769 Постструктурализм 770

ния», выводимый из отношений одних только означаю- щих. Это окончательно замыкает поэтический текст в кругу других текстов и теоретически отвергает всякую возможность его связи со внеязыковой реальностью.

Наиболее авторитетное среди постструктуралистов теоретическое обоснование этой критики традиционной концепции знака дал Деррида. Он предпринял попытку опровергнуть эпистемологическое обоснование, на ко- тором покоился «классический структурализм», а имен- но — невозможность разделения ряда означаемого и ряда означающего при функционировании знака. Деталь- но разработанная аргументация Деррида направлена не столько на выявление ненадежности любого способа зна- кового обозначения, сколько на то, что обозначается, — на мир вещей и законы, им управляющие. С точки зрения французского ученого, все эти законы, якобы отражающие лишь желание человека во всем увидеть некую «Исти- ну», на самом деле не что иное, как «Трансценденталь- ное Означаемое» — порождение «западной логоцентри- ческой традиции», стремящейся во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину (или, как чаще выражается Деррида, навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль человека). В частности, вся восходящая к гуманистам традиция работы с тек- стом выглядит в глазах Деррида как порочная практика насильственного «овладения» текстом, рассмотрения его как некоторой замкнутой в себе ценности, практика, вызванная ностальгией по утерянным первоисточникам и жаждой обретения истинного смысла. Понять текст для них означало «овладеть» им, «присвоить» его, под- чинив его смысловым стереотипам, господствовавшим в их сознании. Особое неприятие со стороны Деррида вызывает соссюровская теория знака, основанная на примате звучащего слова над письменным. Когда чело- век говорит, то у него создается «ложное» представле- ние о естественности связи означающего (акустическо- го образа слова) с означаемым (понятием о предмете или даже с самим предметом). Это кажется французс- кому ученому абсолютно не допустимым, поскольку в данном случае не учитываются ни интенциональная направленность сознания, воспринимающего мир по своим внутренним законам и представлениям, ни опос- редующая роль контекста культуры.

Рассматривая мир только через призму его осозна- ния, т.е. исключительно как идеологический феномен культуры и, даже более узко, как феномен письменной культуры, постструктуралисты готовы уподобить само- сознание личности некоторой сумме текстов в той мас- се текстов различного характера, которая, по их мнению, и составляет мир культуры. Поскольку, как не устает повторять Деррида, «ничего не существует вне текста», то и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», т.е. в рамках определенного историчес- кого сознания, что якобы и определяет границы «интер- претативного своеволия» критика. Весь мир в конечном счете воспринимается как бесконечный, безграничный текст. Другая причина неприятия примата «звуковой речи» кроется в философской позиции критика и связана с его постструктуралистской тенденцией девальвации лично- сти, что отражает общую дегуманизацию теоретической мысли Запада. Конкретно у Деррида это формулируется как критика концепции самосознания человека, получив- шей свое классическое выражение в знаменитом изрече- нии Р.Декарта: «Я мыслю, следовательно, я существую»

(«Начала философии», I, 47). «Говорящий субъект», по мнению Деррида, во время говорения предается иллю- зии о независимости, автономности и суверенности сво- его сознания, самоценности своего «я». Именно это «cogito» (или его принцип) и расшифровывается уче- ным как «Трансцендентальное Означаемое», как тот «классический центр», который, пользуясь привилеги- ей управления структурой или навязывания ее, напр., тексту в виде его формы (т.о., сама оформленность лю- бого текста ставится под вопрос), сам в то же время ос- тается вне постулированного им структурного поля, не подчиняясь никаким законам. Здесь на первый план выходит вторая важная сторона деятельности Деррида — его критика самого принципа «структурности структу- ры», в основе которого и лежит понятие «центра» структуры как некоего организующего начала, того, что управляет структурой, организует ее и в то же время само избегает структурности. Для критика этот «Центр» — не объективное свойство структуры, а фикция, постулиро- ванная наблюдателем, — результат его «силы желания» или «ницшеанской воли к власти»; в конкретном же слу- чае толкования текста—следствие навязывания ему чита- телем собственного смысла. В некоторых своих работах Деррида рассматривает этот «центр» как «сознание», «cogito», или «феноменологический голос». Само интер- претирующее «я» вместе с тем понимается им как своеоб- разный текст, «составленный» из культурных систем и норм своего времени.

Подобная критика структуры — самая показатель- ная сторона именно литературоведческого постструк- турализма. Наиболее последовательно она проводилась в теориях деконструкции Деррида, текстуальной про- дуктивности Кристевой, шизофренического дискурса Делеза и Гваттари. В том же направлении развивалась мысль и второго по своему влиянию теоретика пост- структурализма Фуко. В значительной степени он явил- ся продолжателем «разоблачительной критики», нача- той теоретиками Франкфуртской школы Т.Адорно, М.Хоркхаймером и В.Беньямином. Главная цель ее — критика всех феноменов общества и сознания как со- знания буржуазного — состояла в том, чтобы выявить сущностный, хотя и неявный иррационализм претен- дующих на безусловную рациональность философских построений и доказательств здравого смысла, лежащих в основе легитимации, самооправдания западной куль- туры последних столетий. Основная цель исследований Фуко — выявление «исторического бессознательного» различных эпох, начиная с Возрождения и по 20 в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления и сводя деятельность людей к «дискурсивным практикам», Фуко постулирует для каждой конкретной ис- торической эпохи существование специфической эписте- мы — «проблемного поля», достигнутого к данному вре- мени уровня «культурного знания», образующегося из «дискурсов» различных научных дисциплин. При всей разнородности этих «дискурсов», обусловленной специ- фическими задачами разных «форм познания», в своей совокупности они образуют, по утверждению Фуко, бо- лее или менее единую систему знаний—эпистему. В свою очередь, она реализуется в речевой практике современ- ников как строго определенный языковой код — свод предписаний и запретов. Эта языковая норма якобы бессоз- нательно предопределяет языковое поведение, а следователь- но, и мышление отдельных индивидов. Т.о., в теории Фуко

25 А. Н. Никалюкин

771

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

772

научно-технический прогресс мистифицируется, под- меняется анонимной и полиморфной «волей к знанию» и интерпретируется как стремление замаскировать «волю-к-власти» претензией на научную истину. Господ- ству этой эпистемы «культурного бессознательного» Фуко противопоставляет деятельность «социально от- верженных»: безумцев, больных, преступников и, в пер- вую очередь, художников и мыслителей типа маркиза де Сада, Ф.Гёльдерлина, Ф.Ницше, А.Арто, Ж.Батая и Р.Русселя. Здесь таится мечта Фуко об идеальном интел- лектуале, который, являясь аутсайдером по отношению к современной ему эпистеме, осуществляет ее «деконст- рукцию», указывая на «слабые места» — на «изъяны» об- щепринятой аргументации, призванной укрепить власть господствующих авторитетов и традиций. Самое суще- ственное в учении Фуко, как об этом свидетельствует практика П., — его положение о необходимости крити- ки «логики власти и господства» во всех ее проявлени- ях. Именно это представляет собой наиболее привлека- тельный тезис его доктрины, превратившийся в своего рода «негативный императив», затронувший сознание широких кругов современной западной интеллигенции. При этом дисперсность, дискретность, противоречи- вость, повсеместность и обязательность проявления власти в понимании Фуко придает ей налет мистичес- кой ауры, характер не всегда уловимой и осознаваемой, но тем не менее активно действующей надличной силы.

