823 Просаподосис 824

которое приходит в упадок уже к 13-14 вв. В конце 17 — начале 18 в. предпринимаются попытки возродить П. (Стефан Яворский, Гавриил Бужинский, Феофан Проко- пович), но безуспешно; П. остается в церковном обиходе. В Древней Руси различалось красноречие дидактическое и эпидиктическое (торжественное). Дидактическое крас- норечие обычно преследовало чисто практические, нази- дательные цели и не требовало от автора особого таланта и знаний. Образцы этого типа красноречия, как правило, назывались «поучением» или «беседой», слово «П.» в на- звании древнерусских произведений не употреблялось: «Поучение к братии» Луки Жидяты, «Поучения» Фео- досия Печерского и др. Эпидиктическое красноречие требовало особого мастерства: оно ставило широкие общественно-политические и религиозные проблемы и должно было обладать отточенной и продуманной ху- дожественной формой — композицией, стилистикой, ритмикой, языком, и системой образов. Произведения эпидиктического красноречия в Древней Руси чаще все- го называли «словами»: «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, «Слово на обновление Десятин- ной церкви», «Слова Кирилла Туровского».

Лит.: Барсов НИ. История первобытной христианской проповеди. СПб., 1885; Ерёмин И.П. Красноречие // Он же. Лекции и статьи по исто- рии древней русской литературы. 2-е изд. Л., 1987; Подскалъски Г. Гоми- летика (учительная литература) // Он же. Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988-1237 гг.). СПб., 1996. О.В.Гладкова

ПРОСАПОДОСИС, кольцо (греч. prosapodosis — сверхприбавка) — повтор слова (или группы слов) в на- чале и конце одного и того же стиха или колона: «Мутно небо, ночь мутна» (А.С.Пушкин), «Коня, коня, полцар- ства За КОНЯ!» (У.ШеКСПИр). М.Л.Гаспаров

ПРОСВЕЩЕНИЕ (нем. Aufklarung; англ. Enlightenment; фр. Les Lumieres, ит. Illuminismo; исп. Illustracion) — интеллектуально-философское и культур- ное движение в странах Европы (в т.ч. и в России) и Се- верной Америки, распространившееся с конца 17 в. (ко- нец 1680-х-90-е) и завершившееся в конце 18 — начале 19 столетия, в период Великой французской революции и в первые послереволюционные годы. Термин «П.» восходит к корневому слову «свет». Это понятие встре- чается еще в религиозных текстах, в Библии оно связа- но с отделением Творцом света от тьмы и самим Богом как Светом нового творения. «Свет» издавна был свя- зан и с человеческим разумом, рассматривался как от- блеск Божественного духа и означал «знание, ясность ума». В 18 в. в него стали вкладывать специфическое содержание: это наиболее совершенные качества разу- ма, его пытливость, проницательность, живая динамич- ность, устремленность к познанию. «П.» и предполагает прежде всего жажду свободного, самостоятельного и ак- тивного размышления над проблемами мира, обществен- ного и природного бытия. Слово довольно часто употреб- ляется уже мыслителями начала и середины 18 столетия, однако вполне отчетливое определение оно получает в 1784, когда И.Кант публикует статью «Что такое Про- свещение?», провозглашая важнейшим принципом П. «умение пользоваться собственным умом», позволяющее человечеству «выйти из состояния несовершеннолетия», в котором оно до сих пор находилось по «собственной вине». Кант особенно подчеркивает, что он и его совре- менники живут не в уже просвещенном веке, а в эпоху,

когда лишь начался процесс П. Постулированная евро- пейскими просветителями необходимость внести свет разума в человеческую жизнь, опираться не на веру, ав- торитет, обычай, а на разумное и самостоятельное суждение, формировала особое отношение деятелей П. к интеллектуальной, духовной традиции, стимулировала борьбу с предрассудками, повышала интерес к проблемам воспитания и образования людей. Поначалу воспитание предполагает развитие в личности и ума, и сердца, от- ношения которых представляются вполне гармоничны- ми: чем разум человека становится просвещеннее, тем его сердце — чувствительнее, — полагали французские энциклопедисты — авторы многотомного труда, воб- равшего в себя новые, просветительские знания и пред- ставления о важнейших понятиях человеческой жизни. На более позднем этапе П. с 1760-х и далее отношения между рациональным и чувственно-эмоциональным предстают уже не столь гармоничными.

П. — это идейное, интеллектуальное, культурное движение, имеющее общие исходные принципы. Одна- ко просветители вовсе не были согласны друг с другом во всем и всегда: ученик Дж.Локка А.Э.К.Шефтсбери вел полемику со своим учителем, поклонник энциклопедис- тов Ж.Ж.Руссо пришел в конце концов к резкому расхож- дению с ними, Ш.Монтескьё был сторонником монархии, тот же Руссо — республиканцем. Существовали также определенные различия в воззрениях просветителей раз- ных стран, разных этапов. Английское П. было, очевидно, наиболее ранним и наиболее компромиссным, французс- кое — наиболее ярким, авторитетным и разнообразным, немецкое — наиболее поздним и носящим прежде всего философско-эстетический характер. В движении П. уча- ствовали буржуа и дворяне, светские люди и священнос- лужители, их просветительские воззрения порой причуд- ливо сочетались в Англии — с пуританизмом (у Д.Дефо, С.Ричардсона), в Германии — с пиетизмом (у Х.Томазия), во Франции — со спиритуализмом (у Э.Б.Д.Кондильяка). Объединяла этих разных людей прежде всего высочайшая оценка свободного размышления.

П. не является определенным художественным, лите- ратурным направлением, однако многие — и лучшие — писатели 18 в. были просветителями: А.Поуп, Дефо, Дж.Свифт, Ричардсон в Англии, Монтескье, Вольтер, Д.Дидро, Руссо во Франции, Г.Э.Лессинг. К.М.Виланд, Ф.Шиллер, И.В.Гете в Германии. Просветительская лите- ратура формирует своеобразные идейно-художественные принципы (это прежде всего морализация и дидактизм, построение сюжета как доказательства или опровер- жения определенного философского тезиса, введение в систему персонажей героев — носителей авторских идей), но в целом она вбирает в себя опыт разных лите- ратурных направлений 18 столетия — классицизма (см. трагедию Вольтера «Эдип», 1718; поэму-трактат Поупа «Опыт о человеке», 1732-34; оду «К Радости», 1786, Шиллера, трагедию «Ифигения в Тавриде», 1787, Гёте), рококо (философские повести Свифта, Монтескье, Вольтера, Дидро, Виланда), сентиментализма, («мещан- ские драмы» Лессинга и Дидро, романы Ричардсона, Рус- со, «Страдания молодого Вертера» Гёте), вливается в их эволюцию. Просветители отдают дань разным литера- турным жанрам эпохи: поэтическим (оды, эпиграммы, элегии, описательные и ироикомические поэмы), драма- тическим (трагедия, комедия, мещанская драма), про- заическим (философскийроман, философская повесть).

ПРОСВЕЩЕНИЕ

82В

ш важно пропагандировать свои воззрения, но это не

жжт, что опилишь иллюстрируют готовые мысли ли-

тературным материалом: художественное творчество яв- ляется для них формой выработки этих мыслей, способом размышления над актуальными проблемами. Обращение '«.'художественной литературе отражает общий интерес про- светителей не к абстрактным метафизическим категори- ям, а к конкретным животрепещущим проблемам челове- ка и общественным конфликтам.

Новаторство просветителей проявляется не только в об- ласти идей, но и художественных форм. Писатели П. открыли современность как эстетически равноправную с мифоло- гией и историей область изображения, не связанную непре- менно с комедией или сатирой, и это выдвинуло в число ведущих жанров 18 столетия социально-психологический роман о современности. Они стремились доставить читате- лям «радости тончайшей мысли» (П.Валери) и вовлечь их в процесс этой мысли: большинство произведений снабжа- лось программными предисловиями, сами тексты часто содержали прямые обращения к читателям, сюжеты со- четали дидактизм развязки с открытостью поставленной проблемы. Сторонники П. размышляли над категорией «просвещенного вкуса» и применяли этот критерий в собственном литературном творчестве. Просветительские сочинения отличает разнообразие и богатство худо- жественной интонации, они сочетают ясность и пате- тичность, интеллектуальность и проникновенность, изящество и искренность выражения. Многие произ- ведения просветителей стали мировой художествен- ной классикой». «Робинзон Крузо» (1719) Дефо и «При- ключения Гулливера» (1726) Свифта, «Кандид» (1759) Вольтера и «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Руссо, «Дон Карлос» (1783-87) Шиллера и «Фауст» (1808-31) Гёте.

Образ П., а значит, и уточнение и эволюция самого термина, начали складываться уже в период Великой французской революции, когда французские революци- онеры стали рассматривать себя как верных учеников Монтескье, Вольтера и прежде всего Руссо, придавая, однако, автору «Общественного договора» не свойствен- ный ему на самом деле последовательный политический радикализм и отталкивая от себя вчерашних «вольтерьян- цев» (Ф.Р.де Шатобриана) и «руссоистов». Разочарование в ходе и итогах революции заставляло многих современни- ков винить в неудаче просветителей. Романтизм, рождав- шийся в значительной мере в полемике с предшествующим этапом культуры, внес, т.о., существенные коррективы в понимание феномена П. и литературы 18 в. Этот период стал рассматривался как время безверия и рассудочного, поверхностного отношения к миру и человеку, как эпоха, провозгласившая «культ Разума» и забывшая про чувства. Фактически в эпоху романтизма П. стало связываться с движением «идеологов» (А.Л.К.Дестют де Траси, К.Ф.Вольней и др.), готовивших Французскую революцию, и постепенно рассматриваться как непосредственная иде- ологическая подготовка этого события. Своеобразным эталоном П. начали считаться воззрения французских философов-материалистов и утопистов второй полови- ны 18 в., труды которых собственно в П. занимали на самом деле периферийное место. В полемике с этими представлениями в истории философии ив литературо- ведении 20 в. постепенно развиваются более диалекти- ческие и исторически корректные трактовки П., в основу которых положены идеи немецкого ученого Э.Кассире- ра. Он, в частности, подчеркивал, что просветительская

826

мысль богата и разнообразна, что она проявляется «не в отдельных теориях или совокупности аксиом, а там, где происходит ее становление, где она сомневается и ищет, разрушает и строит» (Cassirer E. Die Philosophic der Aufklarung. Tubingen, 1932. S: 27). Осознавая слож- ность и пестроту идеологических истоков Французской революции, а с другой стороны — несводимость воззре- ний просветителей к революционной идеологии, совре- менные зарубежные ученые трактуют П. как широкое и внутренне не замкнутое интеллектуально-культурное движение, в основе которого лежит прежде всего выра- ботка новых принципов мышления, защита свободной мысли. П. не истолковывается более и как буржуазная идеология. Просветители отстаивали многие идеи, ко- торые являются общечеловеческими ценностями и со- храняют свое значение и сегодня, независимо от поли- тической или идеологической конъюнктуры.

В основу отечественной концепции П. были положены суждения К.Маркса и Ф.Энгельса, рассматривавших его как идейное движение буржуазного класса. По мнению Энгельса, чаемое просветителями «царство разума было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии» (Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 17). В 1930-е, когда закладывались основы вульгарно-социологической концепции просветительского движения, в отечественном литературоведении закрепилось окончательное отождеств- ление П. с революционной идеологией буржуазии. Это привело некоторых ученых к убеждению, что в странах, где буржуазная революция уже свершилась (в Англии), П. отсутствовало. Однако в последнее десятилетие трактов- ка П. как широкого культурного движения, основные идеи которого носят общечеловеческий характер, находит все больше сторонников и в нашей науке.

Лит.: Библер ВС Век Просвещения и критика способности суж- дения: Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980; Культура эпохи Просвещения / Ред. К.Андерсон. М., 1993; Разумовская М.В. От «Персидских писем» до «Энциклопе- дии»: (Роман и наука во Франции в XVIII веке). СПб., 1994; Аверин- цев С.С. Два рождения европейского рационализма // Он же. Ритори- ка и истоки европейской литературной традиции. М., 1996; Человек эпохи Просвещения /Отв. ред. Г.С.Кучеренко. М, 1999; Europaische Aufklarung. Wiesbaden, 1974-84. VqI. 1-3; Sambrook J. The eighteenth century. L.; N.Y, 1986; Mortier R. Le Coeur et la Raison. P., 1990; Talin- GourierJ.-J. Lire les Lumieres. P., 1996. H Т.Пахсарьян

В России идеи французского П. получают распрост- ранение во второй половине 18 в., в годы правления Екатерины П. В отличие от Франции, средой, питавшей просветительскую литературу в России, было не «тре- тье сословие», а дворянство, критически настроенное по отношению к современным общественным нравам. Адресатом литературы, выражающей просветительские идеи, также было дворянство. Целью русских просве- тителей было напомнить дворянам об их долге; для это- го в сочинениях просветителей порочным дворянам ча- сто противопоставлялись добродетельные мещане. Хотя во второй половине 18 в. словесность в значительной мере эмансипировалась от власти, основными сферами бытования литературы были двор Екатерины II, поддер- живавшей просветительские идеи и писавшей пьесы и жур- нальные заметки; двор наследника Павла Петровича (при дворе Павла Петровича служил Д.И.Фонвизин, бывший сек- ретарем графа Н.И.Панина — воспитателя Павла). Ли- тературная и издательская деятельность Н.И.Новико- ва в конце 1770-х-80-х была связана с Московским

827

ПРОСОДИЯ

828

университетом. Литературные салоны, не связанные с дво- ром и государственными институтами и возглавляемые дамами, были в России исключением, а не правилом (са- лон княгини Е.Р.Дашковой). Именно власть изначально инициировала и поддерживала просветительские идеи: проект нового законодательства — «Наказ Комиссии для составления нового Уложения» (1767) был основан на про- светительских идеях книги французского политического мыслителя Ш.Монтескье «О духе законов» (1748) и книги итальянского юриста Ч.Беккариа «О преступлениях и на- казаниях» (1764), в которой были обобщены идеи фран- цузского П. Екатерина II участвовала в переводе книги Ж.Ф.де Мармонтеля «Велизарий» (1776), содержащей на- ставление просвещенным монархам и обличающей дес- потизм. Придворные императрицы перевели избранные статьи из «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера. Екате- рина II состояла в переписке с Дидро и Вольтером. Ради- кальные просветители во Франции отрицали монархию и склонялись к республике. Русские литераторы, даже весьма критически относившиеся к деятельности импе- ратрицы, не сомневались в истинности идеала просвещен- ной монархии. Исключением была позиция А.Н.Радище- ва, который в оде «Вольность» (ок. 1783) и в «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) выразил идею о несов- местимости монархии и народной свободы. Роль про- свещенной государыни, разыгрываемая Екатериной II, по-видимому, не свидетельствовала о лицемерии импе- ратрицы: Екатерина II действительно рассчитывала осу- ществить идеи просветителей в России, но отказалась от этой мысли, встретив сопротивление дворянства. Тяжелый удар просветительским надеждам нанесло пуга- чёвское восстание 1773-74, а французская революция 1789-94 вызвала в России репрессии против независи- мо мыслящих людей, в т.ч. литераторов.

