395 Концовка 396

по холсту. Зритель смотрит. Художник перестает мазать по холсту и начинает мазать по зрителю» (Кабаков). В художественной практике К. переходит от авторского монологизма к множественности равноправных языков. В результате не автор создает художественный язык, а язык, его функциональное многообразие («речь»)—автора. «Не мы владеем языком, а язык — нами», — этот постмодер- нистский тезис, явившийся в каком-то смысле результа- том общего лингвистического поворота в философии 20 в., нашел свое наиболее непосредственное художе- ственное воплощение именно в К.

Конкретная поэзия, точно так же объективируя и от- чуждая язык, тем не менее, использовала его фактуру, стре- мясь к своеобразной образности и выразительности. К., в предельных случаях, вообще отказывается от создания произведения искусства и, соответственно, от любой им- манентной выразительности. Оказавшись в драматичной ситуации отчуждения языка, К. обращается с языком, вер- нее, с множественностью языков, как с «черным ящиком», неорганической материей. В центре оказывается даже не «элементарное, как фундаментальное» (Вс.Некрасов), а пустой объект. Изображение убрано, осталась одна рамка. Вместо изображения — фикция, симулякр. Цен- тра нет. Художник манипулирует краями, рамкой. Изоб- ражение в «альбомах» Кабакова, текст в «каталогах» Л.Рубинштейна и «романах» Сорокина — симулякр, видимость изображения и текста. Это подчеркивается появлением в общем ряду собственно пустых объек- тов — белого листа в альбоме, не заполненной карточки в каталоге, чистых страниц в книге. У них одна приро- да — красноречивого молчания. Отчасти тут воспро- изводится механизм ритуала, в сакральном простран- стве которого все действия перекодируются. Только в роли сакрального означаемого в данном случае выступает тоже пустой объект. Серийная техника Кабакова, Рубин- штейна, Сорокина, Монастырского и группы «Коллек- тивные действия» — предел художественной редукции, квинтэссенция минимализма. Причем малые формы тут уже не годятся. Беря пустые объекты, голые структуры, Кабаков, Рубинштейн и Сорокин накапливают художе- ственный эффект по крупицам, «малыми воздействия- ми», чисто внешними перестановками, формальными, неструктурными вариациями. Для того чтобы молча- ние стало красноречивым, требуется довольно громоз- дкий инструментарий.

В советской ситуации в окружающем языковом мно- гообразии, разумеется, преобладал язык коммунистичес- кой пропаганды и советской мифологии. Концептуальное искусство, работавшее с этим языком, получило название соцарта («социалистическое искусство»). Первые соцар- товские произведения появились в конце 1950-х благо- даря творчеству лианозовской группы (см. Конкретная поэзия). В живописи и графике — у Оскара Рабина, в по- эзии —у И.Холина, Г.Сапгира, Вс.Некрасова. В 1970-е эту линию продолжил Пригов — уже в рамках общего кон- цептуалистского движения, получившего название «мос- ковской школы концептуализма».

В 1980-е для нового поэтического поколения (после- днего советского) К. — уже почтенная традиция. Про- блема отчужденного языка, чужого слова по-прежнему в центре внимания. Цитатность становится непременным элементом лирического стиха (у т.наз. «иронистов» — А.Ерёменко, Е.Бунимовича, В.Коркия), а новые соцар- тисты — Т.Кибиров и М.Сухотин — порой доводят

цитатность до центона (особенно Сухотин.) К. и сегод- ня оказывает заметное влияние на молодых поэтов и ху- дожников.

Лит.: Гройс Б. Утопия и обмен. М, 1993; Рыклин М. Террорологи- ки. М., 1993; Янечек Дж. Теория и практика концептуализма у Всеволо- да Некрасова // НЛО. 1994. № 5; Журавлёва А.И., Некрасов В Н. Пакет. М., 1996; Айзенберг М.Н. Взгляд на свободного художника. М., 1997; Рыклин М. Искусство как препятствие. М, 1997; Деготь Е. Террористи- ческий натурализм. М., 1998; Кулаков ВТ. Поэзия как факт. М., 1999; Godfrey Т. Conceptual art (Art and ideas). L., 1998; Farver J. Global conceptualism: Points of origin 1950s-1980s. N.Y., 1999. В.Г.Кулаков

КОНЦОВКА см. Композиция.

КОНЧЁТТО, концепт (ит. concetto; исп. concepto; англ. conceit — понятие) — в философском плане — мысль, неожиданная, изощренная, основанная порой на безвкусной аналогии, в литературе — причудливая ме- тафора, эксцентричный образ, построенный на неожи- данном сочетании разнородных явлений. Считается, что первым теорию К. изложил Дж.Бруно в адресованном Ф.Сидни посвящении к трактату «О героическом энту- зиазме» (1585). Согласно пантеистическому учению Бруно, вселенная — «единое многовидное существо», где все различия в конечном счете — свойства единого Божественного начала и существует глубокая изначаль- ная связь между противоположностями; поэт улавливает единство в многообразии феноменов вселенной и выра- жает его в своем творчестве. Идеи Бруно были развиты в трудах Б.Грасиана («Остромыслие, или Искусство изощ- ренного ума», 1642) в Испании и Э.Тезауро («Подзорная труба Аристотеля», 1655) в Италии. Ренессансные, пет- рарковские К. широко использовались европейскими (в частности, английскими — Т.Уайет, Г.Саррей) петрар- кистами: «губы — кораллы», «зубы — жемчужины», «вздохи говорят», «сердца замерзают», «влюбленный — корабль во время шторма»), пародировались У.Шекспи- ром. Барочные, метафизические К.—лаконичные, как у А.Гонгоры, и развернутые, как у Дж.Марино и Дж. Дон- на, построенные на эффекте неожиданности сочетания, сведения вместе совершенно разнородных явлений, описаны английским поэтом и критиком 18 в. С.Джон- соном как своего рода discordia concors (несогласие согласия). В английской поэзии они получили рас- пространение благодаря Донну. Хрестоматийный обра- зец К. — развернутое 12-строчное сравнение двух лю- бящих с циркулем в стихотворении Донна «Прощание, запрещающее печаль» (1611). К. встречаются и в поэзии 20 в. — развернутые, напр., известное сравнение вече- ра с больным под хлороформом на столе хирурга или описание тумана как кошки, «желтой шерстью» трущей- ся о стекло в «Любовной песне Дж.Альфреда Пруфро- ка» (1915) Т.С.Элиота, и лаконичные: «Я покажу вам ужас в пригоршне праха» в его поэме «Бесплодная зем- ля» (1922).