Разработанная Фуко методика анализа обществен- ного сознания, концепция децентрализации, трактовка «воли-к-знанию» как «воли-к-власти», интерес к марги- нальным явлениям цивилизации, иррационалистическое толкование исторического прогресса — все это было взято на вооружение «левыми деконструктивистами» и постмодернистами, что в значительной степени пре- допределило специфику их анализа художественных произведений. Практические аспекты критики теории художественной коммуникации более детально были разработаны в концепциях деконструктивизма и пост- модернизма, но их общеметодологические основы были заложены именно в трудах Деррида, Кристевой, Делеза и Гваттари. Постструктуралистская критика коммуникатив- ности в основном сводилась к выявлению трудности или просто невозможности адекватно понять и интерпретиро- вать текст. Естественно, что когда постструктуралисты об- ращались к конкретному анализу художественного произ- ведения, в их поле зрения попадало творчество тех поэтов и писателей (А.Рембо, Лотреамон, А.Роб-Грийе, Дж.Джойс), у которых смысловая неясность, двусмысленность, много- значность интерпретации выступали на передний план. С этим связано и ключевое для деконструктивизма понятие смысловой «неразрешимости» (Деррида) как одного из принципов организации текста. П. в целом можно опреде- лить как общеметодологическую основу, на базе которой деконструктивисты и постмодернисты выстраивали свои концепции, отличающиеся фактически лишь сменой иссле- довательских приоритетов, иными идейно-эстетическими ориентациями и более практическим характером анализа, нацеленного на изучение литературы.

Jlirr.: Гсшинская И.Л. Постструктурализм в оценке современной фило- софско-эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М, 1996; Он .-же. Постмодернизм: Словарь терминов. М, 2001; Lacan J. Ecrits. P., 1966; Barthes R. S/Z: Essai. P., 1970; Sarup M. An introductory guide to poststructuralism and postmodernism. N.Y., 1988. И.П.Ильин

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» (англ. Lost generation) — получило свое название по фразе, будто бы произнесенной Г.Стайн и взятой Э.Хемингуэем в ка- честве эпиграфа к роману «И восходит солнце» (1926). Истоки мироощущения, объединившего эту неформаль- ную литературную общность, коренились в чувстве ра- зочарования ходом и итогами первой мировой войны, которое охватило писателей Западной Европы и США, причем некоторые из них были непосредственно вовлече- ны в военные действия. Гибель миллионов людей ставила под вопрос позитивистскую доктрину «благодетельного прогресса», подрывала веру в разумность либеральной де- мократии. Пессимистическая тональность, роднившая прозаиков «П.п.» с писателями модернистского склада, не означала тождества общих идейно-эстетических устрем- лений. Конкретика реалистического изображения войны и ее последствий не нуждалась в умозрительном схема- тизме. Хотя герои книг писателей «П.п.» — убежденные индивидуалисты, но им не чужды фронтовое товарище- ство, взаимовыручка, сопереживание. Исповедуемые ими высшие ценности — это искренняя любовь и преданная дружба. Война предстает в произведениях «П.п.» либо как непосредственная данность с обилием отталкивающих под- робностей, либо как назойливое напоминание, бередящее психику и мешающее переходу к мирной жизни. Книги «П.п.» не равнозначны общему потоку произведений о первой мировой войне. В отличие от «Похождений бра- вого солдата Швейка» (1921-23) Я.Гашека, в них нет явно выраженного сатирического гротеска и «фронтово- го юмора». «Потерянные» не просто внимают натурали- стически воспроизведенным ужасам войны и пестуют воспоминания о ней (Барбюс А. Огонь, 1916; Селин Л.Ф. Путешествие на край ночи, 1932), но вводят получен- ный опыт в более широкое русло человеческих пережи- ваний, окрашенных своего рода романтизированной горечью. «Выбитость» героев этих книг не означала осознанного выбора в пользу «новых» антилиберальных идеологий и режимов: социализма, фашизма, нацизма. Герои «П.п.» насквозь аполитичны и участию в обще- ственной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, интимных, глубоко личных переживаний.

Хронологически «П.п.» впервые заявило о себе рома- нами «Три солдата» (1921) Дж.Дос Пассоса, «Огромная камера» (1922) Э.Э.Каммингса, «Солдатская награда» (1926) У.Фолкнера. Мотив «потерянности» в обстановке послевоенного буйного потребительства сказался порой вне прямой связи с памятью о войне в повести О.Хакс- ли «Желтый Кром» (1921), романах Ф.Ск.Фицджералда «Великий Гэтсби» (1925), Э.Хемингуэя «И восходит сол- нце» (1926). Кульминация соответствующих умонастро- ений пришлась на 1929, когда почти одновременно выш- ли в свет наиболее совершенные в художественном от- ношении произведения, воплотившие дух «потерян- ности»: «Смерть героя» Р.Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э.М.Ремарка, «Прощай, оружие!» Хемингуэя. Своей откровенностью при передаче не столько батальной, сколько «окопной» правды роман «На Западном фронте без перемен» перекликался с книгой А.Барбюса, отличаясь большей эмоциональной теплотой и человечностью — качествами, унаследованными после- дующими романами Ремарка на близкую тему — «Воз- вращение» (1931) и «Три товарища» (1938). Солдатс- кой массе в романах Барбюса и Ремарка, стихотворениях Э.Толлера, пьесах Г.Кайзера и М.Андерсона противо-

773

«ПОТОК СОЗНАНИЯ»

