641 Неоромантизм 642

«Дневника», опубл. 1956-58, братьев Гонкуров и П.Бур- же с его «Очерками современной психологии», 1886) модификация, получившая у Бара название «импресси- онизм». В этом возвышенном до «нового идеализма», до «эстетики» импрессионизме символизм как бы пред- шествует натурализму и готовит основание для «поло- жительных» целей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтического дионисизма как «голода» жизни.

В понимании Ф.М.Фелса романтическое и натура- листическое не противоречат друг другу, т.к. натура, тем- перамент— ключ к романтической картине мира: «Каж- дый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм» (Fels F.M. Die Moderne // Die Wiener Moderne. S. 194). Сходно мнение Г. фон Гофмансталя, различавшего в «модерне» двуединство «анализа жизни и бегства от жизни». Со- знавая неустойчивость определения, критики в Герма- нии, ратовавшие за «новое» и вместе с тем не желавшие видеть в Н. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х перестали вкладывать в него обоб- щающий смысл, и оно стало употребляться как для ан- титезы пророманскому «неоклассицизму» С.Георге и его сторонников, так и тематической характеристики теат- ральных пьес. Применительно к стихотворным драмам Г.Гауптмана («Потонувший колокол», 1896; частич- но «И Пиппа пляшет», 1906), Гофмансталя («Смерть Тициана», 1892; «Глупец и смерть», 1893; «Женщина в окне», 1897), А.Шницлера («Парацельс», 1899; «Покры- вало Беатрисы», 1901), а также творчеству К.Фолмелле- ра, Р.Беер-Хофманна («Смерть Георга», 1893; «Граф Шароле», 1904), Р.Хух (новелла «Фра Челесте», 1899) Н. стал почти что штампом и означал некое расхожее представление о романтизме, сочетающем в театре ин- терес к истории, легендам, демоническим личностям с элементами фольклора, феерии, фантастики. В евро- пейской критике 1890-1900-х неоромантическими так- же называли отдельные произведения Г.Ибсена, Ю.А.Стриндберга, К.Гамсуна, Э.Верхарна, ГД'Аннун- цио, Т.Манна, Р.М.Рильке, С.Пшибышевского, С.Выс- пяньского.

В 1920-е интерес к романтизму в Германии обострил- ся благодаря резонансу идей Ф.Ницше, деятельности венской школы в искусствознании (тезис о наличии «классики» и «барокко» в каждом западном стиле, раз- витый Г.Вёльфлином в «Основных понятиях истории искусств», 1915) и духовно-исторической школы в лите- ратуроведении, влиянию Б.Кроче (концепция тождествен- ности истории языка и истории литературы), теоретиков экспрессионизма (работа В.Воррингера «Абстракция и переживание», 1908). В работах Э.Бертрама («Ницше: Опыт личной мифологии, 1918), Ф.Штриха («Немецкая классика и романтика, 1922), О.Вальцеля («Немецкий романтизм», 1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии», 1920), Э.Р.Курциуса («Баль- зак», 1923), П.Клукхона («Немецкий романтизм», 1924), Ф.Гундольфа («Генрих фон Клейст», 1922; «Романтики», 1930), эссеистике С.Цвейга («Борьба с демоном», 1925) романтизм не только прочитан заново (ранее Хух в ра- ботах «Расцвет романтизма, 1899; «Распространение и упадок романтизма», 1902, давала его ограничительную трактовку), введен как своего рода «новое Средневековье» и необарокко в европейскую «историю духа», но и, через «философию жизни» Ф.Ницше, связан с современностью.

В результате Ш.Бодлер, П.Верлен, А.Рембо были оха- рактеризованы в Германии как «романтики» (позже В.Бе- ньямин и Т.Адорно начинали историю модернизма имен- но с Бодлера). Некоторые из наблюдений о романтизме оказались приложены к английской литературе. Так, у французских исследователей позитивистской ориента- ции Э.Легюи и Л.Казамиан («История английской лите- ратуры», 1924) указывается на Н. авторов 1890-1910-х, однако английские литературоведы, как правило, этим термином не пользуются, предпочитая говорить о разви- тии традиции «развлекательного романа» в творчестве Р.Хаггарда и Р.Л.Стивенсона.

В России первым заговорил о Н. в статьях «Неороман- тизм в драме», «Новейшая лирика» (Вестник иностран- ной литературы. СПб. 1894. №11,12) Д.С.Мережковский, под влиянием французских и немецких критиков отнес- ший к Н. «мистерии» М.Бушора и Г.Гауптмана, «сказки» Метерлинка, «мистическую поэзию». Мережковский расширяет трактовку Н. и видит в неоромантиках во Франции и Бельгии (Верлен, С.Малларме, Рембо, Метер- линк) не только «нарушителей классических преданий», врагов «научной поэзии» и «отживающих традиций те- атра», но также «новых идеалистов», вовлеченных под знаком кризиса литературного натурализма в «святотат- ственный, отчасти метафизический, отчасти даже мис- тический бунт против позитивизма». Неоромантики, по мысли Мережковского (в позднейших работах отказавше- гося от слова «Н.»), неоднородны, из этого «поколения» помимо символистов-романтиков вышли декаденты (Р. де Монтескью) и символисты, вернувшиеся к классицизму (Ж.Ришпен).

Глубокое осмысление Н. предложил А.Белый. В ста- тьях 1907-09, вошедших в книгу «Арабески» (1911), он трактует Н. в качестве способа дифференциации сим- волизма как эпохи в культуре: «Символизм современ- ного искусства... подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого прин- ципа искусства» (Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 226). Символизм, в пони- мании Белого, начинается с Бодлера, Ницше, Ибсена (от- талкивающихся соответственно от предсимволистской «классики» Гёте, «романтики» Байрона, «реализма» Золя). В свою очередь, в Бодлере сплелись влияние латинских поэтов, парнассцев, Гюго, импрессионизма Э. А.По. Если Бодлер, согласно Белому, — «неоклассик», «законода- тель символизма романской расы», дуалист в своей идее о «соответствиях» — идет от переживания к образу, то Ницше — «неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином, гряду- щем новом человеке — продвигается от образа к пере- живанию: «Самый образ видимости есть только образ его передать; и потому форма образа свободно изменя- ется, самые образы свободно комбинируются (фанта- зия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом» (Там же. С. 223). Белый утверждает, что все типы символизма сосуществу- ют и отказывает Н. в особом положении: «Вместо того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть меха- низм этой эволюции, показать структуру образования сим- волических понятий... наклеивают как попало «нео» — из- вестные ярлычки и на этой глупости строят школу» (Там же. С. 241). Выступая против «Митрофанушек модерна», Белый склонен считать, что символизм не преодолевает- ся, а постепенно «осознается».

21 А. Н. Николюкин

643

НЕОРОМАНИЗМ

644

Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой А.Блоку в эссе «Крушение гуманизма» (1919) и речи «О романтизме» (1919), которые подвели итог его разроз- ненным, но достаточно последовательным рассуждениям о романтизме (линия Гёте — Гейне — Вагнер — Ницше) как трагическом вслушивании художника в «музыку» мира. «Приливы и отливы» культуры предвещают, по Блоку, глу- боко прочувствовавшего Ницше (а также знакомого с ра- ботами Г.Гейма, В.Дильтея. О.Вальцеля), обновление бы- тия и рождение «нового человека», «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»: «Человек — жи- вотное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание работы рас германской и отчасти славянс- кой — и, наоборот, — молчание рас романской и англо- саксонской» Блок А. Крушение гуманизма). В российском литературоведении 1930-80-х нечастые отсылки к Н. либо идеологизированы (в рамках общей жесткой трактовки де- каданса и модернизма), либо призваны обозначать что-то обособившееся от «декаденства», но так и не способное возвыситься до «реализма» (и его «романтики»). Так, «нео- романтическими» признаются пьесы Метерлинка («Мон- на Ванна», 1902) и Э.Ростана («Орленок», 1900) с тем, чтобы противопоставить их более ранним «символистс- ким» («пессимистическим») пьесам тех же авторов. Не- сколько иначе трактуется Н. в Германии (История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4), где наряду с неокласси- цизмом, импрессионизмом, символизмом он описан как явление «декаданса» и занимает место между натура- лизмом 1880 — начала 1890-х, с одной стороны, и «обнов- ленным реализмом» — с другой. Несмотря на восприятие Н. в качестве «определенного комплекса художественных идей», он соотнесен лишь с тематикой отдельно взятых про- изведений Хух, Гауптмана, молодого Г.Гессе, проникнутых мотивами бегства от «обыденности реальной жизни».

Отечественные англисты трактуют Н. по-иному. Если в «Истории западноевропейской литературы но- вого времени» (М., 1937. Т. 3) Ф.П.Шиллер объединял британский Н. (Стивенсон, Дж.Конрад) с аналогичны- ми явлениями декаданса в литературе Германии и Авст- ро-Венгрии (исключая при этом из сферы Н. творчество Р.Киплинга, «певца империалистической реакции»), то в «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) Н. связан исключительно с национальной традицией. М.В.Урнов не склонен видеть в Н. модификацию одной лишь приключенческой литературы (Стивенсон, Хаг- гард, А.Конан Дойл) и предлагает («На рубеже веков». М., 1970) определение Н. как идеи некоего мужествен- ного гуманизма, жаждущего перемен в жизни и сти- ле (отрицание лицемерия викторианской морали, пси- хологии «накопительства», а также «расслабленной» описательности социально-психологического романа), что реализовано средствами авантюрного романа, фон которого — путешествия, побеги из тюрьмы, корабле- крушения. В рамках этой стилистики «здорового юно- шества», противопоставившей себя бытописательству натурализма и уайлдовскому эстетскому «искусству лжи», формируется эстетика стиля, объявившего у Кон- рада «войну прилагательным» и борьбу «за единствен- ное точное слово». Другие исследователи (Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX века. Л., 1984) не находят оснований отделять в Англии Н. от романтиз- ма и считают термин неоправданным ни в общем, ни

в частном применении. Некоторые ученые (Фёдоров Ф.П. Неоромантизм как культура, 1997) оспаривают правомер- ность термина, но при этом призывает к анализу обозна- ченных им явлений, пока системно не истолкованных.

Отказ от термина Н. продиктован позицией тех лите- ратуроведов, которые видят в специфически трактуемом гражданском реализме центральное творческое событие 19 в. и подстраивают под него историко-литературную периодизацию столетия(1789-1830-1848-1871-1917). По логике этой периодизации романтизм после реализма как бы невозможен. Это свойственно также тем, кто сво- дит романтизм, главным образом, к немецкой литерату- ре начала 19 в. и соответствующему немецкому влия- нию, вследствие чего он «опрокинут» в 18 в., говорит еще сквозь языки риторической культуры и решитель- но обособлен от творчества Г.Гейне в Германии, О.де Бальзака, Стендаля, Бодлера, Флобера во Франции, Кьеркегора, Ибсена в Дании и Норвегии, Н.В.Гоголя и Ф.М.Достоевского в России. Тенденциозность подоб- ной трактовки романтизма отметил Блок: «Мы имеем дело с борьбой партий... раздирающей Европу в тече- ние столетия... ведь произведения романтиков — не фрагменты древней письменности... и, однако, иссле- дователи не сразу прочли в них то, что напечатано чер- ным по белому; они намеренно спутали этапы развития отдельных писателей, намеренно исказили смысл напи- санного... до сих пор лежит на романтизме брошенная ими уродливая тень» (Блок А. О романтизме). Очевидная для Блока связь между непрерывавшейся романтической традицией 19 в. и «дыханием романтизма» (выражение А.Белого) в символизме и всех его достаточно нестойких, спорящих между собой, модификациях рубежа 19-20 в. не только обращает внимание на неразработанность в рос- сийском литературоведении вопроса о стадиальности ро- мантизма и его месте в постклассической культуре, но и дает возможность заново поставить вопрос о формиро- вании идеи модернизма.

Модернизм в связи с Н. — не готовый результат, но по- иск личного мифа и художественного языка (в т.ч. клас- сического, но взятого как прием, пародийно), который сиг- нализировал бы о неклассической картине мира. Н. по- разному свойственен переходной эпохе конца — начала века. У одних авторов он больше выразился в стилистике позднего 19 в. (натурализм, импрессионизм, символизм) и его мифологии «заката Европы», у других—в стилистике раннего 20 в. и отрицании всего традиционного (экспресси- онизм, футуризм, экзистенциализм). Т.е. Н. — симптом культурологического сдвига, инициированного немецким романтизмом, но получившего проблематизацию, когда романтическая культура, утверждавшаяся на протяжении всего 19 в. и создавшая многомерный (от «верха» и «идеи» до «низа» и «тела») миф «самого по себе» человека буржуаз- ной цивилизации, переиначила в свою пользу языки пред- шествующих ей стилей и эпох и стала суггестировать воп- рос о «ценности» и «жизнестроительстве». Н. ставит вопрос о неклассическом типе идеализма, о преодолении в твор- честве комплекса «проклятости» (ирония, пассеизм, эс- тетизация форм прошлого) и утверждении «homo novus», художника, как бы освободившегося от синдрома Гамле- та, староромантической мечтательности и раздвоеннос- ти. «Промежуточность» затрудняет поиск его конкретных литературных свойств, что связано и с несинхронностью утверждения модернистских проектов «новизны» и край- ней противоречивостью авторских самодефиниций.

645

НЕОРОМАНТИЗМ

646

Литературный символизм во Франции имеет отно- шение к декадансу, а в России и Германии — к эпохе модернизма, и ему предшествуют уже и натурализм, и символизм, и натурализм в символизме, что позволя- ет не только преодолевать натурализм, но и переиначи- вать его, синтезировать с чем-то ему исходно противо- положным. Проблема пола в России разрабатывается преимущественно символистами («модернистами»), однако в литературе Австро-Венгрии и Германии моти- вы пола, наследственности, «пробуждения весны» (от Ведекинда до Г. и Т.Маннов) ассоциируются не с «сим- волизмом», а с «импрессионизмом». Еще более позднее положение «символизма» (в рамках модернизма) в США позволяет ему, с одной стороны, реагировать на крайне усложнившуюся совокупность постнатуралистических и постсимволистских литературных явлений (романы У.Фолкнера рубежа 1920-30-х), а с другой — описывать свои творческие принципы посредством аналогий (зна- чение П.Сезанна для Э.Хемингуэя).