Лит.: Менендес Пидаль Р. Темный и трудный стиль культерани- стов и консептистов // Он же. Избр. произведения. М., 1961; Горбу- нов АН. Поэзия Джона Донна, Бена Джонсона и их младших совре- менников // Английская лирика первой половины XVII в. М., 1989.

Т.Н.Красавченко

КОНЪЕКТУРА (лат. conjectura — догадка) — ис- правление, восстановление испорченного текста или расшифровка его частей, не поддающихся прочтению.

397

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

398

КОРЕЙСКАЯ ПОРТИКА. В корейской литерату- ре до конца 19 в. было, по сути, две литературы — «иероглифическая» литература, созданная корейскими художниками слова на ханмуне, т.е. на кореизиро- ванном стиле китайского письменного языка в э н ь я н ь, и литература на родном, корейском, языке.

Поэзия — самый ранний и наиболее развитый род словесного искусства у корейцев, как и у многих наро- дов Востока. В корейской поэзии на всем протяжении ее эволюции сосуществовали как бы две различные вет- ви: стихосложение на корейском языке и стихосложе- ние на ханмуне (иначе — х а н с и, букв, «китайские стихи»). Непрерывное развитие корейской поэзии на ханмуне начинается с 9 в. и завершается концом 19 в. Особенно широкое распространение в Корее получили такие жанры китайской поэзии, как уставные стихи (г э л ю й ш и), 5- и 7-сложные «оборванные строки» (ц з ю э ц з ю й), 7-сложные п а й л ю й, малые ю э ф у и др. В отдельных жанрах корейские поэты (Чхве Чхи- вон, Ли Гюбо) превзошли своих китайских учителей, и слава о них гремела по всему Дальнему Востоку. В средневековой Корее любой образованный человек, не говоря уже о придворных поэтах, — будь то ученый, пол- ководец, янбан (дворянин), буддийский монах — старал- ся показать свою воспитанность и эрудицию в стихах на ханмуне. Даже в экзамены на получение чина входило сочинение стихотворения на заданную тему и в задан- ном размере. В 16-17 вв. проводился своего рода по- этический конкурс наёнкквиси (кит. л я н ь г у й- ш и; построенные на параллелизме двустишия), которые должны были сочинять экспромтом два лица (каждый по одной строке). В дошедших до нашего времени много- численных авторских собраниях сочинений и отдельных сборниках встречается, как правило, дифирамбическая поэзия (посвящения, оды, славословия, эпитафии) и реже пейзажная лирика. Складывались стихи на ханмуне со строгим соблюдением правил китайской версификации. Но вопрос об их скандировании еще не ясен: то ли они читались по-китайски и имели, т.о., чисто салонное испол- нение, то ли иероглифы, составлявшие их, произносились в корейском звучании (без добавления или с добавлением агглютинативных аффиксов корейского языка), то ли их сразу переводили на корейский язык, что заметно бы расширило границы их функционирования. Возможно также, что корейские «иероглифические» стихи, подоб- но китайским, были рассчитаны преимущественно на зрительное восприятие. Эти и другие вопросы относи- тельно корейских стихов на ханмуне почти не рассмат- риваются в современных литературоведческих работах, поскольку в настоящее время ханси считаются для ко- рейской поэзии анахронизмом и инородным телом.

Корейская поэзия народном языке имеет давние тра- диции. Первые ее записи комбинированными фонети- ко-семантическими способами на основе китайской иероглифики, называемыми иду, относят к 7 в. (запи- си дошли в письменных памятниках 11-13 вв.). Созда- ние корейского фонетического алфавита в 1444 было пе- реломным моментом для поэзии на родном языке: она перестала быть преимущественно устной. Будучи глу- боко связана с народной песенной поэзией, она и сама по своей природе была песенной, лирической. Произ- ведения почти всех жанров этой поэзии, в отличие от стихов на ханмуне, пелись под аккомпанемент музыкаль- ного инструмента (типа пук, пипха, каягым/ Нередко

корейские поэты выступали и как певцы-импровизато- ры, и как авторы мелодий. Другой специфической чер- той корейской поэзии на родном языке, отличающей ее от поэзии на ханмуне, является почти полное отсутствие индивидуальных сборников, ее антологичность. Изоб- разительные средства корейской поэзии включали эле- менты как из народных песен мине (гиперболы, метафорические образы, композиционный прием ли- рического обращения, различные типы повторов, рит- мические частицы и т.п.), так и из китайской поэтики (цитаты из стихотворений китайских поэтов как «ук- рашающие» и постоянные эпитеты).

