено любить родных сестер: больше некого ввиду остальной необитаемости тог- дашней Земли. Ева в нашем представлении скорее молодая, прекрасная и желанная женщина, чем ветхая прародитель- ница. Инцест у нас в крови, в подсознании, и вот договори- лись до того, что Родина-мать—наша любовница или жена. Влюбленность в отчизну побуждает гражданина мечтать о ее свободе (ср.: «свободная любовь», «любовь—дитя сво- боды»), о вольности, а ведь и вольность тоже сексуализиро- вана: «Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты верного свиданья» (Пушкин. К Чаадаеву, 1818). Некоторые ритми- ческие фигуры стиха изощренно сексуальны, и в ряду влюбленных пар (Паоло и Франческа, Ромео и Джульетта, Хосров и Ширин) могут оказаться пэон и цезура («эроти- ка стиха») — стиховедческие термины. У В.Ходасевича есть стихотворение «Пэон и цезура» (1916), посвященное, на первый взгляд, вопросам версификационной техники. На самом же деле пэон и цезура — он и она — ведут себя как любовники в интимной ситуации: угадывается мотив лю- бовных ласк, и ритмика ударений, словоразделов имитиру- ет пульсацию «соития» пэона с цезурой, выявляемую по- средством стиховедческого анализа. И — куда более эле- ментарно: умелому актеру, исполняющему роль Фамусова в грибоедовской комедии «Горе от ума» (1822-24), особого труда не составит с помощью выразительной мимики и чув- ственных придыхании дать понять зрителю, от кого именно ждет ребенка вдова доктора. Редкостного свойства перенос вкупе с лукаво-глубокозначительными повторами («...по рас- чету / По моему...») заставляют предположить, что не кто иной, как сам Фамусов, явится отцом готового родиться младенца, отлично помнящим час и подробности греховно- го зачатия.

Эротизм присущ многим произведениям античности, средневековой лирике трубадуров и труверов, творче- ству писателей эпохи Возрождения — от «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо и «Кентеберийских рассказов» (1390-е) Дж.Чосера до «Диалогов» (1534-39) П.Аретино, новелл (1554) М.Банделло. В 18 в. происходит расцвет Э. — «Орлеанская девственница» (1735) Вольтера, «Фанни Хилл» (1750) Дж.Клеланда, «Опасные связи» (1782) Шодерло де Лакло, мемуары (1790) Дж.Дж.Ка- зановы, романы маркиза де Сада («Новая Жюстина», 1797, и др.), готический роман «Монах» (1796) М.Г.Лью- иса. В 19 в. к эротике относятся «Озорные рассказы» (1832-37) О.де Бальзака, «Гамиани» (1836) А.де Мюс- се, многие произведения Где Мопассана, Э.Золя, «Сад пыток» (1899) и «Дневник горничной» (1900) О.Мирбо, «Хоровод» (1900) А.Шницлера. Психологический эро- тический роман получает развитие в 20 в.: «Моя жизнь и любовь» (1923-27) Ф.Харриса, «Любовник леди Чаттерли» (1928) Д.Г.Лоуренса, «Тропик Рака» (1934) и «Тропик Козерога» (1939) Г.Миллера, «Лолита» (1955) и «Ада» (1969) В.Набокова.

В русской литературе эротические традиции от И.С.Бар- кова, А.С.Пушкина, М.В.Лермонтова, А.И.Полежаева проходят через весь 19 в., а в 20 в. получают выражение в романах и повестях М.Арцыбашева, Ф.Сологуба, Ан.Ка-

менского, А.Куприна, в творчестве В.Розанова, М.Кузми- на, В.Брюсова, в «Темных аллеях» (1943) И.А.Бунина.

Лит.: Мазур СЮ. Эротика стиха: Герменевтический этюд // Дау- гава. 1990.№ 10; Литературное обозрение. 1991.№ II (Номер посвя- щен эротической традиции в русской литературе); «Летите, грусти и печали...»: Неподцензурная русская поэзия XVIII—XIX вв. М., 1992; Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996; Шапир М.И. Из истории русского «балладного стиха»: Пером владе- ет как елдой // Russian linguistics. 1993. Vol. 17. № I; English P Geschichte der erotischen Literatur. Stuttgart, 1927; Wedeck HE Dictionary of erotic literature. N.Y., 1962; Hyde H.M. Geschichte der Pornographic Stuttgart, 1970; Dictionnairedesoeuvreserotique. P. 1971; Karlinsky S. The sexual labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge, 1976; Pilshchikov I.A. Coitus as a crossgenre motif in Brodski's poetry // Russian literature. 1995. Vol. 37. № 2-3. А.А.Илюшин

«ЭРФУРТСКИЙ КРУЖОК ГУМАНИСТОВ»

(кружок Муциана Руфа) (нем. Erfurter Humanistenkreis) — неформальное объединение гуманистов во главе с Муциа- ном Руфом, каноником Гота. Кружок возник в 1505, у его истоков стояли Руф, Г.Урбан, ГСпалатин. За время су- ществования кружка (1505-20-е) членами «Э.к.г.» было ок. 50 человек. Основную массу составили студенты Эр- фуртского университета. Среди видных гуманистов, вхо- дивших в состав кружка, — писатели Ульрих фон Гуттен, гуманисты Эобан Гесса и Пестрей Апербах, ректор эр- фуртского университета Крот Рубиан, поэт Герман Буш. Наибольшую известность кружок получил во время полемики немецких гуманистов во главе с И.Рейхли- ным с кельнскими теологами (т.наз. «обскурантами»). Члены кружка (Гуттен, Рубиан и др.) стали авторами по- рожденного этой полемикой сатирического памятника не- мецкой литературы «Письма темных людей» (1515-17). Участниками кружка были филолог и историк Иоахим Камерарий, медик и естествоиспытатель Эвриций Корд, друг М.Лютера теолог Иоганн Ланг. Одной из причин рас- пада кружка стало несовпадение взглядов его участни- ков на Реформацию. Первоначально фактически все его члены поддерживали Лютера, однако впоследствии от него отошли видные гуманисты Рубиан и глава кружка Руф, хотя многие другие его участники стали, наряду с Ф.Меланхтоном, видными строителями лютеранской церкви. Деятельность «Э.к.г.» оказала влияние на раз- витие немецкой культуры 16 В. ДМ.Новожилов

ЭСКАПИЗМ, эскапистская литература, эскаписты (англ. escape — убегать) — в узком смысле литература о бегстве из лагерей военнопленных во время первой и второй мировых войн. В английской литературе о первой мировой войне эта тема представ- лена романом Г.Хервея «Птицы в клетке» (1940), о вто- рой мировой войне—романом «Деревянная лошадь» (1949) Э.Уилльямса, бежавшего из немецкого плена. В широком смысле Э. обозначает уход от социальной ответственнос- ти или отстранение от всякой общественной деятельнос- ти. Фрейдистское литературоведение рассматривает Э. как преодоление {катарсис) или сублимацию чувства вины и иных жизненных проблем. В марксистском литерату- роведении как Э. рассматривались явления формализ- ма в искусстве и литературе. АН.

ЭССЕ (фр. essai — попытка, очерк) — прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображе- ния по конкретному поводу или вопросу и заведомо не

1247

ЭСТЕТИЗМ

1248

претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Как правило, Э. предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо и может иметь философский, историко-биографический, публицисти- ческий, литературно-критический, научно-популярный или чисто беллетристический характер. Эссеистический стиль отличается образностью, афористичностью и уста- новкой на разговорную интонацию и лексику. Он издрев- ле формировался в сочинениях, где на первый план высту- пала личность автора (в античных декламациях Лукиана). Как самостоятельный жанр Э. укоренился в литературе после М.Монтеня («Опыты». Кн. 1-3.1572-92). Разностороннее развитие он получил в журналистике, особенно английской, в 17-18 вв. Становлению эссеистики содействовали Дж.Донн и Г.Филдинг, Д.Дидро и Вольтер, Г.Э.Лессинг и И.Г.Гердер, Г.Гейне и ГД.Торо, Т.Карлейль, Г.К.Честер- тон, Г.Адамс. В 20 в. крупнейшие прозаики, поэты, филосо- фы обращаются к жанру Э. в целях популяризации дости- жений естественно-научной и гуманитарной мысли и сбли- жения разных кругов читателей (Р.Роллан, Б.Шоу, Г.Уэллс, Г. и Т. Манны, И.Бехер, П.Валери, А.Моруа, Ж.П.Сартр).

Для русской литературы жанр Э. менее характерен; однако образцы эссеистического стиля обнаруживают у А.С.Пушкина («Путешествие из Москвы в Петербург», 1833-35), А.И.Герцена («С того берега», 1847-50), Ф.М.До- стоевского («Дневник писателя», 1873-81). В начале 20 в. к жанру Э. обращались Вяч.Иванов, Д.С.Мережковский, А.Белый, Л.Шестов, В.В.Розанов. Из советских писателей эссеистику создавали А.В.Луначарский, И.Г.Эренбург, Ю.К.Олеша, В.Б.Шкловский, К.Г.Паустовский.

Лит.: Walker H. The English essay and essayists. L., 1966; Priestley J.B. Essayists past and present. N.Y., 1967; Champigny R. Pour une eshetique de l'essai. P., 1967; Haas G. Essay. Stuttgart, 1969. В.С.Муравьев

ЭСТЕТИЗМ (англ. aesthetic movement) — направ- ление в английском искусстве и литературе 1880-90-х, представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером (183 9-94) и группой поэтов и художников, теоретиков литературы и искусства — Ар- туром Саймонсом (1865-1945), Обри Бёрдсли (1872-98), Оскаром Уайлдом (1854-1900). Эрнестом Даусоном (1867- 1900), Джоном Дэвидсоном (1857-1909) и др., объеди- нившимися вокруг журналов «Желтая книга» (1894-97) и «Савой» (1896), своеобразных «духовных наследников» «Ростка», журнала прерафаэлитов. У.Пейтер, «связующее звено» между прерафаэлитами и эстетами конца 19 в., от- верг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так и историка, искусствоведа Джона Рёскина (1819-1900), оказавшего на них существенное влияние, и отказался от взгляда на искусство как средство воспитания челове- ка в духе добра. На Пейтера (а через него и на Э. 1890-х) произвела впечатление (получившая хождение во Фран- ции еще в первой половине 19 в.) доктрина «Искусства для искусства», утверждавшая самодостаточность искус- ства, излишнесть для него моральных или политичес- ких целей, и в частности эстетика «парнасцев», отрица- ние Т.Готье (в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен», 1835-36) прагматического начала искусства, его «полезности». В «Очерках по истории Ренессанса» (1873, в последовавших дополненных изданиях — «Ренессанс»), главным образом о художниках и поэтах ита- льянского Возрождения, Пейтер писал о «жажде красоты, любви к искусству ради искусства» и обосновывал прин- цип субъективизма в художественной критике, убежденный,

что представление о прекрасном всегда субъективно, объективный критерий просто не существует. Задача критика — выразить свои личные впечатления от про- изведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь в полемику. В его истолковании произведения художни- ков Возрождения обретают черты аморальности: в зага- дочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает «животное начало Греции», сладострастие Рима, мистицизм Средневековья, грехи Борджиа. Античность, как и Возрожде- ние, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувствен- ных наслаждений, культа красоты; в стремлении примирить языческую чувственность античности и христианские идеа- лы Средневековья он проявляет интерес к переходным эпохам, когда уживаются вера и безверие, язычество и хри- стианство. В романе «Марий-эпикуреец» (1885) — об уме- ренном эпикурейце, разумно наслаждающемся жизнью, сочетающим ее радости с верой Пейтер «гармонизиро- вал» разрыв духа и плоти, присущий прерафаэлитам. Эстетство Пейтера выражено в цикле новелл об персона- жах —«Воображаемые портреты» (1887), где телесная кра- сота языческого бога, оказавшегося в средневековом мире, противоречит природе христианства; т.о. бестелесная хри- стианская красота и бездуховная языческая оказываются трагически непримиримыми. Пейтер непосредственно предваряет Э. 1890-х и в том, что произведение искусства ценно для него прежде всего формальным совершенством, виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точ- ки зрения, — музыка, и всякое художественное произведе- ние должно стремиться к чистой музыкальности.

Выход первого же номера ежеквартальника «Желтая книга», издававшегося Джоном Лейном (1854-1925) и ре- дактируемого писателем Хенри Гарлендом (1861-1905), вызвал бурную реакцию, не стихавшую все последующие три года издания журнала. В нем публиковались писатели, художники, критики — Г.Джеймс, Э.Госс, А.Беннетт, Ри- чард Ле Галльенн, Даусон, Бёрдсли, поэт Уолтер Сикерт, фельетонист и романист Макс Бирбом. С января 1896, в те- чение года (вышло 8 номеров) Леонард Смитерс издавал «Савой», пригласив в качестве редактора художественно- го отдела Бёрдсли (с 1895 тот не печатался в «Желтой кни- ге»), а литературного отдела — поэта, теоретика английско- го символизма, близкого друга Бёрдсли — А.Саймонса. Вокруг «Савоя» группировались те же — Даусон, Дэвид- сон, Бирбом, Уайлд, примыкали У.Б.Йейтс и Г.Джеймс, в нем печатался Дж.Конрад.

Программные тезисы Э.: искусство безразлично к нравственному и безнравственному, оно выше жизни и может, как заметил Саймоне в предисловии ко второму изданию своего поэтического сборника «Лондонские ночи» (1895), иметь мораль в качестве прислужницы, но само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с течением времени. Английские эстеты выступали про- тив устоев респектабельного общества, против самодо- вольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порож- дение, пренебрежительно отзывались о классиках реализ- ма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось вульгаризированным формам материализма — позити- визму, социальному дарвинизму — философской осно- ве натурализма. Писатель Артур Во в статье «Сдержан- ность в литературе» в первом номере «Желтой книги» заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную жизнь, не относятся к тому виду литературы, которому

1249

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

1250

суждено пережить «треволнения столетий». Саймоне в книге «Символистское движение в литературе» (1899), представляя дотоле почти неизвестных в Англии фран- цузских символистов, писал о «восстании против всего, имеющего дело с внешней стороной явлений, против риторики, против материалистической традиции...» (Symons, 10). Кредо Э. — преображение порока в эсте- тически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храб- рости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвар- дии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрд- сли и Уайлд — центральные фигуры Э., вызвавшие восторги подлинных ценителей и бурю негодования фа- натичных охранников старых заветов, знаменуют собою два крупных скандала в английской литературе, искус- стве, морали. Иллюстрации Бёрдсли к «Желтой книге» сразу вызвали бурю негодования против художника, дерз- нувшего пренебречь пуританской стыдливостью соотече- ственников, исказившего строение человеческого тела не для комического эффекта, как у карикатуристов, а для придания большего изящества и живой психологичес- кой индивидуальности образам. Парадоксы Уайдда, как и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспи- рировали скандал и служили для художников стимулом творчества. В Бёрдсли видели графического вырази- теля взглядов и идей Э. как художественного и лите- ратурного направления. Для понимания природы Э. и его истории особенно важно творческое взаимодей- ствие Бёрдсли с Уайлдом. Несмотря на то, что все его 16 рисунков к драме «Саломея» (1893) самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безоб- разного, комментарий к духу и стилю Уайлда. Литератур- ные опыты самого Бёрдсли — его афоризмы «Застольной беседы», блестяще написанных писем, неоконченная, откровенная, стилистически изысканная повесть «История Венеры и Тангейзера» (о немецком рыцаре, превратившемся в изящного кавалера в завитом парике и костюме энкруайабль, с веером и тростью), опубли- кованная под названием «Под холмом» в первых номе- рах журнала «Савой» (опубл. без цензурных купюр в 1907), стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыкан- та» (рус. пер. М.А.Кузмина), а также перевод 101-й оды Катулла (опубл. в том же журнале) — по значимости не равноценны его художественной практике, но это харак- терные образцы нарочито роскошной поэзии, изначаль- но связанной с именем Уайлда.

Важную роль в философии Э. играл идеал сильной амо- ральной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в лирике любовных наслаждений Даусона, эротических рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницах его по- вести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайлда, в его «Саломее» (1893).

По мнению русского поэта и искусствоведа С.К.Ма- ковского (1878-1962), эстеты «конца века» — «изыскан- ные поэты нового возрождения или так называемого упадка», и прежде всего Бёрдсли, Уайлд, прославляли тот культ красоты, которому «служили и Флобер, Готье, Россетти, Бодлер...» (Бёрдсли, 252). Своеобразие Э. в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфе- ре интеллектуально-чувственных, демоничных соблаз- нов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовласт-

ной волей гения и подчиняется суду эстетических зако- нов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайлд, как отмечалось в критике, принадлежат к той же «артисти- ческой семье», что и Ш.Бодлер, П.Верлен, Ж.А.Барбе д'Оревильи, Ф.Ропс. Мысль о зле приняла в их вооб- ражении невиданные, причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострас- тием и мистицизмом. Э., отрицавшему познавательную функцию искусства, наряду с иррационализмом, культом подсознательного в творчестве, признанием приоритета интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание религиозного скептицизма с мистикой, напоминающее о прерафаэлитах. Мистические мотивы звучат в стихах богемного поэта Даусона, жизнь и творчество которо- го, возможно, не без умысла самого поэта, переклика- ются с судьбой его любимого французского поэта Вер- лена. Э. сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, вооб- ражения и мастерства художника перед перед копией жизни. Бёрдсли оказал воздействие на поэтов: Бодлера, И.Анненского, А.Блока, А.Белого, В.Брюсова, посвятив- шего ему «Habet ilia in alvo» (1902. «Она понесла во чреве», лат.), как, в сущности, и на всех классиков-эсте- тов 20 в., в их числе В.Набокова, владевшего, как и Бёрд- сли, филигранью гротеска, любовью к шахматным ходам, раздвоенным влечением к классической четкости в об- рисовке положений и их искривленности, сочувствием и одновременно безжалостностью к человеку.

Лит.: Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М, 1992; Symons A. The Symbolist movement in literature. L.,1899; Wilde O. Intentions and soul of man. L.,1908. Т.Н.Красавченко

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КРИТИКА — одна из концепций критического истолкования литературного произведения, разработанная во второй половине 1850-х А.В.Дружини- ным, П.В.Анненковым, В.П.Боткиным. Формирование Э.к. в начале царствования Александра II проходило в услови- ях либерализации цензуры. Историко-литературные принципы Э.к. были сформулированы Дружининым в статье «Критика гоголевского периода русской лите- ратуры и наши к ней отношения» (Библиотека для чте- ния. 1856. № 11-12). Пространная статья Дружинина была ответом на выступление Н.Г.Чернышевского в «Со- временнике» с циклом «Очерков гоголевского периода русской литературы» (1855-56). Чернышевский наста- ивал на том, что годы после смерти Белинского были бесплодны для истории критики. По Чернышевскому, литература не может не быть причастной тому или иному идейному направлению, следовательно, в силе остаются все лозунги, выдвинутые Белинским в пору расцвета на- туральной школы (1845-47). Т.наз. «чистое искусство» (см. Искусство для искусства) Чернышевский презрительно именует «эпикурейским», т.е. общественно и нравствен- но бесполезным и бесплодным, способным удовлетворить лишь эгоистические притязания гурманов от литературы. Полемизируя с Чернышевским, Дружинин утверждал, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется толь- ко в идеях вечной красоты, добра и правды. Объявляя прин- ципы «критики гоголевского периода» навсегда отошед- шими в прошлое, Дружинин ставит задачу создать новую, «артистическую» критику, способную в литературном произ- ведении видеть прежде всего «прекрасные и вечные» на-

40 А. Н. Николюкин

1251

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

1252

чала, не подвластные сиюминутной злобе дня. В другой программной статье (А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений // Библиотека для чтения. 1855. № 3) Дружи- нин спорит с распространенным среди адептов «Совре- менника» мнением о том, что Пушкин спустя два деся- тилетия после гибели может рассматриваться лишь как предшественник отрицательного, гоголевского направ- ления в русской литературе. Наиболее резко подобные воз- зрения были развиты затем в ряде статей Д.И.Писаревым, объявившим творчество Пушкина бесполезным, не отве- чающим запросам современности. Анализ собрания сочинений, подготовленного Анненковым с учетом зна- чительного массива ранее не публиковавшихся пушкинс- ких текстов, по мнению Дружинина, дает возможность сделать совершенно иные выводы. Творческий дар Пуш- кина носит всеобъемлющий, универсальный характер, следовательно, «пушкинское направление» по-прежне- му актуально для судеб русской литературы. Анненков в статье «О значении художественных произведений для общества» (Русский вестник. 1856. № 1) проводит мысль о том, что Э.к. в русской литературной жизни — не модная новация, но имеет глубокие исторические корни. По мне- нию критика, понятие о художественности появляется в середине 1830-х и вытесняет прежние эстетические уче- ния о добром, трогательном, возвышенном. При таком подходе натуральная школа предстает не как последнее и главное открытие Белинского, но лишь эпизод литера- турной борьбы десятилетней давности. Анненков не толь- ко прояснил исторические истоки Э.к., но сам представил на суд читателей образцы аналитических разборов совре- менных произведений с точки зрения их художественного строения. В статье «О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки но поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н.Т<олстого>)», опубликованной в пер- вом номере «Современника» за 1855, критик заявляет, что сколь угодно верный тезис из области социологии, пси- хологии, экономики, не будучи художественно осмыслен и обработан, не может гарантировать совершенства литера- турного произведения. Сторонники же «отрицательно- го направвления» ищут в произведении искусства, по преимуществу, не художественную мысль, а мысль фи- лософскую или политическую.

Особое место среди создателей Э.к. принадлежит Боткину. В 1850-е он пишет не только о русской литера- туре (статья «Стихотворения А.А.Фета» в первом номере «Современника» за 1857), но и о словесности европейс- ких стран, а также о живописи и музыке (программная ста- тья «Об эстетическом значении новой фортепианной шко- лы» // Отечественные записки. 1850. № 1). На основании сравнительного анализа различных видов искусства Бот- кин приходит к выводу, что литературное произведение никак не связано с внешней реальностью, не отражает ее непосредственно, не может быть вписано в борьбу партий, идеологий. Наиболее совершенным воплоще- нием фундаментальных особенностей искусства в рам- ках литературы, по Боткину, является лирическая поэзия. Так, Фет в своих стихотворениях стремится выразить ми- молетные, ускользающие движения души и состояния природы, следовательно, аналитические разборы его тек- стов не могут быть построены согласно строгим законам логики: необходимо непременно учитывать момент бе- зотчетного, интуитивного творчества, лежащий, впрочем, в основании всякого подлинного искусства. Выводы Бот- кина (как и других основателей Э.к.) полемически заост-

рены против построений Чернышевского, содержащихся в его магистерской диссертации «Эстетические отноше- ния искусства к действительности (1855). Опыт «истори- ческого» и «эстетического» подхода к истолкованию и оцен- ке литературного произведения был обобщен А.Григорьевым при создании им концепции «органичес- кой критики». По Григорьеву, оба подхода страдают из- вестной ограниченностью, не дают возможности судить о литературе в ее природной целокупности и полноте.

Лит.: Эйхенбаум Б.М. П.В.Анненков // Анненков П.В. Литературные воспоминания. Л., 1928; Пруцков НИ. «Эстетическая критика»: (Боткин, Дружинин, Анненков) // История русской критики: В 2 т. М.; Л., 1958. Т. 1; Егоров БФ. П.В.Анненков — литератор и критик 1840-50-х гг. // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Вып. 11; Он же. В.П.Боткин — литератор и критик. Статьи 1,2,3 // Уч. зап. Тартуского ун- та 1963. Вып. 139; 1965. Вып. 167; 1966. Вып. 184; ОсповатАЛ Корот- кий век русского эстетизма: (В.П.Боткин и А.В.Дружинин) // Лит. учеба. 1981. № 3; БройдеЛ.М. А.В.Дружинин: Жизнь и творчество. Copenhagen, 1986. ДЛ.Бак

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ—одна из главных осо- бенностей поэтики средневековой литературы, в т.ч. древ- нерусской, выражающая ее нормативно-идеальное нача- ло; она предписывает изображение определенных явлений в традиционных, устойчивых, обрядовых, каноничных формах. По определению Д.С.Лихачева, Э.л. складывал- ся из представлений о том, как должен был совершаться ход событий, как должно было вести себя действующее лицо сообразно своему сословному положению (воина, монаха, придворного) и как должен описывать писатель совершающееся, — этикет миропорядка, этикет поведе- ния, этикет словесный. Все вместе сливается в единую нормативную систему, как бы предустановленную, сто- ящую над автором и предопределяемую не внутренними требованиями произведения — прежде всего жанра, — а предметом изображения. При описании святого обяза- тельны определенные житийные формулы, независимо от того, будет ли оно находиться в житии или летописи. Э.л. диктовал выбор языка (церковнославянского, древнерус- ского или народно-поэтического). Стремлением подчинить изложение этикету, следовать литературному канону мож- но объяснить и обычный перенос отдельных описаний, ре- чей, формул из одного произведения в другое; отсюда мно- гочисленные заимствования в средневековой литературе. Термин «Э.л.» связан с понятием литературная «топика» (см. Топос) — набором общих мест, — разработанным Э.Курциусом, но обладает более емким содержанием: це- ремониальность, этикетность средневековой литературы отражала церемониальность, обрядность жизни феодаль- ного общества, когда «взаимоотношение людей между собой и их отношение к Богу подчинялись... традиции, обычаю, церемониалу» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерус- ской литературы. М., 1979. С. 80).