Суммарно Н. можно обозначить как антироманти- ческий романтизм и связать с ним попытку усложнения идеализма, его определенной рационализации, устране- ния того, что принималось в 20 в. за «слабые» стороны романтизма 19 в. в языке («многословие» П.Б.Шелли, Ж.Санд, «высокопарность» А.Теннисона), творчестве («мистичность» Новалиса, «мелодраматизм» Ч.Диккен- са), жизнетворчестве («проклятость» Бодлера, «эсте- тизм» Уайлда), быте («графство» Л.Толстого), поли- тике («реакционность» Ж.де Местра, «легитимизм» Бальзака, «прекраснодушие» христианского социализ- ма Гюго). Через Н. романтизм делается не столько «ли- тературой», сколько «жизнью», «трагедией», самопрео- долением. Н. — воспроизводство романтизма на новых (ранее заведомо неромантических), глубоко личных ос- нованиях. В этом смысле Н. не только романтичен, но и классичен, связан с образом предельного усложнения языка (что заметно в конфликте между двумя поколения- ми русского символизма — «германцами» К.Бальмонтом, А.Блоком, Вяч.Ивановым, А.Белым, и «романцами», поэтами акмеистского призыва), отсюда и влияние на Н. имперских ценностей (Р.Киплинг, Н.Гумилев), мо- нархических идей (Ш.Моррас), христианского тра- диционализма (Т.С.Элиот), специфического почвенни- чества (от принятия ритмов «евразийской» революции А.Блоком до солидарности Э.Паунда с «романским» фашизмом Б.Муссолини).

Н. сильнее в тех странах, где символизм стал событи- ем хронологического 20 в. и перекликается с мотивами примитива, опрощения, мужественности, «деловитости», вещи, живописности, вживания в природу. У истоков нео- романтической концепции «нового идеализма» (трагедии художника, стоически ищущего миф личного абсолюта в заведомо неабсолютном, посюстороннем, «слишком че- ловеческом»), — Кьеркегор, Ибсен и особенно Ницше (начиная с «Пользы и вреда истории для жизни», 1874; «Веселой науки», 1882). Логика ницшевской судьбы и творчества (влияние романтизма 19 в. в лице А.Шопен- гауэра и Р.Вагнера; их отрицание посредством иностран- цев и позитивистов Дж.С.Милля и Ч.Дарвина; отрицание «антитезиса» ради синтеза — мечты о «сверхчеловеке», который примиряет зверя и человека) распространима на эволюцию крупнейших писателей рубежа 19-20 в., так или иначе связанных с Н. (Блок, Рильке, Паунд), пере- пробовавших в сложной последовательности утвержде-

ний и отрицаний большинство версий романтизма, что- бы через разоблачение своих романтических «масок» и «антимасок» стать именно самими собой в творчестве, достигнуть максимально возможной концентрации и экспрессивности слова, лирической «искренности».

Зависимость от Ницше указывает на протестантские (пуританские в Англии и США) корни Н. и обмирщение «северного» христианства—трансформацию его из веры и религии либо в идеологию сильного общества (форма- лизованную систему поведенческих норм, которая требу- ет своего трибуна и воина в творчестве), либо в сугубо пер- соналистскую идею личного кодекса, отторгающую все разновидности общественного, но в то же время склон- ную к образцовости. Последнее делает неоромантический протестантизм метафорой, но вместе с тем намекает на его недоверие к «культуре», романской «барочности», с одной стороны, и некий первобытный (языческий) страх природы, «подполья», который должен быть любой ценой компенсирован, — с другой. Наиболее рельефно неоро- мантический кодекс модернистской эпохи представлен в экзистенциализме, где ценность личного поведения из- меряется столкновением со стихией, «ничто», «абсурдом», которые имеют почти что религиозное значение.

Н. намечен в прозе К.Гамсуном (начиная с романа «Голод», 1890), поздним Р.Л.Стивенсоном («Владетель Баллантрэ», 1889), Дж.Конрадом, Киплингом, Дж.Лон- доном («Морской волк», 1904), ранним А.Жидом («Им- моралист», 1902), С.Пшибышевским, Г.Д'Аннунцио («Невинный», 1892), ранним Г.Манном (трилогия «Богини», 1903), отчасти Т.Манном («Смерть в Венеции», 1913). Свое- образными манифестами этой ранней тенденции Н. сле- дует считать эссе Стивенсона «Pulvis et umbra» (1888), предисловие Конрада к роману «Негр с «Нарцисса» (1897). В дальнейшем Н. связан с творчеством Л.Монтерлана, А.Мальро, П.Дриё ла Рошеля, Ж.П.Сартра, А.Камю, Э.Юнгера и в особенности Э.Хемингуэя. Стилистичес- ки Н. синтезирует возможности символизма и натура- лизма. В драме провозвестником Н. выступает Ибсен с его романтическим «культом единицы» (от «Бранда», 1866, до «Гедды Габлер», 1890, и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899). Без учета Н. затруднительна харак- теристика творчества Стриндберга (в частности, «Отец», 1887; «Фрекен Юлия», 1888), Гауптмана, Ведекинда, Л.Пи- ранделло. Тем не менее, в театре Н. связан прежде всего не с образом сильной личности, а с преодолением «театра идей» в пользу большей театральности спектакля. В по- эзии 20 в. Н. (Блок в 1910-е, поздние Рильке, В.Ходасевич, Г.Иванов, Г.Бенн) — не столько конкретный стиль, сколь- ко поиск повышенной экспрессивности и трагическое свой- ство лирики, которое ученики М.Хайдегтера (давшего по сути неоромантическую трактовку «Деревянных башма- ков» В.Ван Гога) назвали за своим учителем «парадигмой современности», а Ходасевич и Г.Адамович — голосом «от гибели поющего» Орфея, невозможностью поэзии.

Лит.: Гофман М. Романтизм, символизм и декаденство // Он же. Кни- га о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М., [ 1907]; Жирмунс- кий В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Бер- дяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Он же. Смысл истории. М, 1990; Толмачёв В.М. От романтизма к романтизму. М., 1997; Wilson Ed. Axel's castle: A study in the imaginative literature of 1870-1930. L„ 1931; PrazM. The romantic agony. L., 1933; Sedlmayr H. Verliist der Mitte. Salzburg, 1948; Peckham M. The triumph of romanticism. Columbia (S.C.), 1970; Barzun J. Classic, romantic and modem. Chicago (III.), 1975; Baker С The echoing green: Romanticism, modernism, and the phenomena of transference in poetry. Princeton, 1984. В. М. Толмачёв

21*

647

НЕОТЕРИКИ

648

НЕОТЕРИКИ (греч. neoteroi — новейшие). — Цице- рон назвал Н. группу римских поэтов (1 в. до н.э.), черпав- ших свое вдохновение в греческой александрийской поэзии 4-1 вв. до н.э. (Каллимах, Аполлоний Родосский, Ликоф- рон, Феокрит, Леонид Тарентский). Н. разрабатывали ма- лые жанры — элегию, эпиграмму, эпиллий (малый эпос). Наиболее известный из Н. — Катулл (87/84 до н.э. — ок. 54 до н.э.). Идейный глава школы Н. — поэт и грамматик Валерий Катон. Н. внесли в поэзию интимные чувства, при выборе малоизвестных вариантов мифов изображали па- тологию любовной страсти. В 17 в. понятие Н. часто ис- пользовалось для обозначения устремленности писателя к классикам античности; ныне может обозначать поэта, экспериментирующего со стихом.

НИБЕЛУНГОВА СТРОФА (нем. Nibelungen- strophe) — стихотворная форма немецкого героического эпоса «Песнь о Нибелунгах» (13 в.). Состоит из четырех строк с парной рифмой aabb. В первых трех строках по шесть стоп, в четвертой — семь. Подобная форма впер- вые была использована миннезингером Кюренбергом (12 в.). Н.с. написана также немецкая героическая по- эма «Кудруна» (13 в.).

НИКЕРБОКЕРЫ (англ. Knickerbocken) — группа американских писателей, назвавших себя по имени Дидри- хаНикербокера, вымышленного автора «Истории Нью-Йор- ка» (1809) В .Ирвинга, живших или работавших в Нью-Йорке и его окрестностях в первой половине 19 в. и содейство- вавших превращению Нью-Йорка в литературный центр страны. Н. стремились к созданию национальной амери- канской литературы, видя в этом свое призвание. Помимо известных писателей — Вашингтона Ирвинга, Уильяма Каллена Брайента и Джеймса Керка Полдинга, к Н. отно- сятся Фицгрин Халлек, Джулиан К.Верпланк, Джозеф Р.Дрейк, Чарлз Фенно Хоффман, Роберт Ч.Сандс, Натани- ел П.Уиллис, Лидия М.Чайлд, Эпес Сарджент. Печатались в журнале «Никербокер мэгезин» (1833-65), издавав- шемся братьями-близнецами Льюисом и Уиллисом Клар- ками. Многие из Н. были высмеяны Э.А.По в серии ста- тей «Литераторы Нью-Йорка» (1846).

Лит.: Николюкин АН, Американские писатели как критики. М, 2000. А.Н.

«НИКИТИНСКИЕ СУББбТНИКИ»—московское объединение литераторов и художников (1921-34). Назва- но в честь председательницы — Евдоксии Фёдоровны Никитиной (18917-1973), на квартире которой по суббо- там проводились заседания объединения. В истории «Н.с.» можно выделить шесть периодов. Первый — 1912-14. В это время формируется кружок самообразования, со- ставленный преимущественно московскими гимнази- стами и возглавляемый преподавателем-словесником Н.В.Богушевским, выпускником Московского универси- тета. Подобные кружки существовали тогда едва ли не в каждой московской гимназии. Собираются кружков- цы на квартире Богушеского (Большой Козихинский пер., д. 3/5, кв. 26.). На заседаниях читаются и обсуждают- ся историко-литературные доклады, ведутся протоколы. За- седания посещают коллеги Богушевского, преподаватели Московского университета и Высших женских курсов, ли- тературоведы и критики — Ю.ИАйхенвальд, Н.Л.Бродс- кий. А.Н. и Ю.А.Веселовские, П.Н.Сакулин и др. В работе кружка участвует и жена председателя—Е.Ф.Богушевская

(урожд. Плотникова). Второй период— 1915-18. Гимна- зический литературный кружок преобразуется в литера- турный салон, хозяйкой его становится Е.Ф.Богушевская. Протоколы заседаний озаглавлены — «Литературный ве- чер у Е.Ф.Богушевской» или же просто «Суббота у Е.Ф.Бо- гушевской». Состав участников и тематика заседаний меняются: гимназистов сменили студенты и курсист- ки, начинающие литераторы; «литературную моло- дежь» более интересуют собственные стихи и проза. Именно «салонностью» еженедельных собраний обуслов- лена неудача первой и единственной попытки совмест- ного издания — сборника «Альфа». Салон Богушевской распался осенью 1918. Третий период— 1919-20. Бо- гушевская возвращается в Ростов-на-Дону, где прошло ее детство, выходит замуж и берет фамилию мужа — А.М.Никитина, бывшего министра внутренних дел Вре- менного правительства. В Ростове-на-Дону она вновь организует объединение — «Н.с». Однако если в Москве салон Богушевской был одним из самых малозаметных, то в Ростове-на-Дону у Никитиных собирается элита ин- теллигентов-беженцев: литераторы А.М.Дроздов, В.НЛадыженский, Л.Н.Столица, Бродский, А.М.Евлахов, Е.Н.Чириков, художники И.И.Билибин, Е.Е.Лансере. «Н.с.» дважды распадались из-за наступления Красной армии (Никитины переезжали в Новороссийск и опять возвра- щались), но возрождались благодаря воле, упорству и ад- министративному таланту хозяйки салона. Был разрабо- тан регламент заседаний, принят устав, предпринимались попытки совместной издательской деятельности. Осенью 1920 объединение опять распалось — председательница вернулась в Москву. Четвертый период — 1920-22. В Москве, куда приехали многие из прежних участников субботних заседаний, Никитина возродила объединение. В 1921 официально регистрируется объединение лите- раторов «Н.с», а затем и одноименное кооперативное издательство. Возглавил его Никитин. Пайщики коо- ператива ставили главным образом коммерческие за- дачи. Этим определена и профессионализация состава «Н.с»: прибыль давали только издания популярных пи- сателей, потому знаменитостей (М.И.Цветаеву, В.М.Воль- кенштейна, М.А.Волошина, Н.Н.Ляшко, С.Я.Парнок, В.В.Казина, А.С.Яковлева, Б.А.Пильняка и др.) ста- рательно зазывали на «субботники». Приглашали на «суб- ботники» и народного комиссара просвещения А.В.Лу- начарского, однако он бывал там крайне редко. В 1922 кооператив «Н.с.» существовал уже не только номи- нально — вышел первый номер альманаха «Свиток», первые партии книг поступили в розничную продажу. Ни- китин, опасавшийся ареста, уступил жене должность председателя кооператива. Пятый — 1923-30. Объе- динение «Н.с.» постоянно растет благодаря наличию собственного издательства. В заседаниях принимают участие А.Н.Неверов, A.M.Соболь, Л.Н.Гумилевский, М.А.Булгаков, И.Г.Эренбург, И.Э.Бабель, И.Л.Сельвинский, МЛ.Козырев, О.Э.Мандельштам, А.Белый, А.С.Новиков- Прибой, М.П.Герасимов, С.Д.Кржижановский. В эпоху не- прекращающихся «литературных боев» салон Никитиной был «нейтральной территорией»: литературные противни- ки могли встречаться и участвовать в работе кооператива. Вопросы публикации той или иной рукописи, выбора авторов и гонорарной политики решались не собрани- ем пайщиков, а правлением или одной Никитиной. Ру- ководствовалась она соображениями коммерческими, политическими и конъюнктурными. Так сложился сво-

649

НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ

650

его рода симбиоз литературного салона и коммерческо- го предприятия — салон-предприятие «Н.с». Никити- на затратила немало усилий, чтобы утвердить за объе- динением статус творческого союза, не жалела средств на празднования очередных юбилеев «Н.с», инспириро- вала статьи в периодике, но переубедить современников ей не удалось. Издательство «Н.с.» было достаточно из- вестным, а вот объединение практически не упоминалось в числе писательских союзов тех лет. Начало 1930—своего рода пик развития «Н.с». Шестой период — 1931-34 — кризис и поэтапная ликвидация салона-предприятия. В 1931 кооператив выпустил более 200 книг общим тиражом свы- ше 1 000 000 экземпляров, официально прекратил свое су- ществование, войдя в состав издательства «Федерация». За- седания на квартире Никитиной продолжались более или менее регулярно до 1934. В них приняли участие сотни писателей, критиков, литературоведов — почти вся мос- ковская литературная элита, а также многие известные художники, режиссеры и актеры. Никитиной удавалось поддерживать в участниках собраний надежду на возрож- дение издательства. Но вскоре после учреждения Союза советских писателей объединение распалось. В 1957 Никитина безвозмездно передала государству собран- ную за 35 лет библиотеку, а также коллекцию докумен- тов, архив объединения, письма и рукописи писателей. Вечера «Н.с.» проходили до 1973 под под ее руковод- ством. В 1962 согласно постановлению Министерства культуры РСФСР был создан филиал Государственного литературного музея — музей «Н.с». После смерти Никитиной филиал, которым она руководила, был лик- видирован, экспонаты распределены по отделам ГЛМ. Лит.: Фельдман Д.М. Салон-предприятие: Писательское объе- динение и кооперативное издательство «Никитинские субботники» в контексте литературного процесса 1920-1930-х годов. М., 1998.