При создании стихов на ханмуне корейские поэты строго придерживались правил китайской версифика- ции, в основе которой лежал закон чередования ровных и неровных («ломаных») четырех тонов китайского язы- ка. Единственным отклонением от норм китайского сти- ха в корейской поэзии на ханмуне было написание в две строки двух стоящих рядом полустиший, которые обра- зовывали ритмико-мелодическую фразу, или метричес- кий член — к у (кит. ц з ю й). Корейское стихосложение на родном языке отличается от стихосложения на хан- муне, но его характер и природа даже в «регулярных», или «стандартных», стихах (ч о н х ё н с и), к которым относят хянга, кёнгичхега, сиджо и к аса, пока недостаточно изучены. Существуют различные мнения: одни считают корейскую метрику силлабической, построенной на чередовании различных групп слогов; дру- гие видят в ней своеобразную силлабо-тоническую систе- му, в которой, помимо количества слогов, учитывается ударение; третьи относят систему корейского стихосло- жения к стпабо-квантитативному типу, с распределе- нием слогов по долготе и краткости, наподобие римско- го; наконец, четвертые, оспаривая последнюю точку зрения, доказывают, что ритм корейского стиха образу- ется длительностью определенного количества слогов (2-7), объединенных ритмом фонационных групп, и на- зывают корейскую метрическую систему «квантита- тивной по числу слогов». При всем разнообразии взглядов на характер корейского стихосложения общим для них является подчеркивание внешних особеннос- тей стиха — более или менее постоянного количества слогов в строке. Между тем изосиллабизм как непре- менный фактор различных систем стихосложения сам по себе еще не является определяющим для природы корейского стихосложения вообще. Значительную роль играет характер ударения. В корейском языке ударение смешанное — музыкально-квантитативное. Предпола- гают, что таким оно было и в прошлом, только с более четкими тональными и количественными различиями. Возможно, до 17 в. корейское ударение было больше тоническим, чем долготным (об этом свидетельствуют хотя бы специальные обозначения четырех тонов в за- имствованных из китайского словах и трех тонов в ис- конно корейской лексике), преобладал медленный темп речи, с плавными мелодическими переходами. Потом наступил период относительного равновесия. В современ- ном языке и прежде всего в северных диалектах различия по долготе звука и высоте тона стираются, становятся не- регулярными. Подобным же образом шло и общее раз- витие корейского стихосложения на родном языке — от напевного музыкального стиха через речитативный к современному декламационному свободному стиху. Музыкально-квантитативный характер корейского уда-

399

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

400

рения и составлял основу для создания метрических единиц как в народной песне мине, так и в «стандарт- ном» стихе. Элементарная единица, которую условно будем называть «стопой», образуется группой слогов (2 — 7 — в порядке нарастания от ранних жанров к со- временным), различных по долготе и тону (природа че- редования их не всегда ясна), но связанных смысловым, синтаксическим и мелодическим единством. Думается, что в корейском стихосложении вряд ли существуют стопы, состоящие более чем из трех слогов; 4 - и 7-слож- ные «квазистопы» как бы делятся очень краткой, едва заметной паузой, образуемой либо повышением, либо понижением тона на две или три части (в слоговом выра- жении: 4 = 2 + 2, 5 = 2 + 3 или 3+2,6 = 3 + 3, 7 = 2 + 2 + 3, 3 + 2 + 2 и 2 +3 + 2). Но поскольку эта внутренняя пауза в «квази-стопе» слабее, чем между двумя обычными стопами, и гораздо слабее, чем между полустишиями, то по традиции и ради простоты будем пользоваться тер- мином «стопа» и в отношении «квазистопы». Для ста- рой корейской поэзии типичны 3- и 4-сложные стопы, чередование которых и создавало ритм; для современ- ной — стопы, включающие 1-7 слогов.

Основная метрическая единица в разных жанрах ко- рейской поэзии не была одинаковой: в одних в качестве ее выступала стихотворная строка, в других — метри- ческий член (к у), который в большинстве случаев равен полустишию. Стихотворная строка характеризуется смыс- ловым единством, грамматической и интонационной за- конченностью, являясь предложением или частью пери- ода. Она, как правило, делится цезурой на два или, реже, три метрических члена. Каждый такой член, совпадая обычно с границами синтагмы, включает две или три стопы, не обязательно равносложные. Одна из стоп в нем выделяется фразовым ударением, которое в ко- рейском языке разноместное и образует ядро метричес- кого члена. Закон распределения выделенных фразовым ударением слов (или слогов) и был формирующим на- чалом ритмико-мелодической организации корейского стиха. Китайские цитаты, вводимые в корейские стихи, также подчинялись законам корейской метрики.

Строфическое членение корейского стиха следова- ло общему композиционному принципу распределения словесного материала (ки-сын-чон-кёль), издав- на применяемому в Китае и в Корее в отношении худо- жественных произведений как в стихотворной форме, так и в прозе. Согласно этому принципу, материал про- изведения делится на четыре части: в первой (к и) ста- вится вопрос или намечается тема, во второй (с ы н) развертывается содержание названной темы, в третьей (ч о н) развитие действия или образа переходит к зак- лючительной стадии и в четвертой части (к ё л ь) подво- дится итог сказанному. В стихах вторая и третья часть обычно сливались в одну. Строфы в различных жанрах корейской поэзии не совпадали по количеству строк (от двух и выше).

В доисторическую эпоху уходят своими корнями народные песни мине, принадлежащие к песенно-лири- ческому жанру корейского фольклора. Они и составляют тот родник, который питал все национальные формы ко- рейской поэзии. В устной передаче в записях на корейс- ком алфавите и с помощью китайском письменности сохранились многочисленные народные песни, разно- образные по содержанию и форме: трудовые, обрядо- вые, бытовые п х у н ъ ё (песни, тематически связанные

с обычаями корейцев), ч х а м ё (песни, нередко с острым политическим и социальным содержанием, выражен- ным в форме предсказания или аллегории) и т. д. Размер строки в народной песне обычно короткий — две 4- или 3-сложных стопы, в зависимости от мелодии, которая образуется сочетанием двух ладов третьей или четвер- той ступени корейской музыкальной гаммы (встречает- ся и разновидность: 3 — 3 — 4 лада). Господствующей формой строфы была 4-строчная. Нередко к строфе до- бавлялся припев из одной строки. Для народных корей- ских песен характерны частое использование повторов и звукоподражательных слов, совпадение средней рит- мической паузы с синтаксической, сравнительно про- стая мелодия.