Просветительские идеи находят выражение прежде всего в сатирических комедиях («Недоросль», 1782, Д.И.Фонви- зина; пьесы Екатерины II) и в сатирической журналисти- ке (журналы Н.И.Новикова «Трутень» и «Живописец», 1769-72). Главные темы русской просветительской литера- туры — воспитание молодого дворянина и отношение дворян к своим государственным обязанностям (государ- ственная служба как служение Отечеству) и к крепост- ным крестьянам; неизменный предмет осмеяния — «ще- гольство» дворянства, бездумное подражание французским модам. События французской революции, наполеоновские войны, распространение романтических веяний привели в Европе к осознанию наивности и утопичности просвети- тельских идей. В России они сохраняют значение на протя- жении 1800-20-х: установка на пропаганду истинных идей, на воспитание гражданина-патриота присуща декабрист- ской литературе и «Горю от ума» (1822-24) А.С.Грибое- дова. Внимание к литературе П. было характерно и для русских лигераторов позднейшего времени—для писате- лей радикально-демократического круга, Л.Н.Толстого, воспринявшего идеи Руссо.

Лит.: Афанасьев АН. Русские сатирические журналы 1769-1774 гг. М., 1859; Ключевский В. О. Воспоминания о Н.И.Новикове и его време- ни // Русская мысль. 1895. № 1; Семенников В.П. Русские сатирические журналы 1769-1774 гг. СПб., 1914; Макогоненко Г.П. Николай Новиков и русское просвещение XVIII века. М.; Л., 1951; Верков П.Н. История русской журналистики XVIII века. М; Л., 1952.; Эпоха Просвещения: Из истории международных связей русской литературы / Отв. ред. М.П.Алексеев. Л., 1967; Лотман ЮМ. Руссо и русская культура XVUI — начала XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М, 1969; Заборов ПР. Русская литература и Вольтер: XVIII — первая треть XIX в. Л., 1978. А.М.Ранчин

ПРОСОДИЯ (греч. prosodia — ударение, припев) — раздел стиховедения, содержащий классификацию метри- чески значимых (см. Метр) звуковых элементов языка. Напр., в силлабо-тоническом стихосложении П. определя- ет, какие слова считаются ударными и безударными (в т.ч. среди многосложных и односложных слов, знаменательных и служебных). См. также Стихосложение. м.л. Гаспарм

ПРОТАГОНИСТ (греч. protos — первый; agonistes — актер) — в древнегреческой трагедии первый из трех акте- ров, исполнитель главных ролей (второй актер именуется девтерагонист, третий—тритагонист). В новой литературе П. — главный герой произведения, преимущественно дра- мы, которому может противостоять антигерой — антаго- нист.

ПРОТОГРАФ (греч. protos — первый и grapho — пишу) — в текстологии одно из понятий, характери- зующих историю текста. П. — это ближайший пред- шествующий текст какого-либо списка или группы списков произведения. Между П. и списком возможны промежуточные списки, но ни один из них не вносит сколько-нибудь существенных изменений в текст П.

Лит.: Лихачев Д.С. Текстология: На материале русской литера- туры X-XVII вв. 2-е изд. Л., 1983. Н.И.Пак

ПРОТОТИП (греч. prototypon — прообраз) — реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью) для создания литературного пер- сонажа. «Переработка» П., его творческое преображе- ние — неизбежное следствие художественного освое- ния первоначального жизненного материала. Степень ориентированности на П., характер его использования зависят от направления, жанра и творческой индиви- дуальности писателя. Наличие П., иногда жизненно значимого для автора и дающего импульс работе над произведением, — существенная черта литературного творчества, особенно реалистического, с его жизнепо- добием, бытовым колоритом, психологизмом — в от- личие от литератур и стилей, отмеченных высокой сте- пенью нормативности и демонстративной условностью {классицизм, барокко, символизм). Обращение к П. наи- более важно в автобиографических сочинениях (ранняя трилогия Л.Н.Толстого, 1852-57) и в автопсихологи- ческой лирике (в качестве П. лирического героя здесь выступает сам поэт). Применительно к документаль- ной литературе, где реальные лица и события называ- ются прямо и воссоздаются точно, о П. говорить нет оснований (хотя элементы творческого переосмысле- ния фактов присутствуют и здесь).

Литературный персонаж может иметь несколько П., совмещая в себе отдельные черты различных лиц, извес- тных автору. Так созданы образы Грушницкого в «Герое нашего времени» (1839-40) М.Ю.Лермонтова, Ариадны в одноименном рассказе А.П.Чехова. Но часто автор, со- здавая образ, опирается на одно реальное лицо, воспри- нятое и познанное им как близкий художественной за- вершенности тип. «Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова... Меня поразила в нем базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу» (Тургенев И.С. // Русской писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 2. С. 753). Существование П. не исклю- чает близости созданного на его основе образа какому-либо литературному герою. Толстовская Наташа Ростова, имея

829

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

830

своего П. — Таню Берс, обладает в то же время и черта- ми героини романа М.Э.Брэддон «Аврора Флотт» (1863). Использование П. нередко связано с глубоко личны- ми сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их публичном обсуждении. Поэтому, особенно когда речь идет о литературе, современной автору, существу- ют этические границы изучения П., легко могущего обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его окружением. Знаменателен протест Т.Манна про- тив предания гласности (которое угрожало серьезной обидой и даже скандалом) того факта, что прототипом Пепперкорна из «Волшебной горы» послужил драма- тург Г.Гауптман (Манн Т. Письма. М., 1975. С. 35-37). В восприятии произведения читателем «знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрас- ного произведения» (Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 495). П. обычно становится предметом биографи- ческого описания и литературоведческого исследования лишь значительно позже времени написания произведе- ния (автобиографическая основа поэзии А.А.Блока зна- чительно полнее, чем прежде, вырисовывается в пуб- ликации: Блок А. Письма к жене // ЛН. М., 1978. Т. 89). Особенно важно изучение П., когда сам художественный текст свидетельствует, что автор связывает своего героя с реальным лицом (ряд произведений Н.С.Лескова).

Лит.: Андроникова М.И. От прототипа к образу. М, 1974; Русские писатели о литературном труде. М., 1954—56. Т 1-4; Свирский В. Откуда вы, герои книг? Очерки о прототипах. М., 1972. В.Е.Хализев

ПСАЛОМ (греч. psalmos — игра на псалтерионе; (psalterion, греч. — струнный музыкальный инструмент, позднее — песнь) — древнейший жанр религиозной лирики, имеющий множество разновидностей: П.-хва- ления, гимны, благодарения, моления, прошения, жа- лобы, сетования, плачи, даже упреки и вопли отчаяния, а также П. путевые, паломнические, «царские», «мес- сианские», брачные и др. Для структуры П. характерны особая ритмическая организация и вариативное выра- жение одной и той же мысли по нескольку раз (до семи), которые оформляются синтаксическими повторами, лек- сической соотнесенностью, синонимией, антонимией и т.д. По содержанию П. чаще всего представляют собой обращение человека или целого народа к Богу, выража- ющее глубокие религиозные переживания. П. обычно называют песни, входящие в Псалтирь (древнееврейское название — «Техилим» — Хваления) — одну из книг Библии. Они создавались между 6-7 и 1 вв. до н.э., при этом сама традиция сочинений культовых восхвале- ний Бога, на которую опирался автор П., еще древ- нее (ср. египетские гимны солнцу эпохи Эхнатона или поэмы Угарита 2 тыс. до н.э.). Церковь считает автором Псалтири царя Давида (11-10 вв. до н.э.). Поэтический строй Псалтири оказал влияние на мировую литера- туру (Августин Блаженный, Ж.Ж.Руссо и др.) и куль- туру. Псалтирь была первой книгой, переведенной на церковно-славянский язык Кириллом и Мефодием, широко распространившись у славян. В Древней Руси Псалтирь, которую не только читали во время церков- ной службы, но и по которой учились грамоте, была одним из самых цитируемых произведений («Слово о За- коне и Благодати» митрополита Илариона, «Повесть вре- менных лет», переводная и оригинальная агиография, «Поучение» Владимира Мономаха, сочинения Кирилла

Туровского и Серапиона Владимирского). Переложения Псалтири известны с 17 в. (Симеона Полоцкий, М.В.Ломо- носов, В.К.Тредиаковский, А.П.Сумароков, Г.Р.Державин, Ф.Н.Глинка, Т.Г.Шевченко, Н.М.Языков, А.С.Хомяков).

Лит.: Шнуров В.А. Своеобразие поэтики псалмов // Сообщения АН ГССР. 1990. Т. 137. № 3. О.В.Гладкова

ПСЕВДОНИМ (греч. pseudos — вымысел; onyma — имя) — вымышленное имя или фамилия, используемые для замены подлинного. Многие П. широко известны: Стендаль — Анри Бейль, М.Горький — А.М.Пешков, Анатоль Франс — Жак Анатоль Тибо, Анна Ахматова — Анна Андреевна Горенко и др. Раздел лексикологии, изу- чающий П., называется псевдономастика.

Лит.: Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей. М., 1956-60.Т. \-4;Онже Вмире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963; Дмит- риев В.Г. О псевдонимах и их классификации//Филолог, науки. 1975. № 5. Подсеваткин С. Энциклопедия псевдонимов. М., 1999.

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА — (англ. psychoanalytical criticism; нем. psychoanalytische Literaturwissenschaft) — метод в литературоведении, вызванный к жизни учением З.Фрейда. Основу этого учения составляют две теории: теория влечений и тео- рия «бессознательного». Первая из них рассматривает человека прежде всего как «искателя удовольствий» и указывает на эротическое влечение как на важнейшее. Согласно второй теории, человек является не только но- сителем сознания, но и «бессознательного», которое по- нимается в качестве вместилища чрезвычайно активных психологических импульсов, о происхождении и харак- тере которых человек обычно ничего не знает. Содержа- нием, материалом «бессознательного» служат, по Фрей- ду, эротические побуждения, которые «вытесняются» из сознания из-за своей общественно предосудительной направленности. Процесс вытеснения предосудительных устремлений ребенка Фрейд демонстрирует на примере образования «эдипова комплекса». Под влиянием общепри- нятой морали детское влечение к матери и амбивалентное отношение к отцу вытесняется в «бессознательное». Три величайших произведения литературы — «Царь Эдип» (5 в. до н.э.) Софокла, «Гамлет» (1601) У.Шекспи- ра и «Братья Карамазовы» (1879-80) Ф.М.Достоевского были написаны, считает Фрейд, на тему «эдипова комп- лекса». Что касается «бессознательного», то наличие нео- сознанных мотивировок поведения было известно еще до Фрейда. Не случайно его замечание о том, что «бес- сознательное» открыл не он, а писатели.

Если теория «бессознательного» получила всеобщее признание, то теория влечений (а точнее говоря, «пан- сексуализм» Фрейда) подверглась острой критике. Сам автор этой теории со временем во многом отошел от нее, во всяком случае попытался внести в нее радикальные изменения. Фрейд высказал мысль, что в «бессознатель- ном» могут находиться не только отрицательные, эгоис- тические, общественно предосудительные импульсы, но и положительные, альтруистские побуждения. Эти добав- ления были сделаны явно под влиянием К.Юнга, считав- шего, что «бессознательное» обладает возвышенными потенциями. В частности, оно может служить средством связи человека с высшими, божественными силами.

Фрейдизм почти сразу привлек внимание и литера- туроведов. Да и сам Фрейд весьма активно использовал

831

ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКАЯ КРИТИКА

832

свое учение в качестве метода интерпретации художе- ственного произведения. Уже в первой крупной работе «Толкование сновидений» (1900) Фрейд попытался при- менить свой метод для объяснения трагедии Шекспира «Гамлет». Затрагивая интригующую и опорную пробле- му нерешительности Гамлета в мести за отца, Фрейд высказал мысль о том, что дядя принца, убив своего брата, осуществил бессознательное стремление пле- мянника. Именно поэтому Гамлет так долго отклады- вает месть. В дальнейшем мысли Фрейда о «Гамлете» развивал один из его первых англоязычных учеников Э.Джоунс. С помощью весьма сложного понятийного аппарата, разработанного психоаналитиками, Джоунс пытался доказать, что «бессознательное» Гамлета по указанной причине «противится мести Клавдию».

Начиная с 1910-х П.к. стала играть заметную роль в литературоведении различных стран. Наибольшее влияние фрейдизм оказал на литературную мысль США. Доминировало убеждение, что Фрейд не про- сто указал на новые пути развития литературоведения, но поставил его на твердую научную (даже «лаборатор- ную») основу. Среди первых американских энтузиастов новой литературоведческой методологии выделялись Ф.Прескот, А.Тридон, К.Эйкен. В Англии к фрейдиз- му тяготел литературовед и искусствовед Г.Рид. В 1920-е широкое распространение получили психологические биографии писателей. Этот литературоведческий жанр пользовался значительным спросом у читающей пуб- лики. Известными стали книги Дж.Крача об Э.А.По, В.В.Брукса о Марке Твене, К.Антони о Маргерет Фул- лер. Творчество Байрона и Шелли в фрейдистском пла- не рассматривал Рид. В США в 1930-40-е после фрейдис- тского бума предшествующего десятилетия интерес литераторов к психоанализу резко снизился. В 1950-е использование его в качестве инструмента литерату- роведческого анализа дополнялись другими теориями «глубинной психологии» (книга Мари Бонапарт об Эдгаре По, 1958).

Большое влияние на литературоведческую мысль оказал Юнг, сначала ученик Фрейда, а потом соперник и критик своего учителя, основатель «культурного психоанализа». В отличие от Фрейда, Юнг определил «бессознательное» не как вместилище эгоистических эротических влечений, вытесненных в детстве из созна- ния, а как резервуар мудрости и высоких творческих потенций, т. наз. «коллективное бессознательное», в кото- ром сконцентрирован опыт народа, нации, передающийся бессознательно из поколения в поколение. Порождением «коллективного бессознательного» являются «архетипы», или «первоначальные образы», которые гениальным пи- сателям даются априорно. Г.Меррей, применяя теорию «коллективного бессознательного» в литературоведческих целях, доказывал, что Шекспир, ничего не зная об «Орес- те», воспроизвел в образе Гамлета почти точную копию Ореста. Сработало «бессознательное» гениального драма- турга. Идеи Юнга используются как психоаналитической, так и в большей степени мифологической критикой.

Определенное влияние на литературоведческую мысль оказали концепции А.Адлера, разработавшего, в частно- сти, теорию «комплекса неполноценности», и О.Ранка, выдвинувшего идею о «травме рождения». Но это влия- ние сказывалось лишь в первой половине 20 в. Позже, в послевоенный период, значительную роль в разви- тии П.к. сыграл философ и литературовед Э.Фромм,

который является типичным представителем «культур- ного психоанализа». Он не ограничивает активность «бессознательного» ни детской эротикой, ни мифо- логическими «архетипами». Для Фромма «бессозна- тельное» — носитель самых разнообразных по своего содержанию символов, прежде всего универсальных. К последним он относит, напр., огонь как символ энер- гии, света, движения. Отход Фромма от психологи- ческой и литературоведческой методологии Фрейда, его опора на более традиционные (социологические, культурно-исторические) принципы анализа особен- но наглядны в интерпретации мифа об Эдипе. Фромм полностью отвергает известное фрейдистское толко- вание мифа, основанное на учении об «эдиповом ком- плексе». Этот миф, по мысли Фромма, отражает не смутные инфантильные влечения Эдипа, а более ши- рокие социальные явления современной ему жизни. Миф об Эдипе должен пониматься не как символ ин- цестозной любви между матерью и сыном, а как бунт сына против власти отца в первобытной семье. Брак Эдипа и Иокасты оценивается как «вторичный эле- мент», являясь лишь одним из символов победы сына над отцом в плане социальном.