Д.М.Фельдман

«НИЧЕВОКИ» — литературная группа, возникшая в Москве в 1920 под руководством члена президиума Союза поэтов Рюрика Рока (наст. фам. Р.Ю.Геринг). «Н.» исходили из теории и практики русского футуризма, подражая и одновременно полемизируя с его поэтикой, эпатажем, жизнестроительными амбициями. Название группы, вероятно, противопоставлено наименованию «всеков» — футуристов, объединившихся в 1913 вокруг МЛарионова и И.Зданевича и несет явную нигилистичес- кую окраску, отразившую процесс распада социальных и эстетических ценностей в послереволюционные годы. «Н.» выпустили два коллективных сборника — «Вам» (1920) и «Собачий ящик, или Труды Творческого Бюро Ничевоков в течение 1920-1921 г.» (1921). В первом сборнике помимо манифеста содержались стихи Рока, А.Ранова, Л.Сухаребского, в которых преобладали мо- тивы смерти, разложения (Прелюдия к «Мертвому че- ловеку», 1922, Ранова). «Каждый расколот. Пламенем муки объят», — писал Рок в книге «Сорок сороков» (1923). Поэзия «Н.» мало отличалась от произведений современных им экспрессионистов и имажинистов (см. Экспрессионизм, Имажинизм). Установку на эклек- тизм «Н.» обосновали в «Декрете о Ничевоках Поэзии» (Собачий ящик. С. 8). Наиболее ярким результатом дея- тельности «Н.» были их манифесты, составившие сбор- ник «Собачий ящик». В отличие от большинства декла- раций других групп, разъясняющих творческие позиции авторов, манифесты «Н.» были самодостаточными про-

изведениями со своей поэтикой. Участники Творнич- бюро С.Map, Е.Николаева, Ранов, Рок, Д.Уманский, О.Эрберг в 1921-22 написали: «Приказ по организаци- онной части», «Игра Природы, или Дончека на страже интересов Ничевочества», «Декрет о Ничевоках Поэзии», «Декрет о Живописи», «Декрет об отделении Искусст- ва от Государства», «От Творничбюро Российского Ста- новища Ничевоков». Особенностью этих текстов был их осознанный пародийный, провокативный характер, поскольку пародировались не столько литературные, сколько политические, газетно-публицистические или бытовые штампы («замена литналога литразверсткой», «Ревтрибунал Ничевоков», «диктатура Ничевочества над искусствами», «учет и регистрация всех имеющихся налицо образцов Ничпоэзии»). В целом «Собачий ящик» построен как модель организации взаимоотношений бю- рократического государства с литературой и искусством. Столь же скандальными были выступления «Н.» на Ве- чере всех поэтических школ и групп, «Двенадцатилет- нем юбилее В.Маяковского», которому было посвящено «Бесплатное приложение» ко второму изданию «Собачь- его ящика» с «Постановлением Ревтрибунала Ничевоков по делу чистки Маяковским сапог поэзии». Некоторое время в 1920 «Н.» выступали в Ростове-на-Дону, о чем написал А.Эфрос: «Россия не знала дадаистского дви- жения. Несколько «ничевоков»... не переросли своих ростово-донских пределов, и их теория столь же глубо- ко провинциальна, как смиренна их практика» (Дада и дадаизм II Современный Запад. 1923. № 3. С. 125). Знакомство «Н.» с манифестами дадаистов прослежи- вается в их «Воззвании к Дадаистам» («Собачий ящик». С. 13). Рок перевел поэму дадаиста И.Голля «Чаплиниа- да» (1923). По воспоминаниям М.Цветаевой, Андрей Белый говорил ничевокам: «Как вы неуязвимы, господа, в своем ничего-ше-стве! По краю черной дыры, прова- ленной дыры, где погребена русская литература... на спи- чечных ножках — ничегошки» (Цветаева М. Сочинения. М.., 1980. Т. 2. С. 273).

Лит.: Никитаев А. Ничевоки: Материалы к истории и библиогра- фии // De visu. 1992. № 0; Он же. Введение в Собачий ящик: Дадаисты на русской почве //Искусство авангарда Уфа, 1993;DadaRusso:L'avanguardia fuori della rivoluzione. Bologna, 1984. B.H. Терехина

НОБЕЛЕВСКАЯ ПРЕМИЯ по литературе — наи- более престижная международная премия. Учреждена из фонда шведского инженера-химика, миллионера Аль- фреда Бернхарда Нобеля (1833-96); согласно его воле присуждается ежегодно лицу, создавшему выдающееся произведение «идеального направления». Выбор канди- датуры осуществляется Шведской королевской академи- ей в Стокгольме; новый лауреат определяется в конце октября каждого года, а 10 декабря (день смерти Нобеля) вручается Золотая медаль; тогда же лауреат произносит речь, обычно программного характера. Лауреаты также имеют право выступить с Нобелевской лекцией. Размер премии колеблется. Обычно присуждается за все творче- ство писателя, реже — за отдельные произведения. Н.п. начала присуждаться в 1901; в некоторые годы не вру- чалась (1914, 1918, 1935, 1940-43, 1950). Лауреатами Н.п. являются писатели: А.Сюлли-Прюдом (1901), Б.Бьёрн- сон (1903), Ф.Мистраль, Х.Эчегарай (1904), Г.Сенкевич (1905), Дж.Кардуччи (1906), Р.Киплинг (1906), С.Лагерлёф (1909), П.Хейзе (1910), М.Метерлинк (1911), Г.Гауптман (1912), Р.Тагор (1913), Р.Роллан (1915), К.Г.В. фон Хейден-

651

«НОВАЯ КРИТИКА»

652

стам (1916), К.Гьеллеруп и Х.Понтоппидан (1917), К.Шпитгелер (1919), К.Гамсун (1920), А^Франс (1921), Х.Бенавенте-и-Мартинес (1922), У.Б.Йейтс (1923), В.Реймонт (1924), Дж.Б.Шоу (1925), Г.Деледда (1926), С.Унсет (1928), Т.Манн (1929), С.Льюис (1930), Э.А.Карл- фельдт (1931), Дж.Голсуорси (1932), И.А.Бунин (1933), Л.Пиранделло (1934), Ю.О'Нил (1936), Р.Мартен дю Гар (1937), П.Бак (1938), Ф.Силланпяя (1939), И.В.Йенсен (1944), Г.Мистраль (1945), Г.Гессе (1946), А.Жид (1947), Т.С.Элиот (1948), У.Фолкнер (1949), П.Лагерквист (1951), Ф.Мориак (1952), Э.Хемингуэй (1954), Х.Лакс- несс (1955), Х.Р.Хименес (1956), А.Камю (1957), Б.Л.Па- стернак (1958), С.Квазимодо (1959), Сен-Жон Перс (1960), И.Андрич (1961), Дж.Стейнбек (1962), Г.Сефе- риадис (1963), Ж.П.Сартр (1964), М.А.Шолохов (1965), С.И.Агнон и Нелли Закс (1966), М.А.Астуриас (1967), Я.Кавабата (1968), С.Беккет (1969), А.И.Солженицьш (1970), П.Неруда (1971), Г.Бёлль (1972), П.Уайт (1973), Х.Э.Мартинсон, Э.Ионсон (1974), Э.Монтале (1975), С.Беллоу (1976), В.Александре (1977), И.Б.Зингер (1978), О.Элитис (1979), Ч.Милош (1980), Э.Канетти (1981), Г.Гарсиа Маркес (1982), У.Голдинг (1983), Я.Сейферш (1984), К.Симон (1985), В.Шойинка(1986), И.А.Бродский (1987), Н.Махфуз (1988), К.Х.Села (1989), О.Пас (1990), Н.Гордимер (1991), Д.Уолкот (1992), Т.Моррисон (1993), К.Оэ (1994), С.Хини (1995), В.Шим- барская (1996), Д.Фо (1997), Ж.Сарамагу (1998), Г.Грасс (1999), Гао Синдзян (2000). В числе лауреатов Нобе- левской премии по литературе — немецкий историк Т.Моммзен (1902), немецкий философ Р.Эйкен (1908), французский философ А.Бергсон (1927), английский философ, политолог, публицист Б.Рассел (1950), анг- лийский политический деятель и историк У.Черчилль (1953). От Нобелевской премии отказались Б.Пастер- нак (1958), Ж.П.Сартр (1964). Вместе с тем, премии не были удостоены Л.Толстой, М.Горький, Дж.Джойс, Б.Брехт.

Лит.: Literary and library prizes. 10 ed. N.Y.; L., 1980.

Б.А.Гиленсон

«НОВАЯ КРИТИКА» (англ. New criticism) — наи- более влиятельная школа в англо-американском литера- туроведении 20 в., зарождение которой относится к пе- риоду первой мировой войны и является специфической реакцией на кризис либерального викторианского лите- ратуроведения конца 19 — начала 20 в. Формирование неокритической теории проходило в борьбе с основны- ми направлениями критического исследования литерату- ры второй половины 19 в.: позитивизмом, импрессиони- стической критикой, культурно-исторической школой. «Н.к.» оспаривала точку зрения, согласно которой ис- кусство объяснимо методами естественных наук, а де- терминирующие факторы литературного творчества лежат в экономических, социальных и политических условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитар- ные науки имеют свои цели, свою систему организован- ных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой многообразных антипозитивистских теорий лите- ратурной критики. «Н.к.» не была согласна с положением импрессионистических критиков и биографической шко- лы, в соответствии с которым произведение искусства, будучи продуктом индивидуального создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они высту- пили против объяснения литературы через коллектив-

ные творения человеческого ума, не являющиеся не- посредственно эстетическими, — такие, как история идей, история культуры, теология. Методам литера- туроведения 19 в. «Н.к» противопоставляла теории, сводящиеся к восприятию произведения искусства как чисто эстетического явления. Главной задачей литературоведения провозглашалось разработка методи- ки аналитического чтения и на его основе формально- стилистического толкования текста литературного произведения. В основу исследования был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что зна- чение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произ- ведения, принципов ее организации, поэтической образности. Произведение искусства объявлялось ав- тономно существующей органической структурой, цен- ность которой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и по- знание действительности, а средство и цель «эстети- ческого эксперимента».

«Н.к.» претерпела длительную эволюцию, пройдя че- рез несколько этапов развития. 1910-е отмечены деятель- ностью Дж.Э.Спингарна, Т.Э.Хьюма. В 1920-е Т.С.Элиот, А.Ричардс, У.Эмпсон в Англии, а также фьюджитивис- ты и аграрианцы, прежде всего Дж.К.Рэнсом и А.Тейт в США начали выступать с идеями, которые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы «Н.к» как теоретико-литературной школы. В 1930-40-е были на- писаны основные теоретические работы «Н.к.»: «Новая критика» (1941) и «Субстанция мира» (1938) Рэнсома, «Реакционные очерки» (1936) Тейта, «Понимание поэзии» (1938), «Понимание прозы» (1943) К.Брукса и Р.П.Уор- рена. Была подготовлена почва, на которой в 1940-50-е стала строиться почти вся система университетского обу- чения и литературоведческая периодика. У «Н.к.» появи- лись свои печатные органы: в Англии — журналы «The Criterion» (1922-39, главный редактор Элиот), «Scrutiny» (1932-53, возглавлялся Ф.Р.Ливисом); в США — «Southern review» (1935-1942, главные редакторы Брукс, Уоррен); «Kenyon review» (1938-59, главный редактор Рэнсом); «Sewanee review» (1944-45, главный редактор Тейт). К кон- цу 1940-х число исследователей, разделяющих неокрити- ческие идеи, сильно возросло. Школа была представле- на новыми именами: Р.П.Блекмур, Р.Уэллек, У.К.Уимсатт, А.Уинтерс, К.Берк. В 1950-е «Н.к.» теряет свою «рево- люционную ауру», но все еще является главным на- правлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретические работы: «Теория литерату- ры» (1949) Уэллека и О.Уоррена, «Словесная икона» (1954) Уимсатта, «Новые защитники поэзии», (1956) М.Кригера, «Литературная критика: Краткая история» (1957) Брукса и Уимсатта. Идеи «Н.к.» воспринимают- ся вторым и третьим поколениями ее адептов. Одновре- менно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерченные теорети- ческие рамки школы. И первым среди них был Элиот, который в это время написал серию социально ориен- тированных литературно-критических работ. Ф.Р.Ливис погрузился в проблемы культуры, Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем. Последова- тельными «новыми критиками» старшего поколения ос- тавались Рэнсом, Тейт и Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них. В 1950-60-е «Н.к.» выступает по преимуществу в эклектическом единстве с такими на-

653

«НОВАЯ КРИТИКА»

654

правлениями литературной критики, как мифологичес- кая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирую- щая новые идеи и методы. В 1970-е американская «Н.к.» утрачивает свое лидирующее положение, которое она занимала в литературоведении США более 50 лет. Столь длительное господство она сохраняла потому, что яв- лялась единственным критическим методом, обучение которому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американс- ких университетов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий 20 в. литератур- ная критика в США не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учрежде- ние ее в университетах и колледжах началось именно с деятельности «Н.к.». Рэнсом, Брукс, Уоррен и мно- гие их единомышленники вели преподавательскую де- ятельность. Тейт, Блекмур были членами Американс- кой академии искусств и наук. Т.о., «новые критики» не только создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике. В 1980-е для подавляющего большинства ученых «Н.к.» является «собственно литературной критикой», сущностью ли- тературной критики как таковой. Подобная трансфор- мация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно «Н.к.», и такова ее сегодняшняя фаза развития. Последним выдающимся выразителем идей «Н.к.» является про- фессор Калифорнийского университета Марри Кри- гер, который в 1970-80-е последовательно противо- поставляет формалистические в основе своей идеи «Н.к.» деконструктивизму.

Предтечей «Н.к.» в США был Джоэл Элиас Спин- гарн (1875-1939). Его выступления образуют связую- щее звено между поздневикторианским эстетическим методом изучения литературы и текстуально-аналитичес- ким методом неокритицизма. В пророческой по названию лекции «Новая критика» (1911) Спингарн призвал к ра- дикальной переоценке методов импрессионистического и позитивистского литературоведения и изложил некото- рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения рабо- ты итальянского филолога Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902) и не от- рицал этого влияния, считая себя учеником Кроче. Им- прессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосредоточить внимание на себе самом и своих чувствах. Исторический метод «уводит нас от произведения ис- кусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлеж- ности поэтической школы». По теории Кроче, произве- дение искусства — это чистый феномен сознания. Оно относится не к сфере вещей, а к деятельности человека, к «сфере его духовной энергии». Эстетический факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выражения. Он должен внутренне перерабо- тать впечатление, полученное от прочтения произведения, и найти для него выражение, создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение ис- кусства. Уже здесь заложено понимание произведения искусства как имманентно существующей автономии. Реальность, или «материя», понимается как «смутная

психическая масса ощущений», необработанные впечат- ления. В «эстетическом факте» эти ощущения перера- батываются и оформляются посредством активного на- чала — интуиции. ««Эстетический факт представляет собой, таким образом, «форму и только форму». Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентичность «творческой деятельности» писателя и «судящей дея- тельности» критика. У Кроче «судящая деятельность» называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины использует и Спингарн. Деятельность писате- ля и деятельность критика он считал актом «творческо- го духа», чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские «новые критики» так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физическое существование.