Лит.: Творогов О.В. Задачи изучения устойчивых литературных формул Древней Руси // ТОДРЛ. 1964. Т. 20; БуланинД.М. Некоторые трудности изучения биографии древнерусских писателей // РЛ. 1980. № 3; Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 2. Aufl. Bern, 1954. Д.М.Буланин

ЭТИМОЛОГИЗАЦИЯ (лат. figura etymologica) — повтор слов нетождественных, но с тождественными кор- нями и, соответственно, со сходным звучанием: «пыль пылит», «огород городить»; как повтор — сильнее, чем паронимия, но слабее, чем полиптонон; по ощущению из- быточности СЛОВ близка К плеоназму. МЛ. Гаспаров

ЮМОР (англ. humour — юмор, комизм, причуда, нрав) — вид комического, добродушный смех с серьез- ной подоплекой, исконно — «одобрение под маской ос- меяния» (Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэти- ка. Л., 1978. С. 165). Слово «Ю.» восходит к латинскому humor — жидкость: считалось, что четыре телесных жидкости определяют четыре темперамента, или харак- тера. Одним из первых это слово использовал в литера- туре Бен Джонсон, создавший комедии «Всяк в своем нраве» (1598) и «Всяк вне своего нрава» (1599, букваль- но: «в своем Ю.» и «вне своего Ю.»), — но еще в сатири- ческом, незакрепившемся значении ущербной односто- ронности характера (глухота, алчность и т.п.). Более чем через два столетия С .Т.Колридж в статье «О различии ос- троумного, смешного, эксцентричного и юмористичес- кой)» (1808-11) цитировал стихи Джонсона о жидкостях: крови, флегме, желчи светлой и темной, — которые «все четыре гумором зовутся. / Они-то, если можно так ска- зать, / Характером и нравом управляют», — и опреде- лял Ю. в новом смысле: это «необычная связь мыслей или образов, производящая эффект неожиданного и тем доставляющая удовольствие... Юмор выделяется сре- ди других видов остроумного, которые безличны, не окрашены индивидуальным пониманием и чувством... По крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на свячь с некой общей идеей, по природе своей не конеч- ной, но конечной по форме» (Кольридж СТ. Избр. тру- ды. М., 1987. С. 231, 233, 234). Английский романтик отмечал бескорыстность Ю., его сходство с пафосом, называл отмеченные Ю. литературные образы: Фаль- стаф у Шекспира, персонажи Л.Стерна, Т.Дж.Смоллет- та. Ю. для Колриджа — «состояние души, ее трудно определимая одаренность, талант, который придает на- смешливую сторону всему, что она в себя впитывает повседневно и ежечасно... В современной литературе наибольшим глубокомыслием отличается английский юмор, но самый воздушный, самый идеальный юмор свойствен литературе испанской» (Там же. С. 235). И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль (Рихтер) отмечали, что Ю. в современном понимании не было у древних авторов, которые «слишком радовались жиз- ни, чтобы презирать ее юмористически». Серьезность Ю. особо подчеркивал Жан-Поль: «Юмор нисходит в ад, чтобы вознестись на небеса... великие юмористы не только были крайне суровы, но и наилучшими из них обязаны мы меланхолическому народу», т.е. англичанам (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М, 1981. С. 153,130,152). Высшие проявления английского Ю. в 18 в. — романы Стерна, в 19 в. —Ч.Диккенса: мистер Пикник — типичный юмористический персонаж. Воз- никновение Ю. как высокого комизма связывают с «Дон Кихотом» (1605-15) М.Сервантеса. Гораздо меньше свойствен Ю. французской литературе; отмечалось, что даже в «Необычайных приключениях Тартарена из Та- раскона» (1872) А.Доде, самой известной вариации «дон- кихотского» сюжета, ирония, как французский вид коми- ческого, преобладает над Ю. Истоки Ю. возводят к арха- ическому обрядово-игровому и смеху, но, в отличие от

других видов смехового и комического, теоретически осмыслявшихся с античных времен, он был осознан как нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина Ю. — раннее творче- ство Н.В.Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен В.Г.Белинским, истолковавшим, однако, его как гневный смех в духе Дж.Свифта и Дж.Байрона. У Гоголя Ю. имеет менее личностную окраску, чем западноевропейский; его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудаче- ства которых соответствуют исходному значению слова «Ю.». Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831-32) близок к народной смеховой культуре, в позднейших про- изведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет и Ю., и самоценный смех. Постепенно «высокий» Ю. в литера- туре ослабевал и утрачивался. С 1880-х широко распрост- ранилась юмористика как наджанровый пласт развлека- тельной литературы. В этом русле начинал А.П.Чехов, хотя последняя его комедия «Вишневый сад» (1904) пронизана исключительно тонким Ю. в высоком значении слова. Се- ребряный век и 1920-е породили^талантливую юмористи- ку — произведения Тэффи, Саши Черного, А.Т.Аверчен- ко, М.М.Зощенко и др. Юмористическое и серьезное, вплоть до трагического, сочетаются в творчестве М.А.Булгакова, М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского, В.М.Шукшина, В.И.Бе- лова. Вместе с тем значение слова «Ю.» в советское время теряло определенность, возникло недифференцирующее словосочетание «сатира и Ю.». К развлекательной юмо- ристической литературе и эстрадному смеху относится такое жанровое образование, как юмореска.

Лит.: Backhaus W.E. Das Wesen des Humors. Leipzig, 1894; Casamian L. Le mecanisme de I'humour: Etudes de psychologie litteraire. P., 1913; Idem. L'humour anglais: Etudes d'aujourd'hui. P., 1942; Idem. The development of English humor. Durham, 1952; Baum C. Humor und Satire in der biirgerlichen Asthetik. Berlin, 1959; Groijcihn M. Beyond laughter: Humor and the subconscions. N.Y., 1966; Meghee RE. Humor. San Francisco, 1979. С.И.Кормипов

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske, от англ. humour — юмор)—шуточная миниатюра преимущественно повество- вательного характера в прозе или стихах. В западноевро- пейской литературе эпохи Возрождения к Ю. могут быть отнесены популярные городские литературные жанры: фаб- лио, шванки, фацеции. В городском фольклоре Нового вре- мени к Ю. примыкает анекдот, встречаются в ней также черты, характерные для бурлеска и гротеска. В России пер- вые переводные с польского языка Ю. появляются в 17 в. Ю. становится популярным жанром русской поэзии и про- зы. Типичными объектами сатиры в Ю. являются обществен- ные деятели, военные, политики. Характерно также нали- чие дидактического смысла, раскрываемого в шуточном описании бытовых сцен. Нередко в Ю. встречаются диало- ги и лирические отступления. Авторами русских прозаи- ческих Ю. были И.Ф.Горбунов, А.П.Чехов, Тэффи, А.Авер- ченко, М.Зощенко; стихотворных — Симеон Полоцкий, Д.Д.Минаев, Саша Черный, В.В.Маяковский.

Лит.: Grimm R. Begriff und Gattung Humoreske // Jean-Paul- Gesellschaft. Jahrbuch. Bayreuth, 1968. Е.А.Бекназароеа

40*

1255

«ЮРЬЕВСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ»

1256

«ЮРЬЕВСКИЙ ЦЕХ ПОЭТОВ» — литературное объединение, созданное в Тарту (Юрьеве) в 1929 (по другим сведениям, в 1928) по инициативе лектора рус- ского языка в Тартуском университете, поэта Б.Правди- на. Он же стал неофициальным руководителем кружка, «старшим мастером цеха». Свое название кружок полу- чил от известной литературной организации акмеистов «Цех поэтов», существовавшей в Петербурге в 1911-14. В «Ю.ц.п.» вначале вошли Б.Нарциссов, Д.Маслов, Б.Вильде и Е.Роос (Базилевская), уже выступавшие в пе- чати и литературно определившиеся как поэты. Им было присвоено звание мастера. Подмастерьями цеха были приняты О.Нарциссова и Л.Виснапуу. Позднее членом объединения стал еще Б.Тагго (Новосадов). Целью «Ю.ц.п.» было «общение членов в области поэтическо- го творчества, а также ознакомление с новейшей поэзи- ей, как зарубежной, так и советской» (Новь. Ревель. 1932. Сб. 4. С. 5). Позже появилась еще и категория «учени- ков» цеха. Собрания обычно проходили по субботам на квартире Правдина; на них, кроме членов объединения, могли присутствовать и приглашенные гости. На со- браниях разбирались стихи членов цеха, а также прислан-

ные для разбора или отобранные для этой цели сборники и отдельные произведения. После доклада следовали ожив- ленные прения. Правдин знакомил собравшихся с лите- ратурными новинками, появлявшимися в СССР и на За- паде. Кроме таких собраний для сравнительно узкого круга участников, устраивались и вечера для более ши- рокой аудитории. Цех поэтов поддерживал связи с бер- линским клубом русских поэтов. Его собрания посещал Игорь Северянин. Члены «Ю.ц.п.» не принадлежали к какому-то одному литературному направлению и не стремились к единообразию, каждый из них работал в сво- ей манере, в своем стиле. Все же в творчестве членов объединения можно выделить два течения: мелодичес- ки-символистское (Базилевская, Маслов, Нарциссов) и имажинистско-футуристское (Тагто, Правдин). Плани- ровалось издание собственного сборника, но планы не бьши осуществлены. «Ю.ц.п.» просуществовал до конца 1932 — начала 1933. К этому времени большинство его чле- нов, учившихся в университете, покинуло Тарту, что и было причиной прекращения деятельности объединения.

Лит.: Нарциссов Б. Цехи русских поэтов в Эстонии // Новое рус- ское слово. 1980. 29 февр. С.Г.Исаков

ЯВЛЕНИЕ (лат. scaena) — часть текста драматичес- кого произведения, на протяжении которой состав лиц на сцене остается неизменным. На Я. членятся акты и сценические эпизоды. Отмеченные уже в рукописях римских комедий, Я. упрочились в драматургии Нового времени, но перестали фиксироваться на рубеже 19-20 вв.: реплики персонажей Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Горько- го, А.А.Блока составили как бы сплошной поток, что связано с отходом писателей от сюжетных канонов и воз- росшей аКТИВНОСТЬЮ КОМПОЗИЦИИ. В.Е.Хализев

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ,

поэтический язык, язык словесного искусства — один из языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении ряда последних столетий в культурах европейского типа Я.х.л. противостоит, в первую очередь, стандартному литературному языку как языку официального быта. Так же как и другие языки духовной культуры, поэти- ческий язык ориентирован на сознательное и активное из- менение, на поиск новых выразительных возможностей, а в иных случаях — на оригинальность, в то время как «языковые изменения в массе» случаются совершенно «независимо от какого-нибудь умышленного творче- ства» (Якубинский Л. О диалогической речи // Русская речь: Сб. ст. Пг., 1923. [Сб.] I. С. 185). /

Языки духовной культуры и литературный язык до некоторой степени делят между собой функции выра- жения смысла и его передачи. Эстетическая «установка на выражение» была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гер- дером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками. Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую очередь в Германии (среди немецких последователей Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.По- тебня и его школа, а позднее — теоретики Московского лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа). Шпитцер писал: «Язык прежде всего — коммуникация, искусство — выражение... лишь при той высокой утон- ченности, какой достигли соответствующие дисципли- ны, язык стал рассматриваться еще и как выражение, а искусство — как коммуникация» (Spitzer L. Wortkunst und Sprachwissenschaft // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1925. Hf. 5/6. S. 171). Русскими «формали- стами» экспрессивность, понятая как особая («эмотив- ная») функция языка, была отделена от его собственно «поэтической функции» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 9-10), прояв- ляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенно- сти на само себя» (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка//Доклады и сообщения филологического фа- культета МГУ. 1947. Вып. 3. С. 6), или, что то же са- мое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради него самого» (Jakobson R. Closing statement: Linguistics and poetics // Style in language. N.Y.; L., 1960. P. 356).

В отличие от литературного языка, Я.х.л. (как и дру- гие языки духовной культуры) благодаря своей «уста- новке на выражение» органически связан с содержани- ем, непосредственно его в себе заключает. В словесном

искусстве достигается единство формы и содержания, если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть семантизирован какой угодно элемент внешней язы- ковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонети- ке, «в числе грамматических категорий, используемых для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии выступают все разряды изменяемых и неизменяемых ча- стей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, накло- нения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов, отрицания, финитные и неличные глагольные формы, определенные и неопределенные местоимения или чле- ны и, наконец, различные синтаксические единицы и конструкции» (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грам- матика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. [Vol. 1]. P. 404). В поэтическом языке, кроме слу- жебной, грамматической роли, все эти формы могут играть роль образного средства. Вспомним хотя бы вос- ходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворе- нии Г.Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht einsam...») и в его русских переводах: «Совершенно оче- видно... что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) — не случаен... и что в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной люб- ви к далекой, а потому недоступной женщине» (Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворений. П. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом // Советское языкознание. Л., 1936. Т. 2. С. 130-131).

Тесной связью содержания и выражения обусловлен также семиотический характер наиболее существенных различий между Я.х.л. и другими языками духовной куль- туры. Если религиозно-мифологический символ в пределе тяготеет ко всезначности, а научный термин — к однознач- ности, то художественный (поэтический) образ в общем случае двузначен, «фигурален», ибо соединяет в себе «пря- мое» и «переносное» значение. Так как все словесное искусство — в той или иной степени вымысел, «действи- тельный смысл художественного слова никогда не замы- кается в его буквальном смысле» (Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. С. 4). Но поэтический вымысел по- чти всегда более или менее правдоподобен, и потому воз- можность его реального истолкования полностью никогда не исчезает. А поскольку для выражения поэтического зна- чения, «более широкого» или «более далекого» (Там же. С. 4), художник слова свободно пользуется формами бытового языка, постольку прямое, первичное, обще- языковое значение иногда рассматривается как «внут- ренняя форма», как связующее звено между внешними формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация «поэтического» (худо- жественного) и «прозаического» (бытового) понимания текста создает предпосылки для потенциальной дву- значности почти любой языковой формы: лексической, грамматической, фонетической. Это хорошо видно на примере порядка слов в стихотворном произведении. Инверсия в общелитературном языке — это сильное эм- фатическое средство, но в поэзии порядок слов синтак-

1259

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

12

сически гораздо свободнее, а следовательно, нарушение его менее значимо, тем более что грамматическая сво- бода в стихе строго ограничена размером и рифмой. Местоположение того или иного слова предопределено его ритмической формой и часто не может быть измене- но без ущерба для данной строки или строфы. В пуш- кинском «Каменном Госте» (1830) Дон Гуан спрашивает у монаха о Доне Анне: «Что за странная вдова? / И не- дурна?» — «Мы красотою женской, / Отшельники, прельщаться не должны...» С точки зрения стандартного синтаксиса («Мы, отшельники, не должны прельщать- ся женской красотою»), в реплике Монаха все слова не на месте, но от этого они выделены не больше, чем сло- во «недурна», ритмическая позиция которого нимало не противоречит грамматической.

Эту черту многих стихотворных контекстов абсолю- тизировал Б.В.Томашевский. Он счел, что «стих есть речь без логического ударения»: все слова в ней рав- ноударны и оттого «гораздо более весомы» (Тома- шевский Б. О стихе. Л., 1929. С. 313). Однако даже там, где порядок слов жестко связан с метрической структу- рой, инверсия, если она не расходится со смыслом, мо- жет быть прочитана в экспрессивном ключе, особенно когда поддержана переносом: «Труден первый шаг / И ску- чен первый путь. Преодолел / Я ранние невзгоды. Ремес- ло / Поставил я подножием к искусству...» (А.С.Пушкин. Моцарт и Сальери. 1830). Вряд ли можно категорически протестовать против фразовых ударений на словах «пре- одолел», «ремесло», но и настаивать на такойГфразировке нельзя, ибо порядок слов вполне объясним давлением метра. С другой стороны, как отмечал Г.О.Винокур, инверсии в поэтическом языке «далеко не всегда по- рождались версификационными условиями, например, у Ломоносова в строке: «нагреты нежным воды югом» — ритм не препятствует перестановке слов «нежным» и «воды» (История русской литературы. М.;Л., 1947. Т. 4. 4.2. С. 108). В подобных случаях возникает соблазн искать смысловую подоплеку: «Как будто тяжкий совер- шил я долг» (ср.: «Как будто совершил я тяжкий долг»); «Хотя обиду чувствую глубоко, / Хоть мало жизнь люб- лю» (здесь несомненная инверсия, разрушающая парал- лелизм, — ср.: «Хотя глубоко чувствую обиду,/Хоть мало жизнь люблю») и т. п. («Моцарт и Сальери»). Од- нако и в этих примерах нельзя видеть однозначной эм- фазы, поскольку строки такого рода воспринимаются на фоне множества стихов, в которых инверсии — толь- ко уступка метру или даже орнаментальный поэтизм, дань литературной традиции. Так реализуется грамма- тическая двузначность: сквозь «поэтическое» значение инверсии проблескивает «прозаическое», и наоборот.

Своеобразие Я.х.л. носит не только функционально- семантический, но и формальный характер. Так, в об- ласти фонетики русского поэтического языка могут иметь место ненормативные сдвиги сдвиги ударений, а также различия в звуковых дистрибуциях или в звуко- вом составе, в частности включение на правах «цита- ты» звуков из других языков: «Пред Гением Судьбы пора смириться, сор» — рифма к слову «ковер» (А.А.Блок. «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный...», 1912). Особо следует отметить явление полной поэтичес- кой редукции гласных, на возможность которой указы- вал еще В.К.Тредиаковский в «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» (1735). Из современных авторов этим приемом часто пользуется Д.А.Пригов: «Но

наступит справедливость / И свободные народы / Гь ралтарского прошейка / С Родиной воссъединятс («Гибралтарский перешеек...», 1978).

Особенности синтаксиса в Я.х.л. могут заключать в использовании разного рода нелитературных кож рукций: иноязычных, архаических или разговорнь Синтаксис разговорной и художественной речи сблия ют, в т.ч., нередкие пропуски грамматически подразу\ ваемых форм, но функции эллипсиса в литературе и за пределами часто не совпадают: в поэтической речи в( становление пропущенных членов часто «невозмож и нежелательно, так как неопределенно многозначная i мантика в большей степени отвечает замыслу поэта» (К< тунова И.И. Принцип неполной определенности и фор! его грамматического выражения в поэтическом язь XX века // Очерки истории языка русской поэзии XX ве Грамматические категории; Синтаксис текста. М., 19' С. 149). В 12 строках стихотворения М.И.Цветаевой «1 холмам — круглым и смуглым...» (1921) нет ни однс подлежащего и сказуемого: «По холмам — крупи и смуглым, / Под лучом — сильным и пыльным, / С пожком — робким и кротким — /За плащом — рдяш и рваным». Но отсутствие глагольных сказуемьгх не толь не лишает стихотворение динамики, но наоборот, ее пе^ лирует: на месте одного пропущенного глагола — четь тире, подчеркивающие стремительность и неуклонное движения женских сапожков вослед мужскому плащу.

К области поэтического синтаксиса относятся т; же все отступления от стандартных языковых нор выражающиеся в нарушении грамматической свя: Деформация общеязыковой грамматики может вы] жаться в таких фигурах, как эллипсис, анаколуф, силле эналлага, парцелляция и др. Особый вид солецизма — oi щение предлогов, как в стихах Д.Д.Бурлюка или В.В.М ковского: «Он раз чуме приблизился троном» (В.Маяко кий. Я и Наполеон, 1915), —— при желании этот и подобн примеры можно интерпретировать и как эллипсис, и i анаколуф. Отдельную категорию случаев составляют инв сии; иногда поэтический порядок настолько свободен, • затемняет смысл: «Его тоскующие кости, / И смертью чуждой сей земли / Не успокоенные гости» (А.С. Пу кин. Цыганы. 1824; вместо «гости сей чуждой земли, успокоенные и смертью»). Наконец, в поэзии мои происходить «преодоление синтаксиса и высвобож, ние семантики из связи формальных отношений» (Е нокур Г. Маяковский — новатор языка. М., 1943. С. 7 Движение в этом направлении Винокур обнаруж у Маяковского: «Морган. / Жена. / В корсетах. / Не д: нется» («Пролетарий, в зародыше задуши войну!», 192 Это не парцелляция: «слова, которые могли бы быт подлежащим и сказуемым», поэт «разделяет... вставь ми фразами» (Там же. С. 82-83).

Поэтическая морфология — это все виды наруь ния стандартного словоизменения. Таково, во-перв! изменение неизменяемых слов и, во-вторых, конверс т.е. переход слова в другой грамматический разряд: ремена рода или склонения, единственное число у ществительных, которые в литературном языке име только форму множественного числа, и наоборот, реход относительных прилагательных в качественн! смена глагольного вида (напр., простое будущее вре у имперфектных глаголов), возвратность невозврата глаголов, переходность непереходных и многое друг Плюс к тому поэтическая морфология допускает п

1261

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1262

сторечное, диалектное или архаическое словоизменение: «Яесмь — конечно есь и Ты!» (Г.Р.Державин. Бог. 1784).

Наряду с поэтическим формотворчеством встречается поэтическое словотворчество. Если оно осуществляется в соответствии с общеязыковыми словообразовательны- ми моделями, его следует относить к поэтической лекси- кологии, но если словотворчество писателя приводит в действие модели, малопродуктивные или непродук- тивные за пределами художественной литературы, тог- да мы имеем дело с поэтическим словообразованием. Наиболее радикальным изобретателем окказиональных способов словопроизводства, по общему признанию, был В.Хлебников, расширявший поэтический словарь за счет, напр., «скорнения» согласных (по аналогии со склонением и спряжением): «творяне» <— «дворяне», «могатырь» <- «богатырь», «можар» <— «пожар». Если у Маяковского большинство неологизмов строится из го- товых, легко вычленяемых морфем, то у Хлебникова «смехачи» и «гордешницы» — это ранний этап его сло- воновшества, от которого он ушел к неологизмам типа «резьмо» и «мнестр». ~~

Едва ли не наиболее заметные отличия поэтичес- кого языка от языка официального быта сосредоточе- ны в области лексики: произведение любого жанра может органически включать в себя находящиеся вне сферы общеупотребительного словаря славянизмы и ис- торизмы, архаизмы и окказионализмы, варваризмы, профессионализмы, арготизмы, диалектизмы, просто- речие, сленг, а также брань и мат. Меньшее внимание обычно уделяется поэтической фразеологии, в сфере интересов которой находится не только формирова- ние более или менее устойчивых оборотов речи, присущих данному автору, направлению или эпохе, но и трансформация общеязыковых фразеологизмов в Я.х.л. К «разложению фразеологических сращений на со- ставные части» (Винокур Г. Маяковский — новатор языка. С. 101) из русских писателей, видимо, чаще всех прибегал Н.В.Гоголь. В одном только предложе- нии из «Тараса Бульбы» (1835) он контаминирует че- тыре клише: «И самые седые, стоявшие, как сивые голуби, и те кивнули головою и, моргнувши седым усом, тихо сказали: «Добре сказанное слово!». Голу- би бывают сизыми, а сивыми — мерины, ус обыкно- венно крутят, а моргают — глазами.

Помимо творческих отступлений от литературного языка, писатели нередко пользуются правом на случай- ную, непреднамеренную ошибку. Их язык допускает также любое коверканье национальной речи, чтобы пе- редать душевное состояние либо указать на этничес- кую или социальную принадлежность говорящего субъекта: «Мой труг, мне уши залошило; / Скаши по- кромче...» (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Художествен- ный текст легко включает в себя иноязычные вставки, появляющиеся с какой угодно частотой (напр., в мака- ронической поэзии) и практически любой протяженно- сти (фонема, морфема, слово, сочетание слов, фраза и т.д.). При этом разноязыкие элементы могут быть чет- ко разграничены, как у А.К.Толстого в «Истории госу- дарства Российского» (1868), а могут быть «сплавлены» так, что «язык-суперстрат» становится неотделимым от «языка-субстрата» (классический образец — «Поминки поФиннегану», 1939, Дж.Джойса). В отдельных случа- ях произведение национальной литературы целиком со- здается на другом языке: напр., языком русской худо-

жественной литературы бывали французский и немец- кий, латынь и церковнославянский.

Вследствие упорядочения и семантизации внешней формы в Я.х.л. возникает новый уровень — компози- ционный. Конечно, свою композицию имеют и тексты, составленные по правилам литературного языка. Но композиция композиции рознь. В языке официального быта композиция определяется преимущественно праг- матикой, а в языках духовной культуры —семантикой: изменение композиции непосредственно отражается на содержании (нетрудно представить, что произойдет, если мы в соответствии с фабулой перестроим компози- цию романов Л.Стерна или М.Ю.Лермонтова). В этом плане «обратный» порядок фраз, абзацев, глав, частей в принципе не отличается от обратного порядка слов. В нормальном случае тема (то, что известно) пред- шествует реме (тому, что сообщается). Аналогичным образом в нарративном произведении то, что проис- ходит раньше, обычно предшествует тому, что проис- ходит позже; противоположная последовательность ~*вдяется композиционной инверсией, которая так же, как инверсия синтаксическая, стилистически и семан- тически маркиована.