Самым ранним письменным образцом поэзии на ко- рейском языке являются хянга. Первоначально этот вид поэзии называли сэнэн-норэ или с а н в е г а, что значит «песни Востока» (т.е. Кореи). Позже для от- личия от китайских стихов к ней стали применять тер- мин «хянга» («песни родных мест»). Эти песни были распространены в конце 7 — начале 10 в. в окрестнос- тях столицы государства Объединенное Силла (близ нынешнего г. Кёнджу). Всего до нашего времени дош- ло 25 произведений хянга; 11 из них принадлежат Кюнё (середина 10 в.) и записаны в 11 в., а 14, считающихся более древними, дошли в записях 13 в. Зафиксированы они одним из способов письма иду — хянчхаль, в котором специально отобранными и нередко сокращен- ными китайскими иероглифами передавались смысл и зву- чание собственно корейских слов и грамматических окон- чаний. Поэтому дешифровка текстов хянга—дело весьма трудоемкое и не бесспорное. По содержанию одни хянга напоминают буддийские молитвословия, другие — на- родные (шаманские) заклинания, третьи — панегирики, четвертые — бытовые зарисовки. Произведения хянга, наследуя традиции древних народных песен, явились пе- реходным этапом от устного творчества к письменной ли- тературе на родном языке (начало индивидуального ав- торства). Если наиболее древним хянга свойственна была короткая строфа, которая обычно включала четыре стро- ки и по содержанию делилась на две части, и число 3- или 2-сложных стоп в строке не было нормированным, то в поздних хянга постепенно выкристаллизовалась сти- ховая стандартная форма из 10 строк. Она содержит от 79 до 93 письменных знаков. Строки пока не равнознач- ны, а следовательно, и неравносложны: нечетные строки в большинстве случаев короче четных, первая строка от- носительно короткая (3-6 знаков). Рифма, по-видимому, не использовалась. Основной размер — 3-сложная сто- па. В соответствии с упомянутым принципом ки-сын- чон-кёль стихотворение делилось на три части (стро- фы): первые четыре строки составляли первую часть, вторые четыре — вторую, затем перед третьей частью, между восьмой и девятой строками, вводилась проме- жуточная строка из двух-трех знаков, передававших междометия и восклицательные частицы (эта строка в счет не входит). Первая и вторая части пелись соло, а заключи- тельная, наиболее значимая часть, в которой софистической фигурой подводился итог сказанному, исполнялась, вероят- но, хором.

Как продолжение хянга в 12-14 вв. получил разви- тие новый вид корейской поэзии, ныне известный под различными наименованиями — Коре каё, чанга, ё ё, которые можно перевести словосочетанием «песни

401

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

402

Коре» (название правившей в то время династии). От этой эпохи сохранилось в поздних записях на иду 20 больших стихотворений, главным образом обрядового, дифирам- бического и любовного содержания. Они получили при- знание при королевском дворе. Об органической связи песен Коре с народными мине свидетельствуют сопро- вождавшие их мелодии, язык и метрическая организа- ция стиха. Песни Коре представляют собой длинную форму корейской поэзии (ч а н г а, букв, «длинная пес- ня», в отличие от т а н г а «короткая песня»). Короткие строфы (из двух или четырех строк) объединялись оп- ределенной темой в цикл и заканчивались повторяю- щимся рефреном. Число строф не было постоянным. Строка содержала три, обычно 3-сложные, стопы. Сле- ды влияния поэзии этого периода обнаруживаются в бо- лее поздних корейских жанрах — к а с а и др.

Оригинальным жанром поэзии на корейском языке были халлим пёльгокчхега (сокр.пёльгок) — «песни в стиле академических напевов», известные также под названием кёнгичхега — «песни, похожие на те, что поют в окрестностях столицы». Возник этот жанр в первой половине 13 в. на о-ве Канхвадо, куда из-за монгольского нашествия была перенесена столица Коре, но быстро отжил свой век. Всего сохранилось 14 про- изведений кёнгичхега. Авторами их являлись ученые придворной академии Халлим, которые воспевали глав- ным образом красоты природы и роскошную жизнь во дворце. Считается, что это была рафинированная, фор- малистическая поэзия средневековых эстетов. Между тем именно этот жанр сыграл важную роль в упорядо- чении корейского стиха. Хотя жанр кёнгичхега и быт связан с поэзией на ханмуне (обилие китайских оборо- тов, способ записи на ханмуне с элементами иду), но многое он унаследовал от народных песен и особенно хянга. Стихотворная строка кёнгичхега в синтаксическом плане представляла собой как бы две сжатые строки поз- дних хянга. Прослеживается также принцип трехчлен- ного распределения материала. Особенностью нового жанра была стандартизация (с известными отклонения- ми) числа стоп, строк и строф. Строфа делится на две части и состоит из шести строк по три 3- и 4-сложные стопы в каждой. В слоговом исчислении основная фор- ма строфы кёнгичхега выглядит так: 3 3 4//3 3 4//44 4 //4 3 3 4 //4 4 44 II 4 Ъ 3 4 (курсивом выделен постоянный для всех стихов этого жанра рефрен). Про- изведения кёнгичхега были переходной ступенью от формы краткого стиха к длинному. Они обычно вклю- чали 5-8 строф.