Для Т.Э.Хьюма (1883-1917), одного из первых анг- ло-американских неокритиков, интуиция принимает лингвистическую форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отношении Хьюм — более типичный «новый критик», чем Спингарн. Он пытается объеди- нить понимание произведения искусства как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение за- печатленным в словах для того, чтобы оно могло реаль- но существовать. Беря за основу внутреннюю «умствен- ную активность» художника, он судит о возможностях этой активности исключительно по результатам ее фун- кционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Элиота. Теоре- тические выступления Элиота 1910-20-х касаются двух главных проблем — концепции распада цельности ми- ровосприятия и концепции объективного коррелята. Как и у Кроче, у Элиота поэт, обладающий цельностью ми- ровосприятия, способен осуществлять в уме интегра- цию эмоций и интеллекта и благодаря этому формиро- вать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений. Но Элиота не удов- летворяет только такая внутренняя сторона творческо- го процесса. По Элиоту, поэт для выражений состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент — объектив- ный коррелят. «Теорию выражения» Кроче Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистического существова- ния. На эстетическую теорию «Н.к.» доктрина объективно- го коррелята Элиота повлияла своей прямой связью с его т.наз. безличной «имперсональной теорией искусства». Эклектическое сочетание неоромантических, неокласси- ческих и неопозитивистских концепций в эстетических те- ориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей «новых критиков» 1920-х.

«Н.к.» начинают считать школой с деятельности Айво- раРичардса( 1893-1979). Главная задача Ричардса—так- же исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убеж- ден, что поэзия способствует «цельности человеческого восприятия». Чем больше психологических импульсов вызывает произведение искусства, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найден- ное слово. Однако каждое отдельное слово в литера- турном произведении осмысляется только благодаря функционированию его в общем контексте произведе-

655

«НОВАЯ

КРИТИКА»

656

ния. Взаимодействие контекстов — базис ричардсовс- кого семантического подхода к произведению искусст- ва. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в про- изведение свой комплекс контекстов, естественно, не контролируемых автором, а с другой — в словах литературного произведения содержатся контексты, кото- рые автором контролируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель вос- принимает произведение неповторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Ценность произведения ис- кусства состоит для Ричардса в функциональной роли отдельных элементов, способствующих получению цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем многократного, пристального прочтения текста произведения.

Вместе с антиромантической критикой Элиота и Хью- ма текстуально-аналитическая критика Ричардса определила общее направление исследований группы «фьюджитиви- стов» — литераторов, объединившихся в 1920-е вокруг журнала «Беглец» («The Fugitive»). К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков (Брукс), поэтов и прозаиков. У «Н.к.» появляются свои печатные органы. Благодаря деятельности фьюджитивис- тов с 1935 центр активности «Н.к.» переместился из Анг- лии в США. Американские «новые критики» этого перио- да не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритические идеи Элиота, Хьюма, Ри- чардса, Эмпсона. Отсюда эстетический и философский эклектизм американской «Н.к.». Но американцам удалось достичь синтеза различных влияний. Это и позволяет ис- следовать их творческую деятельность как определенное направление в развитии литературно-критической мысли США и как методологию.

Общим и основным положением неокритической теории искусства является пристальное прочтение, замк- нутое исследование текста художественного произве- дения. Взятый изолированно от явлений действитель- ности и жизни писателя, текстуально-аналитический метод исследования произведения — базис неокрити- ческого анализа. Произведению искусства дается онто- логический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт позна- ния. Эту структуру и предлагается исследовать критику. Методологическая задача критика — отыскание «спо- соба существования» произведения. В поэзии «спосо- бом существования» такой структуры объявляется ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения, сценическая организация материала. Структура произведения может существовать как осо- бая организация образов, символов, предстать в форме мифа. Основополагающие принципы неокритической теории сводятся к следующему: 1) произведение искус- ства — объект, а не сообщение; 2) как объект произве- дение искусства существует отдельно от художника, как «брошь от ювелира»; 3) произведение искусства, суще- ствующее как объект независимо от художника, имеет органичную и целостную структуру. Первый принцип неокритической теории — это вывод из предприня- той «новыми критиками» попытки «оправдать поэзию внутри научной ориентации 20 в.». Рэнсом рассматри- вал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта,

наполняющего чистый скелет научных концепций. По- эзия — это «субстанция мира». Взаимоотношение идеи и детали в произведении искусства представляет онто- логическое знание о мире, дает мир «в миниатюре» и яв- ляется тем самым инстанцией универсальной онтоло- гии. Иными словами, произведение искусства дает нам знание. Характер знания определяется специальной нео- критической доктриной поэзии как знания. Опираясь на И.Канта, Брукс, Уоррен, Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой опреде- ленную структуру норм. О ней якобы и дает знать про- изведение искусства «органической концентрацией на действительном опыте». Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — та- кова сущность неокритической концепции «поэзии как знания».

Концепция «органической формы» — самая попу- лярная и самая противоречивая во всей неокритичес- кой теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в по- этическое произведение. В статье «Ирония как принцип структуры» (1937) Брукс писал: «Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения» (с. 85). Анализ произведения искусства должен начи- наться с более сложных единиц, чем диада формы и со- держания. Он должен начинаться с критики онтологичес- кой структуры. У Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методоло- гию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала сильное влияние на всю прак- тику «Н.к.» в США. В контекстуальные отношения между произведением и читателем, о которых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свеже- сти поэтического лингвистического выражения, об ис- ключительности словарного запаса художника, направ- ленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксированные мысли. Кроме того, Брукс переносит ри- чардсовскую дискуссию из плоскости отношений меж- ду произведением искусства и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произведения искус- ства с действительностью, которая в сочетании с рассуж- дениями об «органической форме» искусства вызывала благосклонность к «Н.к.» у самых разных литературове- дов. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элио- товскую концепцию объективного коррелята в контексту- альную теорию: содержание произведения испытывает влияние контекста и в зависимости от него модифициру- ет смысл. Если Элиот в своей концепции объективного коррелята предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адекватного словесного «посредни- ка» для выражения эмоции в искусстве, сколько особой орга- низацией языка ради спасения его от «истощенности» по- вседневного употребления. Этой цели служит ирония. Она — организующий принцип всего контекста произведе- ния. Произведение искусства для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многознач- ности. Содержание — не идейно-тематическая основа про- изведения, закрепленная в определенной форме, а либо один

657

НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ

658

из структурных элементов формы, либо органическая структура целого произведения. Последний случай счи- тается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная идентичность формы и содержания; т.о., категория со- держания полностью подменена формой. Впрочем, при- меры такого рода произведений «Н.к.» смогла отыскать лишь в модернистском искусстве, в качестве теорети- ческой параллели которого она и выступает.

«Н.к.» получила определенное развитие и в других странах, прежде всего в Италии и Франции. Представи- тели европейской «Н.к.» дают иную картину ее истории и источников возникновения по сравнению с генезисом ее англо-американского варианта, но несомненное ме- тодологическое родство ветвей «Н.к.» определялось общностью целей, задач и принципов подхода ее адеп- тов к анализу художественного произведения. В Италии самые убежденные сторонники «Н.к.», как в США и Анг- лии, представлены университетской профессурой. Во Франции, напротив, университетские ученые наиболее яростно нападали на «Н.к.». В своем чистом виде фран- цузская «Н.к.» просуществовала около полутора деся- тилетий. Наиболее ценны ее исследования в области сюжетосложения. В 1970-е она перестала выдвигать ме- тодологически оригинальные идеи и претерпела значи- тельные изменения. Французская «Н.к.» в лице Ц.То- дорова и Р.Барта выделяла в качестве специфического предмета науки о литературе универсальные законы построения литературной формы, некую всеобщую «морфологию» литературы.

Лит.: Вейман Р. «Новая критика» и развитие буржуазного литерату- роведения. М., 1965; Косиков Г. Французская «новая критика» и пред- мет литературоведения // Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. М, 1977; Цурганова Е. История возникно- вения и основные идеи «неокритической» школы в США // Там же; Иль- ин И. «Новая критика»: История эволюции и современное состояние // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Spingarn J. The New criticism. — Ransom J. С Criticism inc. // Glicksberg Ch. American literary criticism 1900-1950. N.Y., 1951; Krieger M. The new apologists for poetry. Bloomington, 1963; Brooks С Irony as a principle of structure // Keesey D. Contexts for criticism. Palo Alto, 1987. Е.Л.Цурганова

НОВЕЛЛА см. Рассказ.

«НОВЕЧЕНТО», новечентизмо (ит. novecento — двадцатое столетие) — литературное движение в Италии в 1920-е, а также название журнала (Флоренция, 1926-29, на французском и итальянском языках), к которому, поми- мо итальянских писателей (К.Альваро, Э.Чекки, А.Мора- виа), были причастны Дж.Джойс, Д.Г.Лоуренс, В.Вулф, П.Мак-Орлан, Г.Кайзер, И.Эренбург. Во главе движения стоял писатель М.Бонтемпелли (1878-1960), испытавший влияние футуризма. Н. провозгласило обновление италь- янской литературы за счет творческой фантазии и выдви- нуло формулу «магическогореализма».

Лит.: Mandich A.M. Una rivista italiana in lingua francese: II «Novecenco» di Bontempelli. Pisa, 1983. Н.Б.Карданова

НОВИНА (польск. nowina) — старопольский жанр популярной публицистики, призванный, по образцу со- ответствующих немецких и чешских текстов, информи- ровать о происходящих событиях, прообраз газеты, из- вестный в Польше с середины 16 в. В России аналогом жанра можно считать «вести», «куранты», распростра- нявшиеся в 17 в. Брошюры с Н., содержавшие сенсаци- онные сведения о происшествиях и далеких странах,

пользовались большой популярностью. В литературе городских низов, в произведениях демократической са- тиры вскоре появляется пародийный жанр Н., широко использующий элементы фантастики, утопии, гротес- ка, основанный на игре с наивной тягой читателя к за- нимательному сюжету.

Лит.: Адрианова-Перетц В.П. Юмористические куранты // Уч. зап. Ленинградского пед. ин-та им. А.И.Герцена. Л., 1948. Т. 67; Мочалова ВВ. Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши XVI-XVII вв. М., 1985. В.В.Мочалова

НОВОКРЕСТЬЯНСКИЕ ПОЭТЫ. — Термин Н.п. введен В.Львовым-Рогачевским в книге «Поэзия новой России. Поэты полей и городских окраин» (1919). Это — заявившие о себе в 1900-10-х Н.А.Клюев (1884-1937), С.А.Клычков (1889-1937), С.А.Есенин (1895-1925), АА.Ганин (1893-1925), П.И.Карпов (1884-1963), А.В.Ши- ряевец (1887-1924), П.В.Орешин (1887-1938), а также близкий им П.А.Радимов (1887-1967) и вошедший в ли- тературный процесс в 1920-30-х П.Н.Васильев (1910- 37). Н.п. не организовали литературной группы, однако большинству из них свойственны общие гражданские, эстетические позиции, религиозно-философские иска- ния, в которых христианские, порой старообрядческие идеалы синтезировались как с языческими мотивами, так и с сектантскими искушениями. Так, книга Клюева «Братские песни» (1912) воспринималась как хлыстов- ские песнопения, тема поэзии Карпова — умыкание Рос- сии в хлыстовский круг. Центральными в творчестве Н.п. были идеи земного рая и избранности крестьянина, что явилось одной из причин их интереса к революцион- ным движениям. Ожидая преображения крестьянско- го бытия в рай, Н.п. создали и символические образы мессии—чудесного гостя, пророка-пастуха.. Богоизбран- ность крестьянина и мистическая природа крестьянского мира раскрыты в поэтическом цикле Клюева «Избяные пес- ни» (1920).

В Февральской и Октябрьской революциях Н.п. ус- мотрели возможность социального реванша кресть- ян и религиозного обновления. В статье «Красный конь» (1919) Клюев писал о том, как вся «пудожская мужичья сила» стекается на «красный звон Воскресе- ния» (Клюев Н. Соч.: В 2 т. Мюнхен, 1969. Т. 2. С. 360). В религиозно-революционных поэмах (1916-18) Есенина «Товарищ», «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «При- шествие», «Преображение», «Сельский часослов», «Инония», «Иорданская голубица», «Небесный бара- банщик», «Пантократор» — Россия была показана как новый Назарет, а Февральская революция трактова- лась как революция мужика-старообрядца — ловца вселенной, подобного библейскому пастырю. Неко- торые из Н.п. видели в революции мистерию всеоб- щего прощения и согласия. Максималистская версия этой темы была развита в лирике Клюева и Карпова: даже дьявол перерождался в носителя добра, стано- вился участником светлого преображения России. Если дореволюционное творчество Карпова, Клюева, Ширяевца, Орешина, Есенина в основном было на- правлено на сотворение гармоничного земного уст- ройства, то в творчестве Клычкова проявилась экзи- стенциалистская тенденция, он — певец «небывалой в мире печали» («Золотятся ковровые нивы...», 1914). Как в творчестве Клычкова, так и в творчестве Ганина экзистенциальные настроения были усилены первой

659

«НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС»

660

мировой войной. Ганин писал: «Стерся лик человека и Бога. / Снова Хаос. Никто и Ничто» («Певчий Брат, мы в дороге одни...», 1916). Вскоре после победы Октябрьской революции Ширяевец и прошедший ми- ровую войну и пацифистски настроенный Клычков за- няли позицию отстранения, в оппозиции оказался Га- нин, а к началу 1920-х отношения Н.п. и власти обрели явный конфликтный характер. Партийной критикой творчество Н.п. было определено как неподлинно кре- стьянское и кулацкое. Ганин, Клычков, Орешин, Клю- ев и Васильев были расстреляны. Причину гибели кре- стьянского уклада Н.п. увидели не только в политике большевиков, но и в самом мужике. В произведениях Ганина прозвучала тема неспособности народа распоз- нать зло, над ним кто-то «дико заглумился», в России «Сверкают пламенные очи / И бич глухого Сатаны» («Гонимый совестью незримой...», 1917-18). В нео- мифологических романах Клычкова об отношениях человека и черта —«Сахарный немец» (1925), «Чер- тухинский балакирь» (1926), «Князь мира» (1927) раскрыта тема бессилия крестьянина сохранить на зем- ле Божественную гармонию. Эта же тема звучит в по- эме Клюева «Погорелыцина» (1928), в которой расска- зано о гибели крестьянской России: олицетворяющие губительную власть города Иродовой дщери «сосновые херувимы» несут рублевского Спаса; в поэме прозвуча- ла лишь слабая надежда на преодоление зла и возрож- дение христианской культуры. Одна из приоритетных тем творчества Н.п. — самоценность личности. Лири- ческий герой поэтических книг Клычкова «Домашние песни» (1923), «Гость чудесный» (1923), «В гостях у жу- равлей» (1930) — бесприютный калика, не нужный стране поэт: «И душа к чужому крову, / Как батрачка прилегла» («Ни избы нет, ни коровы...», 1931). Родо- вая культура человека, его неповторимость, семейные ценности, любовь, творчество — темы поэмы Клыч- кова «Песнь о великой матери» (1929 или 30), цикла «О чем шумят седые кедры» (1930-32) и др. В послере- волюционной поэзии Есенина главным стало лиричес- кое содержание, чувства поэта. Человек, как полагали Н.п., принадлежит Богу, себе и миру, а не классу и не власти, потому лейтмотив поэзии Клюева — универ- сальность России: в описанном им Заонежье бродят стада носорогов, в ярославском хлеву разместился би- зоний телок, в тайге живут попугаи, в олонецких сти- хах появляются образы и нубийки, и славянки. При- оритетной стала и тема судьбы поэта в атеистической стране: в поэме Клюева «Плач о Сергее Есенине» (1926) рассказана история о загубленном поэте. Вместе с тем в произведениях Орешина выражено стремление понять и принять социализм, его позиция передана в названии книги «Под счастливым небом» (1937).