Литературоведы Франции и Германии, в отличие от литераторов США, весьма прохладно отнеслись к пси- хоанализу как критической методологии на первом эта- пе его развития, однако в послевоенный период идеи «культурного психоанализа» стали восприниматься и в этих странах. Француз Ж.Лакан — представитель новой эпо- хи в использовании фрейдизма и в литературоведчес- ких подходах к нему. Для этих подходов характерна оценка фрейдистских теорий не как носителей стро- гой научности, а как фантазий о «бессознательном». Ана- лиз этого нового этапа в понимании и использовании психоанализа дан в книге англичанина М.Бови «Фрейд, Пруст и Лакан: теория как творчество» (1987). Само название книги весьма характерно — «теория как твор- чество». При этом имеется в виду не научное, а именно художественное творчество. Книга Бови, в которой рас- сматривается на равных художественное творчество М.Пруста и научное «фантазирование» Лакана и само- го Фрейда, представляет собой образец новейшего при- менения психоанализа в литературоведческих целях. Английский литературовед указывает на методологичес- кий параллелизм, существующий между психоанализом и литературой, уже одним этим избавляя литературу от диктата психоаналитических схем и догм. Более того, в исследовании Бови проступает тенденция поставить сам психоанализ, казавшийся ранее таким всесильным, в за- висимость от литературы, точнее, от литературно-худо- жественного метода моделирования реальности.

Прямое применение теорий классического психоана- лиза в качестве литературоведческого инструментария в настоящее время встречается редко. Но в трансформи- рованном и модифицированном виде психоаналитическая критика и литературоведение продолжают существовать и занимают видное место в ряду других методологий. Осо- бенно тесно переплетены психоанализ и мифологическая критика. Интерес к П.к. проявляют сторонники структу- рализма, но отношения между этими двумя методология- ми весьма сложны.

В России фрейдизм пользовался исключительным вниманием в 1920-е. В психоанализе складывалось ори- гинальное течение, пытавшееся осуществить синтез

833

ПСИХОЛОГИЗМ

834

фрейдизма и марксизма. Представления, заимствован- ные в те годы из психоанализа, проникают в литератур- ные дискуссии. В 1922 в Москве создается «Русское психо- аналитическое общество» (РПСАО), первым президентом которого (до 1924) становится И.Д.Ермаков. Психиатр, уче- ник В.П.Сербского, Ермаков проявляет интерес к ли- тературно-художественному творчеству. Годом ранее он организовал «Московское психоаналитическое общество исследователей художественного творчества». Делом жизни Ермакова было составление и редактирование многотомной «Психологической и психоаналитической библиотеки», издававшейся в Государственном изда- тельстве, руководимом О.Ю.Шмидтом. В 1923 в Рос- сии был сформирован Комитет, функцией которого была координация деятельности Общества и Государственно- го психоаналитического института, директором которого был также Ермаков. Президентом Комитета стал Ерма- ков, вице-президентом Шмидт, секретарем — А.Р.Лу- рия и членами — С. Шпильрейн и М.Лурия. До лик- видации Государственного психоаналитического ин- ститута решением Наркомпроса от 14 августа 1925 там ежедневно читались лекционные курсы, два раза в месяц проходили заседания Российского психоаналитического общества и два раза в месяц — заседания его Педагоги- ческой секции. Ермаков совмещал свои клинические за- нятия с лекциями по психоанализу литературного твор- чества. Р.А.Авербух продолжала начатые в Казанском кружке (руководитель А.Р.Лурия) опыты с психоанали- зом творчества В.В.Розанова; Б.Д.Фридман готовил ра- боту по психоанализу идеализма на примере романа И.С.Тургенева «Рудин». Работа советских психоаналити- ков продолжалась до начала 1930-х. Многие участники «Русского психоаналитического общества» эмигрирова- ли из России. В 1930 психоаналитическое движение в Рос- сии официально перестало существовать. Реальное дос- тижение русских, прежде всего московских психоанали- тиков — выпуск «Психологической и психоаналитической библиотеки». За короткое время ее существования с 1922 по 1928 были переведены почти все работы Фрейда и его учеников и изданы в основном под редакцией Ерма- кова, часто с его предисловиями. В рамках библиотеки Ер- маков издал две свои книги, посвященные психоанализу русской литературы: «Этюды по психологии творчества А.С.Пушкина» (М.; Пг., 1923) и «Очерки по анализу твор- чества Н.В.Гоголя (М.;Пг., 1924). В книге о Гоголе автор указывает на инцестуозные мотивы в творчестве писа- теля: вожделение отца-колдуна к дочери в «Страшной мести», чувство страха, владеющее человеком. То же чувство страха, по Ермакову, объединяет четыре «ма- ленькие трагедии» Пушкина. Архив Ермакова содержит книгу о Ф.М.Достоевском, а также разнообразные эссе и литературно-критические статьи. Параллельно инте- ресам Ермакова развивалась деятельность его ровесни- ка и товарища, позднее русского беженца и доцента Кар- лова университета в Праге Н.Е.Осипова. Осипов был увлечен разбором русских классиков в том же аспекте, что и Ермаков. В статье «Страшное у Гоголя и Достоев- ского» эротические кошмары «Вия», инцестуозный сю- жет «Страшной мести», кровавые сцены «Тараса Буль- бы» анализируются Осиповым как воскресшие детские страхи, которые в жизни взрослого человека являются неврозом. Осипов считал, что Фрейд, наряду с основ- ным сексуальным влечением, утверждает и другое ос- новное влечение — к смерти.

Творчество Достоевского привлекало и привлекает адептов П.к. Литературовед А.Л.Бем создал в 1925 в Пра- ге «Семинарий по изучению Достоевского». В нем проводился анализ произведений, мотивов и героев Дос- тоевского на основе психоаналитического метода Фрей- да. Результаты исследований были опубликованы в трех сборниках «О Достоевском» (Прага, 1929, 1933, 1936; материалы четвертого сборника, не вышедшего из-за на- чавшейся войны, были опубликованы в Праге в 1972). Ярым противником психоанализа в литературе был В.М.Фриче.

Из современных сторонников П.к. наиболее известен русский профессор Университета в Констанце (Германия) И.П.Смирнов. В статье «Кастрационный комплекс в лири- ке Пушкина» (Russian literature. Amsterdam, 1991. Vol. 29. № 2) он акцентирует чувство страха у персонажей поэта и мотив наказания за эротическое действие: смерть Дон Гуана, арест Гринева, любовь Клеопатры ценою жизни в «Египетских ночах», отсечение бороды в «Руслане и Люд- миле». К косвенным отражениям кастрационного комплек- са Смирнов относит сюжет «Царя Никиты». Сублимиро- ванный автоэротизм (самоудовлетворение творчеством) возникает у Пушкина, по мнению Смирнова, как попытка «избежать сублимированной же кастрационной опаснос- ти», удовлетворительного ответа на вопрос о причине воз- никновения которой Фрейд не дал.

Лит.: Розенталь Т.К. Страдание и творчество Достоевского // Вопросы изучения и воспитания личности. Пг., 1919. № I; Воронский А. Фрейдизм и искусство//Красная новь. 1925. №7; Осипов НЕ. Страш- ное у Гоголя и Достоевского // Жизнь и смерть / Под ред. А.Л. Бема, Ф.Н. Досужкова, Н.О.Лосского. Прага, 1935. Т. 1; Эткинд А. Психо- анализ в стане большевиков // Он же. Эрос невозможного. М., 1994; Psychoanalysis and literary process / Ed. F.Grews. Cambridge, 1970; Literature and psychoanalysis: The question of reading-otherwise / Ed. S.Felman. Baltimore, 1982; Wright E. Psychoanalytic criticism: Theory in practice. L.; N.Y., 1985; Brooks-Davies D Fielding, Dickens, Gosse, Iris Murdock and Oedipal «Hamlet». L., 1989. А.С.Козлов, Е.А.Цурганова

ПСИХОГРАФИЯ (греч. psyche — душа; grapho — пишу) — термин был применен английским литературо- ведом Дж.Сэнтсбери (1845-1933) к методологии работ французского критика, представителя биографического метода Ш.О.Сент-Бёва (1804-69), обращавшегося к «душе писателя», отраженной в письмах, дневниках и литературных произведениях. В США сторонниками П. выступили писатель ГБредфорд (1863-1932) и его уче- ник американский литературовед Э.Ч.Вагенкнехт — автор монографий об американских писателях (от В.Ирвинга, Э.А.По и Г.У.Лонгфелло до Марка Твена, У.Д.Холуэллса и Г.Джеймса) и англичанах (Дж.Чосер, У.Шекспир, Дж.Милтон, Ч.Диккенс, Б.Шоу), в которых творчество писателей рассматривалось под углом зрения их личных пристрастий и склонностей. Первостепенное значение в этом документально-мемуарном методе приобретают свидетельства родственников и друзей писателя, иногда анекдотического характера (в монографии Вагенкнехта о Н.Готорне (1961) специально рассматривается его от- ношение к кошкам и собакам и как те, в свою очередь, относились к нему).

Лит.: Николюкин А. Психография — «новый метод» в литерату- роведении США // ВЛ. 1963. № 9. АН.

ПСИХОЛОГИЗМ в литературе (греч. psyche — душа; logos — понятие) глубокое и детальное изобра- жение внутреннего мира героев: их мыслей, желаний,

27 А. Н. Николюкин

835

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

836

переживаний, составляющее существенную черту эстети- ческого мира произведения. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный ха- рактер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со сторо- ны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его, с одной стороны, выразительным и глубоким, а с другой — ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и П. в драматургии, поскольку главным спосо- бом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лири- ческими высказываниями. Иные способы раскрытия ду- шевной жизни человека в драме стали использоваться в 19 и особенно в 20 в.: жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный ри- сунок роли, создание определенной психологической ат- мосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления. Однако драматургический П. ограничен ус- ловностью, присущей этому литературному роду. Наиболь- шие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы.

Первыми повествовательными произведениями, ко- торые можно назвать психологическими, были рома- ны Гелиодора «Эфиопики» (3—4 вв.) и Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 вв.). П. был в них еще примитивен, но он уже обозначил идейно-художественную значимость внут- ренний жизни человека. Эпоха Средневековья в Европе явно не способствовала развитию П., и в европейских ли- тературах он появляется только в эпоху Возрождения, став с тех пор неотъемлемой чертой художественной литера- туры.

Основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира, это — «изображение характеров «изнутри», т.е. путем художе- ственного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» и «психологический анализ «извне», выражающийся в психологической ин- терпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики» (Страхов, 4). К приемам П. относятся психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применятся в повествовании от третьего лица, самоанализ — в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несоб- ственно-прямой внутренней речи. Важным и часто встречающимся приемом П. являет внутренний моно- лог — непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имити- рующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Н.Г.Чернышевский в 1856 назвал пси- хологический анализ у Л.Н.Толстого «диалектикой души».

Лит.: Скафтымое А.П. О психологизме в творчестве Стендаля и Толстого // Он же. Нравственные искания русских писателей. М, 1972; Страхов ИВ. Психологический анализ в литературном творче- стве. Саратов, 1973-1976.Ч. 1-4; Компанеец ВВ. Художественный пси- хологизм в советской литературе: 1920-е гт. Л., 1980; Есин А.Б. Психоло- гизм русской классической литературы. М., 1988; Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М, 1999. А.Б.Есин

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА сложилась в ев- ропейском и русском литературоведении к концу 19 в. В основе школы — исследование внутренней, душев- ной жизни человека, обусловленное идеей о том, что искусство выражает все то, что человек носит в себе: субъективные впечатления внешнего мира и собствен- ные переживания индивида. П.ш. восходит к «биогра- фическому методу» французского писателя и критика Ш.О.Сент-Бёва (1804-69). В Западной Европе к П.ш. относятся С.Жирарден, Э.Эннекен, В.Вундт, И.Фолькельт и др. Русская П.ш. представлена харьковской группой уче- ников А.А.Потебни: среди них Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев, Т.Райнов, Б.А.Лезин. П.ш. в России прекратила свое существование в 1920-е, хотя в русском зарубежье ее традиции были продолжены в тру- дах В.Ф.Ходасевича, П.М.Бицилли, М.Алданова.

Русская П.ш. связана с идеями Потебни, полагав- шего, что искусство, литература заняты исключитель- но разработкой психологии человека; ни религия, ни наука не смогут так глубоко заглянуть в его душу. Вид- ный представитель П.ш. Овсянико-Куликовский в сво- ем труде «История русской интеллигенции» (1906-07) различия между художниками объяснил различиями их психологических типов. Искусство, по его мнению, делится на «наблюдательное» и «экспериментальное». Художник-«наблюдатель», напр., Тургенев, изучает дей- ствительность и, давая выход своим впечатлениям, старается соблюдать пропорции в произведении, прав- диво воспроизводить реальность. Художник-«экспери- ментатор» типа Гоголя и Чехова ставит своего рода опыты над действительностью. Для П.ш. значима ка- тегория вдохновения. Общепринятому представлению о Божьем, высшем, даре противопоставлена реальная психология творческого процесса. Художник-творец в определенный момент своей жизни испытывает со- стояние, близкое к восторгу. Но подлинные шедевры создаются в моменты успокоения, ясности. Вдохнове- ние — это результат работы мысли, хотя сознательному действию ума действительно предшествует неосознан- ный порыв души, от которого художник «освобождает- ся» в творчестве. Особенно наглядно это проявляется в лирике. Лирическая «переработка чувств» содейству- ет раскрытию души автора. Художник, по мнению сто- ронников П.ш., выражает свои личные впечатления от действительности, создает историю своей души, а за- тем наступает самостоятельная жизнь его создания, и каждый раз образ наполняется в процессе восприятия новым содержанием. Свойство всякого художественного произведения состоит в неподвижности образа и измен- чивости содержания. Любое явление искусства по своей природе иносказательно; разнообразие жизни в нем сводится к концентрирующим смысл формулам. Читатель становится своего рода переводчиком, он переводит про- изведение на язык своей эпохи, на язык своего личного опыта и видоизменяет данное ему. Но все разнообраз- ные «переводы» восходят к единому оригиналу. Здесь про- является мера субъективного и объективного начал в пси- хологии восприятия.

Лит.: Сент-Бёв Ш. Литературные портреты: Критические очер- ки. М, 1970; Академические школы в русском литературоведении / Отв. ред. П.А.Николаев. М., 1975; Пресняков О.П А.А.Потебня и рус- ское литературоведение конца XIX — начала XX в. Саратов, 1978; Осьмаков Н.В Психологическое направление в русском литературо- ведении: Д.Н.Овсянико-Куликовский. М., 1981. О.В.Михайлова

837

ПУНКТУАЦИЯ

838

ПУБЛИЦИСТИКА (лат. publicus—общественный)— вид литературы, характеризующийся злободневным об- щественно-политическим содержанием и предназначен- ный для воздействия на сознание максимально широкого круга читателей. Благодаря сочетанию методов научного и обыденного знания, постановке фактов реальности в причинно-следственнный контекст, а также присущим П. пафосу и красноречию, единству образности, эмо- ционального и логико-рационального начал П. реали- зует свою способность воздействовать на жизненную реальность путем вовлечения читателей в действенный диалог о животрепещущих вопросах современности, трансформируя знания аудитории в убеждения. П., об- ладающая прогнозирующей функцией, предсказываю- щая будущее, как и «ретроспективная» П., осмысляю- щая прошлое, прежде всего выявляет связи грядущего или прошедшего со злободневными проблемами настоя- щего (однако это не исключает способности прозревать в злободневном вечное и не противоречит тенденции к философизации П.). Объектом П. выступают соци- альные, политико-идеологические, философские, ли- тературные, моральные, религиозные, исторические, экономические, экологические и другие проблемы. В со- ответствии с проблематикой существует разделение П. на виды (политико-идеологическая, философская, ли- тературно-критическая, морально-этическая). Жанровая классификация П. включает корреспонденцию, статью, очерк, репортаж, фельетон, памфлет, обзор, рецензию, открытое письмо. П., в отличие от художественной ли- тературы, редко использует художественный вымысел, но не пренебрегает аналогиями, гипотезами, догадка- ми, прогнозами как способами постижения реальнос- ти. Наряду с «прозрачностью» образов, в которых предпочтение отдается общему, а не индивидуальному, П. свойственна максимальная редукция психологизма и детализации, сведение символизации и произволь- ных ассоциаций к необходимому минимуму. Эффектив- ность воздействия на сознание читательской аудитории достигается в П. и с помощью смешивания традицион- ного риторического приема, когда монолог оратора — фигуры социальной, выразителя общественных умо- настроений — постепенно преобразуется в диалог со слушателями, ощущающими личную причастность к об- суждаемому. В присутствии авторского начала состоит отличие П. от собственно информационных жанров. В целом компонентами развернутого публицистическо- го текста являются: факт, мнение, аргумент, проблема, концепция, вывод. В различных жанрах П. соотноше- ние этих элементов варьируется.