Содержание композиционного уровня Я.х.л. состав- ляют семантические структуры, не умещающиеся в рам- ки простого предложения. Таков, к примеру, сюжет: он в целом или отдельные его звенья могут быть общими для ряда произведений, авторов, литературных эпох, т.е. принадлежащими не тексту, но языку (по сути, именно языковой характер сюжета волшебной сказки установил В.Я.Пропп). В стихотворном языке главной единицей композиционного уровня является строфа. Одна и та же строфическая форма, встречаясь во многих произве- дениях, имеет при этом свое значение, свой «семан- тический ореол», делающий более или менее умест- ным ее использование здесь и сейчас. Строфа может не только усиливать семантику других языковых форм, но также сообщать тексту собственную семантику, связанную с историей ее употребления: так, одичес- кое десятистишие, «высокая» семантика которого обусловлена его связью с торжественной и духовной одой, попадая в «низкие» произведения И.С.Баркова, Н.П.Осипова и др., сообщала их сочинениям ирои- комическую окраску.

Примеров того, как композиционные формы акком- панируют общей семантике, поистине необозримое множество. Труднее продемонстрировать, как компо- зиция формирует смысл самостоятельно, без поддер- жки других языковых средств. Простейший пример такого рода дает написанное на два голоса стихотво- рение Н.М.Карамзина «Кладбище» (1792). Картину замогильного сна первый голос рисует исключитель- но в мрачных тонах, второй — исключительно в свет- лых. Симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены поровну — предпочтение не отдано ни одной. Одна- ко «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» — заканчивает, и потому стихотворение становится гимном вечному покою: «Странник боится мертвой юдоли; / Ужас и трепет чувствуя в сердце, / Мимо кладбища спе- шит». — «Странник усталый видит обитель / Вечного мира— посох бросая, / Там остается навек». Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных

1263

ЯМБ

1264

форм, и в этом одно из принципиальных расхождений эстетического языка и бытового: в повседневном диало- ге, в отличие от поэтического, не всегда побеждает тот, за кем последнее слово. Так за мнимой диалогичнос- тью композиции скрывается монологичность художе- ственного высказывания.

Лит.: Гофман В. Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936; Ви- ноградов ВВ. О языке художественной литературы. М., 1959; Тезисы Пражского лингвистического кружка [ 1929] // Пражский лингвистичес- кий кружок: Сб. ст. М., 1967; Григорьев В.П. Поэтика слова: На мате- риале русской советской поэзии. М., 1979; Виноградов ВВ. Избр. тр.: О языке художественной прозы. М., 1980; Ромашка С.А. Поэтика и языкознание в теории немецкого романтизма: (К истории взаимоот- ношения двух дисциплин) // Изв. ОЛЯ. 1985. Т. 44. № 1; Шапир М.И. «Грамматика поэзии» и ее создатели: (Теория «поэтического языка» у Г.О. Винокура и P.O. Якобсона) // Там же. 1987. Т. 46¹. № 3; Попо- ва И. А. Морфология поэтической речи. Кишинев, 1988; Сенаже. Эсте- тическая продуктивность морфологических средств языка в поэзии. Кишинев, 1989; Виноградов В В. Избр. тр.: Язык и стиль русских писате- лей. М, 1990; Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М, 1990; Он оке. О языке художественной литературы. М., \99\;ГинЯ.И. Поэтика грамматического рода. Петрозаводск, 1992; Очерки истории языка русской поэзии XX в. М., 1990-1996. [Вып. 1-5]; Гас- паров М.Л. Иноязычная фоника в русском стихе // Русское подвиж- ничество. М., 1996; Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996; Шапир М.И. Universum versus: Язык — стих — смысл в рус- ской поэзии XVII1-XX веков. М, 2000. Кн. 1. М.И.Шапир

ЯМБ (греч. iambos) — 1. В метрическом стихосло- жении — стопа из трех мор, строения и — (состоит из краткого и долгого слогов, с различными заменами), упот- реблялся чаще всего в триметре. 2. В силлабо-тоничес- ком стихосложении —метр, образованный стопами из двух слогов с сильным местом (иктом) на втором; силь- ное место может быть как ударно, так и безударно (х), слабое — только безударно (и, с оговорками о сверх- схемных ударениях), последнее сильное место в строке обязательно-ударно (О); схема u x и х и х...и. Часто- ударные и редкоударные сильные места стремятся че- редоваться через одно.

В русском стихе употребительны 3-стопный Я. («Под- руга думы праздной»), 4-стопный Я. («Мой дядя самых честных правил»), 5-стопный Я. («Еще одно последнее сказанье») (все примеры из А.С.Пушкина), 6-стопный Я. с цезурой («Надменный временщик, и подлый и ко- варный», К.Ф.Рылеев), а также разностопные урегули- рованные 4-3-стопный, 6^-стопный Я. и др. («Певец во стане русских воинов», 1812, В.А.Жуковского, «На холмах Грузии лежит ночная мгла», 1829, Пушкина, см. Ямбы) и разностопный неурегулированный вольный стих (басни, комедии). Я. — самый распространенный метр русской силлабо-тоники; господствующими раз- мерами в 18 в. были 6-стопный Я. (эпос, трагедии, эле- гии, сатиры), 4-стопный Я. (оды и др. лирические жан- ры) и вольный Я., с сер. 19 в. — 4-стопный Я. (поэмы, лирика) и 5-стопный Я. (драмы, поэмы, элегическая ли- рика). М.Л.Гаспаров

ЯМБЫ — жанр стихотворений, преимуществен- но обличительного, реже элегического характера, с че- редованием длинных и коротких строк в строфе. Воз- ник в античной лирике (Архилох, «Эподы» Горация), классические образцы дали А.Шенье и А.Барбье; в Рос- сии к Я. близки, напр., стихотворения «Не верь себе» (1839) М.Ю.Лермонтова и «Скифы» (1918) А.А.Блока.

М.Л.Гаспаров

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА. — Наиболее ранним в японской литературе является жанр историко-географи- j ческих беллетризированных описаний, представленный ис- I торическими хрониками «Кодзики» («Записи древних дел») | и «Нихон секи» («Хроника Японии»), а также этнографо- географическими описаниями — «Фудоки». Все три отно- сятся к началу 8 в., и их можно рассматривать как первые образцы японской художественной прозы. В 9-12 вв. раз- вивается литературная сказка, одним из ее образцов явля- ется «Такэтори-моногатари» (10 в.). К этому же периоду относится развитие дневникового жанра — н и к к и, быто- вавшего в двух разновидностях: собственно дневника, как записи событий и впечатлений повседневной жизни, и за- писи путешествий. Дневники обильно насыщены стихами, иллюстрирующими повествование. Особенно известны дневники писательниц Мурасаки Сикибу и Идзуми Сикибу, из описаний путешествий—дневник поэта Цураюки «Тоса- никки», в котором описывается путешествие из провинции Тоса (на о-ве Сикоку), где поэт прослужил четыре года на- местником, обратно в столицу Хэйан (ныне Киото). Наибо- лее типичным для этого периода является песенно-повествс- вательный жанр ута-моногатари. В нем либо стихи иллюстрируют повествование, либо последнее выступает в роли своеобразного предисловия или контекста к поэти- ческим произведениям, обрисовывающего ситуацию, в ко- торой они были созданы. Образцами этого жанра являются лирические повести «Исэ-моногатари» («Исэсские новел- лы» о похождениях некоего кавалера в провинции Исэ) и «Ямато-моногатари» (сборник рассказов о событиях в про- винции Ямато),—обе относятся к 10 в. На рубеже 10 и 11 вв. появляется роман «Гэндзи-моногатари» («Повествование о Гэндзи») Мурасаки Сикибу. В 11 в. жанр эссе — д з у й - х и ц у — в виде интимных записок другой писательницы, Сэй-Сёнагон, — «Макура-но соси» («Записки у изголовья»). Крупными произведениями этого жанра были также «Ход- зеки» («Записки в келье») Камо Тёмэй (13 в.) и «Цурэдзурэ- гуса» («В часы досуга») Ёсида Кэнко (14в.). В 13-14 вв. складывается жанр феодального героического эпоса. Со- держанием его явились важнейшие исторические события 12-14 вв.: войны, которые вело военное дворянство с при- дворной аристократией, а также между крупнейшими во- енно-феодальными кланами, за утверждение своего господ- ства. В основу их лег устный народный сказ. Они дают социальный портрет японского рыцарства — самурайства и выражают его идеалы. Именно в этот период вырабаты- вается кодекс японского средневекового рыцаря Бусцдо «Путь воина», проникнутый духом суровости и аскетизма. Однако осмысление его как самостоятельного жанра про- исходит значительно позже, лишь в 19 в., когда за ним закрепляется термин «г у н к и» — «военные эпопеи», букв, «описания войн». Он сочетал в себе приверженность к ис- торическим фактам и событиям с вымыслом. Поэтому одни произведения его идут под жанровым наименованием к и («Тайхэйки» — «Повесть о великом мире», 14 в.), другие — моногатари («Хэйкэ-моногатари» — «Повесть о доме Тай- ра», 13 в.). Отдельные эпизоды гунок распевали под акком- панемент национального струнного инструмента — бива. Авторы большинства гунок неизвестны. В этот же период развивается жанр исторической повести — рэкиси-мон- огатари, о бьшом расцвете и могуществе придворной аристократии. Наиболее известны «Эйга-моногатари» («По- весть о славе»), «Окатами» («Великое зерцало»), «Масо ка- нами» («Чистое зерцало»). Они также сочетали историзм с художественным вымыслом, однако уступали гункам

1265

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1266

в масштабности и национальной значимости изображаемых событий. Получает свое жанровое оформление рассказ-ле- генда — с э ц у в а, народного происхождения. Строились они обычно на мифологической основе и в большом коли- честве входили в состав древних хроник, гунок и произве- дений других жанров. Сборники сэцува 14—16 вв. включа- ли как записи с устных рассказов, так и с письменных памятников. Основная тематика — религиозная и бытовая, фабула, как правило, проста, язык—народно-разговорный. Это было первое терминологическое обозначение жанра рассказа. Термин «моногатари» — рассказывание — представляет собой широкое видовое понятие, объединя- ющее и повесть, и роман, и рассказ, и такие жанры, как сказка, лирическая повесть, историческая повесть и т.д., словом, всю повествовательную прозу сюжетного харак- тера, в отличие от поэзии и описаний — к и (хроники). В 14 в. возникает еще одно жанровое обозначение про- изведений повествовательной прозы — соси, первона- чально обозначавшее короткие рассказы общедоступного содержания. Наибольшей популярностью пользовался сборник из 23 рассказов, названный «Отоги-дзоси». Это название было затем перенесено и на весь жанр. В 17 в. соси выступает уже как широкое видовое понятие для художественной прозы нового содержания, отражавшей в основном жизнь третьего сословия. Она существовала в нескольких жанровых разновидностях: кана-дзоси — популярные рассказы и короткие повести, написанные слоговой азбукой — кана, без использования иероглифов (17 в.), укиё-дзоси — «повести о мире житейском», иногда бытового, но чаще нравоописательного характера, с излюбленной темой любовных похождений купцов и го- рожан. Крупнейшим представителем был Ихара Сайкаку (1647-93). Во второй половине 18 в. эта литература бога- то иллюстрируется и адресуется самым различным кате- гориям читателей, в т.ч. женщинам, детям и т.д. (куса- д з о с и — «повести и рассказы всякого рода»). В это время возникает разграничение «серьезной», или «высокой», прозы — г а б у н и малых, «низких», жанров — г э с а к у. К первым относились е м и х о н — «книга для чтения» (в отличие от книг с картинками), повести и романы, час- то большого объема, в основном дидактического характера, с большой примесью фантастического и сверхъестественного элемента (крупнейшие представители: Такидзава Бакин — 1767-1828, Уэда Акинари — 1732-1809), а также сенти- ментальные повести — ниндзёбон — «книги человеческих чувств» (Тамэнага Сюнсуй). Жанры гэсаку были представлены литературой гротеска, сатиры и юмо- ра, со значительным элементом секса и порнографии (к и б ё с и — «книжки в желтой обложке», сярэбон — «книги шуток и остроумия», коккэйбон — «книги юмора», обычно бытовые зарисовки комического содержания, — наиболее известны писатели Сикитэй Сам- ба и Дзиппэнся Икку). В конце 19 в. зарождаются совре- менный роман, повесть и новелла, обозначаемые общим единым широким термином с ё с э ц у. Главными теорети- ками явились Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Начинает развиваться реализм в японской литературе. Для обозна- чения его существовало несколько терминов, не всегда от- вечавших содержанию обозначаемого явления. Вначале появился термин гэндзицусюги, представлявший собой кальку с европейского термина «реализм». Он возник в период широкого знакомства японцев с литера- турой Запада, часто прилагаясь к произведениям чисто описательного характера, даже традиционным. Термин

опередил явление: японская литература еще не созрела для подлинного реализма. На рубеже 20 в. с этим тер- мином стал конкурировать другой — сядзицусюги (от «ся» — «отражать, копировать»). Упор делался на точность, даже фотографичность изображения. Обобще- ние и типизация подменялись копированием действитель- ности вплоть до мельчайших деталей. Крупнейшими представителями были Цубоути Сёё и Фтабатэй Симэй. Существовал еще термин — сидзэнсюги, калька с европейского слова «натурализм», возникший в конце 1890-х. Этот термин служил для обозначения реализма критического, в отличие от поверхностного реализма сядзицу-сюги. Его крупнейшими представителями были С.Тосон, Т.Катай, К.Доппо. Далее этим термином стали обозначаться произведения натуралистической школы, пришедшей на смену школе критического реализ- ма (1910-е). В 1920-е возникает эгороман сисёсэцу («повесть о себе»), отражавший уход натуралистичес- кой школы в описание узко личной жизни, мелочей быта, при отказе от всякой сюжетности и творческого вымыс- ла. Считалось, что писатель правдиво может писать только о самом себе. «Повести о себе» получили большое рас- пространение и в современной японской литературе.

Поэзия. В основу поэзии легла народная песня, и потому литературная поэзия обозначалась термином у та — «песня». Поэт читал свои стихи нараспев. В даль- нейшем произошло разграничение литературной поэзии от народной песни. За первой сохранился термин ута, или в а к а («японская песня»), а народная песня стала обозначаться термином к а ё (тоже означавшим «пес- ня»). Первые образцы литературной поэзии содержат- ся в древних описаниях и летописях, где она служила иллюстрацией к прозаическим текстам. Японская по- эзия не знает рифмы. Основу стиха составляет метр. Единицей метра является слог. Ритм строится на опре- деленном числе и порядке чередований пяти- и семи- сложных строк. Большое значение имеют музыкальное ударение и мелодический рисунок стиха. В этот период складываются и основные строфические размеры — пяти- и семисложный, доминирующие в японской поэзии вплоть до нашего времени, и формы стиха: катаута — трехсти- шие, с размерами 5-7-7 и 5-7-5, с э д о к а («песни гребцов», 5-7-7-5-7-7) и нага ута, или т ё к а («длинная песня», состоящая из неограниченного чис- ла чередований пяти- и семисложных стихов с заклю- чительным семисложным) (первая исчезает уже к се- редине 8 в., вторая и третья — кЮв.), танка, «короткая песня» — пятистишие с размером 5-7-5-7-7. Своего расцвета поэзия древности достигла в антологии «Манъ- ёсю» («Мириады листьев», 8 в.), отразившей расцвет и в то же время начало упадка лиро-эпической поэзии, представленной формой нагаута. Эпический элемент ярко представлен, напр., в одах Хитомаро (вторая поло- вина 7 — начало 8 в.), поэме Якамоти, посвященной открытию золота в провинции Митиноку, и др. Помимо таких общепринятых стилистических форм, как срав- нение, повтор и параллелизм, японская поэзия выраба- тывает также и свои специфические. К ним относятся, в частности, ута-макура («изголовье песни»), со- стоящая в широком использовании в качестве зачина песни или начала стихотворной фразы географических названий. Особое значение имеют ритуально-религиозный символизм (многие названия мест связаны с божествами и их святилищами) и образный потенциал названий

1267

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1268

(японские названия часто имеют метафорическое или полуметафорическое звучание, т.к. несут скрытое веще- ственное значение и могут выступать как метафоры, аллегории и т.д., напр. название местности Фукагуса означает «густая трава»: образ дома, заросшего травой, становится символом заброшенности, покинутости; Аусака, «Застава встреч», — название горы, часто сим- волизирует встречу влюбленных, а точнее, надежду на встречу с теми, кто через эту заставу уезжал в восточ- ные провинции (обычно на службу в намастничества), и т.д.); д з ё — стилистическое введение полуметафори- ческого характера, размером часто превышающее по- ловину стихотворения «танка». Эти три вида зачи- нов — ута-макура, дзё и макура-котоба широко употреблялись в древнеяпонской поэзии, ибо не принято было с первых же слов говорить о сути. Макура- котоба («слово-изголовье») — стилизованный образный эпитет, часто выступающий как постоянный эпитет, во многих случаях игравший роль зачина. В отличие от ев- ропейского постоянного эпитета, он выполнял широкие образные функции. Все эти формы употребляются уже в поэзии хроник, однако в поэзии «Манъёсю» они сло- жились в стройную систему. В «Кодзики» уже заметны первые следы осмысления поэтического материала, за- чатки жанрового обозначения песен, напр., выделяются также песни застольные, поздравительные и некото- рые др. В 8 в., как об этом свидетельствует рубрикация пе- сен «Манъёсю», выделяются еще жанры — мондо-ута («песни-диалоги»), надзораэ-ута(«песни-загадки»), б а н к а («плачи»). Наблюдается первоначальное осмыс- ление поэтических приемов, о чем свидетельствует рубрика татоэута («песни со сравнениями»). Уже в древности существовало разделение поэзии на серьез- ную и шуточную. Для обозначения последней в «Манъё- сю» употребляется термин дзарэ-ута. В антологии начала 10 в. «Кокинсю» («Собрание старых и новых пе- сен Японии») появляется термин хайкай-но ута, обозначавший танка комического содержания. Термин х а й к а й в течение многих веков служил общим обозна- чением «низких» и поэтических жанров. В 13-14 вв. су- ществовал сатирический жанр р а к у с ю, в более по- здние времена — юмористическая поэзия к ё к а и (букв, «безумные стихи»). Оба последних также используют стро- фу танка. В 9-10 вв. достигает своего расцвета танка как форма лирической поэзии. Она становится по существу единственной строфической формой, вытеснившей все остальные: из 1111 стихов «Кокинсю» только 4 сэдока и 4 нага ута, все остальные относятся к форме танка. Танка оптимально сочетала краткость изложения с на- сыщенностью лирического содержания. Систематичес- ки проводившиеся поэтические турниры — «утаава- сэ» — способствовали, с одной стороны, все большему совершенствованию этой формы, а с другой — посте- пенной канонизации ее тематики, изобразительных средств и т.д. Период наивысшего расцвета ее связан с двумя поколениями поэтов. Первое известно как поко- ление «роккасэн» — «шести бессмертных», к которым относятся Нарихира, Комати, Хэндзё, Ясухидэ, Кисэн и Куронуси. Это период примерно с последней четвер- ти 8 в. по 9 в. Выдающимися представителями второго поколения явились поэты 9 — начала 10 в. — Мицунэ, Тадаминэ, Цураюки, Томонори.

Этот расцвет национальной японской поэзии — в а к а связан с возрождением ее после почти столетней моды на

стихосложение на китайском языке. Японские поэты освоили достижения более развитой китайской поэтики и критически переработали их на базе своих нацио- нальных традиций. В этот период была тщательно разра- ботана система образов и приемов танка, среди которых важное место заняли аллегория, персонификация (вос- ходящая к древнему анимизму религии синто с его оду- хотворением природы и очеловечением ее), а также та- кие специфические формы, как юкари-котоба, или какэкотоба, строящаяся на омонимии и полисемии слов и способствующая через создание многозначных об- разов привлечению широких ассоциаций к содержанию стиха, и э н г о (буквально «родственные», или «связан- ные», слова), состоящая в особом подборе слов, связан- ных между собой самой разнообразной ассоциативной связью. К 10 в. достигается уже известная консолида- ция представлений о поэтических идеалах и поэтичес- кой практике, появляются первые работы, посвященные литературной критике, теории и истории поэзии: пре- дисловие к «Кокинсю» (905), написанное Цураюки, «Де- сять стилей японской поэзии» («Вакатэй дзиссю», 910) Тадаминэ, трактат «О новых антологиях» («Синсэн дзуй- но», 11 в.) Фудзивара Кинто. Была разработана поэти- ка танка. Основными требованиями к танка были се- мантическая емкость и выявление «эстетической цен- ности вещей» — моно-но аварэ. Последнее было обусловлено философией искусства того времени, исхо- дившей из убеждения, что каждому предмету и явлению свойственно свое неповторимое очарование — аварэ, особая, только ему одному присущая эстетическая цен- ность, которая чаще всего не лежит на поверхности, скрыта, и ее необходимо найти. Если в предшествующий период основным эстетическим идеалом была макото — «истина», и художник говорил о предмете, явлении и т.д. так, как он его видел, то теперь задача состояла прежде всего в том, чтобы выявить и выразить заключенное в нем аварэ, — «очарование», особую эстетическую ценность — это требовало аналитического подхода к изображаемому, большое значение приобретало индивидуальное восприятие. Эстетика аварэ в равной мере относилась как к поэзии, так и к прозе. К этому времени были выработаны также такие категории и по- нятия: т э и — «стиль песни», он же иногда обозначал и жанровые особенности, к о к о р о («душа»), означав- ший эмоциональное содержание песни; к о т о б а — «язык поэзии», сама — образное выражение содержания, с у г а т а — «облик» песни, т.е. форма, куда объединялись образы и приемы, язык и поэтический стиль. Появился так- же термин с и р а б э («тон»), означавший мелодический рисунок песни. Начинают складываться понятия лирики и эпоса. Цураюки дает определение лирической поэзии как поэзии, «корни которой — в человеческом сердце». Он впервые разграничил лирику на высокую (ода) и ин- тимную (элегия) на основе различий тематики и об- разности. Вместе с Тадаминэ Цураюки делает первые попытки научной классификации и систематизации по- этических произведений в зависимости от общего ха- рактера, назначения и средств выражения: 1)татоэ-ута («песни-сравнения»); 2)иваи-ута («песни-славосло- вия», или величальные); 3)соэ-ута — песня, сложенная по случаю или обращенная к кому-либо; 4)кадзоэ-ута («песни-описания», т.е. песни, просто говорящие о вещах, без особых сравнений или метафор и безотносительно к случаю); 5) надзораэ-ута — песня,содержащая

1269

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1270

загадку, намек; 6)тадагото-ута — песня торже- ственно-строгая. Цураюки систематизирует также об- разную структуру лирической поэзии, разбив ее на сле- дующие тематические разделы: I) любовная элегия с ее системой образности (стрекотание цикад на соснах, плач оленя, крик диких гусей и т.д.), 2) лирика старости («де- вичий цветок» — оминаэси — символ краткой поры де- вичьего расцвета); 3) быстротечности жизни (образы росы, пены на поверхности воды, опадающих цветов и облетающих осенних листьев и др.), 4) горести жизни (образ желтеющего кустарника хаги и др.), 5) людской верности и неверности (образ пересохшего ручья и др.), 6) последней обманутой надежды (дым над горой Фудзи). Он особо выделяет славословия, «где образами цапли и черепахи возносятся мыслью к государю и славословят людей». Цураюки принадлежит разработка эстетики гар- монии, ставшей основой классической японской поэзии на несколько столетий. Принцип выявления прекрасно- го в предмете требовал и поисков равно прекрасной формы его выражения. Отсюда и требования особой «по- этичности» языка, его изысканности, благозвучия. Цура- юки требовал от поэзии эмоциональной насыщенности содержания и «истинности» самих эмоций (макото), что- бы содержание поэзии выражалось в соответствующих формах и отвечающими их духу средствами и приема- ми. Теория гармонии «сердца» песен и средств его выра- жения получает дальнейшее развитие у Фудзивара Кинто, который не только предъявляет высокие требования к по- этическому языку, но и обращает большое внимание на ритмику и мелодику песен. Фудзивара Сюндзэй и Фудзи- .вара Садаиэ (в частности, последний в своем рассужде- нии о десяти поэтических стилях — «Вакатэй дзиссю» .(«Десять стилей японской песни») или «Тэйка дзиттэй» («Десять стилей Тэйка») следует традиции Тадаминэ, клас- сифицируя национальную поэзию по стилям. Среди этих стилей упоминается стиль «ю г э н». «Югэн», однако, был не только стилем. К этому времени происходит смена по- этических идеалов. И Сюндзэй, и его сын и последователь Тэйка закладывают основы новой философии искусства. «Аварэ» к этому времени как бы теряет свои реальные очертания в связи с усилением влияния буддизма в обла- сти мировоззрения, а соответственно и эстетики. Широ- кое распространение получила буддийская доктрина «мудзё»—«бренности и непрочности» всего земного, в т.ч. и эфемерности прекрасного. Содержание «югэн» можно определить как нечто манящее, но неуловимое, чудесное, завораживающее. Слово это китайского происхождения, исконное его значение «таинственность» и «глубина». Крат- ко «югэн» можно определить как «сокровенную красоту». Особое значение придавалось эмоциональному подтексту, т.е. содержанию, не выраженному словами. Оно именова- лось «ёдзё», букв, «избыточное (эмоциональное) содер- жание». Эти обертоны создавались на основе условнос- ти мотивов и ситуаций, символики поэтической лексики и образности. За счет «ёдзё» достигалась глубина содер- жания («кокоро-но фукаки»), к чему и стемились поэты, учитывая краткость танка, крайнюю сжатость ее стихово- го пространства. Фудзивара Кинто уже в 11 в. поставил «ёдзё» эстетическим мерилом высоты поэтического искус- ства. Об этом он прямо говорит в своем трактате «Вака кухон» — «Девять ступеней искусства вака».