Новокрестьянское направление русской литературы было обречено на вымирание. Его молодое поколение представлено творчеством выходца из семиреченского казачества Васильева, заявившего о себе поэтическими сборниками «В золотой разведке» (1930), «Люди в тай- ге» (1931). Достаточно восприняв из поэтического мас- терства Клычкова и Клюева, он прошел самостоятельный творческий путь, его талант выразился в собственных темах, не характерных для творчества его предшествен- ников. Экспрессивная поэтика соответствовала авторс- кому максимализму, герои его произведений — сильные люди. Васильев создал образ Сибири, где созидают но-

вую жизнь «герои строительства и труда» («Провинция — периферия», 1931). В то же время в «Песни о гибели казачьего войска» (1928-32) и в других произведениях развиты темы трагедии гражданского противостояния, насилия над человеком. Н.п. 1910-30-х не представляли единого потока. Их творчество — особая ветвь русского модернизма, в нем выразились тенденции как символизма, так и постсимволистской поэзии; их искания в поэтике спо- собствовали реанимации художественных систем средне- вековой литературы и живописи. Поэтике Клычкова, Клюе- ва, Есенина свойственны метафоричность, символика, в их творчестве ярко проявились неомифологические искания. В 1920-е в противовес Н.п. было инициировано массовое литературное движение поэтов и прозаиков из крестьян, ко- торые поддерживали своим творчеством политику партии в деревне, было образовано Всероссийское общество кре- стьянских писателей (ВОКП).

Лит.: Марченко A.M. Поэтический мир С.Есенина. М., 1972,2-е изд. М, 1989; Азадовский КМ. Н.Клюев. Путь поэта. Л., 1990; Михай- лов А.И. Пути развития новокрестьянской поэзии. Л., 1990; Солн- цева И. Китежский павлин. Филологическая проза: Документы, факты, версии. М., 1992; Она же. Последний Лель: О жизни и творчестве С. Клычкова. М., 1993; Маркова Е.И. Творчество Николая Клюева в контексте севернорусского словесного искусства. Петрозаводск, 1997. Н.М.Солнцева

«НОВЫЙ АПОКАЛИПСИС» (англ. New Apoca- lypse) — английская литературная группа, возникшая в конце 1930-х. Ее инициаторы — редакторы журнала «Сэвен» — поэты Николас Мур, сын философа Дж.Му- ра, и Джон Гудленд. К ним присоединились Дориан Кук, Генри Трис (1911-66), Джеймс Файндли Хендри (1912-86), шотландский поэт Джордж Сазерленд Фре- зер (1915-80). Вышли три антологии: «Новый Апока- липсис: Критика, стихи и рассказы» (1940), содержав- шая манифест группы и составленная Хендри; и им же вместе с Трисом — «Белый всадник: Проза и поэзия Нового Апокалипсиса» (1941, предисловие Фрезера) и «Корона и серп» (1945). Группу объединяла романти- ческая реакция против, по их определению, «классициз- ма» У.Х.Одена (1907—73) и других «оксфордцев» и по- лемика с «новыми критиками». Идеолог «Н.А.» (по их убеждению) — философ, теоретик искусства, апологет неоромантизма Герберт Рид (1893-1968). Считали близ- кими себе Д.Г.Лоуренса (1885-1930) с его «культом ес- тественности», современников — поэтов-неороманти- ков Дилана Томаса (1914-53), почитавшегося ими как неформальный лидер их поколения, его друга Вернона Уоткинса (1906-67), а также Джорджа Баркера (р. 1913) с его дионисийским началом и сюрреалистической об- разностью. События конца 1930-х привели поэтов «Н.А.» к выводу не просто о «закате», а об агонии Евро- пы. Название группы — метафора «крушения обще- ства». Сторонники «Н.А.» провозглашали конец «меха- нистической» цивилизации, отказывались от идеалов западной демократии, называли себя «антирационалиста- ми», «анархистами», принимающими жизнь всеобъемлю- ще; пытались создать панорамные, с использованием мифа, риторичные, неистово апокалиптические поэти- ческие комментарии к событиям второй мировой вой- ны, прибегая порой к сюрреалистической образности; использовали апокалиптическую образность даже в лю- бовной лирике. Следуя за «Откровением» Иоанна Бого- слова и продолжая традиции У.Блейка и П.Б.Шелли, в смерти старого общества различали весть о его гряду-

661

«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ»

662

щем возрождении в обновленном виде. Залог будущего спа- сения для них — в «изменении Сердца», во внутреннем, душевном и духовном преображении человека. В 1949 вышла общая «Неоромантическая антология» под редак- цией Триса и Стефана Шимански, центральное место

В которой принадлежало поэтам «Н.А.» ТН.Красавченко

«НОВЫЙ АРЗАМАС» — поэтический кружок в Бел- граде, образованнный в конце 1928 учениками белградс- кой Русско-сербской гимназии, членами белградского Национального союза русской молодежи. Участниками кружка были А.Н.Неймирок, М.В.Духовской, Ю.Герцог, Л.А.Алексеева (Девель), Н.Е.Бабкин, И.С.Гребенщиков, Н.К.Гриневич, И.В.Лапко. Основатель кружка Лапко стал его секретарем, позднее председателем кружка избран Ду- ховской. Поэты «Н.А.» были по большей части последо- вателями акмеизма, почитателями творчества Н.С.Гуми- лева. Гибель Гумилева в Петрограде в 1921 воспринима- лась ими как личная трагедия. Постоянного места для встреч не было, участники собирались на квартирах или на чердаках белградских зданий, иногда в пригородах Белграда. Собрания проходили в атмосфере таинствен- ности — при слабом свете лампы поэты, сидя на по- душках на полу, пили красное вино и читали наизусть стихи Гумилева, а также свои стихи. Четверо поэтов «Н.А.» — Гребенщиков, Гриневич, Девель, Неймирок впоследствии вошли в объединение «Литературная сре- да». Все участники «Н.А.», кроме трагически погибшего в 1931 Лапко, вступили в Союз русских писателей и жур- налистов в Югославии. Г.П.Манчха

«НОВЫЙ ГУМАНИЗМ» (англ. New humanism) — направление в литературоведении и критике США, воз- никшее на рубеже 19-20 вв. Основная цель «Н.г.» — пере- смотр позитивистского литературоведения викторианской эпохи, критика процесса поглощения личности империа- листической идеологией 20 в., идущей на смену либерализ- му 19 в., воспитание «надежного типа индивидуалиста» с помощью неогуманистических правил и самоконт- роля, борьба с романтизмом и натурализмом в эсте- тике и литературе. Основатели «Н.г.» — профессора литературы Гарвардского университета Ирвинг Бэббит (1865-1933) и Поль Элмер Мор (1864-1937). Бэббит — автор семи книг: «Литература и американский колледж» (1908), «Новый Лаокоон» (1910), «Мастера современной французской критики» (1912), «Руссо и романтизм» (1919), «Демократия и правление» (1924), «Гуманизм в Амери- ке» (1930), «О художественном творчестве» (1932). Имя первого ученика Бэббита — Мора — связано с его сель- ским уединением в Шелберне (штат Нью-Гемпшир), где он, подобно Г.Д.Торо на Уолдене, вынашивал свою тео- рию. «Шелбернские очерки» Мора — это вышедшие в 1904-21 одиннадцать томов, большая часть которых посвящена творчеству отдельных писателей и лишь немно- гие — разработке теории критики. Исследовательский метод Мора состоял в том, что в каждом литературном очерке он рассматривал какой-то аспект соотношения ду- ховного и материального и анализировал, как это соотно- шение проявляется в произведениях конкретного писате- ля. Своим обширным и внимательным чтением Мор дал богатейший материал для теоретических построений Бэббита, который считал своей основной задачей иссле- дование именно теории, а не критику текущей литера- турной продукции.

Назвав свою систему взглядов «Н.г.», его основате- ли претендовали на продолжение традиций эпохи Воз- рождения в утверждении того, что ставят в центр вни- мания проблему человека. Основа возрожденческой тра- диции — самоценность и независимость человеческой личности — подверглась радикальному переосмысле- нию. В контексте социальных катаклизмов начала 20 в. проблема личности стала рассматриваться как пробле- ма буржуазного индивидуализма. Бэббит и Мор резко выступили против влияния культа романтической лич- ности, понимая романтизм очень широко — как вечный, внеисторический элемент человеческой природы. Оттал- киваясь от концепции «мирового зла», разработанной романтическими философами (прежде всего Ф.Шеллин- гом в «Философских исследованиях о сущности чело- веческой свободы», 1801-06), Бэббит и Мор видели в проявлении свободной воли человека потенциальные возможности зла. Дискредитация романтической мора- ли стала одной из главных целей «неогуманистического» литературоведения. Но романтизм для Бэббита и Мора был общим понятием, обозначающим все кризисные тен- денции социально-политической и экономической жизни Запада рубежа 19-20 в., обусловленные специфически- ми идейно-духовными формами сознания. Для Бэббита и Ж.Ж.Руссо, и А.Бергсон в равной степени «романтики», ибо выражают культ романтической личности. Предметом критики «Н.г.» являлось и материалистическое сознание, опирающееся на достижения современной науки и назы- ваемое Бэббитом и Мором «натурализмом». Отождеств- ление «натурализма» с «романтизмом» было осуществ- лено Бэббитом в его главном труде «Руссо и романтизм». Бэббит различает две формы натурализма: «утилитар- ный, научный», воплощенный для него в творчестве Ф.Бэкона, и «эмоциональный», представленный Руссо, романтиками и критическими реалистами в литерату- ре. «Н.г.» выступает с идеей спасения цивилизации и культуры путем создания типа «индивидуалиста с гу- манистическими стандартами» и утверждения «неоклас- сического искусства» как отражения норм и требований «человеческого закона», воспроизводящего в искусстве вечные законы, диктуемые человеку «высшей волей», «внутренним контролем». Еще в 1900-е Бэббит и Мор пытались восстановить слово «гуманизм» в значении «истинно человеческий». Они воссоздавали концепцию человека на дуалистической основе. Считая, что чело- век — это существо как духовное, так и материальное, они утверждали, что человек не может быть продуктом лишь материальной эволюции. Духовное в человеке рас- сматривалось не как относящееся к сфере сознания, появившегося на высшем этапе развивающейся мате- рии, а как религиозное, Божественное, данное извне. Однако гуманизм не отождествляется с религией. Для достижения счастья человек должен полагаться не на природу и не на Бога, а на себя самого. Бэббит утверж- дал, что необходимым принципом благополучного су- ществования человека является его самоконтроль, про- тивостоящий как «механическому и биологическому детерминизму», так и Божественной воле. Только бла- годаря такому двойному противостоянию непостоянству природы и фатальности Бога человек приобретает гума- нистические качества, становится уникальным. Сторон- ники «Н.г.» настаивают на том, что в природе существу- ют законы не только для людей, но и для вещей. Помимо закона контроля человека над собой существует общий

663

«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ»

664

закон для природы и человека — закон меры. Цель нео- гуманистической литературной теории — найти эти за- коны в жизни и отражать их в искусстве.

Бэббит полагал, что если определенная группа инди- видуумов будет практиковать «гуманистический контроль» и объединится по принципу определенной гуманистичес- кой дисциплины, она приобретет стабильность, соци- альную значимость и сможет подчинить себе большинство, неосведомленное о существовании гуманистических пра- вил. Группа эстетиков и литераторов, объединившаяся в согласии с этими принципами, способна создать новое искусство с четкими стандартами оценок и ценностей. В 1930 результаты работы основателей «Н.г.» и их последо- вателей были обобщены в сборнике «Гуманизм и Америка» под редакцией Н.Форстера. «Н.г.» — первое в 20 в. офор- мившееся направление американской критики с высоким по тому времени профессиональным уровнем. Историчес- кая ценность «Н.г.» состоит в том, что он явился катализато- ром для формирования противоположных ему тенденций. Именно в борьбе с «Н.г» в значительной степени прояснила свои позиции американская «новая критика».

Лит.: Ильин И. Философия и эстетика американского «неогума- низма» // Теории, школы, концепции. Художественный текст и кон- текст реальности. М, 1977. ЕА.Цурганова

«НОВЫЙ ЖУРНАЛИЗМ» (англ. New journalism) — течение в литературе США конца 1960-70-х, получившее наиболее наглядное выражение в деятельности публи- цистов и очеркистов, сплотившихся вокруг фигуры Тома Вулфа (р. 1931). В программных статьях Вулфа, в предисловии к антологии под его редакцией (1973) проявилась подспудная устремленность литературы США к реалистической эстетике в противовес предвос- хищавшему «постмодернистскую чувствительность» конца века тяготению к мифологизации и лингвомета- форической усложненности художественного текста. «Новый журнализм» и творчество Вулфа можно рассмат- ривать как очередное звено на пути «беллетризации фак- та» — тенденции, прослеживаемой на различных этапах послевоенной истории американской прозы. От непос- редственно им предшествовавших «небеллетристическо- го романа» Т.Капоте («Хладнокровно», 1966) и от доку- ментальной прозы Н.Мейлера («Армии ночи», 1968; «Майами и осада Чикаго», 1968; «Огонь на луне», 1970; «Святой Георгий и Крестный отец», 1972). «Н.ж.» отли- чала установка на эмпиризм и буквализм, на дотошную фактографию и принципиальную «неангажированность». Популярность «Н.ж.» обеспечили темы произведений, выраставших из накаленной культурно-политической обстановки в период войны во Вьетнаме, сенсационных преступлений, «пришествия контркультуры». Сюжетами очерков и репортажей «Н.ж.» становились «сексуальная революция», распространение наркотиков, галлюциноге- нов, порнографии, появление «нетрадиционных» видов искусства и новых норм социального поведения. Вслед за «Электропрохладительным кислотным тестом» (1968) Вулфа публиковались сходные по стилистике работы Дж.Бреслина, Х.Томаса, Г.Тализе, Т.Сазерна. К концу 1970-х новизна подхода «Н.ж.» во многом себя исчерпа- ла. Последней по времени манифестацией его принци- пов явилось повествование Г.Тализе «Жена твоего сосе- да» (1980), которое как бы подвело черту под пробле- матикой «сексуальной революции» и хронологически почти совпало с итоговым крупным опытом Мейлера

в жанре художественной документалистики «Песнь па- лача» (1979).