774

стояли индивидуализированные образы романа Хемин- гуэя «Прощай, оружие!». Участвовавший наряду с Дос Пассосом, М.Каули и другими американцами в операци- ях на европейском фронте, писатель в значительной мере подвел итог «военной теме», погруженной в атмосферу «потерянности». Принятие Хемингуэем в романе «По ком звонит колокол» (1940) принципа идейно-политической ответственности художника обозначило не только опре- деленную веху в его собственном творчестве, но и исчер- панность эмоционально-психологического посыла «П.п.». Лит.: Фрадкин И. Ремарк и споры о нем // ВЛ. 1963. № 1; Засур- ский Я. Потерянное поколение. Френсис Скотт Фицджеральд и «по- эзия отрицательных величин» // Он же. Американская литература XX века. 2-е изд. М., 1984; Cowley M. Exile's return: A literary Odyssy of the 1920-s. N.Y., 1951; Hoffman F. The twenties: American writing in . the postwar decade. N. Y, 1955. А. С. Мулярчик

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» (англ. stream of consciousness) — концепция изображения реальности и душевной жизни персонажей, получившая особенно широкое распространение в англоязычной модернистс- кой литературе первых десятилетий 20 в. Предвестиями «П.с.» считают повествование Л.Стерна, часто строяще- еся на внешнем алогизме и подчеркнутой субъективнос- ти отбора деталей («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», 1760-69), а также романы Г.Флобера («Гос- пожа Бовари», 1857) и Л.Толстого («Анна Каренина», 1873-77), в которых кульминационные эпизоды написа- ны в форме внутреннего монолога. Термин «П.с.» введен американским психологом и философом У.Джеймсом, который в книге «Научные основы психологии» (1890), подведшей итог многолетним лабораторным исследовани- ям, утверждал, что сознание текуче как «река» или «поток». Эта трактовка природы сознания соотносится с исповедуе- мой Джеймсом философской доктриной, согласно которой «субъективная жизнь», «конкретный опыт» являются един- ственной человеческой реальностью, — положение, полу- чившее интенсивное развитие в литературе, где главенству- ет идея «П.с.» как способа добиться наиболее достоверной картины действительности.

В отличие от внутреннего монолога, используемого в произведениях классического реализма с целью пока- зать персонаж в момент высшего духовного и эмоцио- нального напряжения, у модернистов «П.с.» обычно исчерпывает содержание произведения, представляя собой фиксацию самых разнородных впечатлений и им- пульсов, в конечном счете становящуюся автоматичес- кой записью дорефлективных реакций (см. Сюрреализм). Так осмыслен «П.с.» уже в прозе Гертруды Стайн, уче- ницы Джеймса, имевшей опыт работы в области экспе- риментальной психологии. В цикле повестей Стайн «Три жизни» (1909) и в романе «Становление американцев» (1925) описано несколько резко друг от друга отличаю- щихся типов и характеров, которые, по замыслу автора, в своей совокупности должны составлять завершенный портрет воссоздаваемого социума, причем эти характе- ры сведены к статичному «ядру» — неизменной перво- основе личности, определяющей весь ее душевный опыт. Контакты персонажей с окружающим миром по- казываются посредством «П.с», который постоянно возвращает к константам, образующим это «ядро». По- вествование, где сохранен лишь внешний контур сюже- та, в сущности, сводится к повторяющимся образам и однотипным психологическим реакциям действующих

лиц в тех или иных ситуациях их жизни. В творчестве Стайн «П.с.» полемически направлен против идеи мно- гоплановости и непредсказуемости духовного бытия, восторжествовавшей в литературе классического реа- лизма. Психологическая жизнь редуцирована до уров- ня ее наиболее элементарных проявлений, а в поздних произведениях Стайн, являющихся опытами «автомати- ческого письма», такой же операции подвергается язык. Наиболее многогранно «П.с.» применен в централь- ном произведении литературы модернизма — романе Дж.Джойса «Улисс» (1922), где посредством воссозда- ния внешне бессвязных отражений окружающей реаль- ности в сознании основных героев воспроизводится реальное течение жизни, в которой отсутствуют органич- ные связи и торжествует мертвенная механистичность взаимоотношений, остающихся сугубо внешними. Вме- сте с тем «П.с.» дает возможность описать потаенные желания и психологические комплексы персонажей, вос- создав сокровенный мир человека целостно и без умол- чаний, что являлось одной из главных задач Джойса. Постоянное присутствие в «Улиссе» мифологических параллелей, при помощи которых описанию обычного дня в жизни двух обитателей Дублина приданы черты «вечного сюжета», восходящего к Гомеру, в сочетании с поэтикой «П.с.» сообщает произведению характер фи- лософской метафоры, обобщившей скрупулезно и пол- но запечатленный повседневный человеческий опыт. Однако, как заметил в связи с «Улиссом» В.Набоков, при слишком интенсивном использовании «П.с.» чрезмер- ное внимание придается «словесной стороне мышления» и тем самым несет ущерб полнота характеристики че- ловека, который «мыслит и образами» («Лекции о зару- бежной литературе», 1980). Подобно другим писателям модернистской ориентации, Джойс обращается к «П.с.» с целью преодолеть представляющуюся ему иллюзор- ной упорядоченность картины мира, которую содержит литература классического реализма. «П.с.» противопо- ставлен принятому в искусстве реализма принципу все- ведения автора. В романе В.Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925) действие строится как драма приближения к ис- тине, никогда не увенчивающегося ее обретением, т.к. истина остается ускользающей, непроясненной и нео- кончательной. «П.с.» используется для того, чтобы по- казать неизбежную субъективность и относительность всего, что представляется истиной героям повествования, а также с целью воспроизведения будничного течения жизни во всей разнородности событий, происходящих одновременно и независимо друг от друга (прогулка ге- роини по Лондону, куда в этот день возвращается после долгого отсутствия некогда близкий ей человек, самоубий- ство душевнобольного). Действие фактически происходит в памяти или в подсознании персонажа, которое активизи- руют непредсказуемые впечатления-толчки, реально со- ставляющие душевную жизнь. Характер мыслится как совокупность восприятий, реакций, полуосознанных побуждений и подсознательных импульсов. Фиксация впечатлений, поток бытия, наслаивающийся на «П.с», определяют композицию и стиль произведения, которое предстает не как истина о мире, но как «истинность ви- дения» и не столько показывает реальность, сколько ее конструирует в согласии с особенностями мирочувство- вания и психологии описываемых персонажей. Поздние книги Вулф «Волны» (1931) и «Между актами» (1941, посмертно) явились попытками полностью бессюжет-

25*

775

ПОУЧЕНИЕ

776

ного повествования, где задачей, по словам автора, было «описание мельчайших частиц, как они западают в созна- ние» («The Second common reader», 1932). Сходную задачу ставил перед собой, преследуя собственные творческие цели, французский «новыйроман», разработавший поэти- ку «феноменологического описания», для которого концеп- ция «П.с.» оказывается существенной, хотя и не определя- ющей. В литературе после второй мировой войны «П.с.» обычно остается одним из способов построения художе- ственного пространства, взаимодействующим с другими способами и повествовательными приемами.