«Ёдзё» часто связано с аллюзией на более рание про- изведения, на стихи предшественников. Сложился особый поэтический прием «хонкадори», букв, «следуя песне-

прототипу». Это — японский вариант реминисценции. Цель — воссоздание атмосферы поэтического прошло- го и расширение ассоциативного фона стихотворения за счет содержания стихотворения-прототипа. Поми- мо текстуальных заимствований размером от одного стиха до трех (как правило, с изменениями исходного текста), могла заимствоваться лексика и фразеология, образное решение, мотив, ситуация, концепция, тональ- ность, общая атмосфера. Источником реминисценций могла служить не только поэзия предшественников, но и проза — художественная литература, история, миф, а также произведения китайской словесности, изучение которой было обязательным предметом образования. Прием этот зародился еще в «Манъёсю», употреблялся в «Кокинсю», однако был осмыслен, описан, нормативи- зирован и канонизирован лишь в II—13 вв., когда особое значение приобретает обращение к прошлому, к тради- ции, и когда в этом приеме поэты нашли один из важней- ших источников достижения глубины поэтического со- держания. Начало осмыслению этого приема положил Кинто, далее теорию хонкадори разрабатывали ученые поэты Фудзивара Мототоси и его ученик Фудзивара Сюндзэй и, наконец, ФудзивараТэйка разработал четкие правила применения приема хонкадори, важнейшим из которых был значительный временной отрыв от прото- типа. О распространении приема во времена Тэйка сви- детельствует, в частности, такой факт, что не менее трети стихов антологии начала 13 в. «Синкокинсю» используют этот прием. Более того, он переходит и в поэзию нового, более позднего жанра «х а й к у». Однако если реминис- ценции в танка включаются, как правило, в сходные кон- тексты, то в хайку они часто используются в контрастных контекстах.

Поэтика реминисценций закрепилась в японской ли- тературе, к ней обращаются многие писатели Нового и новейшего времени, напр., Акутагава Рюноскэ, а также современный писатель Кавабата Ясунари. В 17 в. господ- ствующим эстетическим принципом литературы и искус- ства становится с а б и (букв, «печаль», «грусть», «одино- чество» и в то же время — «покой и невозмутимость»). Идеалом становится красота без блеска, как бы подерну- тая дымкой. Поэзия отказывается от сложных приемов и образов, от утонченности выражения, девизом стано- вится единение с природой, отказ от умозрительности, непосредственность (мгновенность) восприятия и отра- жения. Важное значение приобретают, в частности, принципы сатори («озарение»), каруми («легкость») и др. Особое значение сохраняет обращение к древности. Эсте- тика саби была детально разработана поэтом и теорети- ком Мацуо Басе и оказала огромное влияние на последую- щую литературу. Эстетические принципы, выработанные в поэзии, были затем перенесены и в прозу, как это было с моно-но, аварэ и югэн. В частности, эстетика саби лег- ла в основу многих произведений выдающегося прозаи- ка 20 в. Нацумэ Сосэки и получила у него дальнейшую теоретическую разработку.

В 13-15 вв. наряду с танка большое распоостоане- ние получает поэтическая форма и м а ё. В известной степени она явилась отражением реакции на рафиниро- ванную поэзию аристократии и была более близка духу суровых воинов. Строфический размер ее — четверо- стишие 7-5- 7-5, обычно повторенное дважды. Строфа эта использовалась в двух жанровых разновидностях — лирического стихотворения и м а ё (букв, «песня на ны-

1271

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1272

нешний манер») и в а с а н (религиозная японская поэзия). Первая в значительной мере унаследовала поэтику тан- ка и в то же время впитала в себя тематику и поэтику на- родных песен того времени (каё). Имаё была последней «оригинальной» строфической формой. Все последую- щие носили производный характер и, как правило, со- здавались на базе строфы танка. Таковой была, в част- ности, р э н г а — «стихотворная цепь», состоящая из нескольких танка, а практически из неограниченного числа их, ибо создавалась одновременно разными по- этами по принципу экспромта: один слагал верхнее полустишие, другой — нижнее, последнее, в свою оче- редь, становилось началом следующего и т.д. При этом каждое последующее звено сохраняло известную тема- тическую связь лишь с предыдущим, в результате чего общее тематическое единство отсутствовало и связь между началом и концом стихотворения утрачивалась. Цепь могла состоять из 50, 100 и даже 1000 звеньев. Содержание рэнга поначалу носило серьезный харак- тер, но постепенно оно упрощалось, и большое распро- странение получает хайкай-рэнга — «шуточная» рэнга. Расцвет серьезных рэнга падает на 14 в. и связан с именем Есимото (1320-88), который выпустил анто- логию «Цукубасю». Расцвет хайкай-рэнга относится к 16 в. и связан с именем Ямадзаки Сокан (1465-1563) и его антологией «Ину Цукубасю», т.е. «Собачья Цуку- ба». Развитие городской культуры в 16-18 вв. вызвало к жизни новую форму поэзии — х о к к у, представляю- щую собой трехстишие (с размером 5-7-5), возникшее на базе первой, ставшей обособленной, полустрофы тан- ка. Первая школа хокку — «Кофу» («древняя школа») связана с именем Мацунага Тэйтоку, она создавала хок- ку на базе танка и традиционной поэтики, хотя и несколь- ко упрощенного содержания и с большей свободой в области тематики. Затем на смену ей пришла школа Нисияма Соин (1605-86), знаменовавшая крутой пово- рот в сторону снижения стиля и отхода от традиции. Основным назначением хокку стала развлекательность. Содержание носило комический характер. Большое значение имел гротеск. Поэты широко использовали всякого рода словесные трюки, что приходило в про- тиворечие с общим стремлением к общедоступности языка и содержания. В конце 17 в. возникает «подлин- ная школа» — «Сёфу», связанная с именем Басе и по- ложившая начало жанру х а й к у. Басе детально разра- ботал поэтику хайку, важными принципами которой было наличие сезона к и. Тема природы выходит на первый план, а субъективный лиризм, характерный для танка, отходит на второй план. В более позднее время выда- ющимися поэтами хайку были Такигути Бусон (18 в.) и Кобаяси Исса (первая половина 19 в,), а в новое время — Масаока Сики (1867-1902), известный также как рефор- матор танка, много сделавший для того, чтобы «осовреме- нить» эти поэтические жанры (танка продолжала жить наряду со вновь создаваемыми стихотворными форма- ми, но превратилась в своего рода «классический» стих, образец поэтической техники и риторики, став уделом уз- кого круга избранных). Масаока Сики взял из живописи и перенес в поэзию метод зарисовок с натуры — с я с э й («фотографирование природы»), по своей сущности ана- логичный методу гэндзицусюги в прозе. Основным его принципом была объективность изображения. Про- возглашение этого метода было связано с обращением к древней поэтической антологии «Манъёсю», а также

к хайку Басе, с их правдивым отображением природы, как своеобразной реакцией на искусственность и умоз- рительный характер, который приняла к этому времени поэзия танка и хайку. Метод сясэй далее был развит Сай- то Мокити, Симаги Акахито и другими поэтами 20 в. и сыграл большую роль в развитии реализма в японской поэзии. На базе строфы хокку развиваются также жанры комической и сатирической поэзии — кёку, сэнрю. В конце прошлого столетия зарождается новая поэтичес- кая форма — си («стихи»), в противоположность у т а («песня»). Термин возник для обозначения современного стиха, в отличие от традиционной поэзии вака и хайку, под значительным влиянием европейской поэзии. Си созда- вались на современную тематику. Одной из первоначаль- ных форм си была синтайси (букв, «стихи новой формы»), представлявшая собой, однако, все тот же традиционный метрический стих с чередованием 5- и 7-сложных сти- хов, близкий к древней нагаута и частично к средневе- ковой имаё, но отличавшийся от нее новым содержани- ем, прежде всего гражданской тематикой. Свой расцвет эта форма пережила в творчестве С.Тосона. Под влиянием европейской поэзии получает распространение «свобод- ный стих» — д з и ю с и (верлибр), который отвергает традиционные метрические законы и традиционную стро- фику. Он отличается большим разнообразием ритмики, строки различной длины чередуются в свободном поряд- ке. Пионером японского верлибра выступил в 1907 г. поэт Кавадзи Рюко, а в 1909 г. школа свободного стиха получи- ла свое организационное оформление. Верлибр занимает важное место в современной японской поэзии (Накано Сигэхару, Ивано Хомэй и др.). Однако наблюдается, осо- бенно в последнее время, и оживление традиционных малых форм поэзии — танка и хайку. Эта поэзия на- полняется новым содержанием, большое место, наря- ду с лирикой, занимают гражданская тематика, темы труда, борьбы за мир и т.д.

Драма. Японская драма как род литературы скла- дывается в средние века, в период со второй половины 13 в. по первую половину 15 в. Что касается элементов драматического искусства, то они существовали еще в древности в народных обрядовых танцах и играх — д э н г а к у («полевые игры») и саругаку («обезьяньи представления»), а также в мимических ритуальных танцах к а г у р а, исполнявшихся в синтоистских храмах во время богослужения. В период раннего Средневеко- вья драматическое искусство существовало лишь в виде отдельных коротких сценок песенно-танцевального ха- рактера (к а б у) или песни с музыкой (к а ё). Постепенно появляются пьески с определенным сюжетом. Таковы хра- мовые представления э н н э н (букв, «долголетие»), со- стоящие из следующих друг за другом различных музы- кальных и танцевальных пассажей, которые могли включать также монологи и диалоги. В том же направ- лении развивались дэнгаку и саругаку. Эти три формы и легли в основу Н о как театрального произведения на основе определенного текста. Возникает театр Но (букв, «искусство», «умение»). Изображение в ранних Но чаще не индивидуализировано и носит групповой характер, унаследованный от древности. Пьесы, кото- рые писались для театра Но, назывались ё к ё к у (букв, «либретто для пения»). Средневековая драма впитала в себя элементы поэзии и прозы, народной песни, древ- ней мифологии, ритуала синто, философии буддизма. Театр воплощал идеалы буддистской секты Дзэн. Драма

1273

ЯПОНСКАЯ ПОЭТИКА

1274

развивалась так же, как и поэзия, от повествования к лиризму: если сюжеты ранних пьес носили чаще все- го повествовательный характер, то классические ёкёку представляют собой лирическую драму мистериально- го характера, где стихотворные и прозаические куски текста как бы чередуются между собой. Авторами ёкёку обычно были буддийские монахи. Они не сочиняли но- вые фабулы, а подвергали сюжетной обработке матери- алы исторических и народных преданий, военных эпо- пей, повестей и рассказов, поэтических произведений, нередко сюжеты заимствовались из китайской литера- туры. Большое место занимает религиозно-ритуальный и мистический элемент. Во многих случаях главным действующим лицом было божество, дух. Стиль ёкёку приподнят, возвышен, текст пестрит кусками ритмичес- кой прозы. Используются многие художественные сред- ства, заимствованные из поэзии, напр., юкари котоба, э н г о, большую роль играет символ. Структурно ёкёку складывались из пролога, основного действия, состоящего обычно из 2-3 актов, распадающихся, в свою очередь, на картины или сцены, и эпилога. Основными средствами раскрытия сюжета остаются музыка, пение, мимика и танцы. Пьесы разговорного типа занимают второсте- пенное место. Ведущие актеры, как правило, появлялись в масках. Обычно ёкёку представляли собой трагедии. Крупнейшими мастерами этого первого в Японии драмати- ческого жанра были Канами Киёцугу и Сэами Мотокё. Рас- цвет жанра приходится на 14—15 вв. Теория драмы была разработана впервые Сэами, которому принадлежит, в час- тности, учение о десяти ее стилях. Они различались прежде всего по своему содержанию и эстетическим задачам. По содержанию драмы делились на мистериальные, героичес- кие, демонические. Десять стилей, или основных канони- ческих тем, по Сэами, были следующие: 1) торжественно- праздничный; 2) мистический, чарующий (югэн); 3) боже- ственный (главный персонаж — божество); 4) просвещаю- щий (в духе буддийского просветления); 5) любовный; 6) страдания; 7) превратностей судьбы (мудзё); 8) несчаст- ного; 9) простодушного; 10) жалостного. Самым выдающим- ся из его теоретических трудов был трактат «Кадэн-се» — «О песенной традиции». В нем Сэами определил основной принцип театрального искусства — изображение вещи как она есть—м о н о м а н э, т.е. «подражание вещам». Особое значение придавал он эстетическому принципу югэн. Вслед за теоретиками вака, он важное внимание уделял вопросам языка и стиля, тематики и эстетики драмы, наряду с пробле- мой совершенствования актерского мастерства.

Комедийный жанр сформировался несколько позже и поначалу выполнял вспомогательную, второстепенную роль. Это были интермедии, одноактные пьески про- должительностью 10-15 минут, которые разыгрывались в антрактах между пьесами «высокого» стиля в театре Но и носили характер фарса. Материал брался из самой жизни. Объектом сатиры мог стать недалекий умом фео- дал, монах-шарлатан и т.д.; часто это были бытовые сценки комического характера. Жанр получил название к ё г э н (букв, «безумные слова»). Расцвет его —14—16 вв. С конца 16 в. на первый план выступают новые формы драма- тургии и театрального искусства — театр Кабуки и те- атр марионеток (аяцури сибаи). Возникновение театра Кабуки связано с именем Окуни — танцовщицы из хра- ма Идзумо в Киото, основавшей первую женскую труп- пу театра. Вслед за этим появляются женские труппы в Эдо (Токио), Осака и других городах. В 1629 выступле-

ния женских трупп подверглись запрету, т.к. они якобы способствовали падению нравов. Та же участь постигла в 1652 и труппы мальчиков-подростков, пришедших на смену женским труппам. Теперь актерами Кабуки могли быть только мужчины. И если прежде в основу сцени- ческого исполнения были положены танцы, то теперь главное место занял разговорный текст (слово «кабуки» буквально означает «представление из песен и танца»). Для Кабуки характерен стройный ансамбль песни, оркес- тра, танцев и речитатива. Кабуки менее условен, чем театр Но. Пьесы для театра Кабуки назывались к я к у х о н. Этот жанр характеризуется в основном исторической и бы- товой тематикой. Основное место занимали пьесы из жизни придворной аристократии Хэйана, героического прошлого военного сословия, из жизни самураев (темы мести, вассальной верности и т.д.), из быта третьего сословия (особенно популярными были пьесы на темы двойного самоубийства влюбленных — синдзю-моно). Основной репертуар театра марионеток составляли пье- сы-баллады дзёрури, в которых проза перемежалась стихами. Представление кукол было соединено с речи- тативным пением певца, ведущего рассказ о действии. В основу дзёрури как драматургического жанра были положены 12 песен, воспевающие трагическую любовь бесстрашного рыцаря Минамото Есицунэ к красавице Дзёрури. Это имя было перенесено и на сам жанр. Ос- нову репертуара составляли пьесы на исторические и бытовые темы. Выдающийся исполнитель и теоретик этого вида искусства — Такэмото Гидаю, крупнейший драматург, писавший для обоих театров — Тикамацу Мондзаэмон (1653-1714). С его именем связано созда- ние жанров трагедии и мещанской драмы. Главным в его концепции театрального искусства было убеждение, что всякое искусство «лежит на границе между правдой и ложью» и не должно быть точным воспроизведением действительности, но и не должно отходить от правды. Театр марионеток и театр Кабуки достигли наивысшего расцвета в эру Гэнроку (конец 17 — начало 18 в.). Оба вида искусства существуют в Японии и в настоящее вре- мя (в частности, традиции театра марионеток удержи- вает сейчас театр Бунракудза) наряду с современным японским театром. Любители древности посещают так- же и театр Но. Наряду с театром развивалось и искусство устного рассказа, основные жанры которого — к о д а н и р а к у г о — также дошли до наших дней.

Лит.: Конрад Н.И. Японская литература в образцах и очерках. Л., 1927. Т. 1; Он же. Японский театр // Восточный театр. Л., 1929; Пинус ЕМ. Средневековые военно-феодальные эпопеи Японии — гун- ки X1II-XTV вв. Л., 1958; История современной японской литературы / Ред., предисл. НИ. Конрада. М, 1961; Григорьева Т.П., Логунова ВВ. Японская литература: Краткий очерк. М, 1964; Воронина И.А. Поэтика японской танка// Народы Азии и Африки. 1965. № 3; Театр и драматургия Японии: Сб. ст. М., 1965; Исикава Такубоку. Лирика/ Послесл. В.Марковой. М., 1966; Кэнко-Хоси. Записки от скуки Дурэдзурэгуса/Вступ. ст. В.Н.Горегляда. М., 1970; Литература Вос- тока в средние века. М, 1970. Т. 1-2; Мамонов А.И. Свободный стих в японской поэзии. М, 197'1; Воронина И.А. Япония//Восточная по- этика. М., 1996; Она же. «Китайское» предисловие к антологии «Ко- кинсю» // Восточный альманах. 1996. № 2; Она же. Поэтические турниры в средневековой Японии (IX—XIII вв.). СПб., 1998; Мибу-но Тадаминэ. Вакатэй дзиссю (Десять стилей японской песни). Токио, 1993; Фудзивара Киншо. Синсэй дзуйно (О новом собрании песен) // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Японская классическая литература). Токио, 1996. Т. 26; Фудзивара Тэйка. Майгэцусе // Нихон котэн бун- гаку дзюнсю (Полное собрание произведений классической японс- кой литературы). Токио, 1997. Т. 50. И.А.Воронина

именной указатель *

В указатель включены реальные лица и произведения (всего более 6000). При упоминании литературных персонажей указывается произведение. Из пристатейной библиографии в указатель входят только фамилии авторов (рус. яз.) *

Аарне А. 543, 993

«Указатель сказочных сюжетов» (1928, с С.Томпсоном) 993

«Указатель сказочных типов» (1910) 993 Абд ал-Кахир ал Джурджани 52

«Асрар ал-балага» («Тайны красноречия», 11 в.) 52

«Дала' ил ал-и'джаз» («Доказательства неподражаемости

<Корана>», 11 в.) 52 Абеляр П. 431,524,973

«История моих бедствий» (1132-36) 524 Абрамов Ф.А. 219, 220, 305

«Братья и сестры» (1958) 219, 220, 305

«Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954)

219 Абрахам а Санта Клара 698 Аберкромби Л. 167 АброскинаИ.И. 152 Абуш А. 423

Абхинанвагупта 310, 932 Абшац Г. 157 АбэКобоЗб, 623, 717, 1121, 1124

«Женщина в песках» (1962) 717

«Человек-ящик» (1973) 36 Аввакум Петрович, протоп. 16, 269, 320, 763, 838, 951, 952,

1234

«Житие» (1672-75) 16, 320, 838, 951, 952 Август 1221 Августин, св. 142

Августин Аврелий 698, 730, 878, 1234 Августин Блаженный 16,320,822,829

«Исповедь» (ок. 400) 16, 320 Авенариус В.П. 37, 904

«Бродящие силы» (1867) 37

«Листки из детских воспоминаний» (1893) 904 Авербах Л.Л. 110, 444, 504, 692, 759, 853, 854

«По ту сторону литературных траншей» (1923) 444, 759 Авербух Р.А. 833 Аверинцев С.С. 18, 60, 72, 92, 132, 253, 255, 265, 469, 471,

560, 639, 736, 759, 826, 1027, 1070, 1072, 1214

«Византия и Русь: Два типа духовности» (1986) 255

«Размышление над переводами Жуковского» (1985) 736

«Шестопсалмие» (1989) 253 Аверкиев Д.В. 904

«О драме, критическое рассуждение...» (1893) 904 Аверченко А.Т. 857, 910, 954, 1132, 1254 «Авеста» (начало 1 тысячелетия до н.э.) 38, 822 Аветисян В. А. 152 Авит Алким 214

«О первородном грехе» (6 в.) 214 Авраамов A.M. 138 Авсеенко В.Г. 37

«Злой дух» (1881-83) 37 Авсоний 169,493,903, 1185

«Мозелла» (4 в.) 169

«Молитва» (4 в.) 903 Агапов Б.Н. 391

"Составитель Т.А.Горькова

Агафонов В.Б. 184 Агванхайдава 583

«Разговор овцы, козы и коровы» (18-19 вв.) 583 Агеносов В.В. 915 АгнонС.И. 651 Агриппа Менений 717 Адам де ла Аль 285, 729, 843

«Игра о Робене и Марионе» (1283) 285, 729 АдамЖ.М. 610 Адам Сен-Викторский 431 Адами В. 443 Адамини, бр. 805 Адамов А. 267 Адамов А.Г. 223 Адамович Г.В. 22, 77, 277, 282, 302, 513, 514, 646, 681, 718,

719,737, 805, 838, 911-913,968, 969, 1006,1112, 1150, 1151,

1186-1189

«Комментарии» (1967) 277, 302, 719, 1112

«Одиночество и свобода» (1955) 77, 969 Адаме Г.Б. 83,207, 1247

«Воспитание Генри Адамса» (1907) 83, 207 Адаме С.Х. 846

«Великое американское мошенничество» (1906) 846 Аддисон Дж. 143, 162, 169, 277, 364, 637, 680, 708, 727, 951,

998, 1166

«Опыт об удовольствиях, доставляемых воображением»

(1712) 143 «Аддисониана» (1803) 277 АдкокФ. 190 Адлер А. 831 Адонц Г. (Петербургский) 1187-1189

«На службе контреволюции» (1923) 1188

«Ходасевич, Адамович, Иванов и К"» (1925) 1189 Адорно ТВ. 208, 508, 642, 770, 986, 1153, 1154

«Заметки о литературе» (1966-69) 1153

«Философия современной музыки» (1940-41) 208

«Эстетическая теория» (1970) 1153, 1154 Адрианов С.А. 238

Адрианова-Перетц В.П. 270, 533, 658, 955, 1215 Адуев Н.А. 391 Ажар Э. см. Гари Р. Азадовский К.М. 660 Азадовский М.К. 203, 330, 543, 1143 АзарП. 465, 481 Азбелев С.Н. 107, 330, 434, 795 «Азбука о голом и небогатом человеке» (17 в.) 951 АзефЕ.Ф. 1009 Азимов А. 623 Азначеева Е.Н. 606 Азов В.А. (Ашкенази) 237, 238, 514 Айги Г. 686

Айзенберг М.Н. 390, 396, 548 Айрленд У.Г. 553

«Вортингерн и Ровена» (1796) 553 Айтматов Ч.Т. 270, 753, 809

«Плаха» (1986) 270 Айх Г. 490

1277

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1278

Айхенвальд Ю.И. 90, 302, 367, 591, 647, 905, 913, 914, 1015

«Силуэты русских писателей» (1906-10) 302, 905

«Этюды о западных писателях» (1910) 302 АйхингерИ. 191

«Академический словарь французского языка» (1835) 885 Акилини К. 505, 506

«К мавританке, увиденной из окна одной красивой синьо- ры» (17 в.) 506

«Красавица, ехавшая в карете и очутившаяся в грязи»

(17 в.) 506

«Потей, огонь, и сотвори металлы...» (1628) 506

«Цветок жасмина во рту красавицы» (17 в.) 506 АкройдП. 15, 186 Аксаков И.С. 415, 678, 925, 927, 998-1000

«Письмо к издателю по поводу предыдущей статьи» (1873)

999 Аксаков К.С. 776, 925, 998 Аксаков СТ. 156, 170, 1172

«Записки об уженье рыбы» (1847) 170 Аксенов В.П. 909

Аксёнов И.А. 152,261,391, 1084, 1158 Акулинин И.Г. 418 Акутагава Рюноскэ 891, 1270 Акций 801

«Брут» (1 в. до н.э.) 801 Аладьин Е.В. 29 Аламанни Л. 168, 745

«Обработка сада» (1546) 168 Алан Лилльский 26, 162,431

«Жалоба Природы» (12 в.) 162

«Против Клавдия» (12 в.) 162 Алашаньский Дандар-лхарамба 584 Алданов М.А. 514, 677, 836, 912, 913, 1006, 1016, 1017, 1065,

1074, 1192

«Живи как хочешь» (1952) 1192

«Мыслитель» (1923-27) 1074 Алейников В.Д. 1004

«Звезда Островитян» (1979-80) 1004

«Отзвуки праздника» (1967-73) 1004

«Путешествие памяти Рембо» (1965-66) 1004 АлександерУ. 1019 Александр I 334 Александр II 37, 91, 1250 Александр I Карагеоргиевич 908, 1016 Александр из Гэльса 1047

«Сумма теологии» (1259-64) 1047 Александр Македонский 26, 45, 233, 633, 753, 1229 Александр Невский 268 Александра Фёдоровна, имп. 217 Александре В. 651 «Александрия» (2-3 вв.) 753 Александров А. 684 Александрова З.Е. 988 Александрова Н.К. 1131 Александровский В.Д. 421, 576, 929 Алексеев В.А. 709 Алексеев В.М. 238, 361 Алексеев Г.В. 117