Лит. Мулярчик А. Что случилось с «новым журнализмом» //США: Экономика. Политика. Идеология. 1979. № 10; Ротенберг Т. «Новый журнализм» пятнадцать лет спустя // Тенденции в литературоведе- нии стран Западной Европы и Америки. М., 1981; Hollowell J. Fact and fiction: The New journalism and the nonfiction novel. Chapel Hill, 1977. AC. Мулярчик

«НОВЫЙ РОМАН» (фр. roman nouveau) — на- правление во французской литературе 1940-70-х, связан- ное с неоавангардизмом (см. Авангардизм). Первым произведением, ясно обозначившим программу «Н.р.», считается роман Н.Саррот «Портрет неизвестного» (1947), вышедший с предисловием Ж.П.Сартра, который ис- пользовал определение «антироман». Посредством это- го термина обозначались основные отличия «Н.р.» от романов традиционного типа. Они сводятся прежде все- го к отказу от персонажей и характеров, которые в «Н.р.» заменялись описанием обособленных моментов жизнен- ного опыта и душевных состояний, а также к новой кон- цепции внутрисюжетных связей: они подчинялись не принципу логики и причинности, а внутренним законам «текста», или «письма», пришедшего на смену литера- туре в прежнем понимании слова. «Письмо», в трактовке «Н.р.», свободно от «ереси изобразительности» и вос- создает не коллизии реальности, но «анонимную субстан- цию» существования, в которой бесследно растворяется все индивидуальное. Исходя из этих предпосылок, не- скрываемо полемичных как по отношению к традициям классического реализма, так и к литературе «больших идей», пропагандируемой экзистенциализмом, «Н.р.» возвещает конец эпохи, когда повествование рассмат- ривалось как род сюжетной истории и как картина ис- торической жизни. Теоретик «Н.р.» и один из его наи- более активных практиков А.Роб-Грийе в книге «За новый роман» (1963) обосновывает необходимость на- веки покончить с «бутафорией», подразумевая под этим словом фабулу, интригу, психологизм, воссоздание лич- ностных миров, интеллектуальную или идеологическую проблематику. Выпады против «натуралистической иллю- зии» постоянно встречаются в манифестах «Н.р.» и ма- териалах симпозиума «Новый роман: вчера, сегодня» (Серизи-ла-Салль, под Парижем, 1971), ставшего вехой в истории этого направления. На симпозиуме теорети- ком «Н.р.» Ж.Рикарду была объявлена и концептуально обоснована типичная для неоавангардизма идея пре- вращения литературы в чисто лингвистический опыт. Подчеркнутая бессодержательность такой литературы будет означать дальнейшее развитие программы «Н.р.» и отказ от любых уступок «буржуазной идеологии», ко- торая в этом контексте синонимична признанию необ- ходимости воссоздавать в творчестве реальный мир. Чуждые подобному радикализму Саррот, Роб-Грийе, М.Бютор, К.Симон и другие наиболее значительные представители «Н.р.» тоже неоднократно говорили об «иссушающем, склерозирующем воздействии языка», который является лишь «системой условностей, грубым кодом, необходимым для удобства общения» (Саррот), и о неизбежности превращения литературы в «текст», где смысл никогда не выступает как «заданный», но созида- ется на глазах читателя и лишь с целью немедленно под- вергнуться оспариванию или даже разрушению (Роб- Грийе). Повествование, сотканное из хронологии, при-

665

НОКТЮРН

666

чинности, психологических мотивировок, картин дей- ствительности, «Н.р.» считает фикцией, поскольку на самом деле реальность остается неуловимой и невоп- лотимой в границах традиционного литературного «кода». Единственными способами ее аутентичного вос- создания оказываются либо «расчленение» (disjonction), т.е. описание системы знаков, образующей внешний мир, в котором обитает человек, либо игра. Заявив: «Я не копирую, я конструирую», — Роб-Грийе строит свои ро- маны «В лабиринте» (1959), «Проект революции в Нью- Йорке» (1971) и др. на сочетании двух этих принципов. Описываемый мир расчленяется с целью выделения главенствующих в нем «знаков», которые затем соединя- ются по игровым правилам. Тем самым роман превраща- ется в коллекцию «мифологем» и «фантазмов», говорящих в лучшем случае лишь о характере сознания, воспринима- ющего мир. Сходным образом построены некоторые ро- маны Саррот, обосновавшей свой эксперименты в книге статей «Эра подозрения» (1956). Вместе с тем практика «Н.р.» доказала его способность точно описывать от- дельные явления, характеризующие социальную психо- логию и широко распространенные умонастроения, по которым, даже вопреки намерениям автора, можно соста- вить достаточно ясную картину общественной жизни, осо- бенно в периоды кризисов и переломов, воздействующих на массовое сознание. Книги Саррот «Золотые плоды» (1963) и «Вы слышите их?» (1972), представляющие со- бой запись многочисленных анонимных голосов, кото- рые рассказывают одну и ту же историю, тривиальную, но характерную для эпохи, донесли атмосферу «цивили- зации потребления» и вызревшего в ее недрах молодеж- ного движения протеста. В романе Бютора «Изменение» (1957), где использована поэтика «феноменологического описания», скрупулезно воссозданный внешний портрет реальности становится выразительной характеристикой ее обезличенности, стертости, механистичности, порожда- ющей столь же обезличенных и предсказуемых современ- ных героев. Описывается не характер, но типовой «сред- ний человек», фигура которого олицетворяет состояние социума. Роман становится постижением «генетическо- го кода культуры» (Бютор), «общей ткани, которая пол- ностью заключена в каждом из нас» (Саррот).

Построениерасскша в виде варьирующихся повто- ров, типичное для «Н.р.», помогло решить основную задачу, которая для его представителей сопрягалась с необходимостью новых способов повествования, по- могающих достичь реальной достоверности изображе- ния «массового общества» и выпестованных им чело- веческих типов. Действующие лица в «Н.р» осознаются прежде всего как готовые иллюстрации к особенностям описываемого сознания и среды, так что в них не про- слеживаются индивидуальные черты. Бескомпромисс- ная точность подобного описания мыслится и как «ир- реализация» описываемого объекта, который начинает восприниматься в своей истинной природе, свидетель- ствуя, что «мир не значим и не абсурден, он просто есть» (Роб-Грийе). Такого рода констатацией в конечном сче- те исчерпывается содержание «текстов», наиболее реп- резентативных для «Н.р.» как эстетической программы и литературного направления.

К середине 1960-х сложился «новый Н.р.», поставив- ший своей задачей окончательное искоренение «обвет- шалых аксессуаров» реалистической традиции, с тем чтобы литература превратилась даже не в «порождаю-

щие темы», как писал Роб-Грийе, а в «текстуальную практику», которая навсегда покончит с «принципом реальности», скомпрометировавшим и изжившим себя. Авторы, объединившиеся вокруг журнала «Тель кель» и разделявшие идеи, сформулированные в статьях-ма- нифестах его редактора Ф.Соллерса, воспринимали «новый Н.р.» как образец леворадикальной художествен- ной культуры, в которой практически осуществлен союз искусства и революции. Не создав ни одного значитель- ного произведения, эта школа быстро исчерпала себя, но ее деятельность способствовала и усилению кризиса «Н.р.», по завершении периода споров уже не привле- кавшего новых значительных прозаиков.

Лит.: Саррот Н. Эра подозрения // Писатели Франции о литера- туре. М, 1978; ЗонинаЛ. Тропы времени: Заметки об исканиях фран- цузских романистов (60-70 гг.). М., 1984. А.М.Зверев

«НОВЫЙ СЛАДОСТНЫЙ СТИЛЬ», «Дольче стиль нуово» (ит. dolce stil nuovo) — поэтическая школа, возникшая в Италии (Болонья) в 13 в. Развивая традиции трубадуров, стильновисты создавали канцо- ны и сонеты, воспевавшие возвышенную любовь к Даме, образ которой приобретал в их лирике черты, сближав- шие ее с Девой Марией. Любовные переживания лири- ческого героя приобретают у поэтов «Н.с.с.» все более усложненный и утонченный характер по сравнению с трубадурами. Во главе Н.с.с. стоял Гвидо Гвиницелли (ок. 1235-76), виднейшими представителями были Гви- до Кавальканти и Данте. Поэзия стильновистов повлия- ла на творчество Ф.Петрарки.

Лит.: Casini Т. Le rime dei poeti bolognesi del secolo XIII. Bologna, 1881; Favati G. Inchiesta sul Dolce stil nuovo. Firenze, 1975. М.А.Абрамова

НОКТЮРН (фр. nocturne, ит. notturno — ночной) — авторское обозначение (заголовок или подзаголовок) про- изведения на ночные темы, заимствованное из музыки. По- нятие Н. возникло в 17 в. в живописи как название ночного пейзажа; со второй половины 18 в. используется в музыке (у В.А.Моцарта notturno — небольшое вокальное трио); широкую популярность приобрело после появления жанра фортепьянного Н. — напевной пьесы салонного характера (ноктюрны Дж.Филда, впервые опубликованные в 1814, и особенно 19 ноктюрнов Ф.Шопена, 1827^6). В литера- туре понятие «Н.» стал аналогом таких типичных для лири- ки предромантизма и романтизма названий, как «ночь» («Ночь», 1785, М.Н.Муравьёва; «Ночь на могиле друга», 1816, М.В.Милонова); «ночная пьеса» (англ. night-piece — «Ночная пьеса на смерть», 1718, Т.Парнелла; нем. Nachtstiick — «Ночные повести», 1817, Э.Т.А.Гофмана). Круг образов Н. охватывает мрачные размышления в духе кладбищенской поэзии, лирические картины ночной при- роды, мистические и любовно-эротические пережива- ния. Название Н. встречается в поэзии В.Гюго, А.А.Фе- та, И.Ф.Анненского, И.Северянина, Г.Бенна, А.Рембо, Ф.Гарсия Лорки, И.А.Бродского. Со второй половины 19 в. слово «Н.» как элемент заголовка нередко фигурирует в иронически остраненном контексте («Вульгарный нок- тюрн», 1872-73, Рембо; «Схематический ноктюрн», 1924, Гарсия Лорки). Гораздо реже встречается в заглавии про- заических произведений (автобиографическая книга «Ноктюрн», 1921, Г. Д'Аннунцио; юмористический ро- ман «Ноктюрн», 1884, Ф.А.Суиннертона).

Лит.: Leopoldseder H. Groteske Welt: Ein Beitrag zur Enrwicklungs- geschichte des Nachtstticke in der Romantik. Bonn, 1973. A. M.

667

НОЭЛЬ

668

НОЭЛЬ (фр. Noel — Рождество) — французская на- родная сатирическая песенка, исполняемая на мотив рождественской молитвы. Поскольку в Н. тема рожде- ния и обновления сочеталась с веселым развенчанием старого и его смертью, французская рождественская песня «могла развиться в один из популярнейших жан- ров революционной уличной песни» (Бахтин М.М. Твор- чество Франсуа Рабле и народная культура средневеко- вья и Ренессанса. М„ 1990. С. 92). Молодой Пушкин назвал одно из своих стихотворений «Сказки. Noel» («Ура! в Россию скачет / Кочующий деспот...», 1818).

«НЮЛАНД» (нем. Nyland) — Союз мастеровых дома Нюланд) — созданный в 1912 в Бонне (название дано по крестьянскому двору в Вестфалии) кружок поэтов и писателей-«технократов» во главе с Иозефом Винклером, Вильгельмом Ферсхофеном, Якобом Кнай- пом вокруг журнала «Квадрига» (1912-14), позже жур- нала «Нюланд» (1918). В эстетическом плане литера- торы «Н.», разрабатывавшие тему труда, были близки поэтике экспрессионизма, хотя не разделяли его духов-

ных устремлений. Создавая «культ индустрии», они отвергали социалистические идеи и контакты с орга- низациями рабочего класса (Социал-демократической партии Германии и профсоюзами), стремились к «син- тезу империализма и культуры, индустрии и искусст- ва, современной экономической жизни и свободы». В годы нацизма некоторые представители «К» приняли участие в ритуале возвеличивания «рабочего человека», культивировавшемся национал-социалистическим госу- дарством — таков Якоб Кнайп (1881-1958), в своем ро- мане «Крестьянский хлеб» (1934) воспевавший «веч- ного крестьянина» в духе литературы «крови и почвы», мистифицирующей жизнь немецкой деревни, подчи- няя судьбу крестьянина действию двух «вечных» фак- торов — расы и ландшафта.

Лит.: МйЫеН. Das Lied der Arbeit: SelbstzeugnissederSchaffenden. Gotha, 1935; Jelken E. Die Dichtung des deutschen Arbeiters: Erscheinung und Gestalt. Jena, 1938; Riilcker С Ideologie derArbeiterdichtung, 1914- 1933: Eine wissenssoziologische Untersuchung. Stuttgart, 1970; Eggerstorfer W. Schonheit und Adel der Arbeit: Arbeiterliteratur im dritten Reich. Fr./M., 1987. А.В.Дранов

_о

ОБЛАСТНИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА см. Регио- нальная литература.

ОБОЗРЕНИЕ, обзор — 1. Жанр журнальной лите- ратурной критики. В критическом О. обычно рассматри- вается определенная совокупность произведений текущей литературы одного или нескольких жанров (повесть, рассказ, поэма); при этом анализируются особенности и тенденции литературного развития, характерные для обозреваемого периода (нередко в сопоставлении с пред- шествующей литературой).