Лит.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994; Weinstein N. Gertrude Stein and the literature of modern consciousness. N.Y., 1970. А.М.Зверев

ПОУЧЕНИЕ — вид проповеди, относящийся к ди- дактическому красноречию. Словом «П.» озаглавил свое произведение Владимир Мономах (1053-1125), однако его сочинение имеет более сложную жанро- вую природу. О.В.Гладкова

ПОХВАЛА — один из жанров древнерусского крас- норечия. Первоначально появляется на Руси как одно из устойчивых явлений переводной, пришедшей из Ви- зантии церковной литературы (т.наз. похвальные слова святым — жанр византийской агиографии), постепенно приживается в русской литературе и получает в ней свое дальнейшее развитие (похвальное слово на память Зо- симы и Савватия Словецких, княжеский панегирик — похвальное слово инока Фомы (15 в.), основной идеей которого является прославление тверского князя Бориса Александровича). П. активно используется в качестве вставной конструкции в произведениях древнерусской литературы различных жанров (житие, воинская по- весть, проповедь). «Повесть о разорении Рязани Батыем» (14 в.) заканчивается П. погибшим рязанским князьям, что особенно подчеркивает трагичность происходящего. Причем П. сочетается здесь с плачем, что характерно для ряда произведений древнерусской литературы — «Сло- ва о полку Игореве» (12 в.), «Похвалы Ростиславу Мстиславичу Галицкому» (12 в.), «Слова о погибели Русской земли» (13 в.). В «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича, царя русского» (14 в.) плачи жены князя, воевод, русской земли являются своеобразной фор- мой П. князю.

Лит.: Красноречие Древней Руси (XI-XVII вв.) / Сост., вступ. ст. Т.В. Черторицкой. М„ 1987. ЛН.Коробейникова

ПОЦЕЛУИ (лат. basia) — жанрово-тематическая форма лирики, пользовавшаяся популярностью в евро- пейской поэзии Возрождения: короткие стихотворения, воспевавшие поцелуи возлюбленной поэта (их сладость, множество, упоминания в мифах, обещание дальнейших ласк). Первым по образцу двух стихотворений Катулла такой цикл из 19 стихотворений написал новолатинский поэт Иоанн Секунд (1535) из Нидерландов, ему подра- жали другие новолатинские поэты (И.Дуза, К.Барт), по- том на новых языках — поэты «Плеяды» во Франции, Г. Векхерлин в Германии; по образцу П. сочинялись «Глаз- ки», «Кудри», «Вздохи» и т.п. Еще в 18 в. переводами из Секунда занимался О.Мирбо, а стихотворение в его честь написал И.В.Гёте.

Лит.: Гаспаров М.Л. Поэзия Иоанна Секунда // Он же. Избр. тру- ды. М„ 1997. Т. 1. М.Л.Гаспаров

ПОЧВЕННИЧЕСТВО — русское литературно- критическое и философско-эстетическое направление, сложившееся в атмосфере идеологических конфлик- тов 1860-х. Ведущих теоретиков П. А.А.Григорьева, М.М.Достоевского, Ф.М.Достоевского и Н.Н.Страхова объединяла идея слияния «просвещенного общества» с «национальной почвой» на основе традиционализ- ма и православия, что в конечном счете, по их мне- нию, должно было обеспечить духовное и социаль- ное развитие России. Специфически модифицируя отдельные постулаты славянофильского учения, П., в от- личие от него, не выработало цельной и законченной доктрины даже в лице своих главных идеологов. В.В.Розанов охарактеризовал П. как «другое имя сла- вянофилов и славянофильства, более, пожалуй, кон- кретное, менее кабинетное и отвлеченное» (Розанов В.В. Собр. соч.: О писательстве и писателях. М., 1995. С. 200). Понятие оторванности от почвы применительно к русской интеллигенции, отошедшей от народа после петровских реформ, употребил в 1847 К.С.Аксаков: «Мы похожи на растения, обнажившие от почвы свои корни» (Московский литературный и ученый сборник на 1847 год. М., 1847. С. 41). В дальнейшем эти слова неоднократно варьировались Достоевским: «Выраже- ния, что мы оторвались от своей почвы, что нам следу- ет искать своей почвы, были любимыми оборотами Фёдора Михайловича», — писал Страхов (Ф.М.До- стоевский в воспоминаниях современников. М., 1964. Т. 1. С. 278). Организационным центром по- чвенников были издававшиеся братьями Достоевс- кими журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65). Генетически П. восходило к т.наз. «молодой редак- ции» журнала «Москвитянин» (1841-56), вдохнови- телем и ведущим критиком которой в 1850-56 был Григорьев.

В философско-эстетическом плане П. представляло собой консервативную форму философского романтиз- ма. Интерес к народу сочетался у почвенников с острым вниманием к человеческой личности. Выступив с кор- ректировкой отдельных положений славянофильской доктрины, Григорьев, в частности, упрекал ее теорети- ков за идею абсолютизации крестьянской общины, пре- уменьшающей значение личности «перед общинным началом»: «Мысль об уничтожении личности общнос- тью в нашей русской душе есть именно слабая сторона славянофильства» (Григорьев А. А. Материалы для био- графии. Пп, 1917. С. 215). Почвеннические взгляды Григорьева нашли выражение в созданной им литера- турно-философской теории «органической критики», согласно которой произведение искусства существует не- зависимо, а своим содержанием имеет «душу» и «жизнь». Развивая эстетические концепции Григорьева, Страхов высказывался о значении человеческой личности: «Мир есть сфера, сосредоточие которой составляет человек. Человек есть вершина природы, узел мироздания, бытия. В нем заключается величайшая загадка и величайшее чудо мироздания» (Страхов Н.Н. Мир как целое. СПб., 1892. С. VII). В терминах «органической критики» Страхов ут- верждал, что высшие интересы человеческой души орга- нично связаны с искусством. Эстетические концепции Ф.М.Достоевского, не получившие выражения в виде стройной системы, сформулированы им в отдельных высказываниях: по Достоевскому, истинное искусство в опосредованной форме содействует совершенствова-

777

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

778

нию личности, но от него нельзя требовать обществен- ной пользы.