Вершиной средневековой корейской поэзии народном языке был жанр сиджо, самый популярный в 15-18 вв. Впервые наименование этого жанра появляется в антоло- гиях 18 в. Точный смысл его неясен. Одни исследователи переводят сиджо как «песни времен года», другие — как «современные напевы». Многие сиджо слагались экспром- том по любому поводу, поэтому тематика их была об- ширная. Но в основном преобладали стихи пейзажные, даосские (в которых воспевался уход от мира), патрио- тические и любовные. Сочиняли их представители са- мых разных слоев населения. Сиджо впитали лучшие традиции устного поэтического творчества и предшеству- ющей поэзии на ханмуне. Элементы народных песен про- ступают к широком использовании стилистических фигур образной речи и в композиции (обращения и повторы в пер- вой строке, восклицательные частицы в начале третьей

строки, параллелизм двух первых строк и т.п.). Влияние поэзии на ханмуне чувствуется в строгом отборе сюже- тов, мотивов и поэтических образов из китайской клас- сической литературы. Можно также найти много общих и отличительных черт с хянга и кёнгичхега.

Сиджо—это законченная форма «регулярного» стиха. Существует несколько разновидностей в стиховой орга- низации сиджо. Но основной является пхён сиджо (15-18 вв.), т.е. стихотворение, состоящее из 3-строч- ной строфы, средний размер которой 43 слога. Иде- альная формула его следующая: 4 3/3(4) 4//3 4/3(4) 4//3 5/4 3. В действительности в размерах строк пхён- сиджо были возможны колебания, но в целом пхён- сиджо стремились к какому-то среднему варианту стопы и строки (14-16 слогов), определяемому видимо, мет- рическим временем и мелодией. Каждая строка делит- ся четкой синтаксической паузой (цезурой) обычно на два относительно самостоятельных полустишия, отку- да идет ошибочное толкование сиджо как шестистишия. Полустишие состоит из двух чередующихся неравнос- ложных (как правило, 3- и 4-сложных) стоп, но иногда число слогов в стопе колеблется от 2 до 6. Начальная стопа чаще всего бывает 3-сложной. Для начальной сто- пы третьей строки это условие является непременным, зато во вторую стопу в этой же строке входит не менее пяти слогов. В пхён-сиджо нашел полное воплощение композиционный принцип трехчленного распределения материала, применявшийся в поздних хянга. Первые две строки тематически взаимосвязаны, как в мине. Третья строка, удельный вес которой велик в сиджо, стоит не- сколько обособленно, что подтверждается своеобрази- ем ее ритмико-мелодической организации, особым грам- матическим оформлением и употреблением обращений и междометий в ее начале. Благодаря параллелизму об- разов в первой и во второй строках, а также в результате повторов на концах полустиший и начальных стоп могут возникать созвучия окончаний (соответственно — цезур- ные и внутренние), в большинстве случаев грамматичес- кие. Однако имеется немало пхён-сиджо (17 в.), в которых цезурные созвучия не являются следствием параллелизма или повтора. Считается, что для этой разновидности жан- ра применим термин «эмбриональная рифма». Т.о., корей- ская поэзия в этом жанре подошла вплотную к созданию полноценной рифмы, но в дальнейшем отказалась от это- го достижения. Заметно это стало в поздних компози- ционных разновидностях сиджо — ос-сиджо («цик- лических сиджо», объединенных тематически) и с а с о л ь с и - д ж о («повествовательных сиджо»), которые иногда называют одним термином чан-сиджо («длинные сиджо»). Форма их стала более свободной: увеличение длины строки, вызванное произвольным чередованием 2- и 3-стопных полустиший, привело к ломке 3-членной структуры. Чан-сиджо могли содержать несколько трех- строчных строф. Однако колебания в стопах чан-сиджо в основном такие же, как и в пхён-сиджо. В этой разно- видности жанра намечается появление свободных стоп, типичных для современного стиха. Во введении народ- но-разговорной речи в поздние сиджо, в замене тради- ционной образности конкретной, реальной отразилась тенденция к демократизации этого жанра. Недаром чан- сиджо были популярны среди городского люда. Наконец, следует отметить, что в сиджо (особенно в пхён-сиджо) слова были воедино слиты с музыкой. Они не читались, а исполнялись в сопровождении музыкального инстру-

403

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

404

мента, поэтому все традиционные классификации сид- жо построены либо по манере исполнения (четыре вида), либо по мелодии (три вида), либо по темпу музыки (15 разновидностей). В целом можно сказать, что мело- дия в сиджо была более сложной, чем в мине. Стандар- тной мелодией строки считается 3 — 4 — 3 — 4 лада. Изучение музыкальной стороны сиджо может пролить свет и на природу их метрики.

Другим не менее распространенным жанром сред- невековой корейский поэзии были каса — «песенные строфы». Как новая форма «длинного стиха» они разви- лись из кёнгичхега, пройдя через промежуточную ступень а к ч а н — «панегирические песни», которые исполняли во время церемоний в королевском дворце. Развитие жанра каса связывают со временем изобретения корей- ского фонетического письма. Каса имели много общего с сиджо, особенно с чан-сиджо: музыкально-речевая основа, строка из двух полустиший с двумя 4-сложными (реже 3-сложными) стопами в каждой, специфический характер заключительной строки. Но каса бьши свободны от формальной ограниченности сиджо: в них без какого бы то ни было строфического деления могло соединяться до нескольких сотен строк. Каса напоминают ритмически организованную прозу; лирические элементы в них часто чередуются с детальным эпическим описанием (пейзаж, географическое описание, перечень названий рыб, на- секомых и т.д.). Бесспорно влияние каса на развитие жанра повести на корейском языке. Каса уже не пели, а декламировали нараспев. Не случайно их размер и ма- нера исполнения сохранились в корейской народной драме. Среди каса были произведения авторские и ано- нимные. Последние типичны для поздних форм этого жанра — кюбан каса («женских каса»), имевших хождение среди женщин провинции Кёнсан (южная Корея), и кихэн каса («каса — путевых записей»), рассказывающих о природе и жизни Кореи и соседних стран. Выделяют еще исторические каса, в которых по- вествуется об исторических и культурных событиях про- шлого.