В русской критике расцвет жанра приходится на пер- вую половину 19 в., когда над нормативными оценками художественного произведения стал преобладать подход к ним с позиций историзма и родилось понятие литера- турного процесса. Первым опытом нового жанра явилось «Обозрение русской литературы 1814г.» Н.И.Греча (Сын отечества. 1815. № 1—4); в жанре О. писали В.К.Кюхель- бекер («Обозрение русской литературы, 1817»), А.А.Бес- тужев (Марлинский), Н.В.Гоголь, И.В.Киреевский, П.В.Анненков, А.А.Григорьев («Русская изящная ли- тература в 1852 году») и др. Особенно известна серия обозрений В.Г.Белинского—от «Литературных мечтаний» (1834) до «Взгляда на русскую литературу 1847 года». Со второй половины 19 в. — в связи с ростом книжной продукции и углублением публицистических тенденций в критике — О. как жанр становится редкостью: статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых тече- ниях современной русской литературы», 1893); О. поэзии («О современном лиризме» И.Ф.Анненского, 1909). В со- временной критике жанр О. продолжает существовать, хотя он оттеснен на второй план проблемными и эссеис- тическими статьями, критико-библиографическими ре- цензиями, краткими колонками газетных обозревателей. 2. О. называют также периодическое издание, освеща- ющее текущий литературный материал и хронику лите- ратурной жизни и публикующее критические работы разных жанров — от небольших монографических и проблемных статей до рецензий и аннотаций. Первый литературный журнал такого типа появился в Англии в 1755 — «Edinburgh review». В России журнал «Литера- турное обозрение» издавался в Петербурге в 1895-1917. Среди современных журналов можно упомянуть кри- тико-библиографические журналы «Литературное обо- зрение» (1936-41), «Литературное обозрение» (с 1973), газеты «Книжное обозрение», «Альманах библиофила» (с 1973), «Книжное обозрение» (с 1966), «Новое лите- ратурное обозрение» (с 1992). Книжное О. — рецензи- онно-библиографический отдел, типичный для русских

«ТОЛСТЫХ» Журналов. И.Б.Роднянская

6БРАЗ — всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведе- ния, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под О. неред- ко понимается элемент или часть художественного це- лого, обыкновенно — такой фрагмент, который обла- дает как бы самостоятельной жизнью и содержанием

(напр., характер в литературе, символические образы, вроде «паруса» у М.Ю.Лермонтова). Но в более общем смысле О. — самый способ существования произведе- ния, взятого со стороны его выразительности, впечатляю- щей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории О. можно обнаружить в учении Ари- стотеля о «мимесисе» — о свободном подражании худож- ника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответствен- но в сонме искусств ведущее место принадлежало искус- ствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к ма- териалу. Тот факт, что художественно преформированный материал запечатлевает, несет в себе некое идеальное образование, в чем-то подобное мысли, стал осозна- ваться только с выдвижением на первое место искусств более «духовных» — словесности и музыки. Гегелевс- кая и послегегелевская эстетика (в России В.Г.Белинс- кий, Ап.Григорьев, Н.Н.Страхов) широко использовала категорию О., соотносительно противопоставляя образ как продукт художественного мышления результатам мышления абстрактного, научно-понятийного—силлогиз- му, умозаключению, доказательству, формуле. Универсаль- ность категории О. с тех пор неоднократно оспаривалась, т.к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его не- приложимым к «беспредметным», неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, со- временная отечественная эстетика продолжает прибегать к теории О. как перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства. В онтологичес- ком аспекте О. есть факт идеального бытия, своего рода схематический объект, надстроенный над своим матери- альным субстратом (ибо мрамор — не плоть, которую он изображает, двухмерная плоскость — не трехмерное пространство, рассказ о событии — не само событие). О. не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. «Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект», с ней «имеет дело художник- мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание» (Бахтин М.М. Вопросы литера- туры и эстетики. М., 1975. С. 46, 47). И все же О. теснее сращен со своим материальным носителем, чем число и любые другие идеальные объекты точных наук. Будучи до известной степени безразличен к исходному матери- алу, О. использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания; так, статуя «безразлич- на» к химическому составу мрамора, но не к его факту- ре и оттенку.

В этом семиотическом аспекте О. и есть не что иное, как знак, т.е. средство смысловой коммуникации в рам- ках данной культуры или родственных культур. С по-

671

ОБРАЗ

672

добной точки зрения О. оказывается фактом вообража- емого бытия, он всякий раз заново реализуется в вооб- ражении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания и уразумения (для того что- бы вполне понять смысл традиционного японского или китайского театрального представления, нужно знаком- ство с особым языком жестов и поз; но ведь и «Камен- ный гость» (1830) А.С.Пушкина вряд ли будет вполне понятен читателю, совершенно незнакомому с донжуа- новской легендой, ее символическим «языком»; для вос- приятия кинофильма требуется элементарная привыч- ка к языку кино, понимание функции крупных планов, которые на заре кинематографа пугали неподготовлен- ных зрителей. Поэтому в материальной данности, «не- сущей» О., собственно образосозидающими оказывают- ся те уже выделенные из природного ряда элементы (напр., не звук акустики, а тон как элемент ладовой сис- темы), которые принадлежат известному, обусловлен- ному «культурным соглашением» языку данного искус- ства или художественной традиции.

В гносеологическом аспекте О. есть вымысел, он ближе всего к такой разновидности познающей мысли, как допущение; еще Аристотель заметил, что факты ис- кусства относятся к области вероятного, о бытии которого нельзя сказать ни «да», ни «нет». Нетрудно заключить, что допущением, гипотезой О. может быть только вследствие своей идеальности и воображаемости; о полотне Ремб- рандта «Возвращение блудного сына» можно сказать лишь то, что такой предмет реально существует и хранится в Эрмитаже, но изображенное на этом полотне — факт, конкретно не локализованный в действительности и, од- нако же, всегда в ней возможный. Вместе с тем О. — не просто формальное допущение, а допущение, даже и в слу- чае нарочитой фантастичности внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигаю- щее видимости воплощения. С этим связана собственно эс- тетическая сторона О., сплочение, высветление и «оживле- ние» материала силами смысловой выразительности.

В эстетическом аспекте О. представляется целесообраз- ным жизнеподобным организмом, в котором нет лиш- него, случайного, механически служебного и который производит впечатление красоты именно в силу совер- шенного единства и конечной осмысленности своих частей. Автономное, завершенное бытие художеств, дей- ствительности, где нет ничего направленного на посто- роннюю цель (комментирования, иллюстрирования и пр.), свидетельствует о поразительном сходстве О. с живой индивидуальностью, которая, будучи прочувствована не извне, как вещь в причинной цепи вещей, а из собствен- ного жизненного центра, также обладает самоценностью «мира» с изнутри координированным пространством, внутренним отсчетом времени, саморегулированием, поддерживающим ее подвижную самотождественность. Но без изолирующей силы вымысла, без выключеннос- ти из фактического ряда О. не мог бы достичь той со- средоточенности и скоординированности, которые упо- добляют его живому образованию. Другими словами, «жизнеподобие» О. связано с его воображаемым быти- ем. Если в качестве «организма» образ автономен и в ка- честве идеального предмета объективен (подобно числу или формуле), то в качестве допущения он субъективен, а в качестве знака межсубъективен, коммуникативен, реализуем в ходе «диалога» между автором-художни- ком и адресатом и в этом отношении является не пред-

метом и не мыслью, а обоюдосторонним процессом. От- части все это можно проиллюстрировать на примере эле- ментарных моделей О. при вхождении в их внутреннюю структуру. Структурное многообразие видов О. с извест- ным огрублением сводится к двум первоначалам — принципу метонимии (часть или признак вместо целого) и принципу метафоры (ассоциативное сопряжение раз- ных объектов); на идейно-смысловом уровне этим двум структурным принципам соответствуют две разновиднос- ти художественного обобщения (метафоре—символ, мето- нимии —тип; ср.: характеристику того и другого у А. А.По- тебни в его сб. «Эстетика и поэтика». М, 1976. С. 553-554). К метонимии тяготеет О. в изобразительных искусствах, т.к. любое воспроизведение внешнего бытия — это реконст- рукция с упором на основные, с точки зрения художника, и допускаемые природой материала линии, формы, дета- ли, которые представительствуют от имени подразумевае- мого целого и замещают его. Метафорическое сопряже- ние, перенос, косвенность О. проявляются преимуществен- но в выразительных искусствах — лирической поэзии («поэт издалека заводит речь»), музыке; эстетический объект рождается здесь как бы на грани сопрягаемого, из «пересечения» образных данных. Оба эти принципа орга- низации эстетического объекта — не понятийно-анали- тические, а органические, ибо они не отвлекаются от чув- ственной стихии образа. Так, эпитет (в котором можно видеть точку схождения метафорического и метоними- ческого начал), будучи сращен со своим определяемым как его ведущий эстетический признак (а не придан ему в качестве логического дифференциала), повышает ин- тенсивность его конкретного, «стихийного» содержания, не суживая вместе с тем пределы его смыслового охва- та (в понятийном мышлении, как известно, наоборот: чем конкретнее, тем уже). «Синее море»: эпитет как ме- тонимический признак делает «море» представимо «морским», выводя его из абстрактной бескачественно- сти, — и он же как метафорический признак переклю- чает «море» в иной круг представлений — о поднебес- ной беспредельности. В этом элементарном образе моря всё, в возможности свойственное морю как таковому, соприсутствует смыслу, ничто не оставлено за чертой эстетического объекта, уяснение совершается не за счет отвлечения и упрощения. И в то же время эта конкретная целостность только потенциальна, ибо эпитет «синее» дает лишь схематическую внутреннюю форму образа моря, предуказывая, в каком направлении и в каких гра- ницах должно двигаться наше воображение (на «море» следует глядеть именно через окошко «синевы»), но раз- решая в этих границах неопределенно широкую свобо- ду представлений и ассоциаций. Последние как раз со- ставляют «жизнь» и «игру» образа, его воображаемую «плоть», его независимое от автора самодовление, его многоликость при тождественности себе, — так что «органическая» сторона О. невозможна без «схемати- ческой» его стороны, запечатлевающей субъективность авторского намерения и предоставляющей известный простор для субъективности адресата. Всякий О. не до конца конкретен, ясно фиксированные установочные моменты облечены в нем стихией неполной определен- ности, полуявленности. В этом некая «недостаточность» О. по сравнению с реальностью жизненного факта (ис- кусство стремится стать действительностью, но разбива- ется о собственные границы), но также и преимущество, обеспечивающее его многозначность в наборе воспол-

673

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР

674

няющих истолковании, предел которым кладет лишь предусмотренная художником акцентуация. Напр., во многом противоположные прочтения романа «Евгений Онегин», 1823-31, Белинским и Ф.М.Достоевским, споря между собой, все же не выходят далеко за пределы пуш- кинского замысла, в то время как прочтению Д.И.Писаре- ва противится расстановка ценностных акцентов, исходя- щая от самого поэта-творца.

«Органика» и «схематика» О. в их совпадении ука- зывают на двоякое отношение образа к критерию ис- тинности, что является едва ли не самым запутанным и парадоксальным моментом в путях искусства, с тех пор как оно выделилось в самостоятельную сферу. За О. как допущением и сообщением обязательно стоит их личный инициатор — автор-творец (сказанное справед- ливо и в случаях анонимного, коллективного творчества, ибо здесь в эстетический объект тоже входит строящая его точка зрения). Но О. подлежит своему творцу не абсолютно, а лишь в «схематическом» повороте, в ас- пекте внутренней формы, слагающейся из внедренных художником моментов смыслового напряжения, которые выступают на чувственной внешности О., властно на- правляя восприятие. Между тем со стороны своей орга- нической цельности О. принадлежит «сам себе», он «объективирован» — отторгнут от психологически про- извольного источника, каким является область внеэсте- тических соображений и намерений автора. (Художник, конечно, от начала и до конца сам создает произведение искусства, но в отношении органики О. — не как власть имеющий автор, а как чуткий исполнитель, оберегаю- щий саморазвитие художественной идеи, рост живого, объективно оформившегося «зерна»).

Внутренняя форма О. личностна, она несет неизг- ладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему О. пред- стает оцененной человеческой действительностью, куль- турной ценностью в ряду других ценностей, выражени- ем исторически относительных тенденций и идеалов. Но как «организм», сформированный по принципу видимо- го оживотворения материала, со стороны художествен- ности О. представляет собой арену предельного действия эстетически гармонизирующих законов бытия, где нет «дурной бесконечности» и неоправданного конца, где пространство обозримо, а время обратимо, где случай- ность не нелепа, а необходимость не тягостна, где про- ясненность торжествует над косностью. И в этой своей природе художественная ценность принадлежит не толь- ко к миру релятивных социально-культурных ценностей, но и миру жизненных ценностей, познанных в свете не- преходящего смысла, к миру идеальных жизненных воз- можностей человеческой Вселенной. Поэтому худо- жественное допущение, в отличие от научной гипотезы, не может быть отброшено за ненадобностью и вытесне- но другим, даже если историческая ограниченность его творца покажется очевидной. «Загадка» искусства, гип- нотизм его убедительности как раз и заключается в том, что в О. наддичная целостность представляется личной глубиной, исторически и социально относительное не- отделимо от вечного, создатель от исполнителя, субъек- тивная инициатива от объективного узрения. В силу этой драгоценной, но и обманчивой слитности правда худож- ника кажется единственно возможной, не терпит рядом с собой ничего иного, пока воспринимающий остается в черте эстетического объекта. О., насколько он верен

«законам красоты», всегда прав в своем структурном предвосхищении гармонии, но не всегда прав и уж во всяком случае не абсолютно прав его автор-творец, орга- низующий эту гармонию и красоту вокруг своего неиз- бежно относительного взгляда на мир. Художественно полноценное искусство никогда не лжет (ибо сознатель- но лживая преднамеренность автора убийственна для органики О.), но оно же, вопреки идеально заданному тождеству «истины, добра и красоты», нередко вводит в заблуждение. Ввиду внушающей силы художеств, до- пущения как творчество, так и восприятие искусства всегда сопряжено с познавательным и этическим рис- ком, и при оценке художественного произвения равно важно: покоряясь замыслу автора, воссоздать эстетичес- кий объект в его органической цельности и самооправ- данности и, не покоряясь этому замыслу вполне, сохра- нить свободу собственной точки зрения, обеспеченную реальным жизненным и духовным опытом.

Лит.: ЧудаковЛ.П. Слово — вещь—мир.М, 1992;PanofskyE «Idea»: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie. Leipzig; Berlin, 1924; Heidegger M. Der Ursprung des Kunstwerkes // Idem. Holzwege. 2. Aufl. Fr./M., 1952; Staiger E. Die Kunst der Interpretation. 2. Aufl. Zurich, 1955;La«ge7-S.Problemsofart.N.Y., \951\PongsH. DasBildinderDichtung. 2. Aufl. Marburg, 1960-69. Bd 1 -3. И.БРоднянская

ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление) — ли- тературный жанр, для которого характерно объедине- ние посредством связующей повествовательной рамки разнородных рассказов новеллистического, сказочного или басенного типа. Развлекательная установка встав- ных рассказов обычно сочетается с дидактической тен- денцией «рамочной» истории, благодаря чему сборни- ки О.п. приобретают логическую и художественную цельность и завершенность. Истоки О.п. можно обна- ружить в повествовательной литературе и фольклоре Древнего Востока и европейской античности, а оконча- тельно как жанр она сложилась в первой половине 1-го тысячелетия в Индии. Первые памятники индийской О.п. — «Панчатантра» (3-4 вв.) и относящийся к это- му же времени «Великий сказ» Гунадхьи, известный нам в санскритских изложениях 12 в. Впоследствии, не без влияния переводов с индийских языков, возникают О.п. на персидском, арабском, еврейском, латинском, тюркских, славянских, романских и других языках («Ка- лила и Димна», 8 в., «Книга Синдбада», 12 в., «Тысяча и одна ночь», 15 в., «Римские деяния», 13 в., «Наставления клирикам», 12 в., Петра Альфонса и др.). Позже компози- ционная структура О.п. прослеживается в «Кентерберийс- ких рассказах» (1390-е) Дж.Чосера, «Гептамероне» (1558) Маргариты Наваррской, у итальянских новеллистов Воз- рождения (прежде всего, в «Декамероне», 1350-53, Дж.Боккаччо).