Генетически П. восходит к красноречию античности (речи Лисия, Демосфена, Сократа, Цицерона), риторичес- ким руководствам (Платона, Аристотеля, Квинтилиана, Тацита), к библейским проповедям и притчам, древним морально-этическим руководствам, историографиям, ле- тописям, отчасти к педагогической литературе, поли- тически-правовым и административно-деловым доку- ментам (сводам законов, дипломатической переписке, текстам договоров и указов), к мемуарам и личной пере- писке; оказали влияние на формирование П. и мотивы фольклора — сатирические, исторические, дидактичес- кие, а также жанр менипповой сатиры. '

Европейская П. выходит из средневековой пародий- ной антиклерикальной литературы и антиправитель- ственных памфлетов, иронико-сатирических сочинений

Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, Иоанна Рейхлина, трудов идеологов Реформации Т.Мюнцера и М.Лютера, чьи политические призывы, декларации и листовки получили массовое распространение и выз- вали общественный резонанс, к сочинениям теорети- ков и организаторов буржуазных революций 16-18 вв. Дж. Лильберна, Дж.Милтона (его «Ареопагитика», 1644, стала манифестом в защиту свободы слова и гласнос- ти), Т.Пейна, Б.Франклина, М.Робеспьера и Ж.П.Мара- та. Большое влияние на общественное мнение оказала П. французских просветителей-энциклопедистов Д.Дид- ро, Ш.Монтескье, Вольтера, Ж.Ж.Руссо, Дж.Свифта, английских социалистов Т.Спенса и У.Годвина (18 в.). Наряду с ней существовала и консервативная П., утвер- ждавшая незыблемость авторитетов, святость традиций, нерушимость основ государства («Размышления о фран- цузской революции», 1790, Э.Бёрка). П. 19-20 вв. осве- тила проблемы самосознания искусства и взаимодействия его с жизнью (В.Гюго, Г.Гейне, Ш.Сент-Бёв, Э.Золя, Дж.Рёскин, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Манн, Т.Манн, П.Ва- лери, Х.Ортега-и-Гассет, Г.Гессе, Ю.Фучик, Ж.П.Сартр, А.Камю, А.Моравиа). В США получила развитие фило- софская и литературно-критическая П. трансцендентали- стов, Р.Эмерсона, ГД.Торо.

У истоков отечественной П. — «Слово о Законе и Бла- годати» (1037-50) митрополита Илариона «Слова» и по- слания Кирилла Туровского (12 в.), «Поучение» (1117) Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника (13 в.), сочинения Максима Грека, Ивана Пересветова, переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским, «Жи- тие» (1672-75) протопопа Аввакума, публицистические тексты И.А.Крылова, Н.И.Новикова, А.Н.Радищева («Пу- тешествие из Петербурга в Москву», 1790) — назида- тельные произведения морально-религиозного и соци- ально-политического характера. Напряженные поиски истины, анализ важнейших моментов общественной жизни свойственны отечественной П. 19 и 20 в. Инте- рес исследователей в настоящее время вызывает «воз- вращенная» литературно-критическая и философская П. русского зарубежья, посвященная исследованию «рус- ской идеи», национального самосознания как фактора исторического развития, — работы В.Ф.Ходасевича, З.Н.Гиппиус, Г.В.Адамовича, И.А.Бунина, А.А.Купри- на, Д.С.Мережковского, М.И.Цветаевой, Н.А.Бердяева, В.В.Вейдле, Ф.А.Степуна, Г.И.Федотова, И.А.Ильина, А.Д.Синявского, В.Е.Максимова и др.

Лит.: Черепахов М.С. Проблемы теории публицистики. М., 1971; Ученова ВВ. Исторические истоки современной публицистики. М., 1972; Прохоров Е.В. Публицист и действительность М., 1973; Журби- на Е.И. Повесть с двумя сюжетами. О публицистической прозе. М., 1979; Власова ЛИ. Особенности логической структуры публицисти- ческого текста. Воронеж, 1983; Скуленко МИ. Убеждающее воздей- ствие публицистики: (Основы теории). Киев. 1986; Иппилитова П.Б. Изобразительно-выразительные средства в публицистике. Саранск, 1988. О.В.Соболевская

ПУНКТУАЦИЯ поэтическая — авторская расста- новка знаков препинания в художественном тексте, оп- ределяющая интонационный строй речи и необязатель- но совпадающая с правилами грамматики. Расхождения пунктуации грамматической и поэтической обусловлены тем, что первая ориентирована на нейтральную письмен- ную речь, тогда как вторая относится к языку сугубо ху- дожественному, т.е. индивидуальному, экспрессивному.

839

ПУТЕШЕСТВИЕ

840

Помимо чтения литературных произведений «про себя», эстетическое удовольствие доставляет их чтение вслух. Звучащее слово становится тогда аналогом исполняемого музыкального сочинения. Оно требует предусмотренных автором темпа, интонирования, пауз как элементов художе- ственной выразительности. Несоблюдение авторской П. не просто снижает эстетическое воздействие, но влияет на понимание текста. Поэтическая пунктуация присуща не только поэзии, но и прозе. Восклицательный и вопроситель- ный знаки могут вторгаться в повествование посередине предложения, а не завершать его, как это принято грамма- тически: «Итак, два почтенных мужа, честь и украшение Миргорода, поссорились между собою! и за что? за вздор, за гусака» (Н.В.Гоголь. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, 1834).

Существует два вида отклонений поэтической пунк- туации от грамматической. Во-первых, это знаковая из- быточность, когда обилием знаков препинания автор помогает уловить смысл произведения. Интонационная перенасыщенность требует знаковой чрезмерности. Второй вид отклонений — недостаточность знаков пре- пинания, возникающая тогда, когда, по мнению автора, между интонацией и смыслом нет жесткой зависимос- ти или же когда автор совершенно доверяет эстетичес- кому чувству, опыту читателя, уверен, что тот сам верно проинтонирует текст. Число знаков препинания в этом случае может оказаться меньше нормы, а в пределе и вовсе сойти на нет. Их полное отсутствие — это тоже одно из проявлений поэтической пунктуации.

Лит.: Ризенталь Д.Э. Авторские знаки препинания // Он же. Спра- вочник по пунктуации. М., 1984. А.Е.Смирнов

ПУТЕШЕСТВИЕ — литературный жанр, в основе которого описание путешественником (очевидцем) до- стоверных сведений о каких-либо, в первую очередь незнакомых читателю или малоизвестных, странах, зем- лях, народах в форме заметок, записок, дневников (журна- лов), очерков, мемуаров. Помимо собственно познаватель- ных, П. может ставить дополнительные — эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи; особый вид литературного П. — повествования о вымышленных, воображаемых странствиях (см. Утопия, Научная фантастика), в той или иной степени следующие описательным принципам построения документального П., в котором доминирует идейно-художественный элемент. Формирование и развитие жанра отличает сложное взаи- модействие документальной, художественной и фольклор- ной форм, объединенных образом путешествующего героя (рассказчика), что характерно уже для древней- ших П. (древнеегипетская «Сказка потерпевшего кораб- лекрушение», 20-17 вв. до н.э.; поэма о Гильгамеше, известна в записях 19-18 вв. до н.э.). Определяющая пози- ция такого героя — наблюдатель чужого мира; противосто- яние «своего» (мира, пространства) «чужому» — формооб- разующий фактор жанра П. Масштаб для оценки явлений чужого мира дает «свой» мир путешественника — его ро- дина; по отношению к ней как внутреннему центру ориен- тировано все повествование. Как правило, герой-путеше- ственник, в отличие от «чисто» литературного персонажа, существенно не меняется на протяжении повествования: в чужом мире П. он выступает как в определенном отно- шении обобщенное лицо — носитель своей национально- культурной традиции, что не может не оттеснять на пери- ферию его индивидуальное самосознание и психологию.

Литература П., особенно древняя, тесно связана с пред- ставлением путешествующего героя (целого народа) о про- странстве — реальном и мифологическом. Примером широкого использования как достоверных, так и леген- дарных географических сведений может служить т.наз. «эпос поисков»: «Одиссея», «Рамаяна» и др.

В эпоху античности литература П. берет начало от ионийских описаний 6-5 в. до н.э. и получает дальней- шее развитие в историко-географических сочинениях Геродота, «Географии» (1 в.) Страбона, «Германии» (1 в.) Тацита, в мемуарных «Записках о Галльской вой- не» (1 в. до н.э.) Юлия Цезаря. Странствующий герой, активно перемещающийся в реальном и фантастичес- ком пространствах, широко представлен в римской ли- тературе («Энеида», 1 в. до н.э., Вергилия, Овидий, Апу- лей и др.), в особенности в греческом романе, в котором принципы сюжетно-композиционного построения П. получают художественную разработку. Мотив реальных странствий определяет сферу взаимодействия П. с на- родным эпосом и различными жанрами художествен- ной литературы в эпохи средних веков и Возрождения (исландская и ирландская саги, рыцарские и плутовс- кие романы, «Божественная комедия», 1307-21, Данте). В средние века разделение пространства на «свои» и «чужие», «праведные» и «грешные» земли носило ярко выраженный религиозно-этический характер, что обусло- вило неизменную особенность древнерусской литературы. П. 12-15 вв. — паломнический маршрут и замкнутость, обособленность сакрального пространства в художествен- ном мире хождений («Хожение Даниила, Русскыя земли игумена», 12 в.). Перестройка средневековой картины мира, становление представления о географической про- тяженности в духе Нового времени привели к расшире- нию «карты» маршрутов хождений и к формированию нового, дневникового типа повествования, включающе- го в себя рассказ о пути к цели странствия, о возвращении на родину («Хожение за три моря» Афанасия Никитина, 15 в.). Именно этот, возрожденческий в своей основе, тип становится определяющим при дальнейшем развитии литературы П. В западноевропейской литературе он складывается несколько ранее, в 13 в. («Книга» Марко Поло, отчеты о миссиях на Восток Плано да Карпини, Виллема Рубрука и др.), и особенно интенсивно развива- ется в эпоху Великих географических открытий 15-16 вв.: сочинения Б. де Лас Касаса, бортовой журнал Х.Колумба, письма Америго Веспуччи, дневник А.Пигафетты, спут- ника Магеллана, «Описание путешествия в Московию...» Адама Олеария (17 в.) и др. Во многом аналогично скла- дывается история жанра в литературах стран древнего и средневекового Востока: сочинения Чжан Цяня (2 в. до н.э.), Сулеймана из Басры (9 в.), Ибн Маджида — лоцмана Васко да Гамы (16 в.). В арабской литературе памятники этого жанра — «Развлечение истомленного в странствии по областям» (аль-Идриси, 12 в.), «Подарок созерцающим о диковинках городов и чудесах путешествий» Ибн Бат- туты (14 в.). Разнообразны описания морских и сухопут- ных экспедиций 17-18 вв. (Р.Ла Саля, Дж.Кука, Л.де Бу- генвиля, Ж.Ф.Лаперуза, В.И.Беринга и др.); пользуются читательским успехом П. с авантюрным сюжетом — со- чинения о пиратских плаваниях (записи голландца Экск- вемелина, английского пирата У. Дампира). Популярность реальных П. (записки путешественников начинают сис- тематически печататься с середины 16 в.) расширяет об- ращение художественной литературы к их содержанию

841

ПЬЕСА-ПОСЛОВИЦА

8'

и сюжетно-композиционным приемам: плавание Васко да Гамы в Индию стало сюжетом поэмы Л.Камоэнса «Лузиады» (1572), тема П. и географических открытий служит основой произведения Ф.Рабле. Философский и социально-утопический роман 16-17 вв. строится в виде путевых записок или воспоминаний об удиви- тельных странах (Томас Мор, Фрэнсис Бэкон, Сирано де Бержерак). В 18 в. сложился просветительский ро- ман-П., вобравший в себя черты авантюрного, фило- софского, психологического, нравоописательного рома- нов на жанровой основе путевых записок: «Робинзон Крузо» (1719) Д. Дефо, «Путешествие Гулливера» (1726) Дж.Свифта, «Приключения Родерика Рэндома» (1748) и «Приключения Перигрина Пикля» (1751) Т.Смоллетта, «Подземное странствие Нильса Клима» (1741) Л.Хольбер- га. В рамках литературных направлений и школ 18-19 вв. формируется жанр писательского «путевого очерка». Наряду с автобиографическим или литературным геро- ем-путешественником, помещенным в реальные гео- графические координаты, когда повествование подчи- нено, в сущности, той же эпической закономерности, что и течение человеческой жизни, в литературе П. воз- никает субъективная игра с пространством, пародийное переосмысление мотива реального странствия: «Сенти- ментальное путешествие» (1768) Л.Стерна, т.наз. «пу- тешествия воображения» (Ксавье де Местр, А.Ф.Вельтман). Путешествие по родной стране, знакомому, привыч- ному миру открывает возможность для решения мас- штабных публицистических задач («Путешествие из Петербурга в Москву», 1790, А.Н.Радищева; в 19 в. эту линию продолжат путевые очерки Г.Гейне). Силь- ное и длительное влияние на развитие жанра оказали «Итальянское путешествие» (1816-29) И.В.Гёте, «Пись- ма русского путешественника» (1791-95; полн. изд. 1801) Н.М.Карамзина. Расцвет литературы П. в России (конец 18 — первая половина 19 в.), когда П. из периферийной области литературы превращается в полноправный лите- ратурный жанр («Путешествие в Арзрум», 1835, А.С.Пуш- кина; «Тарантас», 1840, В.А.Соллогуба; «Фрегат «Палла- да», 1855-57, И.А.Гончарова; формой П. воспользовался и Н.В.Гоголь в своей поэме «Мертвые души», 1842, и, отча- сти, М.Ю.Лермонтов в «Герое нашего времени», 1839^0), был вызван общими задачами, стоящими перед молодой русской прозой, в частности, проблемой создания большой повествовательной формы. Путевой очерк романтиков куль- тивирует интерес к экзотическим, «окраинным» темам, что нашло отражение в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1809-18) Дж.Байрона, «Моби Дике» (1851) ГМелвил- ла, в сочинениях неоромантиков Р.Стивенсона, Г.Р.Хагтар- да. Разнообразны формы путевого очерка в литературе 19-20 вв. («Путешествие ко Святым местам в 1830 г.», 1832, А.Н.Муравьёва; «Письма об Испании», 1847^9, В.П.Боткина; «Остров Сахалин», 1893-94, А.П.Чехова; «Дерсу Узала», 1923, В.К.Арсеньева). Широко использу- ются формы и приемы литературы П. в научной фантасти- ке и приключенческой литературе.