В конце 13 в. в низах городского населения получает развитие одни из видов народной песни ч а п к а («слож- ная песня»), по форме похожая на каса. Она представ- ляет собой нечто вроде попурри из народных песен, исполняемое профессиональными танцовщицами кисэн. Без соблюдения определенного размера строки и количе- ства строк отдельные части чапка объединялись специ- фической мелодией. В это же время распространяются и тальгори («песни времен года»). Это своеобраз- ные стихотворения в форме каса, с подразделениями на 12 месяцев по лунному календарю. Тальгори исполнялись на народных празднествах по случаю начала или окон- чания полевых работ. Переходной формой от средневе- ковой корейской поэзии к современному свободному стиху была ч х а н г а, возникшая в период культурно- просветительского движения конца 19 — начала 20 в. Злободневные по содержанию, эти короткие стихотво- рения обновили свой ритмико-мелодический строй в со- ответствии с законами современного корейского языка и новой (в первую очередь западной и японской) поэзии. Метрика чханга, допускавшая чередование многосложных стоп (из 7-5, 8-5, 6-5 слогов), развивалась в направле- нии к верлибру. Движение за «новый стих» (сине и), развернувшееся в 1910-20-е, и положило начало разви- тию современного свободного стиха (ч а ю с и).

Проза. В Корее, как и в Китае, вся письменная культу- ра делилась на с и (кит. ш и) — «стихи, поэзию» и м у н (кит. в э н ь) — «изящную словесность». В «словесность древнего стиля» (г у в э н ь) включались дидактические сочинения, философские трактаты, географические описания, частная переписка, сочинения церемони- ального порядка, предисловия и послесловия, ком- ментарии, эссе, письма и т.д. Если все же отвлечься от богатейшего наследия устного народного творчества, влияние которого на развитие корейской художествен- ной прозы было непреходящим, и принять во внимание навеянное конфуцианством пренебрежительное отноше- ние к ней, то можно легко объяснить ее сравнительно позднее возникновение и относительную бедность нацио- нально-жанрового своеобразия. До конца 16 в. письмен- ная проза в Корее существовала только на ханмуне. Из многих повествовательных жанров китайской литерату- ры в ней получили признание лишь некоторые. Одним из ранних видов прозы на ханмуне были древние исто- рические хроники (ё н д э г и), сыгравшие немалую роль в зарождении повествовательной литературы в Корее. Продолжая традиции официальной китайской историо- графии (ч о н с а), они композиционно делились на две большие части: п о н г и (кит. бэньцзи) — основные записи летописи, где в хронологическом порядке опи- сывались события, происшедшие с воцарения правящей династии,и ёльчон(кит.лечжуань) — жизнеопи- сания, где приводились биографии знаменитых людей. Кроме того, в древние хроники входили трактаты (с о, кит. ш у) или описания (ч и, кит. ч ж и) — географичес- кие, этнографические и прочие, а также хронологичес- кие таблицы (ё н п х ё, кит. н я н ь б я о). Из всех этих разделов хроник наибольшую художественную ценность имеют жизнеописания, которые подготовили возникно- вение биографического жанра в корейской литературе. В них уже наметилась тенденция к образному описанию фактов. Первой сохранившейся до нашего времени ко- рейской исторической хроникой является «Самгук саги» («Исторические записи Трех государств») придворного историографа Ким Бусика (1145).

В средневековой Корее был распространен и другой вид светской прозы — я с а (кит. е ш и), или ядам («неофициальные истории»), которые писались частны- ми лицами без соблюдения конфуцианского принципа официальной историографии: «фиксировать, а не сочи- нять». В них нет раздела хронологии, нет последовательно- го изложения и отбора исторических фактов, зато широко используются фольклорные материалы — легендарные исторические рассказы (сахва) и сорхва. Ценнейшим памятником яса является «Самгук юса» («Забытые деяния Трех государств») буддийского наставника Ирёна (13 в.). Не менее древний, чем исторические хроники, прозаичес- кий жанр на ханмуне составляют довольно многочислен- ные эпиграфические тексты — мёджимун («надписи на могильных плитах») и нынбимун («надписи на королевских гробницах»), составлявшиеся в биографичес- кой форме и по традиции относимые к художественной литературе. Некоторые из них датируются 5 в.

В прозе на ханмуне сложилась и буддийская житий- ная традиция. В 11-13 вв. существовал особый вид био- графических сочинений — хэнджан («перечень дея- ний»), которые при всей кажущейся бессюжетности были объединены нарастанием пафосного звучания. Древнейшим из них является «Хэдон косынджон» («Жи-

405

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

406

тия высших буддийских наставников Страны, что к вос- току от моря [т.е. Кореи]») Какхуна (1215).

Распространенным жанром корейской прозы на хан- муне были также ё х э н г и («путевые записки»), в кото- рых в художественной форме описывались красоты при- роды, достопримечательности, люди, встречавшиеся во время путешествия по стране и за ее пределами. Форма этого жанра позже проникла даже в поэзию на корейс- ком языке.