Алексеев М.П. 20, 151, 290, 333, 465, 481, 827, 882, 1024 Алексеев М.Т. 1193 Алексеева Л.А. см. Девель Л. «Алексей, Божий человек» (1674) 1215 Алексей Михайлович, царь 923, 1215 Алексия 375

Алексинский Г.И. 1006 Алексис Г. 94

«Блазон о страсти» (1486) 94 Алексис П. 519, 612

«После боя» (1880)519 Алеман-и-де-Энеро М. 312, 749

«Жизнеописание плута Гусмана де Альфараге» (1599-1604)

312,749 Ален М.Р. 907 Алене О. 627 Алеханова Ю.М. 934 АлёхинаЛ.И. 1169 Алёшин СИ. 241

«Тогда в Севилье» (1947) 241 Алешковский Ю. 39

«Маскировка» (1980) 39

«Николай Николаевич» (1980) 39 Алима Э. 627 Алкей 26, 39, 585 Алкифрон 1234 Алкуин 136, 430 АллН. 419, 679 Аллар Роже 1127

«Легкая поэзия» (1930) 1127 Алмазов Б. А. 512, 738, 739

«Из Анакреона» (1863) 738 Алпатов А.В. 1030 Алферов А.В. 417, 681 Алымов С.Я. 679, 1159 Альбер-Биро П. 1127 Альберт Великий 429, 1047

«Сумма о тварях» (ок. 1240) 1047 Альберта Л.Б. 509 Альберти Р. 893 Альбов М.Н. 928 Альваро К. 639, 657

«Люди в Аспромонте» (1930) 639 Альвенслебен Л.фон 600

«Редкая, удивительная и полная правдоподобных приклю- чений судьба г-на фон Мюнхгаузена II (младшего)» (1833-

34) 600 Альдани Л. 623 АльеЖ.Э. 1066, 1067 Альтенберг П. (Энглендер Р.) 299, 575 Альтман М.С. 44 Альтман Н.И. 237 Альфонс V Арагонский 94, 277 Альфонсов В.Н. 1010, 1160 Альфред Великий 998, 1171 Альфьери В. 364 Альчиато А. 1231 Алябьев А. А. 184 Амвросий Медиоланский 178, 698, 730, 822

«Тебя, Господи, славим» (14 в.) 178 «Амена и Аманд» (1632) 727 Ами П. 708 Амфитеатров А.В. 218, 237-239, 341,912, 1017, 1057, 1132

«Дон Жуан в Неаполе» (1912) 341 Амфитеатров С. (Раич) 231 Амфитеатров-Кадашев В.А. 117, 198, 1018 Амьель А.Ф. 1151

«Фрагменты интимного дневника» (1883-84) 1151 Анакреон (Анакреонт) 31,158,179,450, 521, 738,745, 804, 885 «Анакреонтика» (1 в. до н.э.) 31

1279

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1280

Анандавардхана 477, 931, 932, 934

«Дхваньялока» («Свет дхвани», 9 в.) 932

«Учение об отзвуке» (9 в.) 477 Ананьев Б,Г. 1062 Ангильберт 420 Андерсен Л. 1207, 1208 Андерсен Х.К. 459, 993, 1123, 1163 Андерсон К. 826 Андерсон М. 772 Андерсон П. 623 Андерсон Ш. 300, 1091 Андерш А. 191 Андревон Ж.П. 623 Андреев В.Л. 410, 514, 681, 1202 Андреев Д.Л. 120, 556, 559

«Роза мира» (1958) 120, 556, 559

«Русские боги» (1933-56) 559 Андреев Л.Г. 302, 1053, 1221 Андреев Л.Н. 36, 130, 270, 300, 463, 507, 524, 571, 613, 618,

631, 857, 906, 957, 1024, 1053, 1097, 1157, 1163, 1224, 1226

«Бездна» (1904) 36

«Жизнь Василия Фивейского» (1904) 270

«Он умер, бедный Экстемпоралий» (1900) 631

«Собачий вальс» (1916) 1224

«Тьма» (1907)36

«Тот, кто получает пощечины» (1915) 524, 1224

«Gaudeamus» (1910) 906 Андреев М.Л. 248, 471, 483, 1027 Андреев Н.Е. 198

«О русской литературной Праге» (1981) 198 Андреев Н.П. 993

«Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне» (1929) 993 Андреева Т. 760 Андреевский С.А. 928 Андреини Ф. 378 Андреини Дж.Б. (Лелио) 378, 379

«Две комедии в одной» (1623) 378

«Двое Лелиев-близнецов» (1622) 378

«Развращенная и покаявшаяся Магдалина» (1652) 378

«Центавра» (1622) 378 Андрей Боголюбский 19 Андрей Рублев 253 Андриан Л.Ф. 575 Андрич И. 491,651,865

«Проклятый двор» (1954) 491 Андроник Тимофеев Невежа 1028 Андроникова М.И. 829 Анжела (из Фолино) 556 Аникин В.П. 107, 223, 271, 272, 1143

«Мудрость народная: Жизнь человека в русском фолькло- ре. Вып. 1. Младенчество. Детство» (1991) 223 Аникст А.А, 248, 373, 503, 619, 986, 1083 АнисимовИ.И. 1013, 1024 Аничков Е.В. 159, 460, 676, 908 Анна Иоанновна, имп. 379 Анненков П.В. 91,274-276,319,669,700,858,926,927,1250,1251

«А.С.Пушкин в Александровскую эпоху» (1874) 91

«Заметки о русской литературе 1848 года» (1849) 858

«О значении художественных произведений для общества»

(1856)1251

«О мысли в произведениях изящной словесности (Заметки

по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л.Н.Т<ол-

стогт»)» (1855) 1251

«Письмо из Парижа» (1847-48) 275

«Письма из-за границы» (1841—43) 275

Анненков Ю.П. 78,237

«Побег от истории» (1960) 78

«Повесть о пустяках» (1934) 78

«Рваная эпопея» (1957-57) 78

«Тяжести» (1935-37) 78 Анненский И.Ф. 21, 77, 122, 155, 209, 253, 298, 299, 302, 322,

368, 414, 415, 452, 520, 637, 638, 666, 669, 719, 955, 966,

980, 1082, 1089, 1096, 1097, 1250

«Бальмонт — лирик»(1906)1096

«Кипарисовый ларец» (опубл. 1910)966, 1096

«Книги отражений» (1906-09) 122, 298, 302, 368, 1096

«Трилистник осенний» (1909-10)1097

«Трилистник сентиментальный» (1909-10) 1097

«Трилистник соблазна» (1909-10) 1097

«Трилистник сумеречный» (1909-10) 1097 Аннушкин А.И. 48 АноБ. 1230, 1231

«Picta poesis» («Живописная поэзия», 1552) 1230, 1231 Антифан 375 Антокольский П.Г, 390 Антони К. 831 Антоний, монах 842 Антоний (Вадковский), митр. 867, 868 Антонов СП, 1195

«Поддубенские частушки. Из записок землеустроителя»

(1950)1195 Антонова Е. 419, 759 Антонович М.А. 778

«Отражения» (1944) 419 Ануй Ж. 155, 243, 244, 247, 1083, 1087 Антуан А.Л. 618 Анценгрубер Л. 457 Анцыферов А.Н. 908 Анчески Л. 192 Апворд А. 145

«Новое слово» (1908) 145 Апворд Э. 633 Апдайк Дж. 84, 548, 1117, 1124

«Кентавр» (1963) 1117, 1124

«Кролик успокоился» (1990) 84

«О красоте лилий» (1996) 84

«Парочки» (1968) 84 Аполлинер Г. 81,388, 784, 1114, 1125, 1127, 1140

«Бестиарий, или Кортеж Орфея» (1911)81

«Каллиграммы. Стихотворения Мира и Войны» (1913-16,

1918) 1114, 1140 Аполлодор 375 Аполлоний Родосский 647, 1229

«Аргонавтика» (3 в. до н.э.) 1229 «Апостол» (1564) 1028 Апостол П.Н. 677 «Апостольская лира» (1836) 699 «Апофегмата, то есть кратких витиеватых нравоучительных

речей книги три» (1712) 48 Аппиа А. 982 Апрышко П.П. 884 Аптекер Г. 34

«Восстание рабов под предводительством Ната Тернера»

(1968)34 Апулей 148, 189, 312, 595, 697, 840, 878, 889, 935, 1241, 1242

«Золотой осел» («Метаморфозы», 2 в.) 148, 189, 312, 595,

889,935, 1241, 1242

«Флориды» (2 в.) 878

1281

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1282

Апухтин А.Н. 184, 253, 320, 586

«Пара гнедых» (1870-е) 184 Арагон Л. 13, 196,368,521, 1052, 1053, 1127

«Анисе, или Панорама» (1921) 1053

«Огонь и радости» (1920) 1052

«Парижский крестьянин» (1926) 1053

«Приключения Телемаха» (1922) 1053

«Пятидесятилетие истерии» (1928, с А.Бретоном) 1052 Аракчеев А.А. 1233 Арапов П.Н. 514 Арбазино А. 192

Арбенина-Гильдебрандт О. А. 282 Арбетнот Дж. 998

«Мемуары Скриблеруса» (опубл. 1741) 998 Арбузов А.Н. 248, 524, 883

«Таня»(1938) 883 Арватов Б.И. 444, 1225

«Экспрессионизм как социальное явление» (1922) 1225 Аргамаков А.В. 924 «Аргонавтика» (2-4 вв.) 702 АрдиА. 1086 Арена А.де 494 АренсбергУ. 194

«Ареопагитики» (4 в. до н.э.) 730 Аретино П. 56, 377, 383, 1234, 1245

«Диалоги» (1534-39) 1245

«Кузнец»(1533) 377

«Лицемер» (1542) 377, 383

«Придворная жизнь» (1534) 377

«Рассуждения» (1534 -39) 56

«Таланта» (1542) 377, 383

«Философ» (1546) 377 Арион 232 Ариосто Л. 135, 382, 383, 427, 603, 691, 742, 744, 762, 782,

1121, 1237

«О сундуке» (1508-25) 382

«Неистовый Роланд» (1516) 135,427,762,782, 1121, 1237

«Сводня» (1528) 382

«Чернокнижник» (1529) 382 Аристарх Самофракийский 922, 1230 Аристид Публий Элий 697,716,1011 Аристова Е. 1057 Аристотель 73, 76, 154, 156, 201, 243, 246, 264, 271, 280, 281,

316, 322, 339, 341, 342, 364, 370, 371, 373-376, 385, 396,

431, 432, 450, 453, 454, 477, 478, 496, 502, 534, 544, 670,

671, 706, 710, 714, 731, 736, 741, 769, 787, 793, 810, 815,

817, 837, 842, 877, 882, 934, 936, 939, 940, 983, 1010, 1022,

1047, 1048, 1061, 1069, 1073, 1076, 1081, 1082, 1086, 1087,

1094, 1099, 1113, 1117, 1161, 1165, 1181, 1202-1204, 1214,

1239

«Никомахова этика (4 в. до н.э.) 731, 817, 1061

«Поэтика» («Об искусстве поэзии», 4 в. до н.э.) 280, 341,

343, 364, 370, 373-375, 450, 453, 477, 478, 496, 502, 534,

714,741,810,817,939, 1048, 1061, 1069, 1073, 1081, 1087,

1094, 1099, 1113, 1117, 1165, 1202, 1203, 1239

«Риторика» (4 в. до н.э.) 706, 731, 1022, 1073, 1076 Аристотель (псевдо) 934 Аристофан 28,41, 105, 189,246,251,370,371,374,375,377,

381,477,639,941, 1011, 1047, 1085, 1209, 1210

«Ахарняне» (425 до н.э.) 381

«Богатство» (388 до н.э.) 375

«Всадники» (454 до н.э.) 381

«Женщины в народном собрании» (389 до н.э.) 375

«Лисистрата» (411 до н.э.) 381, 639

«Лягушки» (405 до н э.) 375, 381, 477

«Мир» (421 до н.э.) 374

«Облака» (423 до н.э.) 374,381, 1011, 1210

«Осы» (422 до н.э.) 381

«Птицы» (414 до н.э.) 374, 381 Аристофонт 375 Аркос Р. 9 Арманд И. 503 Армстронг Дж. 169

«Искусство сохранения здоровья» (1744) 169 Арнаудов М. 1063 Арнаут Видаль 119

«Песнь Св. Деве» (1324) 119 Арнаут Даниель 959, 1100 Арндт М. 684 АрндтЭ.М. 150, 151

«Не совращайте нас, или «Мировая литература» (1842) 151 Арним Л.А.фон 69, 160, 565,900, 1123, 1170

«Бедность, богатство, вина, покаяние графини Долорес»

(1810) 160

«Волшебный рог мальчика» (1806-08, с К.Брентано) 69,

160

«Изабелла Египетская» (1812) 900, 1123

«Хранители короны» (1817) 160 Арнолд М. 616, 682, 690, 726

«Тирсис»(1867)726 Арнольд И.В. 853 Арнольд Тонгрский 350 Арнольдов Л.В. 679, 1168 АрнуА. 1007 Аронсон М. 929 АрпГ. (Ж.). 193, 194, 196 АрреолаХ. 1163 Аррига К. 857

«Нана в Милане» (1880) 857

«Скапильятура и 6 февраля» (1862) 857

«Счастливые подонки» (1885) 857 Арсений, св. 484 Арсеньев В.К. 841

«ДерсуУзала» (1923) 841 Арсеньев Д.В. 924 Арсеньев Н.С. 869, 1090

«Мистицизм и лирика (Из области средневековой мисти- ческой поэзии Запада)» (1918) 869 Арский П.А. 929 Артале Дж. 505 Артамонов М. 631

«Московский некрополь» (1995) 631 Артемьев Н.Ю. 462 Артманн Х.К. 116 Арто А. 266, 267, 771, 820, 1051, 1052, 1067

«Небесный триктрак» (1922) 1052

«Нервометр»(1925) 1051

«Пуповина лимба» (1925) 1052

«Театр жестокости» (1932) 266

«Театр и его двойник» (1938) 266 Артюшков А. 1144 Артур, король 26, 59, 215, 304, 426, 636, 889, 893, 919, 920,

1121, 1161, 1171, 1172, 1242 Аруэ Ф.М. см Вольтер Архангельский А.Г. 722, 1233 Архангельский А.С. 483, 754 Архилох 40, 302, 940, 1263 Архипиит Кёльнский 109

41 А. Н. Николюкин

1283

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1284

Архипов А.А 260

Архипов Ю.И. 350

Арцыбашев М.П. 241,507, 912,914, 1017, 1057, ИЗО, 1245

«Дьявол» (1925) ИЗО

«Записки писателя» (1925, 1927) 912

«Санин» (1907) 507

«У последней черты» (1910-11) 241 Асанов Н.А. 391 Асеев Н.Н. 415, 416, 439, 444, 445, 592, 684, 928, 929, 1158,

1159, 1225

«Семен Проскаков» (1928) 444 Асклепиад Самосский 101,922,1229

«Гесиоду» (3 в. до н.э.) 101 Аскольдов-Алексеев С.А. 139, 393, 394, 868 Асламов Д. 993 Асмус В.Ф. 156,604 Асорин 756 Ассер 998 Act Ф. 49 Астакид 101 Астафьев В.П. 17, 219, 220, 850

«Веселый солдат» (1998) 17

«Пастух и пастушка. Современная пастораль» (1971) 220,

850

«Последний поклон» (1957-92) 220

«Царь-рыба» (1972-75) 220 Астафьева Л.А. 107 Астахова A.M. 105, 107 Астров П.И. 55 АстровН. И. 1017 Астуриас М.А. 490, 492, 651

«Маисовые люди» (1949) 492

«Ураган» (1950) 490 Атарова К.Н. 964 Атта Тит Квинкций 1075 Аттербум П.Д.А. 1151

«Остров блаженства» (1824-27) 1151 Ауэр А. 438

«Критические леса» (1974) 438 Ауэрбах Э. 464, 545, 1177 Ауэрнхаймер Р. 575 Афанасий 214

«Жизнь св. Антония» (4 в.) 214 Афанасий Александрийский 44, 730 Афанасьев А.Н. 273, 433, 434, 479, 566, 827, 903, 904, 927,

993, 994

«Поэтические воззрения славян на природу» (1866-69.

Т. 1-3) 273, 566, 904 Афанасьев Н. 336 Афанасьев-Чужбинский А.С. 1141 Афиней 276, 941,987, 1011

«Пирующие софисты» (3 в.) 276, 987, 1011 Афиногенов А.Н. 248, 854 Афремов Ф.Н. 592 Афродитиан 45 Афцелиус А.А. 186

«Старые шведские народные песни» (1814-16) 186 Ахилл Татий 595

«Левкиппа и Клитофонт» (3—4 в.) 595 Ахляйтнер Ф. 116 Ахматова А.А. 20, 21, 28, 76, 92, 99, 121, 152, 155, 159, 204,

229, 234, 235, 238, 241, 254, 282, 470, 533, 638, 690-693,

733, 752, 762, 783, 797, 805, 819, 830, 862, 929, 1013, 1020,

1078, 1092, 1183, 1185, 1186, 1189, 1190-1192, 1097, 1229

«Записные книжки (1958-1966)» 20

«Каменный гость» Пушкина» (1947) 241

«Небывалая осень построила купол высокий...» (1922) 690

«Не повторяй — душа твоя богата» (1956) 1191

«Поэма без героя» (1940-62) 28, 229, 690, 819, 1020, И 92

«Привольем пахнет дикий мед...» (1934) 121

«Причитание» («Господеви поклонитеся...», 1922) 254

«Реквием» (1935-40) 533, 783, 929, 1092, 1189, 1190

«Трилистник московский» (1961-63) 1097

«Энума элиш. Пролог, или Сон во сне» (1944-65) 819

АчаирА.А. 418, 915, 1206

АшкиназиЗ.Г. 1018

Ашукин Н.С. 420

Ашукина М.Г. 42

Ашхарумов Д.Д. 925

Баадер И. 195

Баадер Ф. 27, 896

Бааргельд Т. 196

Бабаджан B.C. см. Бутковский К.

Бабель Н.Э. 416, 452, 648, 857

Бабкин Н.Е. 661

Бабрий74, 1169

Бабур Захиреддин Мухаммед 907, 1105, И 07

«Трактат об арузе» (16 в.) 1105, 1107 Багрицкий Э.Г. 19, 250, 391, 392, 486, 734, 735, 854, 929, 987

«Дума про Опанаса» (1926) 250

«Победители» (1932) 19, 392 Бажбеук-Меликов А. 1009 Баженова Т. 463, 679 Бажов П.П. 459, 865, 1124 БазановВ.Г. 140,203,514 Базедов И.Б. 918

Базилевская Е.А. 466, 864, 1255, 1256 Базунов А.Ф. 85 Баиов А.А. 465 Байер К. 116

Байкин Вс. 460, 1017, 1057 Байрон Дж.Н.Г. 15,36,43,65-68, 144, 155, 185,216-218,240,

245, 247, 248, 263, 277, 302, 378, 497, 550, 551, 552, 559,

589, 629, 642, 686, 691, 703, 728, 732, 782, 819, 820, 831,

841, 851, 881, 895, 897-899, 900, 901, 904, 905, 919, 935,

1019, 1023, 1082, 1152, 1189, 1193, 1206, 1233, 1254

«Английские поэты и шотландские обозреватели» (1809)

497

«Беппо»(1818)68, 691

«Видение суда» (1822) 935

«Гяур» (1813) 898, 1152

«Дон Жуан» (1818-23) 66-68, 218, 240, 378, 686, 691, 782,

899,904, 1206

«Еврейские мелодии» (1815) 1189

«Жалоба Тассо» (1817) 263

«Каин» (1821) 216, 552, 901. 905

«Корсар» (1814) 43, 67, 68

«Лара» (1814) 900

«Мазепа» (1819) 68

«Манфред» (1817) 66, 67, 551, 900

«Остров» (1823) 881

«Паломничество Чайльд-Гарольда» (1809-18) 66-68,218.

551, 589, 782, 841, 851, 897, 1019

«Стансы к Августе» (1816) 900

«Тьма» (1816) 68 Баиф Ж.А.де 449, 540, 748 Байю А. 206

1285

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1286

Бак П. 83, 500, 651

«Земля» (1931)83

«Китайский роман» (1938) 500 Бакалов А.С. 290 Бакин Такидзава 1265 Бакст Л.С. 77, 549 Бакунин М.А. 817, 925 Бакунина Е.В. 78

«Тело»(1933) 78 Балакшин П. (Миклашевский Б.) 461, 462 Баласогло А.П. 925 Балахонов В.Е. 1235 Балашова Т.В. 907, 1014, 1114, 1127 Балестрини Н. 192 БалланшП.С. 898, 900, 919

«Опыт об общественных установлениях» (1818) 898

«Пролегомены к опытам социальной палингенезии» (1827) 900 Баллард Дж.Г. 185, 623 БалльГ. 194, 195,442

«Караван» (1917) 194 Балтрушайтис Ю.К. 591, 868

«О сущности искусства и творческом долге художника»

(1915)868 Балухатый С.Д. 85, 524, 1073 БальМ. 610 Бальбин Б. 1230

Бальдансперже Ф. 465, 481, 1023 Бальдерик Бургейльский 431 Бальзак О.де 15, 38, 149, 185, 218, 323, 324, 344, 496-498,

506, 536, 612, 617, 620, 629, 641, 644, 645, 708, 859-861,

891,892,959,985, 1127, 1141, 1175, 1176, 1238, 1245

«Блеск и нищета куртизанок» (1838-47) 38

«Гобсек» (1830) 708

«Озорные рассказы» (1832-37) 1245

«Отец Горио» (1834-35) 1176

«Ростовщик» (1829) 708

«Трактат об элегантной жизни» (1830) 218

«Утраченные иллюзии» (1837) 959

«Человеческая комедия» (1830-48) 323,497, 708, 860, 892,

1237. 1238

«Шагреневая кожа» (1830-31) 1127

«Этюд о господине Бейле» (1832) 497 Бальи III. 336

«Французская стилистика» (1927) 336 Бальмонт К.Д. 99, 179, 241, 263, 299, 348, 460, 501, 591, 605,

645, 679, 681, 688, 910, 912-914, 928, 965, 966, 1016, 1017,

1096-1098, 1157, 1183, 1190

«Будем как Солнце» (1903) 1096, 1097

«Воздушно-белые» (1898) 1190

«Гимн огню» (1900) 179

«Гимн солнцу»(1903)179

«Горные вершины» (1904) 966

«Мертвые корабли» (1895) 1190

«Трилистник» («Три стихотворения») (1900) 1096, 1097

«Элементарные слова о символической поэзии» (1904) 501,605 БамбараТ.К. 1197 Бана 934

«Кадамбари» (7 в.) 934 БанвильТ.де 126, 720

«Небольшой трактат о французской поэзии» (1872) 720 Банделло М. 1245 Банк Н.Б. 234 Бантлайн Н. 1156

«Скауты прерий» (1873) 1156

Бантыш-Каменский Д.Н. 91

«Словарь достопамятных людей русской земли» (1836-47)

91 Бань Гу 327 Бар Г. 299, 575, 640, 641

«Импрессионизм» (1903) 299

«Модерн» (1891) 640

«О, человек!» (1910) 575

«Преодоление натурализма» (1891) 640 Бараг Л.Г. 993, 994

«Сравнительный указатель сюжетов» (1979, с И.П.Березов- ским, К.П.Кабашниковой, Н.В.Новиковым) 993, 994 Барак А. (Джонс Л.) 1197 Баранкова Г.С. 593 Баранкова Г.Ф. 1214 Баранцевич К.С. 904

«Две жены» (1894) 904 Бараташвили Н.М. 894 Баратынский Е.А. 68, 318, 461, 520, 703, 742, 880, 893, 896,

899,901,924,926, 1228, 1244

«Благословен святое возвестивший...» (1839) 1244

«Запустение»(1834) 520

«Поверь, мой друг, страданье нужно нам...» (1820) 901

«Последний поэт» (1835) 899

«Последняя смерть» (1827) 68,899

«Разуверение» (1821) 742, 893

«Цветок» (1821) 880 Барбе д'Оревильи Ж.А. 218, 240, 344, 1250

«Дендизм и Джордж Браммелл» (1845) 218, 344

«Дьявольские лики» (1874) 240, 344

«Прекраснейшая любовь Дон Жуана» (1874) 240 Барбер Ц. 565 Барбье АО. 936, 950, 954, 1263

«Сатиры» (1865) 950

«Ямбы» (1831) 950 Барбюс А. 82, 235, 362, 499, 521, 772, 838

«Огонь» (1916) 82, 772

«Свет из бездны» (1919) 362

«Свет из бездны. К чему стремится группа «Кларте» (1923)

362, 499 БардееваА.И. 915 Бардесан 177 Бардодым А. 701 Барер Б. 917 Баржавель Р. 623 Барилли Р. 192

«Группа 63. Критика и теория» (1976, с А.Гульельми)

192 Баркер Дж. 660 Барклай А. 725 Барклай (Баркли) Дж. 813

«Аргенида» (1621) 813 Барков И.С. 804, 805, 1079, 1080, 1210, 1243-1245, 1262

«Девичья игрушка» (конец 1750-х— начало 1760-х) 804,

1080

«Ода кулачному бойцу» (1750-е — 60-е) 1080 Барлоу Дж. 1167

«Колумбиада» (1789) 1167 Барон Ж. 196 Бароний 508

«Мартиролог мучеников всех стран» (16 в.) 508 Бароха-и-Неси П. 756 Баррес М. 197 Барс П.И. 129