Лит.: Путешествия и географические открытия в XV-X1X вв., М; Л., 1965; Прокофьев НИ. «Хождения» как жанр древнерусской литерату- ры // Уч. зап. МГПИ. 1968. № 288; Гумииский В.М. К вопросу о жанре «путешествий» // Филология. М., 1977. Вып. 5; Он же. Открытие мира, или путешествия и странники. М, 1987; Стеценко Е.А. История, напи- санная в пути... (Записки и книги путешествий в американской литерату- ре XVII-X1X вв.). М., 1999; Gove R.B. The imaginary voyage in prose fiction. L.,1961; Seemann K.D. Die altrussische Wallfahrtsliteratur: Theorie und Geschichteeines literarischen Genres. Miinchen, 1976. В.М.Гумииский

ПЧЕЛА — в древнерусской и других славянских лу тературах сборник нравоучительных изречений и Kopoi ких повествований, расположенных по категориям доб родетелей и пороков. Русский текст представляет co6oi перевод, сделанный в конце 12 — начале 13 в. с сокра щенной версии греческого сборника Melissa — «пчела: (уподобление писателя пчеле восходит к античной ли тературе; см. Платон. Ион, 534а-Ь), составленного в 11 в монахом Антонием. Источниками для него были сбор ник изречений античных авторов, собранный в 5 в Иоанном Стовейским и сборник цитат из христианс- ких писателей, составленный в 7 в. Максимом Испо- ведником. Цитаты из П., восходящие к Библии, отцам церкви, античным писателям и философам, часто встречаются в памятниках древнерусской литературы. Ссылки на Платона, Аристотеля, Демокрита и др. у древ- нерусских литераторов почти всегда восходят к П. На Руси П. пополнялась материалами фольклорного про- исхождения.

Лит.: Семёнов ВС. Древняя русская «Пчела» по пергаменному списку. СПб., 1893; Сперанский М.Н. Переводные сборники изрече- ний в славяно-русской письменности. М., 1904. Д.М.Бултшн

ПЬЕСА (фр. piece — кусок, часть) — произведе- ние драматического рода литературы, синоним по- нятия «драма». Термин «П.», вначале обозначавший небольшое музыкальное произведение, в 19 в. при- менялся и к лирическим стихотворениям. Драмы ста- ли называть «пьесами» лишь в 20 в.; нередко это сло- во заменяет их жанровое обозначение автором.

В.Е.Хапизев

ПЬЁСА-ПОСЛОВИЦА (фр. proverbe dramatique) — драма, комедия, написанная на тему пословицы. Жанр возник во французских салонах 17 и 18 вв. в резуль- тате светской забавы — игры в пословицы. П.-п. пи- сались вначале для домашних театров и имели вид шарады: зрители должны были отгадать пословицу. Обычно это были одноактные комедии Ш.Колле (1709- 83), вошедшие в моду и представлявшиеся в салонах до Французской революции (1789-94) и после Рестав- рации 1815. Наиболее известные авторы — роялист Т.Леклерк (1777-1851), Где Латуш (1785-1851), барон Редерер (1782-1865), позднее О.Фейе, написавший са- тирические «Сцены и пословицы» (1851). Под пером А.де Мюссе жанр П.-п. был преобразован в остроум- ную поэтическую комедию с иронически-назидатель- ными заглавиями: «Любовью не шутят» (1834), «Ни в чем не надо зарекаться» (1836), «Комедии и пословицы» (1853).

В русской литературе аналогами П.-п. являются пье- сы А.Н.Островского: «Свои люди — сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1855), «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Свои собаки грызутся, чу- жая не приставай» (1861), «Грех да беда на кого не жи- вет» (1863), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (1877). Под коллективным псевдонимом Козьма Прутков в 1854 появилась пьеса «Блонды. Драматическая пословица в одном действии».

Лит.: Schmidt-Clausen U. Michel-Theodore Leclercq und das Proverbe dramatique der Restauration. Braunschweig, 1971. AH.

843

«ПЮИ»

844

«ПЮЙ» (фр. риу — возвышенность) — французс- кие средневековые объединения жонглеров и горожан в поддержку поэзии (ди, шансон), театра (миракли, ми- стерии) и музыки. Название «П.» восходит к имени го- родка в провинции Овернь, где в 12 в. было впервые создано подобное объединение. В 13 в. литературным центром стало «П.» в Аррасе на севере Франции, в ко- тором числилось до 200 поэтов, в т.ч. два знаменитых трувера — Жан Бодель и Адам де ла Аль. Крупные «П.» возникли в северофранцузских городах Амьен, Дуэ, Руан (14-16 вв.). А.н.

ПЯТИСЛОЖНИК -«кольцовскийпяти-

с л о ж н и к» — размер русского стихосложения: стихи (или полустишия) из пяти слогов с обязательным ударе- нием на третьем и допустимыми — на первом и пятом; может одинаково интерпретироваться как 2-стопный

хорей или 1 -стопный анапест с дактилическим оконча- нием, а при нарушении стихоразделов — как дольник или пентон. Развился из общеславянского 10-сложника 5+5, оформился в русских народных песнях, вошел в литературу через их имитации в 18 в., разрабатывался Н.А.Львовым, А.В.Кольцовым («Что, дремучий лес, / Призадумался...», И.С.Никитиным и др. м.л.Гаспаров

«ПЯТНИЧНОЕ ОБЩЕСТВО» (нем. Freitags- gesellschaft) — основанный И.В.Гёте в 1791 в Веймаре кружок, в котором читались и обсуждались доклады уче- ных, поэтов, художников о научной и литературной дея- тельности. Заседания происходили по пятницам, затем раз в месяц или нерегулярно. Среди участников были К.М.Виланд, И.Г.Гердер, В.Гумбольд. «П.о.» прекрати- ло существование зимой 1796-97. О его деятельности рассказано в дневнике Гёте за 1796. а.н.

\

_я

РАВНОСЛОЖНОСТЬ см. Изосиллабизм.

РАЁШНЫЙ СТИХ в русском стиховедении — ак- центный стих с парной рифмовкой, в котором един- ственным организующим началом является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены при- баутки раёшников (отюда название), сцены народной драмы («Царь Максимильян»), подписи под лубочны- ми картинками, напр.:

Случилось носу теплом похвалиться, Будто смелость имеет с морозом браниться. Вдруг сделалася великий мороз, Выскочил против его красный нос. Говорит: я нос красный, А о морозе пропущен слух опасный... «Похождение о Носе и о сильном Морозе» Так же сложены досиллабический литературный стих 17 в., «Сказка о попе и о работнике его Балде» (1830, опубл. 1840) А.С.Пушкина, многие стихи Д.Бедного. Менее употребительные названия —рифмованная про- за, фраЗОВИК. М.Л.Гаспаров

РАЗВЯЗКА — окончание действия или завершение конфликта в произведении. Обычно Р. бывает в конце, но иногда в начале текста («Легкое дыхание», 1916, И.А.Бунина); Р., как правило, обоснована внутренней логикой развития событий, но может быть и немоти- вированной, как в некоторых древнегреческих траге- диях (у Софокла, Еврипида, 5 в. до н.э.), когда боги, спускавшиеся на сцену при помощи особой театраль- ной машины, вмешивались в происходящее. Отсюда возникло выражение «бог из машины» (deus ex machina), относящееся к искусственной, не обуслов- ленной ходом действия Р.

Лит.: FoselK.R. Der Deus ex machina in der Komodie. Erlangen, 1975.

РАЗГОВОР — дидактический жанр в форме диало- га, утвердившийся в литературе барокко. Персонажи Р. ведут между собой непринужденную беседу на различ- ные нравственные и общественные темы с целью по- учения светской публики. Нередко наставительные Р. перерастают в кодекс поведения. Таков переведенный на многие языки трактат в четырех книгах «Придвор- ный» (1528) итальянского гуманиста Б.Кастильоне. Эразм Роттердамский написал морально-дидактичес- кие «Разговоры запросто» (1516), извлечения из которых в 1716 по повелению Петра Великого были изданы в Рос- сии под названием «Разговоры дружеские Дезидерия Ерасма». В Испании создавались книги-Р. о вежливос- ти и обхождении с людьми, учебники «правильного» жизненного пути — «Часы государевы, или Золотая книга об императоре Марке Аврелии» (1529) А.де Ге- вары и «Карманный оракул, или Искусство быть благо- разумным» (1647; рус. пер. под названием «Придворный человек», 1741) философа-моралиста Б.Грасиана. Нюр- нбергский поэт Г.Харсдёрфер выпустил восемь то- мов «Женских разговорных игр» (1641—49) — прециоз- ную энциклопедию салонной образованности. Гамбург

скому поэту И.Ристу, основателю поэтического «Ордена эльбских лебедей» (1658), принадлежит шеститомное из- дание «Ежемесячных разговоров» (1663-68); немецкому теоретику Просвещения И.Х.Готшеду — дидактические еженедельные Р. «Благоразумные хулительницы» (1725-26). Философские аспекты жанра выступают у Д.Дидро в его «Разговоре Д'Аламбера и Дидро» (1769, опубл. 1830). М.В.Ломоносов в «Разговоре с Анакреоном» (1758-61) ведет речь о предназначении поэта. В жанре Р. выступил Н.М.Карамзин («Разговор о счастии. Филалет и Мело- дор», 1797). В 19-20 вв. жанр игрового Р. утрачивает свои характерные черты. АН.

«РАЗГРЕБАТЕЛЬСТВО ГРЯЗИ» (англ. muck- racking) — понятие, впервые вошедшее в обиход аме- риканской культурно-политической жизни в 1906, ког- да президент США (1901-08) Т.Рузвельт использовал его применительно к деятельности группировки лево- радикальных литераторов, ополчившихся на злоупот- ребления в бизнесе и политике. Генетически это выраже- ние восходит к «Пути паломника» (1678-84) Дж.Беньяна, один из персонажей которого настолько увлекся «разгре- банием всяческой скверны» вокруг себя, что не заметил ореол святости, снизошедший на его чело. Первона- чально употреблявшееся в уничижительном смысле представление о «разгребательстве» вскоре снискало положительное к себе отношение со стороны амери- канской интеллигенции. В литературно-общественной летописи США после Гражданской войны (1861-65) это было фактически первым, пусть слабо оформлен- ным, движением, объединенным общностью идейных интересов и близостью некоторых черт стилистики. Оппозиция к олигархической системе управления на внефедеральном уровне, разоблачение эгоистической природы «крупного бизнеса», сочувствие к жертвам капиталистической конкуренции — все эти темы требо- вали последовательно реалистической трактовки и под- час заостренного журналистско-публицистического ос- вещения. Хронологически рамки «разгребательства» (1902-14) почти совпадают с пиком популярности жур- нала «McClure's», на страницах которого печатались многие участники движения. В числе других периоди- ческих изданий, вовлеченных в орбиту «разгребатель- ства», — журналы «The Arena», «Everybody's», «The Independent», «Collier's», «Cosmopolitan» и др., а так- же газеты «World» (Нью-Йорк) и «Star» (Канзас-сити). Отдельные публикации складывались в сборники или сериалы, среди которых наибольшую огласку приоб- рели «История Стандард Ойл-компани» (1904) Айды Тербелл, «Великое американское мошенничество» (1906) Сэмюеля Хопкинса Адамса, книги Роя Стэннар- да Бейкера о положении углекопов, Т.У.Лоусона о фи- нансовых махинациях, статьи С.С.Макклюра, Марка Салливана.

Идейным главой «разгребателей» и их крупнейшим представителем был Линколн Стеффенс (1866-1936). Занимая ключевые редакторские должности в журна- лах «McClure's», «American Magazine» и «Everybody's»,

847

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ

848

он объединил печатавшиеся там статьи в книгах «По- зор городов» (1906) и «Строители» (1909). К движению «Р.г.» нередко причисляют и тяготеющие к нему темати- чески и хронологически произведения ряда крупных американских прозаиков, начиная со «Спрута» (1901) Ф.Норриса и «Железной пяты» (1908) и «Лунной доли- ны» (1913) Дж.Лондона. Более непосредственно вписы- вались в рамки движения Дэвид Грэхем Филлипс («Ве- ликий обманщик: признание современного Креза», 1903; «Цена», 1904; «Потоп», 1905; «Сливовое дерево», 1905; «Падение и взлет Сьюзен Ленокс», 1917), а также Уин- стон Черчилль («Содержимое чаши», 1912; «Далекая страна», 1915). Несомненную близость к идейной на- правленности «разгребательства» испытывал Т.Драйзер как автор двух начальных частей «Трилогии желания» («Финансист», 1912; «Титан», 1914) и романа «Гений» (1915).

Лит.: Брукс ВВ. «Разгребатели грязи» // Он же. Писатель и аме- риканская жизнь. М., 1971. Т. 2. А.С.Мулярчик

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — форма стихотвор- ного ритма, последовательно выдержанная на протяже- нии стихотворного произведения или его отрывка. В сил- лабическом стихосложении Р.с. определяется числом слогов (8-сложный стих, 11-сложный стих), в тоничес- ком — числом ударений (3-ударный стих, 4-ударный стих), в метрическом и силлабо-тоническом — метром и числом стоп (3-стопный ямб, 4-стопный дактиль); в последних обычно различаются понятия метр (опре- деляющий ритмическое строение стиха, напр. ямб), Р.с. (определяющий длину стиха, напр. 4-стопный ямб) и раз- новидность Р.с. (определяющая дополнительную специ- фику ритма, напр. 4-стопный ямб со сплошными мужс- кими окончаниями). Однако эта терминология еще не вполне установилась («метр» и «Р.с.» употребляются и как синонимы).

Различные Р.с. по-разному соотносятся с членени- ем речи на синтагмы и колоны и, следовательно, с ее интонационным строением. Ближе всего совпадают со средним объемом речевого колона, допускают наи- более естественные и разнообразные интонации и по- этому наиболее употребительны в русской поэзии Р.с. с длиной строки в 8-9 слогов (4-стопные хорей и ямб, 3-стопные дактиль, анапест и амфибрахий); более ко- роткие Р.с. звучат отрывисто, более длинные — тор- жественно и плавно. Эти естественные особенности во взаимодействии с историко-литературными тради- циями определяют тяготение отдельных Р.с. к тем или иным жанрам и темам. В зависимости от популярно- сти различных жанров и освоения различной темати- ки употребительность разных Р.с. в истории русской поэзии менялась. В силлабической поэзии 17-18 вв. господствовали размеры одиннадцатисложник и три- надцатисложник. В силлабо-тонике 18 в. господ- ствовали 6-стопный ямб, 4-стопный ямб, вольный ямб и 4-стопный хорей. В первой половине 19 в. по- степенно осваиваются 5-стопный ямб и 3-сложные размеры. Со второй половины 19 в. около четверти всей лирики пишется 4-стопным ямбом, четверть — остальными ямбическим Р.с, четверть — хореями, четверть — 3-сложными размерами. В 20 в. в упот- ребление входят дольник и другие чисто-тонические размеры, но основной пропорции групп остаются

ПреЖНИМИ. М.Л.Гаспаров

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ — совокупное наимено вание компонентов, окружающих основной текст про- изведения. Начало текста, как правило, открывается за- головочным комплексом, наиболее полный перечень компонентов которого включает в себя: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение и эпигра- фе). Текст произведения может быть снабжен авторс- ким предисловием (вступлением, введением), а также примечаниями, печатающимися либо на полях, либо в конце книги. Помимо примечаний конец текста может включать авторское послесловие (заключение, пост- скриптум), оглавление, а также обозначение места и даты создания произведения. В пьесах к рамочному относит- ся также «побочный» текст: список действующих лиц и сценические указания. Рамочный текст может быть как «внешним» (относящимся ко всему произведению), так и «внутренним» (оформляющим начало и конец от- дельных глав, частей, песен).