Однако начало корейской художественной прозы на хан- муне, отделившейся от исторической прозы, положили пхэгван сосоль (сокр. пхэсоль — «литера- тура пхэсоль»). Это родовое понятие охватывает груп- пу жанров на ханмуне, развивавшихся в Корее в кон- це 12 — начале 17 в. Сам термин происходит от ки- тайского названия чиновничьей должности байгуань (кор. пхэгван), учрежденной в Китае в первые века до н.э. Задача этих мелких чиновников заключалась в собирании для императорского двора «уличных рас- сказов» как источника информации о настроении под- данных. В Корее не было особых чиновников-пхэгва- нов, запись и обработку фольклорных материалов вели писатели, занимавшие нередко высокое социальное по- ложение. Литература пхэсоль распространялась в виде авторских сборников произведений смешанного харак- тера (названия сборников обычно содержали слова: «гроз- дья рассказов», «разные рассказы», «ходячие рассказы»). Отдельные произведения и тематически составлявшие- ся из них части сборников не имели заглавий и отделя- лись друг от друга лишь красной строкой. Основными источниками литературы пхэсоль были устное народное творчество и «неофициальные истории». В известном смысле произведения пхэсоль считают разновидностью яса, т.к. в них преобладает историческая тематика, героя- ми являются реальные исторические личности и обста- новка рисуется конкретно во времени и пространстве. Из народного творчества авторы пхэсоль черпали жанры, стилистические и выразительные средства языка. И хотя в литературе пхэсоль еще трудно отделить художествен- ные произведения от нехудожественных (ведь авторы пхэсоль преследовали двоякую цель — информацион- ную и развлекательную, но все же можно условно наме- тить особенности того или иного жанра. Литература пхэсоль объединяла главным образом произведения малых форм — предание, новеллу, анекдот, очерк, эссе, заметку и информацию (последние два относятся к не- художественным историко-публицистическим жанрам). В отличие от исторических хроник авторы ранних пхэсоль (13-14 вв.) обрабатывали материал предания в литера- турно-художественном плане. Важнейший жанр в литера- туре пхэсоль (15-17 вв.) — это новелла. Как правило, она представляет собой очень короткий рассказ, в котором характеристика персонажа дается на примере только одного очищенного от деталей необыкновенного собы- тия (из одного или нескольких эпизодов). Изображению этого события предшествует преамбула, краткий сюжет- ный пролог. Завязка действия главного персонажа быст- рая и краткая. Обстановка используется в чисто сюжетной функции. Основной упор в новелле делается на впечатля- ющую концовку, которая создается посредством нагне- тания напряженности ситуации. Но заключительным звеном в композиции новеллы часто выступает эпилог, в котором приводится авторская оценка. В литературе пхэсоль представлены также произведения в жанре анек-

дота, который короче новеллы и в котором почти не встречается ни сюжетного пролога, ни эпилога. По те- матике и способу изображения анекдот разделяется на исторический и бытовой. В первом типе главное — это подробности частной жизни реальной исторической личности, во втором — необычность ситуации и нео- жиданность действия, герой — обобщенный человечес- кий образ. Жанр художественного очерка существовал в литературе пхэсоль на всем протяжении ее развития. В нем несколькими штрихами изображается какой-нибудь один пример из жизни реальной исторической личности или какой-нибудь один достоверный факт, подкрепляе- мый документально.

Как бы в противовес литературе пхэсоль в 12-14 вв. в изящной прозе на ханмуне возникает совершенно но- вый жанр вымышленных биографий (называемых так- же псевдобиографиями и помеченных, как и биографии, знаком ч о н). В большинстве своем — это аллегории, в которых героями выступают персонифицированные животные, растения, предметы, предупреждающие че- ловеческое общество о зловещих пороках. В структуре одних псевдобиографий соблюдается форма историчес- ких биографий из «официальных» историй. Они обыч- но сопровождаются резюме автора, составленным от имени придворного историографа. Построение других псевдобиографий напоминает буддийские жития из «неофициальных историй». Образцы их собраны в об- ширной антологии «Тонмунсон» («Восточный избор- ник»), составленной Со Годжоном в 1478. Традиции жанра псевдобиографии прослеживаются в позднесред- невековой «высокой» прозе на ханмуне в 17-19 вв.

Наряду с литературой пхэсоль в корейской прозе 15-16 вв. достигает расцвета жанр повести на ханму- не, которая почти точно копировала китайские ч у а н ь ц и периода династий Тан (618-907) и Сун (960-1279). Среди корейских повестей на ханмуне следует назвать сатирические, аллегорические и утопические. Развитие корейской прозы на ханмуне, а также эпических жан- ров фольклора подготовило рождение сосоль (кит. с я о ш о), т.е. сюжетной художественной прозы круп- ных жанров — повести и романа на корейском языке. В корейском литературоведении начала 20 в. принято де- ление сосоль на две группы: кодэ сосоль — «старые (или древние) повести» и син-сосоль — «новые повести». Но этим разделением подчеркивается скорее не время создания, а характер произведений сосоль. Под кодэ сосоль подразумевается жанр повести на корейс- ком языке в 17-19 вв. (иначе называемой к у н м у н сосоль — «повестью на корейском языке», «класси- ческой», «простонародной»). Расцвет этого жанра приходится на 18 — начало 19 в. В основу многих повестей легли литературно обработанные записи на- родных с о р х в а (общее название прозаических форм фольклора). Нередко они сами становились достояни- ем фольклора. Немало повестей было сокращенным переложением китайских романов. Повести на корей- ском языке возникли и имели хождение среди женщин и низших слоев городского населения, распространя- лись в разных вариантах (главным образом анонимных) в виде рукописей и дешевых ксилографов, которые не случайно назывались «книжками рассказов» (и я г и ч х э к) или «книжками сказок» (е н м а л ь ч х э к). Типологически они близки к «народной книге». Повесть на корейском языке — многоплановое произведение