Почвенническим построениям была присуща рели- гиозная направленность, сочетавшаяся с мессианской идеей об особом назначении русского народа и право- славной России, призванной спасти человечество. В «москвитянинский» период Григорьев, глубже прони- каясь идеями православия, именно в нем усматривает силу, способную обновить общественную и духовную жизнь России: «Под православием разумел я... стихий- но-историческое начало, которому суждено еще жить и дать новые формы жизни, искусства, в противополож- ность другому, уже отжившему... началу—католицизму». Начало это «на почве славянства, и преимущественно ве- ликорусского славянства, с широтою его нравственного захвата, должно обновить мир» (Григорьев А.А. Материа- лы для биографии. С. 247).

Развивая идею самостоятельности и самобытнос- ти России, Страхов иллюстрирует ее «законом» идей- ной эволюции великих русских писателей, согласно которому все они претерпевают «в своей умственной жизни перемены, в общих чертах довольно схожие. Каждый начинает с увлечения европейскими идеями, с жадного усвоения западного просвещения. Затем следует... разочарование в Европе... Наконец насту- пает просветленная любовь к России и искание в ней якоря спасения, твердых опор для мысли и жизни» (Страхов Н.Н. Борьба с Западом в нашей литературе. СПб., 1882. Кн. 1. С. 109.). В соответствии с этим зако- ном в почвеннической концепции Страхова вся история русской литературы предстает как история «постепен- ного освобождения русского ума и чувства от западных влияний, постепенного развития нашей самобытности в словесном художестве» (там же). Органическим результатом развития всей русской литературы явилась, по мнению Страхова, эпопея Л.Н.Толстого «Война и мир», в которой раздался голос «за простое и доброе», олицет- воряющее русский национальный тип, «поднявшийся против ложного и хищного», «враждебного и чуждо- го» (Страхов Н.Н. Критические статьи. Киев, 1902. Т. 2. С. 199). В.В.Зеньковский отмечал: «Если западная культура есть «торжество рационализма», то отвер- жение рационализма лишь усилило культ русской са- мобытности у Страхова. Он становится горячим и стра- стным защитником идей Н.Я.Данилевского... о разви- тии культурно-исторических типов. Почвенничество Страхова завершается в борьбе против всего строя за- падного секуляризма и в безоговорочном следовании религиозно-мистическому пониманию культуры у Тол- стого» (Зеньковский В.В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 2. С. 219). В объявлении о подписке на журнал «Время» на 1863, явившемся одним из са- мых ярких манифестов П., М.М.Достоевский писал: «Мы вносим новую мысль о полнейшей народной нрав- ственной самостоятельности, мы отстаиваем Русь, наш корень, наши начала».

Добиться осуществления нравственной и умствен- ной самостоятельности России можно было, по мне- нию почвенников, только преодолев разрыв насиль- ственно отъединенных петровскими реформами друг отдруга сословий путем их мирного слияния на осно- ве просвещения и православия. Идея эта была заявле- на в либерально-почвеннической программе журнала «Светоч», предвосхитившей программу «Времени»

и «Эпохи»; в статьях А.П.Милюкова и М.М.Достоев- ского о драме А.Н.Островского «Гроза» (Светоч. 1860. Кн. 3). В статье М.Достоевского впервые высказыва- лась мысль о «всепримиряемости» как об отличитель- ном свойстве русского национального типа, которая будет повторяться всеми почвенниками, но олицетво- рение сути русского духа и русской идеи они будут находить в творчестве А.С.Пушкина. В области со- циально-политической П., призывая к «слиянию» про- свещенного общества с народом на основе «постепен- ства и малых дел», отвергало путь революционных преобразований: «Не в коммунизме, не в механичес- ких формах заключается социализм народа русского, он верит, что спасется лишь в конце концов всесвет- ным единением во имя Христово. Вот наш русский социализм!» (Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1881. Гл. 1. IV). Наиболее отчетливо почвеннические взгляды на общественные преобразования, револю- цию и прогресс проявились в полемике с идеологами «Современника» — Н.А.Добролюбовым и Н.Г.Чер- нышевским.

П. подвергалось резкой критике со стороны пред- ставителей либеральной, консервативной, революци- онно-демократической и народнической журналистики (М.А.Антонович, М.Е.Салтыков-Щедрин, Д.И.Писарев, Г.И.Успенский, Н.К.Михайловский, Н.В.Шелгунов), а затем и марксистской (Г.В.Плеханов, А.В.Луначар- ский, М.Горький). К широкому кругу почвенничес- ких идей часто обращается современное западное литературоведение, интерпретирующее их как «ис- тинное проявление» «русского национального само- сознания».

Лит.: Фридлендер Г.М. У истоков «почвенничества» // Изв.ОЛЯ. 1971. Т. 30. Вып. 5; Нечаева B.C. Журнал М.М. и Ф.М.Достоевских «Время». 1861-1863. М, 1972; Туниманов В.А. Почвенничество и «полемика идей» // Он же. Творчество Достоевского. 1854-1862. Л., 1980. Т.М.Миллионщикова

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА (поэзия: греч. poiesis, от poieo — делаю, творю; проза: лат. prosa (oratio) — прямая, простая речь) — два основных типа организации художествен- ной речи, внешне различающиеся в первую очередь строением ритма. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в прин- ципе не совпадающие с синтаксическим членением (см. Стих, Стихосложение). Прозаическая художествен- ная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие опре- деленную упорядоченность; ритм прозы, однако, — слож- ное и трудноуловимое явление, изученное недостаточно. Первоначально поэзией именовалось искусство слова во- обще, поскольку в нем вплоть до Нового времени резко преобладали стихотворные и близкие к ней ритмико-инто- национные формы. Прозой же называли все нехудоже- ственные словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские (в Рос- сии такое словоупотребление господствовало в 18 — на- чале 19 в.).

Поэзия (П.). Искусство слова в собственном смыс- ле (т.е. уже отграниченно от фольклора) возникает вна- чале как П., в стихотворной форме. Стих является неотъемлемой формой основных жанров античности, Средневековья и даже Возрождения и классицизма — эпические поэмы, трагедии, комедии и разные виды ли-

779

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

780

рики. Стихотворная форма, вплоть до создания собствен- но художественной прозы в Новое время, была уникаль- ным, незаменимым инструментом превращения слова в искусство. Необычная организация речи, присущая сти- ху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специ- фическую природу высказывания. Она как бы свидетель- ствовала, что поэтическое высказывание — не просто сообщение или теоретическое суждение, а некое само- бытное словесное «деяние». П., по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов (см. Лирика). Сама стихотворная форма по- этической речи, возникшей как обособление от языка действительности, как бы сигнализирует о «выведении» художественного мира из рамок обыденной достовер- ности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется, обращение к стиху само по себе не является гарантией «художественности».

Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмическую закругленность, завер- шенность, которые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. В словеснос- ти прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее установленное ограничение», которое создает возвы- шенность и красоту слова.

Необходимость стиха на ранних ступенях развития искусства слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально существовало как звучащее, произно- симое, исполнительское. Даже Г.В.Ф.Гегель еще убеж- ден, что все художественные словесные произведения должны произноситься, петься, декламироваться. В про- зе, хотя и слышны живые голоса автора и героев, но слышны они «внутренним» слухом читателя. Осозна- ние и окончательное утверждение прозы как законной формы искусства слова происходит только в 18 — на- чале 19 в. В эпоху господства прозы причины, поро- дившие П., теряют свое исключительное значение: ис- кусство слова теперь и без стиха способно созидать подлинно художественный мир, а «эстетика завершен- ности» перестает быть незыблемым каноном для ли- тературы нового времени.

П. в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особен- но строгие строфические конструкции: сонет,рондо, газель, танка, развиваются более свободные формы ритма — дольник, тактовик, акцентный стих, вне- дряются разговорные интонации. В новейшей П. рас- крылись новые содержательные качества и возмож- ности стихотворной формы. В П. 20 в. у А.А.Блока, В.В.Маяковского, Р.М.Рильке, П.Валери и др. высту- пило то усложнение художественного смысла, воз- можность которого всегда была заложена в природе стихотворной речи.

Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксичес- кого строения — все это таит в себе неисчерпаемые смыс- ловые возможности, которых проза, в сущности, лишена. Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием сти- хотворной формы со словами. Неуловимость — в не-

посредственном словесном содержании — созданного художником особого поэтического мира, его восприя- тия и видения, остается общим законом как для древ- ней, так и для современной П.: «Хотел бы я долгие годы / На родине милой прожить, / Любить ее светлые воды / И темные воды любить» (Вл.Н.Соколов). Специфичес- кое, нередко необъяснимое воздействие на читателя П., позволяющее говорить о ее тайне, во многом определя- ется этой неуловимостью художественного смысла. П. способна так воссоздавать живой поэтический голос и личную интонацию автора, что они «опредмечивают- ся» в самом построении стиха — в ритмическом движе- нии и его «изгибах», рисунке фразовых ударений, слово- разделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что П. Нового времени — прежде всего лирическая П.

В современной лирике стих осуществляет двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит некоторое сообщение о реальном жизнен- ном опыте автора в сферу искусства, т.е. превращает эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет воссоздать в лиричес- кой интонации непосредственную правду личного пе- реживания, подлинный и неповторимый человеческий голос поэта.

Проза (Пр.). Вплоть до Нового времени Пр. развива- ется на периферии искусства слова, оформляя смешанные, полухудожественные явления письменности (историчес- кие хроники, философские диалоги, мемуары, проповеди, религиозные сочинения и т.п.) или «низкие» жанры (фарсы, мимы и другие виды сатиры). Пр. в собствен- ном смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрож- дения, принципиально отличается от всех тех предшеству- ющих явлений слова, которые так или иначе выпадают из системы стихотворчества. Современная Пр., у истоков которой находится итальянская новелла Возрождения, творчество М.Сервантеса, Д.Дефо, А.Прево, сознательно отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма искусства слова. Существенно, что со- временная Пр. — письменное (точнее, печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой Пр., исходив- ших из устного бытования речи.

При своем зарождении прозаическая речь стреми- лась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделеннос- ти из обычной разговорной речи, к стилистической украшенности. И только с утверждением реалисти- ческого искусства, тяготеющего к «формам самой жиз- ни», такие свойства Пр., как «естественность», «просто- та», становятся эстетическими критериями, следовать которым не менее трудно, чем при создании сложней- ших форм поэтической речи (Ги де Мопассан, Н.В.Го- голь, А.П.Чехов). Простота Пр., т.о., не только генети- чески, но и с точки зрения типологической иерархии не предшествует, как это принято было думать, поэтичес- кой сложности, а является позднейшей сознательной реакцией на нее. Вообще становление и развитие Пр. происходит в постоянной соотнесенности с П. (в частно- сти, в сближении одних и отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность, «обыкновен- ность» языка и стиля Пр., вплоть до введения просторе- чий, прозаизмов и диалектизмов, до сих пор восприни- маются как художественно значимые именно на фоне высокого поэтического слова.

Изучение природы художественной Пр. началось лишь в 19 в. и развернулось в 20 в. В общих чертах вы-

781

ПОЭМА

782

явлены некоторые существенные принципы, отличаю- щие прозаические слово от поэтического. Слово в Пр. имеет — сравнительно с поэтическим — принципиаль- но изобразительный характер; оно в меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в П., особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Сло- во в Пр. непосредственно разворачивает перед нами сю- жет (всю последовательность отдельных действий, движе- ний, из которых и создаются характеры и художественный мир романа или рассказа в целом). В Пр. слово становит- ся предметом изображения, как «чужое», в принципе не совпадающее с авторским. Для П. характерно единое ав- торское слово и слово персонажа, однотипное с авторс- ким; П. монологична. Между тем Пр. по преимуществу диалогична, она вбирает в себя многообразные, несов- местимые друге другом «голоса» (см.: Бахтин М.М. Проб- лемы поэтики Достоевского. М., 1972). В художественной Пр. сложное взаимодействие «голосов» автора, рас- сказчика, персонажей нередко наделяет слово «раз- нонаправленностью», многозначностью, которая по природе своей отличается от многосмысленности поэти- ческого слова. Пр., как и П., преображает реальные объек- ты и создает свой художественный мир, но делает это прежде всего путем особого взаимоположения предме- тов и действий, стремясь к индивидуализированной кон- кретности обозначаемого смысла.

Существуют промежуточные формы между П. и Пр.: стихотворение в прозе — форма, близкая к лирической П. по стилистическим, тематическим и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой стороны — ритмическая проза, близкая к стиху именно по метри- ческим признакам. Иногда П. и Пр. взаимопроникают друг в друга (см. Прозопоэзия) или включают в себя куски «инородного» текста—соответственно прозаического или стихотворного, от имени автора или героя. История ста- новления и смены прозаических стилей, ритм Пр., ее спе- цифическая изобразительная природа и высвобождение художественной энергии в результате столкновения раз- личных речевых планов — кардинальные моменты в со- здании научной теории Пр.