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компонентов в значительной степени оп- ределяется жанром произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лироэпоса является заглавие. В ли- рических стихотворениях оно часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка). Текст пьесы трудно себе представить без списка дей- ствующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Состав, функции и внеш- нее оформление рамочных компонентов существенным образом варьируются в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную эпоху. Так, в западноевропейской литературе 14-18 вв. распрост- ранены торжественные и пышные посвящения (зачас- тую носящие чисто формальный характер). До середи- ны 19 в. устойчива традиция предварять произведения пространными предисловиями, в которых объясняют- ся замысел произведения и особенности его воплоще- ния. В поэтике романтизма большая роль отводится эпиграфам.

Наличие рамочных компонентов придает произве- дению характер завершенности, усиливает его внут- реннее единство. Их организующая роль особенно очевидна в произведениях со сложной композицией, включающей стилистически неоднородные компонен- ты («Декамерон» 1350-53 Боккаччо; «Дон Кихот», 1605-15, Сервантеса). В авторских циклах именно на- личие общей «рамы» отчетливо выявляет взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей (сти- хотворений, рассказов, очерков и пр.), их подчиненность единому замыслу («Очерки Боза», 1836, Ч.Диккенса; «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера). Рамочные компоненты, как правило, наиболее явно обнаруживают присутствие автора в произведении, его ориентацию на определен- ного адресата. Большая роль в «установлении контак- та» между читателем и книгой принадлежит заголовоч- ному комплексу и авторским предисловиям, создающим определенную установку восприятия. Но художествен- ный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение, и как часть литературы вообще, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Аллюзивные заглавия, эпиграфы (большая часть которых — цитаты), жанровые подзаго- ловки (подразумевающие наличие определенного лите- ратурного ряда) подчеркивают открытость границ текста,

849

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

850

его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Важнейший аспект изучения рамочного текста — внут- ритекстовые функции каждого из его компонентов. При этом рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдельности, а в их связи друг с другом и с основ- ным текстом произведения, т.к. в художественном целом выполняемые ими функции могут перераспределяться. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» пре- дисловий могут служить авторские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша», 1749, Г.Филдинга; «Что делать?», 1863, Н.Г.Чернышевского). Интертекстуальные связи подчерки- ваются не только прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей. Объяснения незнакомых чи- тателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста.

Заглавие — первая, графически выделенная, строка текста, содержащая «имя» произведения. «Называя» и идентифицируя, заглавие не только обособляет, отгра- ничивает «свой» текст от всех других, но и представля- ет его читателю. Оно сообщает о главной теме, идее или нравственном конфликте произведения («Отцы и дети», 1862, И.С.Тургенева; «Сто лет одиночества», 1967, Г.Гар- сии Маркеса), действующих лицах («Госпожа Бовари», 1857, Г.Флобера; «Будденброки», 1901, Т.Манна), сю- жете («Двойная ошибка», 1833, П.Мериме), времени и месте действия («Вечер накануне Ивана Купалы», 1830, Н.В.Гоголя; «Петербург», 1913-14, А.Белого) и т.д. В заглавии может содержаться эмоциональная оценка ге- роев или описываемых событий, которая подтверждает- ся («Леди Макбет Мценского уезда», 1865, Н.С.Лескова) или, наоборот, опровергается ходом повествования («Идиот», 1868, Ф.М.Достоевского). Заглавие — одна из «сильных позиций» текста. Даже во внешне нейтраль- ных заглавиях присутствие автора всегда ощутимо. Именно поэтому заглавие становится для внимательного читателя первым шагом к интерпретации произведения. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, во многом зависит судьба книги.

В аспекте исторической поэтики очевидны измене- ния типов заглавий, их роли в «диалоге» автора и читате- ля. Долгое время заглавие не воспринимается как значи- мый компонент структуры произведения и выполняет лишь техническую функцию «знака — обозначения» текста (древнеегипетские свитки, сакральные тексты Древнего Востока). В эпоху Средневековья, в особен- ности с появлением книгопечатания, роль заглавия рез- ко возрастает. Развернутые заглавия с подробным пе- речнем перипетий сюжета и обязательным указанием жанра не только сообщают читателю максимум сведе- ний о содержании произведения, но и заранее предуп- реждают его о том, «в каком «художественном ключе» будет вестись повествование» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 72-73). В новой литературе заглавие постепенно теряет свою описатель- ность и дидактичность и становится более эстетически значимым. Для прозы 19-20 вв. наиболее характерными оказываются образные заглавия с усложненной семанти- кой (заглавия-аллюзии, символы, метафоры): «Игра в бисер», 1943, Г.Гессе; «Вся королевская рать», 1946, Р.П.Уоррена. Во многих случаях «из понятия «заглавие» только искусственно можно исключить имя автора»

(Кржижановский, 4): писательское имя (если автор изве- стен) и связанный с ним в сознании читающей публики комплекс литературных и культурно-исторических ассо- циаций обогащают название произведения. Самые общие: заглавия: «мемуары», «письма», «истории» — обретают свою значимость, только соединившись с именами их создателей («Письма к сыну», 1774, Ф.Д.Честерфилда; «История моей жизни», 1791-98, Дж.Казановы). Особой, «знаковой» формой писательского имени является псев- доним.

Подзаголовок — дополнительные сведения о произ- ведении, помещаемые непосредственно после заглавия. Появление подзаголовков — результат функционально- го расчленения дескриптивного заглавия эпохи тради- ционных жанров. Общая тенденция к минимализации заглавной конструкции приводит к усилению в ней об- разного начала и, как следствие, потере общей информа- тивности. На помощь заглавию приходит подзаголовок, который берет на себя функцию основного носителя пред- метно-логической информации о тексте. Как правило, авторский подзаголовок сообщает читателю о жанро- во-стилистических особенностях произведения («Отец семейства. Комедия в прозе», 1758, Д.Дидро; «Евгений Онегин. Роман в стихах», 1823-31, Пушкина). Нередко традиционный жанровый подзаголовок используется автором для того, чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с усто- явшимся литературным каноном. Такие, внешне нейт- ральные, подзаголовки в новом контексте неизбежно приобретают элемент оценочности («Вишневый сад. Комедия», 1904, А.П.Чехова; «Пастух и пастушка. Со- временная пастораль», 1971, В.П.Астафьева). Помимо указания на жанр, авторский подзаголовок может содер- жать сведения о тематическом составе произведения («За чем пойдешь, то и найдешь. Женитьба Бальзаминова», 1861, А.Н.Островского), источнике сюжета или рассказ- чике («Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспо- минаний мечтателя», 1848, Достоевского), авторской трактовке описываемых героев и событий («Ярмарка тщеславия. Роман без героя», 1848, У.Теккерея).

Эпиграф (греч. epigraphs — надпись) — точная или измененная цитата из другого текста, предпосланная всему произведению или его части. Источниками эпиг- рафов могут быть тексты самого разного характера: афористика, произведения художественной или сакраль- ной литературы, устного народного творчества, офици- альные документы, мемуары, автоцитаты. Как правило, строки, взятые «на эпиграф» (выражение Б.Пастерна- ка), выполняют прогнозирующую функцию. Они еще до знакомства читателя с текстом сообщают о главной теме или идее произведения, ожидаемых сюжетных ходах, характеристике действующих лиц, эмоциональной доми- нанте (романы В.Скотта, Э.Хемингуэя). Произведению (или его части) может быть предпослано несколько эпиграфов, каждый из которых по-своему соотносит- ся с основным текстом (эпиграфы к отдельным главам «Красного и черного», 1831, Стендаля; «Женщина фран- цузского лейтенанта», 1969, Дж.Фаулза). Эпиграф — это всегда текст в тексте, обладающий собственной семанти- кой и образной структурой. В некоторых случаях он впол- не самодостаточен (эпиграф-пословица, поговорка или афоризм), чаще же выступает в роли знака — заместителя цитируемого текста. Он связывает вновь созданное произ- ведение с источником цитаты. Один из характерных при-

851

РАМА ПРОИЗВЕДЕНИЯ

852

меров такой связи — подключение произведения к оп- ределенной литературной традиции («Паломничество Чайльд-Гарольда», 1809-18, Дж.Байрона; «Последний сын вольности», 1831, М.Ю.Лермонтова). Но эпиграф может служить и литературно-полемическим целям («Повести Белкина», 1830, Пушкина). Появившись в эпоху позднего Возрождения, эпиграфы вплоть до кон- ца 18 в. оставались относительно редким явлением. В широкий литературный оборот в начале 19 в. их вве- ли писатели-романтики.

Посвящение — указание лица, которому предназна- чается или в честь которого написано данное произве- дение. Возникнув в эпоху античности, посвящение на «протяжении многих столетий было почти обязательным «украшением» первого листа любой книги (как художе- ственного, так и научного содержания). Торжественные и многословные восхваления важного лица являлись своеобразной данью, которую автор платил своим ме- ценатам и покровителям. Большая часть таких посвя- щений носила откровенно «протокольный» характер и редко обладала самостоятельными художественными достоинствами. На рубеже 17-18 вв. семантика посвя- щений значительно усложняется. В литературный оби- ход входят посвящения, носящие предельно обобщенный, символический характер. Такие, нередко высокопарные, посвящения спародированы Свифтом в «Посвятительном послании Его королевскому Высочеству принцу Потом- ству», открывающем «Сказку бочки» (1704). Теоретики классицизма используют текст посвящения для изложе- ния своих литературных взглядов (в посвящении к «Дону Санчо Арагонскому», 1650, Корнель излагает читателям особенности изобретенного им жанра «героической ко- медии»). Со временем посвящения приобретают более интимный характер, становятся выражением искренней дружбы и сердечной привязанности, нередко — особым знаком литературной преемственности (Тургенев посвя- щает «Песнь торжествующей любви», 1881, Флоберу; А.Бе- лый книгу стихов «Пепел», 1909, — Н.А.Некрасову).

Предисловие — вступительное слово автора, пред- посланное основному тексту произведения. По своему назначению предисловие отличается от пролога (греч. prologos — предисловие) — краткого описания собы- тий, предшествующих тем, о которых идет речь в са- мом произведении. Начиная со времен Рабле предисло- вия были и до сих пор остаются популярной формой изложения автором творческих принципов, непосред- ственно реализованных в произведении. Выступая но- ватором в том или ином жанре или, наоборот, используя традиционный сюжет или прием, писатель считает не- обходимым подготовить читателя к смене «горизонта ожидания», адекватно воспринять авторское нововведе- ние («Предисловие автора» к сказке «Король-Олень», 1762, К.Гоцци; «Введение в роман, или Список блюд на пиршестве» в «Истории Тома Джонса, найденыша», 1749, Филдинга). В некоторых случаях подобные концеп- туальные предисловия оказываются в истории литерату- ры едва ли не более значимыми, чем сами произведения («Жермени Ласерте», 1865, братьев Гонкуров; «Портрет Дориана Грея», 1891, О.Уайлда). Предисловия могут создаваться уже после публикации произведения в це- лях полемики с критикой. Одним из известных в исто- рии литературы предисловий-автокомментариев являет- ся «Предуведомление» Корнеля к повторному изданию трагикомедии «Сид» (1637). Отводя от себя нападки

«академиков», драматург обосновывает в нем правомер- ность некоторых отступлений от правил «трех единств». Иногда автор предваряет текст книги рассказом об ис- тории создания произведения, об источниках сюжета и его трансформации («Айвенго», 1820, В.Скотта). Осо- бая группа предисловий — предисловия художествен- ные, напрямую связанные с образным миром произве- дения. Как правило, они создаются авторами для того, чтобы ввести подставного рассказчика-маску (предис- ловие «От издателя» в «Повестях Белкина» Пушкина) или представить «внешнюю» (нередко эпатирующую читателя) точку зрения (предисловие за подписью док- тора философии Джона Рэя к «Лолите», 1955, В.В.На- бокова). Такие предисловия-мистификации намеренно подчеркивают дистанцию между реальным автором и создаваемой им эстетической реальностью, нередко обнажают авторскую иронию и сарказм.

Оглавление — система внутренних заглавий произ- ведения. Подобно «внешнему» заглавию, форма и функ- ции оглавления, его роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы суще- ственным образом менялись. В эпоху сюжетной повество- вательной литературы (до середины 19 в.) оглавление, как правило, представляло читателю последовательный пе- речень всех описываемых событий и нередко — авторс- кий комментарий к ним («Путешествия Гулливера», 1726, Свифта; «Кандид», 1759, Вольтера). «Развернутое» оглав- ление, «высвечивающее» наиболее эффектные сцены, интриговало читателя, возбуждало в нем интерес к чте- нию книги и в то же время отчетливо передавало логи- ку построения текста. В литературе 19-20 вв. традици- онная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает. Из вспомогательного, упо- рядочивающего внутреннюю структуру компонента тек- ста оно становится смыслообразующим. Современное оглавление не только позволяет читателю заранее узнать, какие темы раскрываются в данном произведении и как они связываются в единое целое, но и нередко «укрупняет масштаб», переводит повествование из сюжетного плана в образно-символический («Тяжелые времена», 1854, Дик- кенса; «Берлин. Александрплац», 1929, А.Дёблина).

Послесловие — заключительное слово автора, которое печатается после основного текста произведения. После- словие следует отличать от эпилога (греч. epilogos — пос- лесловие) — повествования о том, как сложились судьбы героев после рассказанных в основной части произведе- ния событий. Послесловия, как правило, не связаны с сю- жетной стороной произведения и часто используются ав- торами для «внехудожественных целей» — объяснения своих эстетических или этических взглядов, полемики с критикой («Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; первая часть «Похождений бравого солдата Швейка», 1921-23, Я.Гашека). В целом по своим функциям послесловия сход- ны с авторскими предисловиями. В современной литера- туре они встречаются крайне редко.

Примечания — графически отделенные от основно- го текста произведения пояснения, необходимые, по мнению автора, для лучшего его понимания. В отличие от других рамочных компонентов примечания не име- ют строго фиксированного положения в структуре тек- ста. Они могут располагаться как в конце всего текста или его части в виде некоторой системы (что позволяет их рассматривать в совокупности как некий «микро- текст») («Сатиры», 1729-31, А.Кантемира), так и в па-

853

РАПП

854

раллельном тексту пространстве книги (т.наз. марги- нальный комментарий) («Сказание о старом мореходе», 1798, С.Т.Колриджа). Тематический состав примечаний и выполняемые ими функции чрезвычайно разнообразны. Основное назначение авторского комментария — служить пояснением к тексту. В примечаниях могут содержаться сведения историко-этнографического характера, лингвис- тический комментарий, отсылки к документальным или литературным источникам. Однако авторский коммен- тарий может преследовать и иные цели. Наличие ком- ментария может свидетельствовать о присутствии в тек- сте иной, чем у повествователя или лирического героя, внешней точке зрения («Бахчисарайский фонтан», 1821— 23, Пушкина, где примечания обнажают «несовпадение» романтического повествования и жизненных реалий). В сатирических произведениях примечания использу- ются для создания особого «иронического контекста», усиливающего полемическую заостренность комменти- руемых мест («Орлеанская девственница», 1735, Воль- тера; «Сказка бочки», 1704, Свифта).