41*

1287

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1288

Барсов Е.В. 675, 809

«Причитания Северного края, собранные Е.В.Барсовым»

(1872)809 Барсов Н.И. 823 Барсуков Н.П. 904, 1000

«Труды и дни М.П.Погодина» («Жизнь и труды», 1888-

1910)904 Барт В. 159, 1196 Барт Дж. 500, 568, 765, 1199, 1200

«Козлоюноша Джайлз» (1966) 1199

«Литература истощения» (1967) 500, 1200

«Плавучая опера» (1956) 1199 Барт К. 775 Барт Р. 11, 13, 14,211,307,308,413,415,482,508,560,561,

610, 619, 657, 751, 765, 768, 1042-1044, 1067, 1068, 1070,

1072

«S/Z» (1970) 211 Барта Ш. 24

Барташев Л.В. (Леонид Б.) 463 Бартелми Д. 1199

«Мертвый отец» (1975) 1199 Бартельс А. 457, 865 Бартенев Ю.Н. 513 Барто А.Л. 31 Барток В. 242 Бартошевич А. 1115 Барфилд О. 303, 304 Барышникова А.К. 993 Басана Э.П. 864 Басаргина Л.Д. см. Блок Л.Д. Басе М. см. Мацуо Басе БасиловаА. 1004 Баслен О. де 128 Бассани Дж. 192 БатайЖ. 442, 771, 1052, 1066, 1067

«Литература и Зло» (1957) 1066

«Эротизм и Голубизна небес» (1935) 1066 Батеньков Г.С. 202 Баттифолле Р.да 744 Баткин Л.М. 136, 470, 560, 728 Батлер Дж. 764 Батлер С. 315,612 Батлер С. 1166

«Гудибрас» (1663-78) 315, 1166

«Характеры» (опубл. 1759) 1166 Баторий С. 124 БаттёШ. 126, 163,450

«Изящные искусства, сведенные к единому принципу»

(1746) 126, 163 Баттиста Дж. 505

Баттиста Спаньоли Дж. (Мантуанский) 725 «Батрахомиомахия» см. «Война мышей и лягушек» Батурин К.В. 760 БатшевВ. 1004 Батый 105, 753, 775 Батюшков К.Н. 31, 43, 55,67,124, 144, 162, 289,435, 520, 703,

763,896,904,924, 1141,1228

«Видения на брегах Леты» (1809) 124

«К другу» (1815) 520

«Мечта» (1804) 144,520

«Мои Пенаты» (1811-12) 289

«Мой гений» (1815) 162

«Прогулка по Москве» (1811-12) 1141

«Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (1816) 435

Батюшков П.Н. 54

Батюшков Ф.Д. 201

Баум Ф. 82

«Волшебник из страны Оз» (1900) 82

Баумгартен В. 908

Бах И.С. 638

Бах Р. 459

БахманИ. 191,580 «Малина» (1971) 580

Бахметьев В.М. 421

Бахмутский В.Я. 1022

Бахофен И.Я. 978

Бахрах А. 236, 368, 1151

«По памяти, по записям...» (1980) 368 «Семеро в поисках своего «я» (1950) 1151

Бахтерев И.В. 683, 684

Бахтин В. 488

Бахтин М.М. 14, 15, 17, 18, 28, 32, 38, 61, 96, 97, 136, 149, 154, 177, 189, 225-227, 229, 230, 255, 263, 265, 289, 290, 304, 306, 307, 310-313, 321, 325, 338-340, 342, 369, 386, 393, 457, 469, 483, 507, 512, 525-529, 554, 597, 609, 610, 667, 670, 693, 715, 716, 751, 756-759, 781, 792, 793, 811, 814-818,860, 892,920,955,958,987,989,1003, 1004,1006, 1026, 1027, 1030, 1033, 1049, 1064, 1067, 1070-1074, 1078, 1100, 1112, 1124, 1148, 1173, 1174, 1177, 1180, 1199, 1205, 1206, 1239, 1241, 1242

«Автор и герой в эстетической деятельности» (1924) 1078 «Из записей 1970-1971 годов» 97 «Из предыстории романного слова» (1940) 97 «К методологии гуманитарных наук» (1974) 97 «К философии поступка» (опубл. 1986) 310 «Ответ на вопрос редакции «Нового мира» (1970) 96 «Проблемы поэтики Достоевского» (1963) 14,226,321,340, 525,715,716,756,781,987, 1242

«Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924) 307 «Проблемы творчества Ф.М.Достоевского» (1929) 756, 757, 759

«Рабле в истории реализма» (1946) 860 «Слово в романе» (1975) 526

«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневе- ковья и Ренессанса» (1965) 189, 340, 369, 667, 958 «Формы времени и хронотопа в романе» (1975) 15 «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941)97

Бахтин Н.М. 512-514, 693

Бахтина В.А. 330

Башкирцева М.К. 233

«Дневник Марии Башкирцевой» (1887) 233

Башляр Г. 144, 145

«Поэтика пространства» (1957)145 «Психоанализ огня» (1937) 144, 145

Башуцкий А.П. 1141

«Наши, списанные с натуры русскими» (1841—42) 1141

Беалю М. 906

«Остров кричайшей тишины» (1941) 906

Бебей Ф. 627

«Ашантийская куколка» (1973) 627 «Король Альбер из Эффиди» (1977) 627

Бебель Г. 1132

«Бегство узника» (10 в.) 267, 297

Беда Достопочтенный 430,508, 1171

Бедный Д. 74, 486, 494, 845, 854

Бедье Ж. 993

1289

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1290

Беер-Хофиан Р. 575, 641

«Граф Шароле» (1904) 641

«Смерть Георга» (1893) 641 Безант А. 559 Безобразов П.В. 509

Безыменский А.И. 110,444,484,486, 504,576.691,692,854,929 Бейкер Р.С. 846 Бейкер Х.А., мл. 1197 Бейлис М.Г. 868 БейтсонГ. 815 Бек А.А. 1013 Бек К. 573

«Ночи. Закованная в броню лирика» (1838) 573 Бекер Э. 86

«Путеводитель» (1932, с Дж.Пакманом) 86 Бекетов А.Н. 927 Бекетов Н.Н. 927 Бекетов П. 1169 Бекетова Е.А. 905

«Стихотворения» (1895) 905 Беккаделли А. 277

«О беседах и деяниях Альфонса Арагонского» (ок. 1455)

277 Беккари А.де 725

«Жертвоприношение» (1554) 725 Беккариа Ч. 827

«О преступлениях и наказаниях» (1764) 827 БеккетС. 10, 11, 29, 34, 147, 229, 247, 552, 568, 569, 586, 651,

707,1087, 1154, 1177

«В ожидании Годо» (1953) 10

«Последняя лента Крэппа» (1958) 11

«Последняя магнитофонная лента» (1959) 586

«Счастливые дни» (1961) 11

«Уотт» (1953) 1177 Беклин А. 206 Бек-Софиев Ю.Б. 159 Бекфорд У. 185

«Батек» (1786) 185 Белая ГА. 415, 735, 1068

Белецкий А.И. 156, 333, 692, 693, 1024, 1205, 1206 Белингаж Ж.М.Э. 627 Белинский В.Г. 79, 243, 245, 248, 274-276, 319, 328, 332, 333,

413, 425, 450, 479, 495, 500, 523, 542, 605, 611, 616, 620,

639, 669, 670, 673, 715, 722, 731, 761, 782, 789, 792, 810,

856, 858, 861, 898, 925, 926, 988, 1132, 1141, 1179, 1184,

1238, 1250, 1251, 1254

«Александрийский театр» (1845) 1141

«Взгляд на русскую литературу 1847» (1848) 275,319,500,

542,669,810

«Горе от ума» (1840) 495

«Литературные мечтания» (1834) 669

«О народных сказках» (1842-44) 542

«Ответ Москвитянину» (1847) 275

«Письмо к Гоголю» (1847) 715, 761

«Речь о критике» (1842) 413

«Разделение поэзии на роды и виды» (1841) 450, 523, 789

«Стихотворения М. Лермонтова» (1841) 319

«Тарантас» (1845) 275 Белич А. 908 Белл В. 94, 95 Белл К. 94 БеллП.М. 190 Беллами Э. 1118

«Через сто лет» (1888)1118

Белло Р. 178, 179, 430, 494, 725, 748, 922

«Любовь и новые превращения Драгоценных камней: До- стоинства и особенности оных» (1575) 179, 430 БеллокХ. 81,343, 632

«Еще про зверей для худших детей» (1897) 632

«Книга зверей плохого ребенка» (1896) 632 БеллоуС. 84, 651

«Герцог» (1964)84 Бёлль Г. 191, 192,252,317,458,651,733, 1177

«Глазами клоуна» (1963) 252

«Групповой портрет с дамой» (1971) 317 Белов В.И. 220, 865, 1013, 1254

«Кануны» (1972-76) 220

«Привычное дело» (1966) 220 Белова О.В. 81 Белозерский В.М. 925 Белосельский А.И. 918 Белоус В.Г. 139,997 Белошенко А.И. 1168 Белый А. 20, 47, 49, 54, 55, 77, 124, 138, 139, 152, 187, 209,

210, 236-238, 283, 299, 320, 348, 367, 413, 416, 421, 422,

436, 438, 439, 451, 501, 538, 553, 559, 568, 591, 598, 612,

642, 644, 645, 648, 650, 688, 797, 821, 849, 851, 866, 868,

877, 884, 889, 912, 914, 928, 968, 979, 981, 982, 985, 986,

995-997, 1035, 1054, 1124, 1207, 1231, 1232, 1247, 1250

«Антропософия как путь познания» (1920) 139

«Арабески» (1911) 49, 642

«Жезл Аарона» (1917) 996

«Золото в лазури» (1904) 438

«Иисусов грех» (1927) 416

«Королевна и рыцари» (1911) 438

«Котик Летаев» (1922) 367, 996

«Кризис культуры» (1919) 138

«Культура мысли» (1920) 139

«Луг зеленый» (1910) 985

«Маски» (1932) 877

«Москва» (1926) 416

«Начало века» (1933) 20, 55, 209, 928

«О новом искусстве символизма» (ок. 1907) 868

«О теургии» (1903) 54

«Пепел» (1909) 851

«Петербург» (1913-14) 849, 866, 889, 981, 1054

«После разлуки» (1922) 438

«Почему я стал символистом и почему я не перестал им

быть на всех фазах моего идейного и художественного раз- вития» (опубл. 1982) 982

«Поэзия слова» (1922) 413

«Пришедшие» (1903) 553

«Символизм» (1910) 985, 1231, 1232

«Символизм как миропонимание» (1903) 54, 501

«Симфонии» (1902-08) 124, 436, 598

«Так говорит правда» (1921) 997

«Формы искусства» (1902) 54 Бельгардт, аббат 126

«Письма о хорошем вкусе» (1708) 126 Бельговский К.П. 1018 Вельский Л.П. 904

«Калевала» (пер.). 904 Бельчиков Ю.А. 722 Беляев А.Р. 624, 806 Беляев Н.М. 463 Бем А.Л. 594, 676, 677, 718, 719, 834, 912, 995, 1057

«В тупике» (1936) 718

«Достоевский. Психоаналитические этюды» (1938) 677

1291

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1292

«Поэзия Л.Червинской» (1938) 719

«Словарь личных имен у Достоевского. Ч. 1. Произведе- ния художественные» (1933, с С.Завадским, Р.В.Плетне- вым, Д.И.Чижевским) 676 Бембо П. 136, 281, 431, 744, 1227

«Азоланские беседы» (1505) 744

«Рассуждения в прозе о народном языке» (1525) 281, 1227 БёмеЯ. 120,556

«Аврора, или Утренняя заря в восхождении» (1612) 556 Бен А. 93,380,812

«Голландский любовник» (1673) 380

«Пират» (1677-81) 380

«Похождения Оруноко, или Царственный раб» (1688, рус.

пер. 1796)93

«Распутница» (1677) 380 Бенавенте-и-Мартинес X. 381, 618, 651, 756

«Игла интересов» (1907) 381

«Известные люди» (1896) 381

«Субботний вечер» (1903) 381 Бенд Й. 552 Вендор X. 349 Бене Ст.В.82

«Тело Джона Брауна» (1928) 82 Бенедиктов В.Г. 263

«Пляска» (1860) 263 Бенкердорф МИ. см. Закревская М.И. Бенлоуз Э. 532 Бенн Г. 569, 580, 646, 666, 984

«Слово» (1941) 580 БеннеттА. 612,864, 1248 Бернхард Т. 580 Бенсерад И. 94, 803

«Похвальное слово рту» (1640-е) 94

«Прекрасные глаза» (1640-е) 94 БенсонЭ.Ф. 185 Бентли Р. 1064 Бентли Э. 248, 524 Бентовин Б.И. 238

Бенуа А.Н. 77, 237, 549, 550, 867, 928, 1222 Бенуа Альб.Н. 237 Бенфей Т. 99, 480, 542, 992, 993, 1023

«Панчатантра» (1859, пер.) 99, 480, 542, 992

«Самаведа» (1848, пер.) 99 Беньямин В. 508, 618, 642, 770, 986 Беньян Дж. 846, 1192

«Путь паломника» (1678-84) 846, 1192 Беньян П. 1156

«Беовулф» (8 в.) 27, 35, 303, 304, 1121 Беолько А. (Рудзанте) 383, 384

«Девушка из Пьове» (ок. 1532) 383

«Комедия коров» (ок. 1532) 383 Беранже П.Ж. 31, 742, 936, 950, 954 Берберова Н.Н. 236, 282, 367, 737, 915, 916, 1006, 1017

«Железная женщина: Рассказ о жизни М.И.Закревской—Бен- кендорф — Будберг, о ней самой и ее друзьях» (1981)916

«Курсив мой. Автобиография» (1969) 916 Берви-Флеровский В.В. 607

«Азбука социальных наук» (1871) 607

«Положение рабочего класса в России» (1869) 607 Берг Л. 995 Берггольц О. 321

«Дневные звезды» (1959) 321 Бергсон А. 332, 386, 415, 481, 567, 637, 651, 662, 1153

«Непосредственные данные сознания» (1889) 567

«Смех» (1900) 481

«Творческая эволюция» (1907) 567 Берджесс Э. 633 Бердслей О.см Бёрдсли О. Бёрдсли О. 206, 638, 639, 801, 1247-1250

«Баллада о цирюльнике» (1896) 1249

«Застольная беседа» (1896) 1249

«История Венеры и Тангейзера» («Под холмом», ок. 1896)1249

«Три музыканта» (1896) 1249 Бердяев Н.А. 77, 345, 346, 367, 417, 556, 646, 680, 759, 838,

867-869, 870, 914, 966, 970, 981, 1006, 1184, 1218

«Великий инквизитор Достоевского» (1907) 868

«Русская идея» (1946) 867

«Самопознание. Опыт философской автобиографии» (1949)

868, 966, 970

«Ставрогин»(1914) 1184

«Утонченная Фивиада. Религиозная драма Гюисманса»

(1910)869 Берёзов Р. 462 Березовский И.П. 993, 994

«Сравнительный указатель сюжетов» (1979, Л.Г.Бараг,

К.П.Кабашниковой, Н.В.Новиковым) 993, 994 Беренгарий I 224 Берент В. 579 Беримон Л. 906

«А вот и лубочная картинка!» (1941) 906 Беринг В.И. 840 БеркК. 652, 1202 Бёрк Э. 127, 409, 698, 799, 838

«Размышления о французской революции (1790) 838

«Философское исследование о происхождении наших идей

возвышенного и прекрасного» (1757) 799 Берков В.П. 420 Берков П.Н. 63, 373, 827, 1064 Берковский Н.Я. 152, 317, 900, 902, 1083 Берлиоз Г. 629 Бернанос Ж. 217, 345, 346, 1007, 1235

«Беседы кармелиток» (опубл. 1949) 346

«Большие кладбища под луной» (1938) 346

«Дневник деревенского священника» (1936) 217, 346

«Письма к англичанам» (1942) 1235 БернарЖ.М. 1125, 1126

«Несколько опытов» (1910) 1125

«Поэты-фантэзисты» (1923) 1125

«Человек и Сфинкс» (1909) 1125

«Sub tegmine fagi» (1913) 1126 Бернар К. 614

«Введение в этюды по экспериментальной медицине»

(1865)614 Бернар П.Ж. 434 Бернар Сильвестр 26

«О всеобщности мира, или Космография» (12 в.) 26 Бернарден де Сен-Пьер Ж. А. 799, 881, 917

«Поль и Виргиния» (1787) 881 Бернарт де Вентадорн 427, 1100 Бернгард Г, 681 Бернгарди С. 291 Бёрн-Джонс Э.К. 801 Берне Л. 1132 Берни Ф. 79, 80, 102 Берни, кард. 170

«Времена года, или Французские георгики» (1763) 170 Берне Дж. 130

«Галерея» (1947) 130

1293

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1294

Берне Р. 409, 514, 740, 742, 799, 917, 963, 1233, 1235

«Веселые нищие» (1785) 740 Бернстайн К. 84

«Вся президентская рать» (1974, с Б.Вудвортом) 84 Бернхард Т. 580 Бернштейн Б.М. 336

Бернштейн СИ. 210, 592, 696, 928, 1149 Бероальд де Вервиль 935

«Способ выйти в люди» (16П) 935 Берроуз У. 34

БерроузЭ.Р. 623, 881, И 62 Берс Т. 829

Берта Большеногая 265 БёртонР. 551

«Анатомия меланхолии» (1621) 551 Бертрам Э. 641

«Ницше: Опыт личной мифологии» (1918) 641 Бертран А. 1039

«Гаспар из тьмы» (опубл. 1842) 1039 Бертран де Бар-сюр-Об 265 Бертран де Борн 427, 989, 1100 Бершадский А.Г. 1168 БершеДж. 150

«О «Диком охотнике» и «Леноре» Г.А.Бюргера» (1816)

150 БерштейнС. 1144 Беспалов И.М. 484, 854 Бессалько П. 820 Бессонов П.А. 223, 542 Бестер А. 623 Бестужев А.А. (Марлинский) 68, 139, 140, 202, 332, 335, 590,

669, 709, 810, 813, 900, 924, 1132, 1163

«О романе Н.Полевого «Клятва при гробе Господнем»

(1833)900

«Поездка в Ревель» (1821) 709

«Фрегат «Надежда» (1833) 590 Бестужев Н.А. 139, 514, 590

«Опыт истории российского флота» (1822) 590 Бетжемен Дж. 784 Бетховен Л. ван 178

БехерИ.Р. 25, 178, 190, 191,423,521, 1225, 1247 Бженьковский Я. 411 Бжозовский С. 579

«Легенда Молодой Польши» (1910) 579 Бжостовская Я. 1193 Бианки В.В. 459 Биббиена Б.Д. 382

«Каландрия» (1513)382 Библ К. 784 Библер B.C. 826 БибиковВ.В. 419 Бибиков В.И. 928

«Библиография периодических изданий России. 1901-

1916»(1958-61) 86 Библия (12 в. до н.э. — 2 в. н.э.) 27, 82 122, 125,133, 142, 180,

230, 258, 259, 271, 344, 386, 440, 453, 550, 552, 558, 577,

712, 713, 717, 730, 808, 822, 823, 829, 842, 893, 1019, 1028,

1122,1171, 1213, 1215 Бигонджари П. 174 Бизе Ж. 640 Биленкин Д.А. 624 Билибин И.Я. 648, 677 БингЭ. ИЗО

«Возвращение доктора Фауста» (1959) 1130

«Биографический, литературный и библиографический

словарь всемирной литературы» (195-54) 86 Бион 101,726,935, 1221

«Плач об Адонисе» (2 в. до н.э.) 726 Бир Г. 623 Бирбом М. 1248 Биркен 3. 732 Биркенмайер Я. 1193 Бирс А. 74 Бирюков С. 278, 686 БискА.А. 418, 419 Битов А.Г. 36, 733, 1213

«Пушкинский дом» (1964-1971)36,1213

«Уроки Армении»(1967-69)1213 Битти Дж. 917

«Опыт об истине» (1770) 917

«Опыт о поэзии и музыке» (1776) 917 Битти Э. 548, 549

«Где ты найдешь меня» (1986) 548

«Горящий дом» (1982) 548

«Замурованность» (1980) 548

«Искривления» (1976) 548

«Морозные картины зимы» (1976) 548

«Секреты и сюрпризы» (1979) 548

«Фотография Уилла» (1989) 548 Бицилли П.М. 336, 676, 836, 912, 1027 Бичер-Стоу Г. 1091 Бичурин Н.Я. 903, 926 Блаватская Е.П. 556, 559

«Тайная доктрина» (1888) 556 Блаватская Т.В. 1230 Благова Т.И. 1000 Благой Д.Д. 333, 470 «Блазоны и контрблазоны» (1550) 94 БланденЭ. 167, 168 Бланк P.M. 236 БланшеЖ.Э. 1007 БланшоМ. 571,765 Блейк У. 144, 145, 165, 215, 559, 660, 687, 800, 1122, 1164

«Бракосочетание неба и ада» (1793) 215

«Видение Страшного суда» (1810) 144

«Лорду Байрону в пустыне» (1822) 144

«Маргиналии 1808 г.» 165

«Милтон» (1804-08) 145 Блейх Д. 74-76

«Субъективная критика» (1978) 75, 76 Блекмур Р.П. 652, 653, 656 Бликсен К. 1163 Блинова Е.А. 463

«Куранты» (1930) 463

«Милитриса Кибирьевна» (1930) 463 Блок А.А. 21, 30, 43, 47, 76, 108, 120, 122, 138, 139, 159, 161,

182, 187, 209, 210, 232, 234, 235, 237, 238, 241, 248, 272,

273, 283, 320, 322, 327, 394, 415, 422, 428, 452, 461, 463,

501, 520, 524, 550, 559, 583, 586, 591, 594, 604, 643-646,

711, 733, 756, 779, 797, 819, 829, 867-869, 887-889, 957,

966-968, 970, 997, 980-982, 984, 985, 989, 996, 997, 1049,

1060, 1086, 1087, 1124, 1157, 1179, 1184-1186, 1189, 1195,

1196, 1235, 1245, 1250, 1257, 1259, 1263

«Балаган» (1906) 889

«Балаганчик» (1905, 1906) 819, 889, 1086

«В углу дивана...» (1912)182

«В час, когда пьянеют нарциссы...» (1904) 889

«Вольные мысли» (1907) 428

1295

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1296

«Гамаюн, птица вещая» (1899) 159

«Двенадцать» (1918) 122, 237, 461, 733, 756, 997, П96

«Двойник» (1903)889

«Девушка пела в церковном хоре...» (1905) 235

«Действо о Теофиле» (1907, пер. из Рютбера) 550

«Интеллигенция и революция» (1918) 997

«Как тяжело ходить среди людей...» (1910) 1184

«Крушение гуманизма» (1919) 138, 643

«Май жестокий с белыми ночами!..» (1908) 989

«На поле Куликовом» (1908) 327, 1245

«Незнакомка» (1906) 586, 819, 1060

«О весна, без конца и без краю...» (1907) 30

«О лирике» (1907) 970

«О романтизме» (1919) 643, 644

«О современном состоянии русского символизма» (1910)

501,985

«Она пришла с мороза...» (1908) 957

«Осенний вечер был. Под звукдождя стеклянный..,»(1912) 1259

«Последние дни старого режима» (1918) 235

«Предчувствую тебя. Года проходят мимо...» (1901) 120

«Роза и Крест» (1913) 819

«Россия»(1908)594

«Рыцарь-монах» (1911) 868

«Скифы» (1918) 30, 997, 1263

«Соловьиный сад» (1915) 1087

«Стихи о Прекрасной Даме» (1901-02) 1189

«Трагедия гуманизма» (1919) 985

«Шаги командора» (1912) 241

«Я — Гамлет. Холодеет кровь...» (1914) 887

«Я в дольний мир вошла, как в ложу...» (1907) 887 БлокЛ.Д. 237, 805, 829, 1235 Блондель де Нель 1101 Блуа Л. 345 Блудов Д.Н. 55

«Видение в какой-то ограде» (1815) 55 Блунк Г. 458 Блум X. 211

«Деконструкция и критика» (1979, с Ж.Деррида, П.де Ман- ном, Дж.Хартманом, Дж.Х.Миллером) 211 Блэквуд О. 185 Блэквуд Э. 1162 Блэкуэлл Т. 562 Блэр Р. 361,362

«Могила» (1743) 361 Блэтти У. 83

«Изгоняющий дьявола» (1971) 83 БлюмА.В. 1183 Блюммер Р. 1216 Блют Р. 239, 460 БоК. 174

«Литература как жизнь» (опубл. 1938) 174 Бо Цзюйи 354, 355 Боборыкин П.Д. 519, 1062 Бобринская Е. А. 1160 Бобринская С.А. 217 Бобринский А. А. 286, 287, 513 Бобринский П.А. 513 Бобрищев-Пушкин П.С. 43 Бобров СП. 415, 592, 928, 1158 Бобров С.С. 40,80, 170,895

«Таврида, или Мой летний день в Таврическом Херсоне-

се»(1798) 170 Бови М.832

«Фрейд, Пруст и Лакан: Теория как творчество» (1987) 832

Бовуар С.де 1134

«Второй пол» (1949) 1134 Богатырев П.Г. 592, 696 Богданов А. А. 624, 820, 821, 1118