Лит.: Гринцер ПА. Древнеиндийская проза (Обрамленная по- весть). М, 1963; Он же. Индийская обрамленная повесть как массо- вая литература средневековья // Классические памятники литератур Востока. М, 1985. П.А.Гринцер

ОБРЯДОВЫЙ ФОЛЬКЛОР — произведения уст- ного народного творчества, которые, в отличие от фоль- клора внеобрядового, являлись органической частью традиционных народных обрядов и в обрядах исполня- лись. В жизни народа обряды занимали важное место: они складывались из века в век, постепенно накапливая разнообразный опыт многих поколений. Обряды имели

22 А. Н. Николкжин

675

«ОБЩЕСТВО ДОСТОЕВСКОГО»

676

ритуально-магическое значение, содержали правила поведения человека в быту и труде. Русские обряды гене- тически связаны с обрядами других славянских народов и имеют типологическое сходство с обрядами многих народов мира. Русский О.ф. публиковался в собраниях П.В.Киреевского, Е.В.Барсова, П.В.Шейна, А.И.Соболев- ского.

Обряды принято делить на производственные и се- мейные. Уже в древности славяне-земледельцы отмеча- ли особыми праздниками зимний и летний солнцеворот и связанные с этим изменения в природе. Наблюдения сложились в систему мифологических верований и прак- тических трудовых навыков, которая была закреплена годовым (календарным) циклом аграрных обрядовых праздников и сопровождающего их О.ф. Сложный сим- биоз образовали годовые церковные народные аграрные праздники, что отчасти нашло отображение в О.ф. В ночь перед Рождеством и под Новый год во время обхода дворов пели обходные песни, имевшие разное название: колядки (на юге), овсени (в центральных областях), ви- ноградья (в северных областях). В течение всей рож- дественской недели специальными песнями славили Христа, его рождение изображали в народном куколь- ном театре — вертепе. На Святки (от Рождества до Крещения) были распространены подблюдные гадания с песнями, разыгрывались веселые драматические сцен- ки. Песни, заговоры, причитания, приговоры исполня- ли и во время других календарных обрядов. Семейные обряды сложились на общей основе с календарными и генетически с ними связаны, однако в центре семей- ных обрядов был конкретный реальный человек. Обря- ды сопутствовали многим событиям его жизни, среди которых важнейшие — рождение, вступление в брак и смерть. Следы древних родильных песен-пожеланий сохранились в колыбельных песнях. Основным жанром похоронного и поминальных обрядов были причитания. Причитания включались в рекрутский обряд и в свадь- бу севернорусского типа, где были особенно развиты. Свадебная поэзия отличалась богатством и разнообра- зием. На свадьбе исполняли также приговоры, разыг- рывали драматические сценки. В древности основная функция свадебного фольклора была утилитарно-маги- ческой: по представлениям народа, устные произведе- ния способствовали счастливой судьбе, благополучию; но постепенно они начали играть иную роль — це- ремониальную и эстетическую. Жанровый состав О.ф. разнообразен: словесно-музыкальные, драматические, игровые, хореографические произведения. Особенно важны обрядовые песни — древнейший пласт музыкаль- но-поэтического фольклора. Песни исполнялись хором. Ритуальные песни отражали сам обряд, способствова- ли его формированию и реализации. Заклинательные песни были магическим обращением к силам природы с целью получить благополучие в хозяйстве и семье. В песнях величальных поэтически идеализировались, прославлялись участники ритуала: реальные люди (же- них, невеста) или мифологические образы (Коляда, Масленица). Противоположны величальным корильные песни, которые высмеивали участников ритуала, неред- ко в гротескной форме; их содержание было юмористи- ческим или сатирическим. Игровые и хороводные песни исполнялись во время различных молодежных игр, в них описывались и сопровождались имитацией полевые ра- боты, разыгрывались семейные сценки (напр., сватов-

ство). Песни лирические — наиболее позднее явление в обряде. Их главное назначение — выражать мысли, чувства и настроения. Благодаря лирическим песням создавался определенный эмоциональный колорит, ут- верждалась традиционная этика. К О.ф. относятся так- же заговоры, заклинания, некоторые былички, поверья, приметы, пословицы, поговорки, загадки, в 20 в. по- явились обрядовые частушки. В состав обрядового комплекса могли стихийно включаться произведения внеобрядового фольклора.

Народные обряды и О.ф. получили глубокое и мно- гогранное отображение в русской литературе («Евгений Онегин», 1823-31, А.С.Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки», 1831-32, Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо», 1863-77, Н.А.Некрасова, «Снегурочка», 1873, А.Н.Островского, «Война и мир», 1863-69, Л.Н.Толсто- го, лирика С.А.Есенина и др.).

Лит.: Аничков ЕВ. Весенняя обрядовая песня на Западе и у сла- вян. СПб., 1903. Ч. 1; 1905. Ч. 2; Чичеров В.И. Зимний период русско- го земледельческого календаря XVI-X1X веков: (Очерки по истории народных верований). М., 1957; Пропп В.Я. Русские аграрные празд- ники: Опыт историко-этнографического исследования. Л., 1963; Соко- лова В.К Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов. XIX — начало XX в. М, 1979; Виноградова Л.Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян: Генезис и типология колядования. М, 1982; Ерёмина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991; Са- моделова Е.А. Рязанская свадьба: Исследование местного обрядового фольклора. Рязань, 1993; Фёдорова В.П. Свадьба в системе календар- ных и семейных обычаев старообрядцев Южного Зауралья. Курган, 1997; Карпухин И.Е. Русская свадьба в Башкортостане (состояние, поэтика, межэтнические взаимосвязи). Уфа; Стерлитамак, 1999; Круглое ЮГ. Русский обрядовый фольклор. М, 1999. Т.В.Зуева

«ОБЩЕСТВО ДОСТОЕВСКОГО» — общество, возникшее на базе «Семинария по изучению Достоевс- кого», основанного осенью 1925 при Русском народ- ном университете в Праге по инициативе А.Л.Бема. По своему характеру Семинарий был научным обществом: главными направлениями его деятельности была ис- следовательская работа. Первый сборник «О Достоев- ском» вышел в 1929 в Праге под ред. Бема. За время своего существования (1925-39) на заседаниях Семи- нария было прочитано 58 докладов. Второй сборник, посвященный творчеству писателя, в который, кроме статей Бема, П.Бицилли, И.Лапшина, Д.Чижевского, Р.Плетнёва, В.Зеньковского и Й.Горака, был включен в качестве приложения «Словарь личных имен у Дос- тоевского. Ч. 1: Произведения художественные» (со- ставители Бем, С.Завадский, Плетнёв, Чижевский), вышел в 1933.

«О.Д.» было основано 23 марта 1930 на учреди- тельном собрании, проходившем в здании философс- кого факультета Карлова университета. «О.Д.» по ха- рактеру членства было международным: наряду с че- хословацкими учеными и представителями культуры в него входили русские ученые-эмигранты. Предсе- дателем был избран Я.Махал. Члены правления — Бем и Чижевский, профессора ЕА.Ляцкий, Н.Ф.Мельни- кова-Папоушкова, писатель Макс Брод, издатели И.Лайхтер и О.Шторх-Мариен, писательница и пере- водчица А.Тескова, режиссер Я.Бор, дипломат, один из организаторов чехословацкого легиона в России П.Макса, чешские профессора, деятели культуры. На учредительном собрании присутствовали представи- тели всех чехословацких университетов и больший-

677

«ОБЩЕСТВО ПИСАТЕЛЕЙ В ХАРБИНЕ»

678

ства культурных организаций. Целью «О. Д.», соглас- но его уставу, было «содействие изучению жизни и твор- чества Достоевского и распространение знания его произ- ведений». В 1931 «О.Д.» отметило 50-летие со дня смерти писателя. В связи с этой датой Обществом был издан сбор- ник статей (Dostojevsky. Sborni'k statf k padesatemu vyroCi jehosmrti 1881-1931. Praha, 1931). Отдельной брошюрой вышла работа Горака о Достоевском в чешской лите- ратуре. При содействии Славянской библиотеки было выпущено новое издание работы Масарика о Достоевс- ком. Общее собрание 14 ноября 1933 приняло решение о переименовании «О.Д.» в «Содружество по изучению жизни и творчества Ф.М.Достоевского» и присоедине- нии его к Славянскому институту. Председателем был избран профессор Э.Свобода, делопроизводителем — Тескова, секретарем — Бем. Профессор Махал оставал- ся почетным членом. Эти формальные изменения мало отразились на характере деятельности организации, которая оставалась одновременно научной и просве- тительской. Ее издательская активность продолжалась публикацией отдельных брошюр. В 1936 вышел в свет 3-й сборник «О Достоевском», состоявший из статей самого Бема, которые были прочитаны в «Семинарии по изучению Достоевского» при Русском народном (свободном) университете в Праге. Готовившийся в то время к печати 4-й том работ, посвященный преимуще- ственно «Дневнику писателя», тогда не увидел света (из- дан в Праге в 1972). Одна из последних научных встреч в 1938, организованных Содружеством, — беседа на тему «Масарик и Достоевский». Масарик оказывал постоян- ную личную и материальную поддержку Содружеству. В мае 1937 его избрали почетным членом Содружества. Издательскую деятельность Содружества завершила публикация книги Бема «Достоевский. Психоаналити- ческие этюды» (Прага, 1938). На последнем собрании 23 мая 1939 Содружество приняло решение о прекра- щении своей деятельности как самостоятельной орга- низации и преобразовании Содружества в отделение Славянского института.

Лит.: Морковкин В. Общество Достоевского в Праге // Ceskoslovenska rusistika. 1971. № 4; Плетнёв Р. Воспоминания о пер- вом Международном обществе имени Ф.Достоевского // ЗРАГ. 1981. Т. 14. Л.Н.Белошевская

«6БЩЕСТВО ДРУЗЕЙ РУССКОЙ КНИГИ» —

существовало в Париже в 1925-1938; насчитывало бо- лее 150 членов, живших не только в Париже, но и в Окс- форде, Амстердаме, Мадриде, Гельсингфорсе, Лондоне, Праге, Берлине, Варшаве, Базеле, Лейпциге, Нью-Йор- ке. Председатели Общества: П.П.Гронский (1925-28), ВЛ.Верещагин (1928-31), П.Н.Апостол (1928-37); то- варищи председателя: Апостол, Я.Е.Поволоцкий (оба в 1925-28), ГЛ-Лозинский (1928-37); секретарь—Я.Б.Ш- лонский (1925-37); казначей — Л.А.Гринберг (1928-37); члены правления — М.А.Алданов, Лозинский, А.Н.Ман- дельштам, А.Л.Метцль, Б.С.Миркин, А.М.Михельсон, Б.Э.Нольде, И.Я.Билибин, В.П.Катенев, Ж.Порше, А.П.Струве. С 1925 по 1938 «О.д.р.к.» выпускало свой «Временник» (всего вышло четыре номера), в первом выпуске которого сообщалось, что редакция считает «своей основной задачей разработку и собирание ма- териалов по истории русской книги и ее библиографии, по вопросам библиофилии, библиологии и библиоте- коведения». В.В.Леонидов

«ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ» — литературно-научное общество при Московском университете (1811-1930, с перерывом 1837-57). Председателями были М.Н.Загоскин, А.С.Хо- мяков, М.П.Погодин, И.С.Аксаков, Ф.И.Буслаев, П.Н.Сакулин и др. На заседаниях выступали А.К.Тол- стой, И.С.Тургенев, А.А.Фет, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, И.А.Бунин, В.Я.Брюсов. Общество опуб- ликовало «Труды ОЛРС» (Ч. 1-20, 1812-21), «Сочине- ния в прозе и стихах» (Ч. 1-7, 1822-28), «Толковый словарь...» В.И.Даля (Ч. 1-4, 1863-66) и «Песни, со- бранные П.В.Киреевским» (вып. 1-10, 1860-74; новая серия: вып. 1-2, 1911-29), сборники «Тургенев и его время» (1923), «Пушкин» (т. 1-2, 1924-30).

Лит.: Сакупин П.И. Общество любителей российской словесно- сти//Печать и революция. 1927. № 7.

«ОБЩЕСТВО ЛЮБОМУДРИЯ» — литературно- философский кружок в Москве (1823-25), в который входили В.Ф.Одоевский (председатель), Д.В.Веневити- нов (секретарь), И.В.Киреевский, А.И.Кошелев, В.П.Ти- тов, С.П.Шевырёв, Н.А.Мельгунов, М.П.Погодин. Чле- ны «О.л.» изучали сочинения Б.Спинозы, Л.Окена; на основе «системы тождества» Ф.Шеллинга пытались пост- роить цельное «наукоучение». Определенное воздействие на любомудров оказала научная и преподавательская дея- тельность профессоров Московского университета шел- лингианцев Д.В.Велланского и М.Г.Павлова. Общество сыграло заметную роль в разработке на русской почве идеалистической диалектики и философских теорий ис- кусства. Само наименование «любомудры» было принято членами кружка в полемическом отталкивании от фран- цузской философии 18 в. (в противопоставлении роман- тической «мудрости» — просветительному «разуму»). Фи- лософские умонастроения уживались у некоторых членов «О.л.» с либерально-политическими интересами. После 14 декабря 1825, опасаясь репрессий, любомудры рас- пустили общество, а его устав и протоколы сожгли. Идеи «О.л.» нашли отражение в издаваемом В.К.Кюхельбе- кером и Одоевским альманахе «Мнемозина» (ч. I—IV, 1824-25); позднее любомудры объединились вокруг «Московского вестника» (1827-30).

Лит.: МайминЕ.А. Русская философская поэзия: Поэты-любомудры, А.С.Пушкин, Ф.И.Тютчев. М., 1976; Каменский З.А. Московский кружок любомудров. М, 1980; КошелевА.И. Записки. М, 199 \\Манн Ю. Русская философская эстетика. 2-е изд. М., 1998. Ю.В.Манн

«ОБЩЕСТВО ПИСАТЕЛЕЙ И ЖУРНАЛИС- ТОВ В ХАРБИНЕ» — основано в Харбине в конце 1921. Несмотря на недолгое существование, Общество как одна из первых литературных организаций в Харби- не сыграло видную роль в культурной жизни дальневос- точной русской эмиграции. Общество не носило харак- тера профессионального объединения — его членами могли стать все интересующиеся литературой. Ежене- дельно, по четвергам, устраивались доклады и дискус- сии на литературные темы. Происходили оживленные прения между сторонниками старой классической ли- тературной традиции и «новаторами». Первым предсе- дателем общества была беллетристика Е.И.Щировская (автор романа «Перед войной». Харбин, 1921). В собра- ниях общества участвовала группа профессоров: Г.К.Гинс (1887-1971) — профессор Русского юридичес- кого факультета в Харбине, редактор журнала «Русское

22*