407

КОРЕЙСКАЯ ПОЭТИКА

408

сравнительно небольшого объема. В центре повести — судьба главного героя, имя которого с добавлением компо- нента ч о н («повествование, сказание, жизнеописание»), реже рок, или н о к, или к и («записки») составляет ее заглавие. Повесть на корейском языке впитала в себя ряд композиционных и изобразительных черт китайс- кой прозы. Напр., у китайских сяошо взята форма пове- ствования от лица рассказчика, которое сопровождает- ся репликами последнего, текст повести, написанный во многих частях ритмизованной прозой, прерывается цитатами стихов из древних китайских и корейских клас- сиков; иногда заимствуется сюжет; язык насыщен ки- тайскими традиционными символами. Но повести на корейском языке еще больше связаны с устным народ- ным творчеством, откуда в большинстве случаев взяты сюжет, обобщенные характеристики героев с четким делением их на положительные и отрицательные, система поэтической образности, назидательный и фантастичес- кий элемент. Этот жанр выработал и свои художественные приемы: постоянные зачин и пролог, которыми открыва- ется большинство повестей, прямолинейность развития действия с постепенным нарастанием драматизма, при- чем конфликт разрешается благополучно: героя спаса- ет либо мудрый правитель, либо чудо. Если в ранних повестях герой — идеальная личность, то в поздних он становится более реальным, активным. В повестях 19 в. стереотипность описания внешности героев, обстановки, пейзажа заменяется реалистичностью. По идейно-темати- ческому содержанию в этом жанре различают «военные повествования» (к у н д а м или к у н г и), лирические, семейные, бытовые, фантастические, сатирические и со- циально-утопические виды повестей.

В конце 17 в. возникает жанр романа на корейском языке. Большое влияние на него оказал китайский клас- сический роман, особенно социально-бытовой. Однако роман на корейском языке отличается от китайского сво- ей архитектоникой — отсутствием разбивки на главы, началом без пролога, использованием нетрадиционной символики для описания женской и мужской красоты и т.д. Обычно это было крупное по размерам (до несколь- ких десятков книжек) произведение с очень сложным и разветвленным сюжетом. Портреты и характеры геро- ев, как правило, не индивидуализированы и наделены чертами исключительности. Основное внимание автора сосредоточено на действии, интриге, ситуации. В проти- воположность повести на корейском языке, в романе нет стихов, традиционные поэтические образы не акценти- руются и язык насыщен китаизмами. В 18-19 вв. появля- ются анонимные исторические романы типа семейной хроники, которые распространяются в рукописях. Пере- ходной формой от старых жанров корейской прозы к со- временным были син-сосоль, возникшие в период культурно-просветительского движения конца 19—нач. 20 в. Произведения син-сосоль отличаются от кодэ со- соль своей антифеодальной направленностью, сложно- стью сюжета и большей степенью индивидуализации характеров героев, а также сближением литературного языка с живым народным словом.

Драма. До конца 19 в. в Корее не было драмы как рода литературы в строгом смысле этого термина. Дра- матические произведения существовали только в устном исполнении. Истоки драматических жанров корейского фольклора уходят в глубь веков. Синкретизм первобыт- ного драматического искусства до сих пор сохраняет-

ся в народных представлениях. Издавна в Корее попу- лярны маскарады (т х а л л о р и), пьесы с танцами в мас- ках (к а м ё н м у ё н г ы к), кукольные представления (и н х ё н г ы к). Для всех видов корейского драматичес- кого искусства характерно преобладание комедийного над трагедийным. Из танцевальных пьес в масках в кон- це 14 в. развились своеобразные народные представле- ния сандэгык или сандэ-нори. В них исполь- зовались различные виды масок и были слиты воедино музыка, танцы и занимательные рассказы. Сандэгык воз- никли как передвижные представления по случаю при- езда иностранных гостей. Ставились они на открытом воздухе, обычно у края больших дорог или у подножия горы (отсюда и их название: сандэ, букв, «подножье горы»). Постепенно сандэгык превратились в истинно народные мистерии. Либретто пьес первоначально не записывались. Их несложный репертуар передавался изустно в различных вариантах. Обычно в сандэгык было 12 отделений, сгруппированных по содержанию в три части, которые начинались выходом основных ге- роев — монаха, янбана и развратной старой шаманки. Действующие лица в каждом отделении менялись. В 15-16 вв. сформировался острокомедийный жанр конфуцианской драмы чхану чапки, или ухи (букв, «игра актера»), в которой решающую роль иг- рал диалог. В 17 в. любимым в народе жанром были и пьесы с марионетками (ккокттукакссигык), называемые также «представлениями с господином Па- ком» (Пак-чхомджи-нори). В их либретто имелись небольшие расхождения, и по продолжительности действия они не совпадали. Главные персонажи — плутоватый Пак, марионетка и шаманка. Связь между отдельными сценами слабая. В 18 в. на смену театру масок и театру кукол пришла оригинальная корейская народная драма — пхансори. Трудно причислить пхансори к какому-либо определен- ному жанру: в них синтетически сливались музыкаль- ная драма и народный песенный сказ. В основе своей пхансори относится к фольклорным жанрам сорхва и мине, но текстами либретто они также связаны с ли- тературными жанрами сосоль и каса. Центральной фи- гурой в представлении пхансори был актер (к в а н д э), который под ритм корейского барабана, исполняемый барабанщиком (косу), передавал содержание инсце- нированного ритмизованного произведения, чередуя пение с чтением нараспев и сопровождая их танцеваль- ными и мимическими движениями. Другими словами, актер был одновременно и автором либретто, и импро- визатором, и комментатором. Продолжая традиции на- родных представлений в масках и испытывая влияние западноевропейского музыкально-драматического ис- кусства, пхансори в конце 19 в. быстро развивается в ко- рейскую музыкальную драму чхангык, именуемую нередко «национальной оперой». Все либретто чхангык построены на записях текстов пхансори. В 1910-е под воздействием зарубежной драматургии формируются т.наз. синпхагык —- «пьесы нового направления», возвестившие в какой-то мере отход от традиционного народного представления. В 20-е не без влияния совре- менной русской и западноевропейской мелодрамы созда- ется с и н г ы к — «новая пьеса», предшественница со- временных жанров драматургии.

Лит.: Елисеев Д.Д. Корейская средневековая литература «пхэсоль». М., 1968; Никитина М., ТроцевичА. Очерки истории корейской литерату- ры до 14 в. М., 1969; Троцевич А.Ф. Корейская средневековая повесть.