Лит.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929; Он же. Художе- ственная проза. М., 1961; Виноградов ВВ. О художественной прозе. М.;Л., 1930; Он же. О языке художественной литературы. М., 1959; Кожинов В.В. О природе художественной речи в прозе // Он же. Проис- хождение романа. М, 1963; Роднянская И.Б. Слово и «музыка» в лири- ческом стихотворении //Слово и образ. М., 1964; Тынянов ЮН. Про- блема стихотворного языка. 2-е изд. М, 1965; Лотман ЮМ. Поэзия и проза; Природа поэзии // Он же. Анализ поэтического текста. Л., 1972; Бахтин ММ. Слово в романе // Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Потебня А. А. Поэзия. Проза. Сгущение мысли; Из записок по теории словесности (фрагменты) // Он же. Эстетика и поэтика. М., 1976; В.В.Кожинов

ПОЭМА (греч. poiema, от poieo — делаю, творю) — в современном понимании всякое большое или среднее по объему стихотворное произведение. Первоначаль- но термин применялся к мифологическому героичес- кому и дидактическому эпосу (Гомер, Гесиод), но уже античность знала ироикомическую П. («Война мышей и лягушек»), от которой ведут начало позднейшие бур- лескные и сатирические П. По аналогии к П. часто причисляют «Слово о полку Игореве», нестихотвор- ное и в жанровом отношении уникальное. Рыцарские романы, возникшие как стихотворные, не считались П. и впоследствии даже противопоставлялись им в ка-

честве произведений недостаточно серьезных. Одна- ко родственный им «Витязь в тигровой шкуре» (12 в.) Шота Руставели вошел в историю мировой литерату- ры как П. Разновидности средневековых П. имели свои жанровые наименования. Во Франции героические стихотворные произведения (их сохранилось около ста в записях 11-14 вв., некоторые по объему пре- вышают гомеровские) назывались chansons de geste (см. Жеста) — песни о деяниях; самые крупные — поздние (13-14 вв.) испытали влияние куртуазной литературы. На рубеже Средневековья и Возрождения возникла П. с заголовком, означавшим в то время просто счастли- вый финал, — «Комедия» Данте, названная его востор- женными поклонниками «Божественной». Однако от Возрождения до классицизма образцом поэтам служила античная П. — не столько «Илиада», сколько «Энеида» (1 в. до н.э.) Вергилия, якобы упорядочившего, усовер- шенствовавшего поэтику Гомера. Непременным требо- ванием было соблюдение внешней структуры П. вплоть до обращения к музе и заявления о предмете воспева- ния в зачине. Ренессансные П., основанные на буйном сказочном вымысле, — «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) М.М.Боярдо и продолжающий этот сюжет «Не- истовый Роланд» Л.Аристо (рубеж 15-16 вв.) — совре- менники и позднейшие теоретики относили кроманам. В 17 в. наиболее оригинальная П. — написанный белым стихом «Потерянный рай» (1667) Дж.Милтона. В 18 в. создавалась П. по античному образцу, трансформирован- ному соответственно классицистическому пониманию; новаторство сверх определенной меры нередко осужда- лось. «Генриаду» (1728) Вольтера В.К.Тредиаковский оце- нил крайне сурово ввиду неправдоподобного соедине- ния вымышленных поступков известной исторической фигуры—Генриха IV (представленного как король-фило- соф, просвещенный монарх), и документальных сведений о нем. Русские стихотворцы 18 в., считавшие П.-эпопею высшим жанром (на Западе ей нередко предпочиталось трагедия), неоднократно, но безуспешно пытались вос- петь в этом жанре Петра I. Создателем отечественной П.-эпопеи был признан М.М.Херасков, написавший не- сколько П. на другие темы; эталонной считалась тяже- ловесная «Россияда» (1779), содержавшая аллюзии на недавнюю войну с Турцией — о взятии Казани Иваном Грозным. Неофициально признавалась и ироикомичес- кая П. («Елисей, или Раздраженный Вакх» В.И.Майко- ва, 1771). Многие русские увлекались ироикомической фривольной П. Вольтера «Орлеанская девственница» (1735), изданной в 1755. Без ее влияния не появилась бы «Гавриилиада» (1821) А.С.Пушкина. Пушкинская П. «Руслан и Людмила» (1820) была ориентирована на не- сколько традиций, прежде всего на традицию Аристо. При- верженцы классицизма не согласились счесть ее. П. Свои последующие П. поэт оставлял без жанрового подзаго- ловка или называл повестями. Широко распространивша- яся романтическая П., основоположник которой—Дж.Бай- рон, стала лиро-эпической, сюжет в ней резко ослаблен, как в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1809-18). Отчасти по образцу байроновского же «Дон Жуана» (1818-23) начат и назван романом в стихах «Евгений Онегин» (1823-31). Такое жанровое определение тогда было оксюмороном, синтезировало «низкий», почти не узаконенный роман и самый высокий жанр П.; роман вводился в высокую ли- тературу. В.Г.Белинский предпочитал называть «Евгения Онегина» П. После М.Ю.Лермонтова романтическая П. —

783

ПОЭТ-ЛАУРЕАТ

784

удел эпигонов. И.С.Тургенев в своих ранних П. отдал дань как романтизму, так и «натуральной школе». Кардиналь- но обновил стихотворное повествование Н.А.Некрасов: «прозаизировал» его, ввел народную крестьянскую тематику, а в конце жизни написал уникальную крестьянс- кую П.-эпопею «Кому на Руси жить хорошо» (1863-77). Он же создатель первых русских лирических бессюжет- ных поэм «Тишина» (1857) и «Рыцарь на час» (1860). Лири- зация П. происходила и на Западе. С.Т.Колридж сначала включил свое «Сказание о старом мореходе» в сборник «Лирические баллады» (1798), но затем дорабатывал его как П. В американской литературе лиризация П. проис- ходила в творчестве У.Уитмена, хотя уже «Ворон» (1845) Э.А.По, по сути, — небольшая лирическая П. Этот жанр достигает расцвета в русском Серебряном веке, исполь- зуется и позднее: «По праву памяти» (1969) А.Т.Твар- довского, «Реквием» (1935—40) А.А.Ахматовой состоят из циклов лирических стихотворений, которые образу- ют эпические по духу П.