Лит.: Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий. М, 1931; Арнольд ИВ. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. \918. №4; Мильчина В.А. Поэтика примечаний // ВЛ. 1978. № И; Кожина НА. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь. 1986. № 6; Она же. Заглавие художественного произведения: Онто- логия, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингви- стики. 1984. М., 1988; Веселова Н.А. Оглавление и текст (постановка про- блемы) // Язык: Антропоцентризм и прагматика (сборник исследований по антропосемиологии). Киев; М.; Кривой Рог, 1995; Чернец Л.В. «Как слово наше отзовется...»: Судьбы литературных произведений. М., 1995; RotheA. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte. Fr./M., 1986.

А.В.Ламзина

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писа- телей) — организация, учрежденная на Первой Всесо- юзной конференции пролетарских писателей в январе

1925. для объединения представителей пролетарской литературы, развития массового пролетарского литератур- ного движения и критики буржуазных течений. Создание РАПП было связано с укреплением позиций «напостов- цев», претендовавших на роль истинных проводников партийной линии в литературе. Однако после резолюции ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 обнаружилось противоре- чие между ортодоксальным «напостовством» и выра- ботанной на более широкой основе политикой партии, в частности, по вопросу о консолидации сил в литера- туре и о бережном отношении к попутчикам. На Чрез- вычайной Всесоюзной конференции ВАПП в феврале

1926. линия «левых ликвидаторов» (С.Родов, Г.Лелевич, И.Вардин) была признана ошибочной. Произошел рас- кол РАПП, «напостовское» меньшинство осталось на правах «идейного течения», а большинство, и среди них Л.Авербах (генеральный секретарь ВАПП и РАПП), Д.Фурманов, А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Киршон, А.Селивановский, В.Ермилов и др., объединилось вок- руг журнала «На литературном посту» (1926-32) и «РАПП» (1931-32). Лозунгами дня были объявлены учеба, творче- ство и самокритика. Прежнее настороженное отношение к наследию сменилось требованием «учебы у классиков». Вместе с тем, РАПП настаивает на исторической неиз- бежности гегемонии пролетарской литературы, которая познает мир с точки зрения пролетариата и воздействует на читателей в соответствии с задачами рабочего класса. В рапповской платформе преобладало смешение поня- тий эстетики, социологии, политики. В речи «Долой

Шиллера!» на пленуме РАПП (1929) Фадеев объяснял преимущество реалистического метода, его отличие от реализма прошлого и романтизма тем, что пролетарс- кий художник сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Вульгарный социологизм руководящих документов сочетался с теорией «живого человека», требованием психологизма, срывания масок с действительности. Одной из сторон деятельности РАПП были творческие дискуссии, посвященные выра- ботке художественной платформы, проблеме метода, стиля, жанров. В них участвовали, наряду с теоретика- ми, состоявшие в РАПП писатели М.Шолохов, Фадеев, Ф.Панферов, В.Вишневский. Несмотря на то, что рап- повцам принадлежал приоритет в выдвижении катего- рии творческого метода, их догматический и полити- зированный подход привел к отождествлению метода с мировоззрением, а художественного образа — с ил- люстрацией идеи. Стремясь превратить РАПП в «ли- тературно-воспитательную организацию», ее лидеры выдвигали лозунг «ударник — центральная фигура литературного движения», требовали «одемьянивания» поэзии, внесения «плехановской ортодоксии» в крити- ку. Важнейшее значение придавалось борьбе с литера- турными противниками — «Перевалом» и А.Воронским, Лефом, конструктивизмом, ОБЭРИУ. Политические ярлыки, групповщина и комчванство определяли от- ношения с другими группировками и ситуацию внут- ри организации. Против этих тенденций выступили писатели и критики «левой оппозиции» РАПП и после- дователи В.Переверзева. В 1930 они образовали группу «Литфронт», в которую вошли А.Безыменский, Виш- невский, И.Беспалов, Родов, Г.Горбачев, А.Зонин, М.Гельфанд. Неоднородная по составу и взглядам, груп- па не выдержала полемики с РАПП и распалась к 1931. В этот период РАПП, практически монополизировав литературную жизнь (вступление в нее в феврале 1930 лефовца В.Маяковского и конструктивистов Э.Багриц- кого, В.Луговского), перестала соответствовать возло- женной на нее ведущей роли. Возникла опасность пре- вращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социа- листического строительства в средство культиви- рования кружковой замкнутости» (О перестройке лите- ратурно-художественных организаций: Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. // КПСС в резолюциях... М., 1971. Т. 5. С. 45). РАПП была ликвидирована, ее руководители (Авербах, А.Н.Афиногенов, Киршон, Фадеев, М.Чумандрин) вошли в число 50 членов органи- зационного комитета создаваемого Союза советских пи- сателей. Почетным председателем был избран М.Горький, председателем —И.Гронский, секретарем —В.Кирпо- тин. В ходе подготовки к съезду были проведены сове- щания оргкомитета на квартире Горького. На встрече 26 октября 1932 присутствовали члены Политбюро ВКП(б) во главе с И.В.Сталиным. Обсуждалось клю- чевое понятие устава Союза писателей — «метод со- циалистического реализма». В ноябре 1932 Оргкоми- тет провел совещание критиков, на котором рассмат- ривались проблемы марксистско-ленинской эстетики и определение основного метода советской литературы. Проект устава Союза был опубликован 6 мая 1934. Фор- мально Союз писателей являлся добровольной орга- низацией, объединявшей всех литераторов, стоявших

855

РАПСОД

856

на платформе советской власти и участвовавших в стро- ительстве социалистической культуры. На практике он, подобно РАПП, имел возможность воздействовать не только на творческую, но на политическую, материаль- ную, а порой и частную жизнь писателей. Первый съезд Союза писателей СССР проходил под председательством М. Горького с 17 августа по 1 сентября 1934.

Лит.: Полонский В.П. Очерки литературного движения револю- ционной эпохи. 1917-1927. М.;Л., 1928; Шешуков С. Неистовые рев- нители. М., 1970. В.Н.Терёхина

РАПСОД (греч. rhapto — сшиваю, слагаю и ode — песнь)—древнегреческий странствующий исполнитель эпических поэм (на праздничных пирах и состязаниях); расцвет творчества Р. приходится на 7-5 в. до н.э.. В от- личие от аэдов, Р. не были импровизаторами, но декла- мировали нараспев без музыкального сопровождения уже закрепленный в устной или письменной традиции текст эпических поэм, особенно Гомера. В классическую эпо- ху Древней Греции (5-4 вв. до н.э.) искусство Р. стало частью театрального искусства и просуществовало до начала поздней античности (1 в. н.э.), приняв характер музыкальной мелодекламации.

«РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ» (англ. Angry young men) — группа британских драматургов и романистов: Кингсли Эмис (р. 1922), Джон Осборн (р. 1929),АленСиллитоу(р. 1928), ДжонУэйн(р. 1925), Джон Брейн (1922-86) и др. — возникла в середине 1950-х и выразила мироощущение «поколения 50-х», его радикально-критическое или анархическое отношение к современному обществу. «Р.м.л.» заявили о себе публи- кацией авантюрного гротескно-сатирического романа Уэйна «Спеши вниз» (1953, рус. пер. 1960), герой которо- го после университета работает мойщиком окон, санита- ром, шофером, и романом Эмиса «Счастливчик Джим» (1954, рус. пер. 1958), его герой — также выходец из низших слоев среднего класса, радикально настроенный университетский преподаватель (журналисты окрести- ли его «рассерженным молодым человеком», позаим- ствовав название автобиографической книги Л.А.Пола «Рассерженный молодой человек», 1951). Широкую известность «Р.м.л.» получили после постановки в 1956 в Лондоне пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (1957, рус. пер. 1959), вызвавшей бурную реакцию зрителей и критики, «царапавшей, по замечанию одного из кри- тиков, по нервам, как визг разбитого трамвая, скользя- щего на тормозах с высокой горы» (The illustrated London news. 1956. May 26. P. 610).

«Р.м.л.», возражавших против объединения их в груп- пу, сближал протест против социального, сословного неравенства, ханжества, лжи, лицемерия общества, кон- формизма, власти денег. Их предлагали называть «но- выми университетскими умами», имея в виду общую для них стихию комического. Они ввели в английскую литературу нового героя, более похожего на антигероя: молодого человека, как правило, с высшим, но не пер- воклассным, а провинициальным университетским об- разованием, имеющего после университета скромную должность. Он недоволен своим положением, отрекается, в силу обстоятельств или по своей воле, от той книжной культуры, к которой приобщился, разочарован в жизни и людях, отчаянно клянет все и вся, отвергает традицион- ные ценности английского общества, находится в разладе

не только с окружением, но и с собой, его бунт против принятых норм поведения и морали, как правило, нахо- дит выражение в скандальных адюльтерах, шутовских эскападах, и главное — в яростных монологах. Но в кон- це концов он либо возвращается на «круги своя», обре- тает благополучие, как герой романа Брейна «Путь на- верх» (1957, рус. пер. 1960), сочетающий бунт против «высшего общества» с конформизмом, либо довольству- ется скромной участью, как герой Осборна. «Р.м.л.» свойственно острое чувство современности, они чутко уловили настроения и характерные особенности после- военного поколения англичан. Эстетически им близки поэты «Движения» с их ориентацией на воспроизведе- ние реального мира в его конкретных проявлениях, с их ироническим или саркастическим отношением к миру.

В конце 1950-х — начале 60-х «Р.м.л.» отошли от преж- ней тематики. Эмис и Брейн, как и их герои, предпочли путь коммерческого успеха, т.е. «благоденствие после гнева», как назвал свою статью писатель Р.Уильямс (Nation. N.Y., 1966. Vol. 203. № 21. P. 676- 677).

Лит.: Ивашева ВВ. Английская литература: XX век. М., 1967; Шее- таков Д. Современная английская драма: (Осборновцы). М, 1968; Са- руханянА.П. Этапы общественно-политической жизни Великобритании и основные направления литературного развития // Английская литера- тура, 1945-1980. М, 1987; Allsop К. The angry decade: A survey of the cultural revolt of the nineteen-fifties. L., 1958. О 'Connor W. V. The University wits and the end of modernism. Carbondale, 1963. Т.Н.Красавчеико

РАССКАЗ — обозначение малого прозаического эпического жанра. Т.наз. «лирические Р.» приближают- ся к «стихотворения.» в прозе» («Первая любовь», 1930, И.А.Бунина), но могут быть больше их по объему и вы- ражать более широкую проблематику. Слова «Р.», «по- весть», «повествование» изначально не имели жанрово- го значения и были в основном синонимичны. Значение «повествование» или вообще «история какого-нибудь со- бытия» слово «Р.» сохраняет и позднее. С ростом объе- ма русских повестей в 1830-х возникают предпосылки для жанрового обособления Р. В 1840-е В.Г.Белинский уже отделял Р. и очерк как малые жанры от романа и по- вести. Но различие между Р. и повестью основывалось не столько на признаке объема текста, сколько на степе- ни литературной обработанности сюжета: Р. считался более близким к не преобразованной творчески реаль- ности. С 1830-х, и особенно со второй половины 19 в. распространяются «Р. из русской истории» — беллет- ризированное изложение исторических эпизодов либо биографий известных лиц. Таковы заслужившие одобре- ние А.С.Пушкина исторические Р. для детей А.О.Ишимо- вой, впоследствии — подобные им очерки, также назы- вавшиеся Р., А.Н.Майкова А.С.Суворина, Н.С.Лескова, историков С.М.Соловьева, Н.И.Костомарова. Но были и Р., являвшиеся только стилизацией безыскусственно- го повествования, как правило, с рассказчиком, который устно излагает некое происшествие, реально имевшее место или выдаваемое автором за таковое. Белинский видел в «Герое нашего времени» (1839-40) М.Ю.Лер- монтова три повести, очевидно, написанные Печориным, и два рассказа, т.е. историю Бэлы, якобы устно изложен- ную Максимом Максимычем и только потом записанную офицером-путешественником, и психологический этюд «Максим Максимыч» со сравнительно неразвитым сю- жетом. Типичный Р. второй половины 19 в. — «Тупей- ный художник» (1883) Лескова, имеющий подзаголовок

857

РЕАЛИЗМ

858

«Рассказ на могиле». Признак объема окончательно ут- вердил как жанровый только А.П.Чехов, у которого ма- лый и средний жанры внешне различаются четко, хотя и не по объему сюжета: его Р. нередко охватывают, как и повести, фактически историю целой жизни («Чело- век в футляре», 1898, «Ионыч», 1898, «Душечка», 1899, «Архиерей», 1902). Граница между Р. и повестью иног- да достаточно неопределенна и у писателей Серебряно- го века (Л.Н.Андреев). В советской литературе были про- изведения небольшого объема с установкой на весьма широкое содержание: Р. или короткая повесть А.Г.Ма- лышкина «Падение Дайра» (1923) — такая же попытка возродить героический эпос, как повесть А.С.Серафи- мовича «Железный поток» (1924). Р. «Судьба человека» (1956) М.А.Шолохова литературовед Л.Г.Якименко назвал «Р.-эпопеей». В 20 в. классик Р. — Бунин; преимуществен- но в жанре Р. проявили себя И.Э.Бабель, К.Г.Паустовский, В.М.Шукшин, Ю.П.Казаков, сатирики и юмористы Тэф- фи, А.Т.Аверченко, М.М.Зощенко.

На Западе Р. соответствует новелла. Ее считают раз- новидностью Р., отличающейся острым, часто парадок- сальным сюжетом, композиционной отточенностью, отсутствием описательности. Сложился жанр в Италии в эпоху Возрождения. Сто новелл насчитывает «Декаме- рон» (1350-53) Дж.Боккаччо. Новеллы писали Марга- рита Наваррская, М.Сервантес и др.. Признанные масте- ра жанра в 19 в. — Э.Т.А.Гофман, П.Мериме, Э.А.По, позднее Г.де Мопассан, О.Генри, Л.Пиранделло, Брет Гарт, Дж.Лондон, С.Цвейг. В английском языке терми- ну «Р.» синонимично понятие «short story».

Лит.: Эйхенбаум Б. О. Генри и теория новеллы // Он же. Литерату- ра. Л., 1927; Виноградов И.А. О теории новеллы // Он же. Вопросы мар- ксистской поэтики: Избр. работы. М, 1972; Нинов А. Современный рас- сказ. Л., 1969; Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970; Крамов И. В зеркале рассказа. М, 1979; Лужановский А.В. Выде- ление жанра рассказа в русской литературе. Вильнюс, 1988; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. Gottingen, 1991. СИ. Кормилов

«РАСТРЁПАННЫЕ» (ит. Scapigliatura от scapigliare — растрёпывать) — группа итальянских художников и писателей в Милане и Турине в 1860-е, выступавшая против традиционных литературных и ху- дожественных вкусов и условностей. Понятие «Р.» возникло из названия романа Клето Арриги «Скапи- льятура и 6 февраля» (1862) о событиях миланского восстания 1853 против австрийцев. «Р.» отвергали роман- тические каноны Рисорджименто (эпоха национально-ос- вободительной борьбы в Италии с конца 18 в. до 1870), хотя этот протест также облекался в романтическую форму. Группа «Р.» просуществовала до 1890-х. Твор- чество «Р.» представлено романами И.У.Таркетти «Благородное безумие» (1867) «Незнакомка» (1869), «Фантастические рассказы» (1869) с описанием смер- ти и страданий. Причудливые фантастические карти- ны возникают также в сборнике К.Досси «Капли чер- нил» (1880), в его сатирических книгах «Человеческие портреты» (1873-85). Приемы Гофмана и По сочета- ются у «Р.» с натуралистическим изображением жизни, как в поздних романах Арриги «Нана в Милане» (1880), «Счастливые подонки» (1885). Экспериментальный ме- тод «Р.» оказал влияние на дальнейшее развитие италь- янской литературы.