«Красная звезда» (1908) 1118

«Инженер Мэнни» (1911) 1118 Богданович И.Ф. 141, 435, 728, 752, 924

«Добромысл» (конец 1780-х) 752

«Душенька» (1778) 141, 435, 752 Боголепов А.А. 1015, 1016 Богомолов Н.А. 21, 29, 77, 234, 688, 1002

«Писатели современной эпохи» (1992-95, с Б.П.Козьми-

ным, ред.) 1002 Богранд Р.А.де 1043 Богуславская К.Л. 236 Богушевская Е. 796 Богушевская Е.Ф. см. Никитина Е.Ф. Богушевский Н.В. 647 Бодель Ж. 285, 729, 843, 1101

«Игра о святом Николае» (1200) 285 Боденштедт Ф.М. 602 Бодлер Ш. 98, 166, 189, 205, 208, 209, 217-219, 295, 298,299,

318, 344, 436, 442, 566, 640, 642, 644, 645, 682, 720, 784,

819, 820, 848, 902, 984-986, 1008, 1039, 1045, 1204, 1226,

1227, 1249, 1250

«Грустный мадригал» (1866) 720

«Денди» (1763) 219

«Литания сатане» (1857) 217

«О природе смеха и комическом в пластических искусст- вах» (опубл. 1869) 189

«Романтическое искусство» (изд. 1868) 166

«Салон 1846 года» 205, 298, 902

«Славные псы» (1869) 98

«Художник современной жизни» (1863) 219

«Цветы Зла» (1857) 205, 295, 318, 344, 566, 848, 1039 Бодкин М. 563, 564

«Архетипы в поэзии» (1934) 563 БодмерИ.Я 143,799

«О влиянии и использовании воображения» (1727, с И.Я.Брей-

тингером) 143, 799 Бодуэн де Куртенэ И.А. 696 Бодянский О.М. 903 Боева Л. 276

Божидар см. Гордеев Б.П. БожневБ.Б. 159,410,711, 1196 Божович В.И. 619 Бой-Желеньский Т. 411

«Знаешь ли этот край?..» (1930) 411 Бойе К. 623

«Каллоканн»(1940)623 БойльР. 812 Боккаччо Дж. 48, 56, 70, 91, 155, 224, 279, 284, 312, 382, 448,

478, 595, 674, 725-727, 744, 811, 848, 852, 857, 889, 1131,

1147, 1189, 1245

«Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341) 727

«Декамерон» (1350-53) 56, 284, 312, 382, 595, 674, 811,

848,852,857,889, 1147, 1189, 1245

«Жизнь Данте Алигьери» (ок. 1360) 91

«Комментарии к «Божественной комедии» (1373-74) 478

«О генеалогии богов» (ок. 1350-75) 279

«Фьезоланские нимфы» (1344-46) 727 Боккемюль Е. 1166 Боламба А.Р. 627 Болдуин Дж. 1019, 1221

1297

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1298

Болотин Л. 348

«Литературная Москва» (1922) 348 ' Болотников И. 124

Болотов А.Т. 894 Болтин И.Н. 918

Болховитинов Е.А. см. Евгений, митр. Больё Э.де 94, 369 ¹ «Зад» (16 в.) 94

«Зубы (16 в.) 94

«Щека» (16 в.) 94

«Язычок» (16 в.) 94 БольновО.Ф. 317 Больте И. 543, 993 Большаков К.А. 928, 1158 i Большакова А.Ю. 220

Больше В. 995 Бомануар Ф.де 1128 Бомарше П.О. 16, 129, 247, 379, 381, 382, 540, 541, 1128

«Женитьба Фигаро» (1784) 129, 381 / «Евгения» (1767) 541

«Очерк о серьезном драматическом жанре» (1767) 541

«Севильский цирюльник» (1775) 379, 381 БомонтФ. 261,511, 1086 Бомпиани 1001

«Литературный словарь» (1947-52; 1964-66) 1001 Бонакорси Ф. 432 Бонапарт М. 831 ¹ БондиС.М. 592, 1065

Бонтемпелли М. 489, 657 БонфуаИ. 1052 Бор Я. 676 | БорджезеДж. 1046

Борджиа, дин. 1248 Борджиа Ч. 206 Борев Ю.Б. 386, 1089 Борель П. 629, 960

«Шампавер. Безнравственные рассказы» (1833) 629 Борис, св. 19, 43, 268, 440, 484, 509 Борис Александрович, кн. 775 i Борман И. 466, 864

БорнИ.М. 140,924 Боровский Л. 680 Бороздин К.М. 711 Воронина И. А. 1274 ' Борунь К. 623

Борхерт В. 809 Борхес Х.Л. 81, 123,490,595, 1114, 1115, 1172

«Книга вымышленных существ» (1978) 81

«Ультраизм» (1921) 1114 Боскан X. 774 БоссюэЖ.Б. 698, 717, 822 I Босуэлл Дж. 91, 277

«Жизнь С.Джонсона» (1791) 91 Босх И. 1164

Ботенлаубен Отто фон 437

Боткин В.П. 274, 275, 700, 841, 925-927, 1234, 1250, 1251 I «Германская литература» (1843) 274

«Об эстетическом значении фортепианной школы» (1850) 1251

«Письма об Испании» (1847-49) 275, 841, 1234

«Стихотворения А.А.Фета» (1857) 1251 Боттичелли С. 800 Боттомли Г. 167 Боттрелл Р. 532 БоуэнЭ. 186

Бочаров С.Г. 756, 1072, 1165, 1177, 1180

«Об одном разговоре и вокруг него» (1999) 756 Боччини У. 145 Боэций 529

«Утешение философией» (ок. 480-524) 529 Боярдо М.М. 135, 744, 782, 1121

«Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) 135, 782, 1121 Брагинский И.С. 1038 Брадис Л.В. 740 Брайент УК. 647 Брам О. 618 Браммелл Дж. 218, 344

«Мужской и женский костюм» (опубл. 1932) 218 Брамс И. 1211 Бранд В.В. 460, 1017, 1057 Брандес Г. 90, 362, 415, 424, 425, 481, 612, 616

«Главные течения в европейской литературе XIX века»

(1872-90)90,425

«Натурализм в Англии» (1875) 612 Браннер Д. 623 БрантС. 187,251,736,947

«Корабль дураков» («Корабль глупцов», 1494) 187, 251,

736, 947 БрантомПде Б. 91,328 Братвайт Р. 494 Браудо Е.М. 238 Браун Г. 623 Браун Дж. 988 Браун Е.Г. 241 Браун И. 623 Браун Н.Л. 282 Браун П. 445 Браун Р. 864 Браун С. 625 Браун У. 725, 1019

«Британские пасторали» (1613-16) 725 Браун Ф.М. 801 Браун Ч.Б. 185 Браунджон А. 190 Браунинг Р. 240, 586, 800

«Фифина на ярмарке» (1872) 240

«Фра Липпо Липпи» (1855) 586 Браччолини Дж.Ф. 431 Браччолини П. 820, 987, 1131

«Застольный спор о жадности» (1428-29) 987 Бреаль М. 566 Брегвадзе Н.Г. 184 Бредель В. 423 Бреди П. 885 Бредли Ф.Г. 637, 682 Бредфорд Г. 834 БрезанЮ. 1131

«Крабат, или Преображение мира» (1976) 1131 Брейгель П. ст. 252, 1164 Брейн Дж. 855, 856

«Путь наверх» (1957) 856 Брейтингер И.Я. 799

«О влиянии и использовании воображения» (1727, с И.Я.Бод-

мером) 143, 799 БрекерУ. 104

«Жизнеописание бедняка из Токенбурга» (1789-92) 104 Бремон А. 1205

«Молитва и поэзия» (1925) 1205

«Чистая поэзия» (1925) 1205

1299

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1300

БремонК. 610, 1042, 1043

Бренкман Дж. 211

Бреннер Ж. 182

Брентано К. 69, 160, 565, 598, 899, 949, 1076, 1170

«Волшебный рог мальчика» (1806-08, с Л. А. Арнимом) 69,

160

«Годви» (1799-1800) 899, 1076

«Густав Ваза» (1800) 598

«Романсы о розарии» (1802-12) 160 Бреслин Дж. 663 БретГартФ. 119, 1156

«Калифорнийские рассказы» (1857-71) 1156 Бретон А. 196, 197, 442, 489, 498, 1050-1055, 1201, 1202

«Безумная любовь» (1937) 1052, 1053

«Дух воды» (1934) 1052

«За независимое революционное искусство» (1939, с

Л.Д.Троцким) 1052

«Магнитные поля» (1919, с Ф.Супо) 1051

«Манифест сюрреализма» (1924,1930) 197,498,1050-1052,

1054

«Надя» (1921) 1053

«Непорочное зачатие» (1930, с П.Элюаром) 1051

«Отставить работы» (1930, с П.Элюаром и Р.Шара) 1051

«Пятидесятилетие истерии» (1928, с Л.Арагоном) 1052

«Свет земли» (1923) 1052

«Седовласый револьвер» (1932) 1052 Бретон де лос Эреррос М. 381

«Марсела, или Которая из трех» (1831) 381

«Школа брака» (1851) 381 Бретон Ж. 907 Брехт Б. 10, 13, 23, 33, 69, 191,243, 244, 247-249, 317,423,521,

651,709,710,715,809,861,1047,1117,1128,1218,1219,1224

«Буковские элегии» (1949) 1228

«Дело господина Юлия Цезаря» (1949) 33

«Жизнь Галилея» (1938-39) 861

«Карьера Артуро Уи» (1941) 715, 1218

«Малый органон для театра»(1949) 709

«Святая Иоанна скотобоен» (1932) 1224

«Трехгрошевая опера» (1928) 69

«Что тот солдат, что этот» (1927) 1224 Брешко-Брешковский Н.Н. 78

«Роман «Манекена» (1928) 78 Бриджер Дж. 1155 Бриджерс Р. 784 БриеЭ. 618

Брик ОМ. 444, 592, 696, 1144 Брин Д. 623 Бринкманн Р.Д. 349, 350

«Никто не знает больше» (1968) 350 Бритиков А.Д. 223, 625 Бро Ж.Л. 442 БродМ. 191,676,793 БродельФ. 815 Бродский И. А. 500, 621, 651, 666, 1189, 1222

«Натюрморт» (1971) 621

«Полевая эклога» (1965) 1222

«Часть речи» (1975-76) 1189

«Эклога 4-я (зимняя)» (1977) 1222

«Эклога 5-я (летняя) (1981) 1222 Бродский Н.Л. 386, 647, 648, 929

«Евгений Онегин». Комментарий к роману А.С.Пушкина»

(1932)386 БройдеЛ.М. 1252 Бройтман С.Н. 227, 450

Брокес Б.Х. 799 Бронзвар В. 610 Бронникова Е.В. 869 БронтеШ. 1123 Брох Г. 586 Брузони Дж. 56 Брук Г. 917

«Знатный простак» (1764-70) 917 Брук Р. 167, 168

«Военные сонеты» (1915) 168

«1914 и другие стихотворения» (1915) 168 Брукс В.В. 616, 831,847 Брукс К. 652, 653, 655, 656, 807, 1160, 1161

«Ирония как принцип структуры» (1937) 656

«Критики-формалисты» (1951) 807

«Литературная критика: Краткая история» (1957, с У.К.Уим-

саттом) 652

«Понимание поэзии» (1938, с Р.П.Уорреном) 652, 807

«Понимание прозы» (1943, с Р.П.Уорреном) 652, 807 БруниЛ. 131,279,280

«О научных и литературных занятиях» (1422-25) 280 Бруно Дж. 175, 373, 383, 393, 396,

«О героическом энтузиазме» (1585) 175, 386

«Подсвечник» (1582) 373 Брусилов Н.П. 514 Бруханский А.Н. 425 Брэдбери Р. 459, 623, 1172

«Марсианские хроники» (1950) 1172 Брэддон М.Э. 829

«Аврора Флотт» (1863) 829 Брэди П. 885 Брэдли Ф.Г. 569

«Видимость и реальность» (1893) 569 Брэнд М. 119

Брюнетьер Ф. 331, 413, 421, 612 БрюлеГ. 1101 Брюсов В.Я. 21, 22, 26, 29, 40, 69, 76, 116, 126, 152, 155, 157,

206,209,217,284,299,302,313,320,347,348,390,415,416,

421,435,437,451,501,586,591,624,637,698,678,722,821,

867, 880, 903, 925, 928, 959, 968, 970, 981, 996, 1008-1010,

1074, 1118, 1140, 1145, 1157, 1163, 1207, 1246, 1250

«Все это было сон мгновенный...» (1918) 126

«Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922) 347

«Далекие и близкие» (1912) 302

«Жизнь — игра желаний мимолетных...» (1918) 903

«Зеркало теней: Стихи» (1912) 284

«Каменщик» (1901) 29

«Ключи тайн» (1904) 501

«О искусстве» (1899) 299

«Огненный ангел» (1907-08) 217, 981

«Опыты» (1918) 903

«Путник» (1903) 586

«Республика Южного Креста» (1907) 1118

«Свобода слова» (1905) 722

«Habet ilia in alvo» («Она понесла во чреве», 1902) 1250 Буайе П. 908 Буало Н. 243, 314, 315, 322, 364, 365, 371, 385, 478, 496, 606,

763, 789, 792, 935, 948, 951, 952, 1020, 1021, 1088, 1094

«Критические размышления о некоторых местах из сочи- нений Лонгина» (1694) 1021

«Налой» (1674-83) 314, 315

«Поэтическое искусство» (1674) 314, 322, 364, 365, 371,

478, 496, 789, 951, 952, 1088, 1094

«Рассуждения о сатире» (1668) 951

1301

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1302

Бугенвиль Л.де 840

Будберг М.И. см. Закревская МИ.

Будда Шакьямуни 581

Будищев А.Н. 184

«Только вечер затеплится синий...» (1916) 184 Будный Б. 48 Буйе Ж. 906

«Поэтические устои Рошфорской школы» (1941) 906

«Смысл действий» (1941) 906 Буковски Ч. 34 Буланин Д.М 747, 1252 Булатов Э. 395 БулаховП.П. 184 Булгаков В.Ф. 1016, 1017

«Словарь русских зарубежных писателей» (1993) 1017 Булгаков М.А. 15, 92, 155, 217, 247, 276, 305, 309, 313, 372,

452,467,470,587,648,714,733,862,954, 1001, 1013, 1033,

1078, 1086, 1089, 1117, 1124, ИЗО, 1133, 1152, 1163, 1177,

1217,1254

«Багровый остров» (1928) 714

«Дни Турбиных» (1926) 305, 309, 1078, 1086

«Записки на манжетах» (1923) 276

«Театральный роман (Записки покойника)» (1936-37) 276, 1152

«Записки юного врача» (1925-26) 276

«Мастер и Маргарита» (1929^0) 155, 217, 313, 587, 1033,

1089, 1117, 1124, ИЗО, 1163

«Мертвые души» (1930, инс. по Н.В.Гоголю) 305

«Роковые яйца» (1925) 954

«Собачье сердце» (1925) 954 Булгаков С.Н. 77, 120, 176, 555, 556, 559, 619, 868-870, 1004

«Героизм и подвижничество» (1909) 176

«Достоевский и современность» (1906) 868

«На пиру богов: Современные диалоги» (1918) 869

«Православие» (опубл. 1965) 1004

«Русская трагедия (О романе Достоевского «Бесы», по по- воду его инсценировки Московским Художественным те- атром)» (1914) 868 БулгаринФ.В. 611,620, 1132, 1141, 1233

«Лицевая сторона, или Изнанка рода человеческого» (1843)

1141 Булич B.C. 864, 956, 957 Булыгин А. 1169 Булычев К. 459, 624 Буль П. 623 Бульвер-Литтон Э.Дж. 59, 218, 1162

«Принц Артур» (1849) 59

«Пелем, или приключения джентельмена» (1828) 218 БунД. 1156 Бунаков И.И. 681 Бунимович Е. 395 Бунин И.А. 92, 117, 250, 253, 270, 300, 410, 418, 571, 616, 651,

678-681, 691, 761, 797, 838, 845, 856, 857, 862, 905, 909-

913,925,969,970, 1006, 1016, 1018, 1024, 1065, 1157, 1235,

1246

«Годива» (1906, пер. из А.Теннисона) 905

«Каин» (1907, пер. из Дж.Байрона) 905

«Легкое дыхание» (1916) 845

«Лирник Родион» (1913) 250

«Листопад» (1901) 905

«Матвей Прозорливый» (1916) 270

«Миссия русской эмиграции» (1924) 910

«Неизвестный друг» (1923) 1235

«Окаянные дни» (1935) 909

«Первая любовь» (1930) 856

«Песнь о Гайавате» (1896, пер. из Лонгфелло) 905

«Святой Евстафий» (1915) 270

«Стихотворения» (1906-07) 905

«Темные аллеи» (1943) 686, 1246 Бунина А. П. 80 Бунюэль Л. 1053 БуоналичеФ. 1094

«Рассуждения в защиту Аристотеля перед флорентийской

академией» (1597) 1094 «Буранский сборник» (13 в.) 109, 493 Буренин В.П. 739, 1132 Бурж Э. 206 Бурже П.Ш.Ж. 36, 205, 301, 612, 641

«Очерки современной психологии» (1886) 641

«Ученик» (1889) 36, 612

«Этюды по современной психологии» (1883) 205, 301 Буркарт Э. 580 БуркхардЯ. 70, 131, 136, 885, 1227

«Культура Италии в эпоху Возрождения» (1860) 1227 БурлюкД.Д. 914, 928, 1157-1159, 1260 Бурлюк Н.Д. 928, 1157 Бурсов Б.И. 415 Бурцев В.Л. 913 Бурыкина Т.М. 636 Буслаев А.А. 592 Буслаев Ф.И. 99, 260, 333, 479, 542, 543, 566, 678, 925, 1023

«Исторические очерки русской народной словесности»

(1861)566 Буссенар Л. 806 Бут У. 750

Буташевич-Петрашевский М.В. 925 Бутков Я.П. 495, 620 Бутковский К. 693

«Кавалерийские победы» (1917) 693 БутманН.В. 715 Бутовт-Анджейкович М. 335 Бух Т. 467 Бухарин Н.И. 137,507, 1012

«Злые заметки» (1927) 137 БуховА.С. 1186 БухштабБ.Я. 1064 БуццатиД. 623, 1162 Буш В. 956 Буш Г. 1246 Буш Г.Я. 230 Буш Дж. 34 БушманА.С. 1090 Бушор М. 642 Бхамаха930, 931 Бхарава 933

«Битва Шивы и Арджуны» (6 в.) 933 БхаратаЗЮ, 477, 930, 932, 933

«Натьяшастра» (ок. 4 в.) 477, 930, 932, 933 Бхаса 246 Бходжи 934

«Рамаяна-чампу» (с Лакшмана, Ив.) 934 Быков В.В. 753, 1177 Быков Д. 701 Быстрое И.П. 85 Бычков В.В. 730 Бьёрнсон Б. 618, 650 Бьой Касарес А. 1163 Бэббит И. 637, 661-663

1303

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1304

«Гуманизм в Америке» (1936) 661

«Демократия и правление» (1924) 661

«Литература и американский колледж» (1908) 661

«Мастера современной французской критики» (1912) 661

«Новый Лаокоон» (1916) 661

«О художественном творчестве» (1932) 661

«Руссо и романтизм» (1919) 661, 662 Бэкман Э. 956 Бэкон Ф. 142, 277, 589, 623, 662, 688, 841, 1117, 1129, 1231

«Новая Атлантида» (1626) 589, 1117

«О достоинствах и приумножении наук» (1605) 142, 1231 «Бэкониана»(1679)277 Бэринг М. 343 Бэтесон Ф.86

«Кембриджская библиография английской литературы»

(1940-57)86 Бюклер А. 1007 Бюргер Г.А. 69, 103, 150, 600, 601, 799, 918, 1014, 1015

«Дикий охотник» (1773) 150

«Ленора»(1773) 150, 1015

«Удивительные путешествия на суше и на море, военные

походы и веселые приключения барона фон Мюнхгаузе- на» (1786, с Г.Л.Лихтенбергом) 600 Бюргер П. 1153, 1154

«К критике идеалистической эстетики» (1983) 1154

«Проза модернизма» (1988) 1154

«Теория авангарда» (1974) 1154

«Сообщение — восприятие — функция» (1979) 1154 Бютор М.Ф. 359, 500, 664, 665

«Изменение» (1957) 665

«Мобиль» (1962) 359

«Роман как искание» (1955) 500 БюффонЖ. 1232 Бюхман Г. 419

«Крылатые слова» (1884) 419 Бюшер Й. 242 БяликБ.А. 971

«В редакцию не вернулся...» (1964-70) 631

«В спорах о методе (Сборник статей о социалистическом реа- лизме» (1934) 1012

«Вавило и скоморохи» 106

Вагенкнехт Э.Ч. 834

Вагинов К.К. 281, 282, 683, 704, 705, 1186, 1226

Вагнер ГЛ. 104,540,918 «Детоубийца» (1776) 104

Вагнер Р. 47, 59, 187, 206-208, 249, 298, 299, 436, 508, 562, 643, 645, 978, 980 «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868) 187

Важик А. 411

ВазариДж. 91, 131,501,502

Вайан-Кутюрье П. 362

Вайда Г. 1138

Вайдман П. ИЗО

«Иоганн Фауст» (1775) ИЗО

ВайльП. 176, 1213

ВайнбергБ. 1203

ВайнбергИ. 386

«Жизнь Клима Самгина» М.Горького. Историко-литератур- ный комментарий» (1971) 386

Вайнерт Э. 423

Вайнеры А. и Г., бр. 223

Вайнштейн О.Б. 219, 291

Вайнштейн О.Л. 329

Вайс П. 191,267,349

«Преследование и убийство Жана Поля Марата, представ- ленные обитателями психиатрической лечебницы в Шаран-

тоне под руководством маркиза де Сада» (1964) 267 Вайсгербер Ж. 885 Вайскопф Ф.К. 793 Вайсе В. 1193 Ваккенродер В.Г. 49, 150, 162, 176, 291, 894, 897

«Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797)

49, 894

«Фантазии об искусстве» (1799) 150

«Чудесная восточная сказка об обнаженном святом» (1798)

162 Ваксберг А.И. 733 Вакхилид 232 Валафрид Страбон 430 Валенсиа Г. 572 Валери П. 174,298,362, 569, 779, 825, 838,902,981,985,986,

1007, ИЗО, 1204, 1205, 1219, 1247

«Мой Фауст» (1938- 45) 1130

«Морское кладбище» (1922) 362

«Письмо о Малларме» (1927) 985

«Положение Бодлера» (1924) 985

«Существование символизма» (1938) 985

«Тетради»(1894-1945)985

«Чистая поэзия» (1928) 985 Валерий Мессала 922 Валишевский С. 1009 Валла Л. делла 554, 1227

«Рассуждение о Константинове даре» (1440) 554

«Элеганции»(1440) 1227 Валлер М. 575 ВаллесЖ. 519 Валуа М. 16 Валуа, династ. 509 Валуев Д. А. 1000

«Сборник исторических и стастических сведений о Рос- сии и народах ей единоверных» (1845) 1000 Валь B.C. (Присяжников) 760, 761 Вальден X. 1216, 1222 Вальдмюллер Ф.Г. 87 Валье Инклан P.M. дель 756 Вальехо Б. 1164 ВальехоХ.Х. 410 Вальзер М. 191 Вальраф Г. 242

Вальтер фон дер Фогельвейде 549, 947, 1210, 1216 Вальтер Шатильонский 109, 431

«Александреида» (12 в.) 431 Вальцель О. 61, 258, 302, 598, 641, 643, 790, 887

«Границы поэзии и непоэзии» (1937) 258

«Импрессионизм и экспрессионизм в современной Герма- нии» (1920) 641

«Немецкая поэзия от Готтшеда до современности» (1927—

30)258

«Немецкий романтизм» (1918) 258, 641 Вамана931 Вампилов А.В. 36, 248, 870, 1047, 1087

«Утиная охота» (1967) 36 Ван Вогт А. 623 Ван Вэй 355 Ван Гог В. 646, 820 Ван Дейк ТА. 1043 Ван ден Хевель П. 308, 610

1305

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1306

Ван Диет П.Д. 284

«Зерцало спасения для каждого, или Элкерлейк» (1475) 284 Ванбру Дж. 380

«Неисправимый» (1696) 380

«Оскорбленная супруга» (1696-97) 380 Ванечкова Г.Б. 1017 ВанноцоА 1157 Ван Тигем П. 465, 481, 798-800, 1023

«История литературы Европы и Америки от Возрождения

до наших дней» (1946) 1023 Вар, наместник, 98 ВардинИ.В. 110,504,853 ВарезЭ. 194 Варламов А.Е. 184 Варнеке Б.В. 544 Варнинг Р. 872

«Рецептивная эстетика: Теория и практика» (1975, с В.Изе-

ром, Х.Я.Яуссом, Р.Риффатерром) 872 Варрон Марк Теренций 939, 945

«О происхождении сценического искусства» (1 в. до н.э.)