Слово «П.» сохранило оттенок торжественности, «вы- сокости». Когда Н.В.Гоголь применил его к сатирической прозе, это была отчасти ирония, отчасти указание на вели- чественный замысел. Любил это слово и Ф.М.Достоевс- кий, тоже употребляя его как иронически, так и всерьез (П. о великом инквизиторе в «Братьях Карамазовых»). Советские писатели Н.Ф.Погодин, А.С.Макаренко и др. включали слово «П.» во внежанровом значении в заглавия своих произведений ради «повышения» их звучания.

Лит.: Соколов АН. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М, 1955; Жаков AT. Современная советская поэма. Минск, 1981; Заманский Л.А. Русская советская историческая поэма 30-х годов. Челябинск, 1981; Коваленко С.А Художественный мир советской поэмы: Возможности жанра М., 1989; Петрова НА. Лироэпическая нефа- бульная поэма: генезис, эволюция, типология. Пермь, 1991; Крупча- новА.Л. Русская поэма 1980-1989 гг. Специфика жанра. Генезис. Типоло- гия. М, 1996; Bowra С. Heroic poetry. L., 1952. СИ.Кормилов

ПОЭТ-ЛАУРЕАТ (англ. Poet Laureate) — придвор- ное звание, введенное в Англии при дворе короля Карла II в 1668; первый П.-л. — Джон Драйден (1668-88). Название П.-л. восходит к мифу об Аполлоне и его любимом дереве лавре, которым он повелел венчать поэтов. Эпитет «лауреат» прилагался ко многим по- этам (Ф.Петрарка, Дж.Чосер, Б.Джонсон и др.). Трех- вековую историю официального «лауреатства» в Анг- лии можно разделить на пять этапов. На первом эта- пе (рубеж 17-18 вв.) П.-л. прославляли короля и ко- ролевскую семью, но были свободны в выборе форм прославления (П.-л. Драйден, Т.Шадуэлл, 1689-92; Н.Тейт, 1692-1715; Н.Роу, 1715-18), при этом лишь Драйдену удалось создать подлинно поэтическое про- изведение (поэма «Авессалом и Ахитофель», 1681). На втором этапе (после 1713) придворный П.-л. должен был за плату 100 фунтов в год исправно поставлять стихот- ворения на дни рождения коронованных особ и придвор- ные новогодние празднества. Фиксированная оплата оп- ределяла «бытовой» статус одописца — ему в дворцо- вом ритуале была отведена незначительная роль, а сами праздничные стихотворения заслонены иллюми- нацией и фейерверком, парадом и банкетом, наконец, по французскому обычаю, оперой. В 18 в. лауреатская ода — весьма курьезный жанр. В ней нет места ни пин- дарическому «безумию», ни панегирическому «расчету», одописцу остается механически варьировать одни и те

же мифологические формулы и риторические штампы. Основные персонажи — это Монарх и Солнце, уподоб- ляемые друг другу, а также Новый Год и двуликий Янус, повернутый одной стороной к прошедшей славе, а дру- гой — к грядущей, еще большей. Ода устами Дельфий- ского оракула и друидов предсказывает будущее Монар- ху — «первому», «наилучшему», «вечному», «Цезарю», «Августу», «Юпитеру», используя из года в год ритори- ческие штампы — зачины: «трижды привет тебе!»; об- ращения к Монарху, Утру, Дню, Новому Году: «дважды счастливое утро!»; призывы к Солнцу, Песне, Музе: «восстань!», «пробудись!», «явись!», «слушай!». На ру- беже 17-18 вв. звание П.-л. еще не является клеймом на репутации; однако начиная с Л.Юсдена (1718-30) и осо- бенно в период лауреатства К.Сиббера (1730-57) лауреат- ские оды и их авторы (У.Уайтхед, 1757-85; Т.Уортон, 1785- 90; Г.Дж.Пай, 1790-1813) становятся привычной добычей пародистов. Отчасти потому Т.Грей (в 1757) и В.Скотт (в 1813) отказываются от предложенного им звания. Тре- тий этап — переходный; это период лауреатства Р.Саути (1813-43). Авторитетный поэт, он еще связан придворным заказом, но уже активно борется с заказчиком за свое по- этическое достоинство и, в частности, отказывается от новогодних од и музыкального сопровождения. Тем не менее после согласия на лауреатское звание репутация Саути была безнадежно испорчена; уже через три года он горько сожалел об этом: почему бы «им [двору] чест- но и открыто не положить конец всей этой глупости; это бы явно послужило к чести двора» (McGuinness, 226). На четвертом этапе обычай, который казался безнадежно ус- таревшим, был приспособлен к новым условиям. С сере- дины 19 в. придворным званием старались отмечать дей- ствительно крупных поэтов — У.Вордсворта (1843-50), А.Теннисона (1850-92), Р.Бриджеса (1913-30), из этого списка выпадает только второстепенный поэт А.Остин (1896-1913). Торжественные стихотворения приурочи- ваются теперь к важным событиям — уже не при- дворного, а общенационального значения («Ода на смерть герцога Веллингтона» Теннисона, 1852). На пя- том этапе (с 1930-х) звание поэта-лауреата присужда- ют, руководствуясь исключительно художественными критериями, — за выдающиеся заслуги в области поэти- ческого творчества. П.-л. этого периода — Дж.Мейсфилд (1930-67), С. Дей Льюис (1968-72), Дж.Бетжемен (1972- 84), Т.Хьюз (1984-98), с 1998 — Эндрю Моушен.

Лит.: Broadus E.K. The Laureateship. Oxford, 1921; Hopkins K. The Poet Laureate. Carbondale, 1966; McGuinness R. English court odes, 1660-1820. Oxford, 1971. М.И. Свердлов

ПОЭТИЗМ (чеш. poetizmus) — направление в чеш- ском изобразительном искусстве и литературе 1920-х, развивавшееся параллельно с французским сюрреализ- мом и порой близкое ему, как и другим эксперименталь- ным направлениям того времени {футуризму, кубизму, дадаизму). На взгляды поэтистов большое влияние оказа- ло творчество Э.А.По, Ш.Бодлера, А.Рембо и особенно Г.Аполлинера; они проявляли интерес к искусству прими- тивных народов, наивной живописи, зрелищным формам варьете и цирка; кроме того — к психоаналитической тео- рии и психологии восприятия. В 1920 в Праге была основа- на группа «Деветсил», а в 1924 вышел манифест поэтистов, автором которого стал критик К.Тейге, определивший П. как «искусство жить и наслаждаться». Поэтисты (писатели Витезслав Незвал, Ярослав Сейферт, Константин Библ)