Лит.: Mariani G. Storia della Scapigliatura. Roma-Caltanissetta, 1967. АН.

РЕАЛИЗМ (позднелат. realis — вещественный, дей- ствительный) — один из основных художественно-твор- ческих принципов {методов) литературы и искусства 19-20 вв., осознававшийся как воспроизведение под- линной сущности первичной реальности, общества и человеческой личности. Термин «Р.», однако, не стал общепризнанным; польские литературоведы применя- ют к соответствующей литературе философский тер- мин «позитивизм». Высказываются сомнения и относи- тельно правомерности самого понятия Р.: «Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?» (Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 253). Некоторые филологи избегают пользо- ваться термином «Р.» как дискредитированным официаль- ным советским литературоведением.

В средние века слово «Р.» имело специфическое бо- гословско-философское значение. Р. противопоставлял- ся номинализму, для которого реальна только единичная вещь, а универсалии (общие понятия) — лишь основан- ное на сходстве вещей обобщение в понятии. Для Р. же универсалии существуют реально и независимо от со- знания, объективно. Это разграничение было актуали- зировано в начале 20 в. Когда Вяч.Иванов («По звез- дам», 1909) выдвигал лозунг a realibus ad realiora (от реального к реальнейшему), требуя сочетания «вернос- ти вещам» с теургическим назначением искусства, что давало в результате «реалистический символизм», он фактически сближал средневековое значение слова «Р.» с выработанным в 19 в., и превалирующим оказалось первое. Общеэстетическое понятие Р. начало склады- ваться на рубеже 18-19 вв. Термин «Р.» использовал Ф.Шиллер, противопоставивший «идеалистов» и «реа- листов» в связи с проблемой: должно ли искусство воп- лощать идеал красоты и нравственности или, сохраняя идеал как меру и образец, стремиться к воплощению реального мира, даже если он находится в противоре- чии с идеалом («О наивной и сентиментальной поэзии», 1795-96). Дилемма относилась не только к новейшему искусству. Жан Поль (И.П.Рихтер) в 1804 писал, что «Сервантес, быть может, менее сознательно, чем Шекс- пир, проводит юмористическую параллель между реализ- мом и идеализмом, между душой и телом пред ликом бесконечного уравнения» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 150).

В.Г.Белинский, став теоретиком натуральной школы, пользовался термином «натуральность», но не «Р.». А.И.Герцен его употреблял в философском смысле — как материализм и эмпиризм. В литературоведческом смыс- ле впервые использовал термин «Р.» П.В.Анненков в «За- метках о русской литературе 1848 года» (Современник. 1849. № 1), имея в виду «натуральную школу». Термин «Р.» перенял позднее А.В.Дружинин. Н.А.Добролюбов ис- пользовал его при анализе поэзии А.С.Пушкина и И.С.Ники- тина, но скорее в смысле восприятия реальности, чем прин- ципа ее творческого воссоздания («жизненный реализм»); ДИ.Писарев в 1860-е назвал «реалистами» не писате- лей, а людей практической складки типа тургеневского Базарова, далеких от всякого искусства. В 1860-е тер- мин «Р.» прочно закрепился в русском литературном сознании. Углубленное его понимание обнаружили Ф.М.Достоевский и М.Е.Салтыков-Щедрин. 11 декабря 1868 Достоевский писал А.Н.Майкову: «Совершенно

859

РЕАЛИЗМ

860

другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реаль- нее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем ду- ховном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. Ну не ничтожен ли Любим Торцов в сущ- ности, — а ведь это все, что только идеального позво- лил себе их реализм... Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случавшихся фактов не объяс- нишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты». Достоевский, т.о., выделяет объясняющую и прогнос- тическую функции Р. В письме к Н.Н.Страхову 26 фев- раля 1869 он утверждал необходимость небанального взгляда на реальность. «Обыденность явлений и казен- ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не за- нимаются ими; а между тем они действительность, по- тому что они факты». Свой «фантастический реализм» Достоевский считал Р. «в высшем смысле», изобража- ющим глубины человеческой души.

Салтыков-Щедрин четко заявил о Р. как о господству- ющем направлении в современной русской литературе (вторая статья «Петербургские театры», 1863). Л.Н.Тол- стой, признававший почти исключительно реалисти- ческое искусство в жизнеподобных формах, резко осуждавший драматургию Шекспира за неправдоподо- бие, избегал термина «Р.» вследствие того, что он со- путствовал французскому натурализму.

Н.В.Шелгунов выступил с концепцией «народного Р.» и «аристократического», напр. тургеневского. Эта вульгаризация впоследствии выразилась в терминах «пролетарский Р.» (первое зафиксированное словоупотреб- ление у А.В.Луначарского — журнал «Вестник жизни». 1907. № 1) и «буржуазный Р.»; по аналогии с последним в 1932 было произведено понятие «социалистический Р.», первоначально предполагавшее, как было в первых пред- ставлениях о Р. вообще, особую тематику и только потом распространенное на всю официальную советскую ли- тературу. Кризис Р. от лица символизма провозгласил еще в 1892 Д.С.Мережковский («О причинах упадка и о но- вых течениях современной русской литературы»).

21 сентября 1850 Ж.Юссон, писавший под псевдони- мом Шанфлёри и с середины 1840-х говоривший о Баль- заке как о своем учителе, в статье о живописце Г.Курбе впервые во Франции употребил термин «Р.» В 1856-57 Л.Э.Э.Дюранти выступает с теоретической декларацией Р. в журнале «Реализм»; в 1857 сборник «Реализм» выпу- стил Шанфлёри. Как и название «натуральная школа», наименование Р. было дано приверженцам новой, более приземленной французской литературы ее противника- ми, но принято и переосмыслено в положительном смысле. Имелось в виду освоение новых предметов, ранее считавшихся недостойными искусства, — «на- туры», «реальности», как она есть. Персонажами про- изведений становились выходцы из социальных низов, преимущественно городских, но поначалу и крестьяне. Фактически в обоих случаях, русском и французском, объединялись ранний Р. и ранний натурализм. Плодови- тый романист Шанфлёри был скорее натуралистом, изоб- ражавшим бытовые ситуации и жизнь претенциозных

буржуа, хотя сохранил пристрастие к сентиментальным сценам и добродетельным типам.

В 20 в. Р. и его теория остаются в центре внимания преимущественно русских, затем советских литерато- ров. Критики 1910-20-х много говорили о нео-, или но- вом, Р. Сначала речь шла просто о новом поколении ре- алистов (А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, С.Н.Сергеев-Ценский, И.С.Шмелев и др.), но имелось в виду и использование неореалистами некоторых ху- дожественных находок модернистов, — вообще осов- ременивание литературы. Одно из центральных поня- тий критики 1920-х — синтез. Тогда же предлагаются термины для обозначения обновленного Р. как домини- рующего художественного принципа, причем нередко они применялись к отнюдь не реалистическому искус- ству: ультрареализм (теоретикЛЕФа Н.Ф.Чужак), дубль- реализм (конструктивист И.Л.Сельвинский), тенденци- озный Р. (В.В.Маяковский), динамический Р. (критики группы «Перевал»). В конце 1920-х теоретики РАПП, отбросив всякое различие между марксистской фило- софией и художественной литературой, перенесли в нее понятие «метод» в значении основного содержательно- го принципа (ранее слово «методы», во множественном числе, обычно означало приемы, средства достижения неких результатов, главным образом стилистических) и стали призывать к созданию художественных произве- дений методом диалектического материализма. После ликвидации РАПП и было создано тоже идеологизиро- ванное, но все-таки литературное понятие «социалисти- ческий Р.». Классический Р. для отличия от соцреализма получил в 1930-е, соответственно концепции М.Горько- го, наименование «критический», хотя положительного содержания в творчестве многих писателей 19 в., считав- шихся реалистами, не меньше, чем социально-критичес- кого. Вскоре почти все признававшееся в СССР искусство было объявлено реалистическим. Утверждались понятия «Р. эпохи Возрождения», «Р. эпохи Просвещения». Лите- ратура этих эпох практически в полном объеме считалась реалистической, но и классика других времен, начиная с античности — тоже. Причина состояла не только в ги- пертрофии понятия «Р.», но и в отсутствии общепризнан- ной убедительной теории. Литературоведы руководство- вались формулой Ф.Энгельса из письма к М.Гаркнесс (начало апреля 1888): «На мой взгляд, реализм предпо- лагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспро- изведение типичных характеров в типичных обстоятель- ствах». Этому критерию, по Энгельсу, вполне отвечало творчество Бальзака, Р. которого «проявляется даже не- зависимо от взглядов автора» (тезис, давший почву для дискуссии 1930-х, в общем сводившейся к схоластическо- му выяснению того, что важнее: метод или мировоззре- ние). «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего и будущего, в своей «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю француз- ского общества», — констатировал Энгельс. Это пони- мание Р. подходило к его «критической» разновидности 19 в.; для предыдущих эпох была признана достаточной та или иная ориентация на реальность. М.М.Бахтин в 1946 защитил диссертацию «Рабле в истории реализма» и ни- когда не отказывался от признания существования Р. во все времена, так же как А.Ф.Лосев или О.М.Фрейденберг. Специалисты по литературам разных эпох только искали специфические черты их «Р.».

861

РЕАЛИЗМ

862

О Р. высказывались зарубежные писатели 20 в., осо- бенно оказавшиеся в сфере советского влияния. Свое- образную теорию выработал Б.Брехт, признававший социалистический Р., но не его героическую тематику (против героики как противоестественной для человека крайности он высказывался в пьесе «Жизнь Галилея», 1938-39). Однако он напрямую связывал Р. в жизни и Р. в искусстве. «Для того чтобы были возможны реалисти- ческие тенденции, половинчатый реализм, натурализм, то есть механический, мистический, героический реа- лизм, господствующий класс еще должен иметь доста- точно разрешимых задач крупного масштаба», — пи- сал Брехт в 1940. Р. усматривается им не только в 19 в., а в 19 не у всех реалистов; из их числа, как и у советских официозных авторов, исключается Достоевский: «Братья Карамазовы» не есть произведение реалиста, хотя в нем содержатся реалистические детали, ибо Достоевский не заинтересован в том, чтобы поместить причины изобра- жаемых им процессов в радиусе практического действия общества, он явно старается обойти их... «Дон Кихот» Сервантеса — реалистическое произведение, ибо оно показывает обреченность рыцарства и рыцарского духа» (Брехт Б. О литературе. М, 1977. С. 213, 214, 217).

Во время дискуссии о Р. в апреле 1957 обосновыва- лась концепция конкретно-исторического характера классического Р. (напр., В.М.Жирмунским), который был отнесен к 19 в. В.В.Виноградов на основании сла- бой выраженности приемов социально-речевой, про- фессиональной, жаргонной и народно-областной типи- зации в стиле Пушкина, по сути, предложил считать реалистической только послепушкинскую литературу, но литературоведами поддержан не был (Проблемы ре- ализма в мировой литературе: (Материалы дискус- сии...). М., 1959). Родоначальниками русского «крити- ческого» Р. признавались Пушкин и А.С.Грибоедов, даже И.А.Крылов-баснописец, французского — Стен- даль и Бальзак, английского — Диккенс. Почти не учи- тывалось принципиально важное значение классициз- ма и романтизма даже для зрелого творчества первых русских писателей-классиков 19 в.; романтизма — для французских; просветительско-сентиментальной тради- ции для Диккенса. В.В.Набоков категорически возражал против признания Гоголя реалистом. Действительно, «натуральная школа», которую Белинский и Чернышев- ский объявили гоголевской, поняла его крайне упро- щенно, главным образом с точки зрения сниженного предмета изображения, а не специфической художе- ственной «модели мира». Но советские догмы практи- чески не встречали сопротивления. В 1970-е В.В.Ко- жинов предпринял попытку сдвинуть стадии развития русской литературы, исходя из концепции историчес- кой отсталости России. Пушкин и Гоголь рассматри- вались как писатели возрожденческого типа, романтик Лермонтов из поля зрения автора выпал, т.к. роман- тизм виделся только в зрелом творчестве Достоевско- го, сравнивавшегося с В.Гюго, а его раннее творчество относилось к сентиментализму. Критическими реали- стами оказывались лишь второстепенные прозаики 1860-70-х.

На исходе 20 в. выдвигались предположения расши- рить рамки романтизма и перенести это понятие на ряд писателей, считавшихся реалистами, в т.ч. западных прозаиков 20 в., но и это потеснение одного традицион- ного понятия другим традиционным не привело к ре-

шению проблем. В 1960-е советское литературоведение отвергло концепцию «Р. без берегов», сформулирован- ную французским марксистом-ревизионистом Р.Гароди, как растворяющую Р. в модернизме, но в 1970-е выдви- нуло теорию социалистического Р. как «исторически открытой системы», формально адогматическую, при- знающую условные художественные средства, но фак- тически увековечивающую социалистический Р. даже вопреки учению о грядущем построении коммунизма; по сути дела это было лишь вариантом «Р. без берегов». Однако новейшее литературоведение не возражает про- тив романтизма «без берегов», от Жуковского до Мая- ковского и далее вплоть до конца 20 в.

В русле реалистической традиции пребывают автор «Тихого Дона» (1928—40) М.А.Шолохов и А.И.Солже- ницын. И.А.Бунин отдал дань символизации, несмотря на враждебное отношение к символизму. Творчество А.А.Ахматовой, В.В.Маяковского, О.Э.Мандельштама, С.А.Есенина, Б.Л.Пастернака, М.И.Цветаевой, М.А.Бул- гакова, А.П.Платонова, В.В.Набокова в плане основных творческих принципов представляет собой разные виды синтеза тех или иных тенденций, в т.ч. реалистических. Во многом это относится и к западным литераторам 20 в., где Р. сочетается с мифологизмом, где возникли два весьма непохожих друг на друга «магических Р.». Употребление термина «Р.» часто весьма условно. Однако более убедительного термина хотя бы для обозначения классики 19 в. не предложено. Современный теоретик заключает: «Изгонять из литературоведения слово «ре- ализм», снижая и дискредитируя его смысл, нет ника- ких оснований. Насущно иное: очищение этого терми- на от примитивных и вульгаризаторских напластований» (Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 362).

Более или менее очевидно, что Р. предполагает худо- жественный историзм (воплощенное в образах представ- ление о действительности как закономерно, поступатель- но развивающейся и о связи времен в их качественных различиях) и художественный детерминизм (обосно- вание того, что происходит в произведении, выводи- мое из социально-исторических обстоятельств, не- посредственно показанных, так или иначе затронутых либо подразумеваемых). Художественный детерминизм — это не просто наличие типических характеров и обстоятельств, а их типическая связь. Он бывает не только социальным, но и собственно историческим (действующим для разных или всех общественных слоев), психологическим и соци- ально-психологическим, природным, вплоть до «мифоло- гического», если иметь в виду некие архетипические ос- новы воспроизводимого сознания и бытия. Различные виды историзма и детерминизма, их взаимодействие, их направленность на более или менее широкий объект позволяют разрабатывать типологию Р. как метода, ос- новного содержательного принципа, а не только как на- правления — по неким другим признакам: тематическим, идеологическим, стилистическим. Не отвечающие этим художественным критериям, но ориентированные на вос- произведение наличной реальности литературные явле- ния предпочтительнее характеризовать с помощью термина «реалистичность». Многие произведения эпохи Возрождения и особенно Просвещения обла- дают качеством реалистичности, ни в каком смысле не принадлежа к Р. Стремясь к адекватному постиже- нию реальности и, в большинстве случаев (но отнюдь не обязательно), прибегая к жизнеподобным формам,