939 Варрон Реатинский М.Т. 527, 529, 636, 713, 715, 935, 945

«Менниповы сатуры» (2-1 в. до н.э.) 935

«О жизни римского народа» (2-1 вв. до н.э.) 636 Варшавский И.И. 624 Варшавский B.C. 78, 410, 417, 681

«Ожидание» (1972) 78

«О прозе «младших» эмигрантских писателей» (1936) 78 Варшавский СИ. 1016 Василевская А. 462 Василевский И. (Не-Буква) 236

«Тартарен из Таганрога: О 12 новых книгах Ильи Эрен-

бурга» (1922) 236 Василенко С. 1142 Василий, св. 214 Василий Блаженный 950 Василий Великий Кесарийский 45, 698, 730, 822, 1214

«Постнические слова» (4 в.) 730 Василий Македонянин 508

«Менологий» (10-11 вв. до н.э.) 508 Василий Новый 124 Василий Фивейский 270 ВасильевИ.Е. 1010 Васильев П.Н. 137, 658-660, 752

«В золотой разведке» (1930) 659

«Люди в тайге» (1931) 659

«Песни о гибели казачьего войска» (1929-30) 660, 752

«Провинция — периферия» (1931) 660 ВасильеваН. 1009 Васильковская А. 462 Васильчиков П.А. 927 Васина-Гроссман В. А. 184 Васко да Гама см. Гама Васко да Васнецов В.М. 1222 Ватто А. 534 Вахтангов Е.Б. 249, 379 ВацуроВ.Э. 55, 290, 434, 435 Вашингтон М.Х. 1197 Ващенко А.В. 1156 Введенский А.И. 10, 683, 684, 868, 1056

«Елка у Ивановых» (1939) 684

«Кругом, возможно, Бог» (1931) 683 Введенский Д.Н. 703 Вебер Е. 460

ВеберМ. 1183

«Вебстеровский словарь» (1916) 82 Вега Гарсиласо де ла 744 ВегаКарпьо Л.Ф.де 64, 183,312,361, 371, 380,381,390,419,

727,744,893, 1083, 1086

«Аркадия» (1598) 727

«Валенсианская вдова» (ок. 1599) 380

«Девушка с кувшином» (ок. 1646) 380

«Собака на сене» (1613) 312, 380

«Учитель танцев» (1593) 381 Ведекинд Ф. 612, 618, 645, 646 ВеертГ. 723, 1132 Вежинов П. 623 Вежиньский К. 994

Вейдле В.В. 22, 600, 681, 737, 838, 911, 1006 Вейзингер Г. 565 Вейман Р. 60, 657 Вейнберг П.И. 739, 905, 927

«Мария Стюарт» (1895, пер. из Ф.Шиллера) 905

«Пикколомини» (1899, пер. из Ф.Шиллера) 905 Вейнингер 0.120, 576, 612

«Пол и характер» (1903) 120, 576 ВейсД. 91 Вейс Э. 793 ВекслерА.Л. 138 Векхерлин Г. 775 Вела В. 117

Великовский СИ. 14, 37, 820, 907, 986, 1221 «Великие Минеи Четий» (16 в.) 545 «Великое зерцало» (1281; 1677, пер. с польск.) 284, 433 Велингтон А.У. 784 Величанский А. 1004 Велланский Д.В. 678 Веллерсхоф Д. 349

«Граница тени» (1969) 349

«Красота шимпанзе» (1977) 349

«Один день в городе» (1962) 349

«Прекрасный день» (1966) 349

«Приглашаются все» (1972) 349 Вельтман А.Ф. 538, 841, 899, 1123

«Странник»(1831-32)899 Вёльфлин Г. 61, 62, 70, 502, 641, 790, 1032

«Основные понятия истории искусств» (1915) 641, 790 Венанций Фортунат 178, 430

«Гимны кресту» (ок. 530 — после 600) 178 Венгеров С.А. 91, 238, 276, 333, 424, 425, 1001, 1002, 1064,

1149

«Источники словаря русских писателей» (1900-17) 1001

«Критико-биографический словарь русских писателей и

ученых. От начала русской образованности до наших дней»

(1886-1904, под ред.) 91, 1001

«Русская поэзия» (1893-1901) 1002 Венгерова З.А. 207, 236, 294, 801

«Английские футуристы» (1915) 294

«Поэты-символисты во Франции» (1892) 207 Веневитинов Д.В. 67, 479, 520, 678, 924-926, 927, 999

«Моя молитва» (1826) 520

«Я чувствую, во мне горит...» (1826-27) 520 ВенийО. 1231 ВенусГ. 1202

«Полустанок» (1925) 1202 ВеранЛ. 1124, 1125

«В саду лилий и алой вербены» (1913) 1125

«Край грез» (1911) 1125

1307

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1308

Верас Д. 1118

«История севарамбов» (1675-79) 1118 ВергаДж. 117,618 Вергилий Марон Публий 57,58, 101, 167-170,288,314,315,

494, 588, 594, 725-727, 782, 804, 813, 840, 922, 1020, 1048,

1079, 1126, 1185, 1221, 1222, 1237

«Георгики» (38-30 в. до н.э.) 167, 168

«Эклоги» («Буколики», 42-39 до н.э.) 1126, 1221

«Энеида» (29-19 в. до н.э.) 315, 588, 594, 782, 840, 1079 Вергилий Полидор 1171 Верде А. 907

«День надень не приходится» (1942) 907 Вердоне Ж.В. 907 ВеревкинМ.И. 382, 541

«Именинники» (1774) 382

«Так и должно» (1773) 382

«Точь-в-точь» (1785) 382, 541 Вереницын Ю.Ф. 159 Вересаев В.В. 47, 152, 905, 906, 1024

«Живая жизнь» (1914/15)47

«Происхождение богов» (1919, пер. из Гесиода) 906

«Работы и дни» (1919, пер. «Труды и дни» Гесиода) 906 Вересай О. 250 Верещагин В.А. 677 Веригин М.Н. 956 Верлен П. 205, 208, 209, 298, 344, 498, 566, 588, 596, 642, 720,

819, 820, 893, 923, 978, 979, 985, 1188, 1250

«Моя мечта» (опубл. 1866) 720

«Поэтическое искусство» (1874) 298, 498, 596

«Проклятые поэты» («Отверженные поэты» — рус. пер.)

(1884)819

«Романсы без слов» (1874) 893

«Томление»(1883)205 Верли М.793 Берн Ж. 590, 623, 805, 881, 1123

«Вокруг света за 80 дней» (1872) 590

«Двадцать тысяч лье под водой» (1869-70) 590

«Дети капитана Гранта» (1867-68) 590

«Таинственный остров» (1875) 590, 881 Вернадский В.И. 616 Вернер 3.900, 1084, 1085

«Атилла, король гуннов» (1808) 1084

«24 февраля» (1810) 1084, 1085

«Крест на Балтике» (1806) 1084

«Мартин Лютер, или Освящение силы» (1807) 1084

«Сыны долины» (1803) 1084 «Верниссаж»(1913) 1158 Верпланк Дж.К. 647 Вертинский А.Н. 184,912, 1097, 1168 Вертов Д. 444

«Верующий христианин» (1725-97) 1129 Вертхаймер П. 575 ВерфельГ. 1162 Верфель Ф. 586, 793, 794

«Не убийца, а убитый виновен» (1918) 794

«Один день из жизни абитуриента» (1911) 794

«Человек из зеркала» (1920) 586 Верхарн Э. 9, 575, 641, 733, 821, 981, 1118

«Зори» (1898) 1118 Верховский Н.П. 151 Верцман И.Е. 262 ВерьеП. 210 Веселова Н.А. 853 Веселовская М. 575

Веселовский Александр Н. 68,87,99, 100, 107, 124,260,264, 276, 324, 325, 329, 333, 425, 434, 450, 464, 465, 480, 483, 533, 542, 543, 566, 594, 647, 696, 789, 792, 797-799, 988, 990, 993, 1022, 1024, 1045, 1048, 1050, 1062, 1069-1071, 1236, 1238

«В.А.Жуковский. Поэзия чувств и «сердечного воображе- ния» (1904) 799

«Из истории романа и повести» (1866-88) 543 «Историческая поэтика» (1940) 480, 543, 990 «О методах и задачах истории литературы как науки» (1870) 1024

«Опыты по истории развития христианской легенды» (1875-77)543

«Поэтика сюжетов» (1897-1906) 100, 594 «Разыскания в области русского духовного стиха» (1880— 91)543

«Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» (1872) 543 «Три главы из исторической поэтики» (1899) 988 «Южнорусские былины» (1884) 329

Веселовский Алексей Н. 333, 1024

«Западные влияния в новой русской литературе» (1883) 1024

Веселовский Ю.Н. 647

Веселый А. 176, 416, 576, 691, 734, 735, 929 «Россия — кровью умытая» (1929) 735

Веснин А.А. 444

Веснин В.А. 444

Веснин Л.А. 444

Веспуччи А. 840

Вестерхоф Г. 242

Ветхий Завет (12-2 вв. до н.э) 44, 46, 120, 124, 177, 213, 254, 258, 263, 289, 305, 345, 368, 429, 483, 712, 726, 736, 896, 958

«Вечеря Киприана» (5-7 вв.) 958, 987

ВечоркаТ. 1009

Вечтомов Н. 389

«Взял. Барабан футуристов» (1915) 1159

Вивас Э. 683

Вигилянский Е. 683

Вида Дж. 727

«Поэтика» (1527) 727

Видал Г. 33, 84, 130

«Город и колонна» (1950) 33 «1876»(1976)84 «Уилливо»(1946) 130

Видеман Ф.И. 903

«Видение Григория о хождении Феодоры по мукам» (11 в.) 124

«Видение Тнугдала» (12 в.) 214

Виднэс М.Б. 956

Виельгорский М.Ю. 513

Визбор Ю.И. 742

ВийонФ. 21,69, 115,302,820, 1125, 1188

Вико Дж. 150, 175, 330, 468, 789

«Основания новой науки об общей природе наций, благо- даря которым обнаруживаются также новые основания естественного права народов» (1725) 150, 175, 330

«Виксид» («Скиталец», 7 в.) 998

Виктор Я. 1193

Викторович В. 594

Виланд К.М. 148, 199, 514, 824, 844, 886 «Агатон»(1766) 148, 199

Вилани Дж., Вилани М., Вилани Ф. 328 «История Флоренции» (14 в.) 328

Вилле Б. 995

1309

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1310

Вильде Б.В. (Дикой) 417, 681, 255

Вильдельбанд В. 1183

Вильдрак Ш. 9

Вилье де Лиль-Адан Ф.О.М. 206, 819, 981, 982

«Аксель» (опубл. 1885-87)981 Вилькен Э.П. 956 Вильмен А.Ф. 77 Вильперт Г.фон. 1001 Вильсон В. 83

«Новая свобода» (1913) 83 Вильсон Дж. 686 Вильчек Л.Ш. 220 Вильчинский В.Г. 590 Вильямедьяна X. 183 ВимпфелингЯ. 1227

«Элеганция старших» (1513) 1227 ВинбаргЛ. 150,577,578

«Гете и мировая литература» (1835) 150

«К новейшей литературе» (1.835) 150

«Эстетические походы» (1835) 577 Виндельбанд В. 1072 Винер О. 116 Винкельман И.И. 27, 113, 507, 534, 731

«История искусства древности» (1763) 113, 731 ВинклерЙ. 241,667 Винницкий С. 335 Виноградов А.Г. 239 Виноградов В.В. 189, 230, 475, 482, 507, 619, 621, 630, 695,

696,751,755,781,792,793,861,989,1031,1149,1150,1177,

1239, 1263 Виноградов Г.С. 223, 224 Виноградов И. А. 605, 857, 1068 Виноградов И.И. 1148 Виноградова Л.Н. 676 Винокур Г.О. 92, 111, 444, 472, 475, 507, 592, 593, 696, 704,

928, 1031, 1149, 1257-1261, 1263

«Маяковский — новатор языка» (1943) 1260, 1261

«Понятие поэтического языка» (1947) 1257, 1258

«Чем должна быть научная поэтика» (1920) 472 Винокур Т.Г. 225, 230 Винокуров Е.М. 1166

«Характеры» (1965) 1166 Винольд Г. 1043 Винтероштеттен У.фон 437 Винцент (из Бове) 283

«Зерцало истории» (13 в.) 283

«Зерцало природы» (13 в.) 283

«Зерцало учености» (13 в.) 283 Виньи А.В.де 66, 77, 185, 216, 217, 504, 551, 891, 895, 900,

901, 959, 1082

«Елеонская гора» (1843) 901

«Падший ангел» (1824) 216

«Элоа» (1824) 217, 900 ВиоТ.де 73,445 Випо 224 Виппер Б.Р. 71

«Искусство XVII века и проблема стиля барокко» (1966) 71 Виппер Ю.Б. 73, 364, 366, 748

«О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории запад- ноевропейских литератур» (1969) 364 ВирмоА. 1053 ВирмоО. 1053 Висенте Ж. 64 Висковатый И.М. 46

Висконти Л. 639 Вислицкий А. 112 ВиснапууЛ. 1255 Висе И.Р. 881

«Швейцарский Робинзон» (1812)881 Вистенгоф П. 1141

«Очерки московской жизни» (1842) 1141 Витгенштейн Л. 116, 579, 580, 767, 815

«Логико-философский трактат» (1921) 579 ВитракР. 196, 1053

«Тайны любви» (1923) 1053 ВиттигМ. 1134 Витторини Э. 639 Витрувий 101

«Ежели ты селянин...» (1 в. до н.э. — 1 в. н.э.) 101 Вишвантха 932, 933 Вишневский В.В. 247, 486, 854, 870, 1013, 1083, 1088

«Оптимистическая трагедия» (1933) 1083, 1088 Владимир, кн. 106, 107 Владимир Мономах 105, 230, 630, 775, 808, 829, 838

«Поучение» (12 в.) 230, 775, 808, 829, 838 Владимир Святославович 105, 440 Владимиров В.В. 54 Владимиров П.В. 46 Владимирцов Б.Я. 585 Владимов Г.Н. 909 Владиславлев И.В. 85, 631

«Систематический указатель литературы за ... год» (1912-

15)631

«Что читать?» (1911-17) 85 ВласенкоТ.Л. 321 Власов-Окский Н. 821 Власова Л.И. 838 Во А. 1248

«Сдержанность в литературе» (1894) 1248 Во И. 344 Вовенгарг Л.К.де 64, 587

«Максимы» (1746) 587 Вогак К.А. 463

«Воспоминания о встречах с Блоком и Гумилевым» (1930)

463 Водолазкин Е.Г. 1173 Воеводский Л.Ф. 99 Воейков А.Ф. 55, 249, 924, 925 Вознесенская Т.И. 524 Вознесенский А.А. 439, 733, 755, 1004, 1140, 1213

«Изопы»(1970) 1140

«Тень звука» (1970) 1140 «Война мышей и лягушек» (6-5 вв. до н.э.) 267,314, 721, 781,

940, 1237 Воинов И.В. 418, 681

«Чаша ярости» (1938) 418 Воинов О. 1017, 1057 Войнович В.Н. 39, 909

«Москва 2042» (1986) 39 Войскунский Е.Л. 624 Войцеховский С.Л. 460, 1017 Волгина Е.И. 149 Волжанин О.А. 463 Волин А. 692 Волин М. 1207, 1208 Волков А.Г. 140 Волков А.Р. 882 Волков Б.Н. 461

1311

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1312

«В пыли чужих дорог» (1934) 461

«В стране золотых Будд» (1920-е — 30-е) 461 Волков И.Ф. 470, 471, 536, 606, 863, 1165 Волков П.Н. 281, 704, 705, 1186 Волков Ф.Г. 198 Волкова З.Н. 265, 266 Волкова М.В. 418 Волкович-Вель А.Н. 905 Волковыский Н.М. 238 Волконская З.Н. 924, 925 Волконский М.Н. 109

«Вампука, невеста африканская» (1908) 109 Воловик Л. 1196 Володин A.M. 248, 249, 524 Волошин М. А. 116, 120,187,253,512, 559,648,688,928,970,

1097

«Она» (1909) 120

«Святой Серафим» (1929) 253 Волошинов В.Н. 28, 311, 1205

«Марксизм и философия языка» (1929) 28

«Слово в жизни и слово в поэзии» (1926) 1205 Волынский А.Л. 237, 238, 701, 884 Вольгемут И.Н. 514 Вольгемут О. 241

Волькенштейн В.М. 248, 648, 1128 Волькенштейн О.фон 729 Вольман Ж. 442 Вольней К.Ф. 825 Вольпе Г. 508 Вольская Н.Б. 463 Вольский В. 111

«Галька» (1845) 111

«Отец Гилярий» ( 1843) 111 Вольтер 15-17, 31, 35, 91, 126, 150, 153, 158, 262, 316, 328,

353, 434, 504, 514, 561, 680, 685, 714, 715, 721, 737, 752,

763, 782, 812, 824, 825, 827, 838, 852, 853, 886, 916, 918,

948, 1011, 1021, 1082, 1088, 1121, 1210, 1232-1234, 1245,

1247

«Альзира, или Американцы» (1736) 1082

«Век Людовика XIV» (изд. 1751)328, 353

«Вкус» (1764) 126

«Гебра, или Нетерпимость» (1769) 1088

«Генриада» (1728) 782

«Задиг, или Судьба» (1748) 153

«Заира»(1732) 1082

«История Карла XII» (1731) 91

«Кандид, или Оптимизм» (1759) 15, 825, 852, 948

«Микромегас» (1752) 948, 1121

«Орлеанская девственница» (1735) 721,782, 853, 1210,1245

«Простодушный» (1767) 262

«Рассуждение о древней и новой трагедии» (1748) 1082

«Русский в Париже» (1760) 715

«Трактат о веротерпимости» (1763) 714

«Фанатазм, или Пророк Магомет» (1742) 1082

«Философский словарь» (1764-69) 126

«Храм вкуса» (1731) 812

«Эдип» (1718) 824, 1082 Вольф Г. 1211 Вольф Е. 995 Вольф К. 149 Вольф Ф. 423 Вольф Фр. Август 1064 Вольфрам фон Эшенбах В.фон 59, 427, 889

«Парцифаль» (1198-1210) 59, 889

Вольцоген Г.П.фон 435 ВоманГ. 191 Вомперский В.Л. 2096 Вондел Й.ван ден 215,521

«Люцифер» (пост. 1654) 215, 521 Воннегут К. 84, 1199

«Завтрак для чемпионов» (1973) 84 «Вопросы Иоанна Богослова о живых и мертвых» (1 в.) 45 Вордсворт У. 168, 292, 409, 497, 559, 606, 686, 687, 783, 784,

894-897, 899-901, 923, 1008, 1093

«Лирические баллады» (1798, с С.Колриджом) 497, 686,

687, 783, 894, 899

«Ода: Знамения бессмертия» (1802-04) 901

«Прелюдия, или Развитие сознания поэта» (1805) 896, 897,

899, 900 Боровский В.В. 208, 507

«Базаров и Санин» (1909) 507

«Леонид Андреев» (1910) 507

«Максим Горький» (1910) 507

«О буржуазности модернистов» (1908) 507 Воронский А.К. 110, 412, 415, 416, 422, 444, 734, 735, 834, 854, 929

«Искусство видеть мир» (1928) 734

«Искусство как познание жизни и современность» (1923)

734

«На перевале» (1923) 734

«Прозаики и поэты «Кузницы» (1923) 412 Воронцов М.С. 924 Воронцов Р.И. 513 Воропаев В.А. 256 Воротынский Д.И. 418 Воррингер В.641

«Абстракция и переживание» (1908) 641 Востоков А.Х. 140, 789, 903, 924, 1035, 1064 Вотс Г. 565 Воэн Г. 531 Враз С. 292 Врангель Ф.П. 912 Врубель М.А. 206, 237, 1222 Всеволжский Н.В. 282 Всеволод Ярославич, кн. 630 «Всегдатай!»(1913) 1158

«Всеобщая история, обработанная «Сатириконом» (1911) 338 «Всеобщий романсеро» (1600-05) 893 «Всеобщий романсеро гражданской войны» (1937) 893 «Встреча фьюджитивистов. Беседы в Вандербидде» (1959)

1161 «Всякий человек» (1495) 587 «Второй сборник Центрифуги» (1916) 1158 Вуатюр В.де 802 Вудворт Б. 84

«Вся президентская рать» (1974, с К.Бернстайном) 84 ВукГ 83,84,590

«Война и память» (1978) 84

«Восстание на «Кейне» (1951) 590

«Марджори Морнингстар» (1955) 83 Вулис А. 223 Вулф В. 37, 48, 94, 95, 301, 489, 569, 590, 632, 657, 774, 1177

«Волны» (1931) 774

«К маяку» (1927) 301

«Между актами» (1941) 774

«Миссис Дэллоуэй» (1925) 744 Вулф Л. 94 Вульф Том 84, 436, 500, 663

1313

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

1314

«Антология нового журнализма» (1973) 500

«Костры тщеславия» (1988) 84

«Электропрохладительное кислотное тесто» (1968) 663 Вульф Томас 83, 865

«О Времени и о Реке» (1935) 83 Вундт В. 481,836 Выгодский Д. 705 Выготский Л.С. 265, 310, 311, 342, 482, 483, 806, 1062, 1063,

1177

«Психология искусства» (1925) 342 Вырубова А. А. 525 Высоцкий B.C. 742, 1217 Выспяньский С. 579, 618, 641, 982 Вышеславцев Б.П. 1006 ВьетуЖ. 1043 Вяземский П.А. 55, 67, 91, 253, 302, 332, 554, 605, 742, 896,

900, 924, 926, 927

«Крещение» (1864) 253

«Море» (1826) 900

«Письма и записки Оммер де Гелль» (изд. 1833) 554

«Тоска» (1831) 896

«Тройка мчится, тройка скачет...» (1834) 742

«Фон-Визин»(Т830) 91,605 ВяльцеваА.Д. 184

Г.А. см. Адонц Г. ГабориЖ. 1127

«Стихи для одиноких дам» (1922) 1127 Габорио Э. 222 Габрилович Е.И. 391, 1225 ГабышевО. 1142 Гавел В. 11 Гавранек Б. 475 Гавриил Бужинский 823 Гаген-Торн Н.И. 139 Гадамер Х.Г. 171, 172, 174, 228, 286, 287, 305, 306, 528

«Истина и метод. Основные черты философской герменев- тики» (1960) 171 ГаздановГ.И. 78, 313, 410, 681,911, 1006

«Вечер у Клэр» (1930) 78

«Возвращение Будды» (1949-50) 313

«История одного путешествия» (1938) 78

«Ночные дороги» (1952) 78 Газенклевер В. 601

«Мюнхгаузен» (1948) 601 «Газета ада» (19 в.) 258

«Газеты первых лет советской власти. 1917-1922» (1990) 86 Гай Л. 292 Гайдар А. П. 806 Гайдебуров П.П. 512 ГайденкоП.П. 258, 317 Гайм Р. 566 Гайдн Ф.Й. 235 Гайсин Б. 443 Гайслер К. 242 ГайярА. 1126 Галанин Д.Д. 869 Галанов Б. 621,733, 762 Галахов А.Д. 333, 904

«История русской словесности, древней и новой» (1863—

75) 904 Гален 736 Галилей Г. 57, 80 Галин A.M. 248

Галинская И.Л. 633, 771, 1046, 1063 Галицкий P.M. 775 Галич А. А. 742, 909, 1217 Галлер А.фон 170, 288, 799

«Альпы» (1732) 170 Галчиньский К.И. 348, 1155 Гальдос П. 892

«Национальные эпизоды» (1873-1912) 892 Гальковский Н. 905 Гальперин А.Л. 462 Гальский В.Л. 460 Гальфрид Монмаутский 59, 1170

«История бриттов» (1132-37) 1170

«История королей Британии» (ок. 1137) 59 ГальцеваР.А. 1118 Гама Васко да 589, 840, 841

Гаманн И.Г. 103, 104, 163, 164, 798, 799, 894, 917, 1257 Гамзатов Р. 819

«Мой Дагестан» (1967-71)819 Гамильтон Э. 623 Гамсун К. 616, 641, 646, 651, 891, 980, 981, 1086

«Голод» (1890) 646, 981

«Пан» (1894) 981 Ган А. 392

Гангхофер Л. 457, 865 Ганди М. 616 Ганзен А.В. 238, 905 Ганзен П.Г. 905 Ганин А.А. 294, 658, 659

«Певчий Брат, мы в дороге одни...» (1916) 659

«Гонимый совестью незримой...» (1917-18) 659 Ганин В.Н. 728 ГаннТ. 199,200 Ганс Сакс 251-252,493

«Пляска носов» (1550) 252

«Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне» (1553)

252

«Школяр в раю» (1550) 252 ГанскийЛ.И. 681 Гансовский С.Ф. 624 Гантер Дж. 83

«Внутри России сегодня» (1958) 83 Гао Синдзян 651 Гараньер Ж. 517

Гарди Т. 200, 362, 616, 619, 864, 1238 Гардзонио С. 693 Гарднер Дж. 84

«Октябрьский свет» (1976) 84 Гарднер Э.С. 222 Гарен Э. 133, 136 Гарен де Монглан 265, 266 Гари Р. 553 Гарин-Михайловский Н.Г.

«Гимназисты» (1893) 1074

«Детство Темы» (1892) 1074

«Инженеры» (опубл. 1907) 1074

«Студенты» (1895) 1074 Гаркнесс М. 536, 860 ГарлендГ. 1248 ГарлендХ. 118,498,548,612, 1091, 1156, 1248

«Главные проезжие дороги» (1891) 1156

«Крушение кумиров » (1894) 118, 498 Гарнетт Д. 95 ГарниДж. 1193