1087 Трагическое 1088

но Ж. Ануй, и театр абсурда (Э.Ионеско, С.Беккет). Рус- ский драматург А.В.Вампилов — яркий представитель Т.

Характерными для жанра Т. являются персонажи как из низших, так и высших слоев общества; события раз- ворачиваются так, что герою грозит катастрофа, но он остается жив; типичным является стилистическое сме- шение высокого и низкого и иронический взгляд на мир. По мнению Г.В.Ф.Гегеля, в Т. трагическая и комическая составляющие взаимно нейтрализуются: комическая субъективность наполняется серьезностью более проч- ных отношений и устойчивых характеров, а трагичес- кое смягчается в примирении индивидов. Этот принцип Гегель считал распространным в современной ему драматургии.

Лит.: Рацкий И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2; Фадеева Н.И. Трагикомедия: Теория жанра. Автореф. дис... докт. филол. наук. М, 1996; Herrick M.T. Tragicomedy: Its origin and development in Italy, France and England Urbana, 1955; Styan J.L. The dark comedy: The development of modern comic tragedy. Cambridge, 1962; Ristine F.H. English tragicomedy: Its origin and history. NY, 1963; Guthke K.S. Die modern TragikomOdie. GOttingen, 1968, Guichemerze R. La tragicomedie. P., 1981; Hirst D. Tragicomedy. L.; N.Y., 1984. С.И.Кормилов

ТРАГИЧЕСКОЕ — эстетическая категория, обязан- ная своим названием жанру трагедии, но относящаяся не только к нему; возникает как выражение позитивно неразрешимого конфликта, влекущего за собой гибель либо тяжелые страдания достойных, заслуживающих глубокого сочувствия людей. Будучи эстетическим, тра- гическое переживание зрителя или читателя разреша- ется катарсисом — очищением, что, по мнению Арис- тотеля, способствует воспитанию высоких гражданских и человеческих чувств. В его «Поэтике» трагедия пред- полагает «перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (145lal 1). Т. не обязательно предполагает смерть главного героя, однако безысходные страдания для него неизбежны. Аристотель видел источник Т. в ошиб- ке героя, совершающего преступление по незнанию, хотя практика античной трагедии была шире. Г.В.Ф.Гегель трансформировал аристотелевское понятие ошибки в концепцию трагической вины. Практика мировой лите- ратуры доказывает, что источником Т. может быть и ошиб- ка, и вина героя, но такие, которые оборачиваются в ито- ге против него самого (Макбет у У.Шекспира, Борис Годунову А.С.Пушкина); непримиримые противоречия в сознании героя (многие герои Ф.М.Достоевского, романы которого Вяч.Иванов назвал «романами-траге- диями»), иногда усиливаемые безвыходной ситуацией, а также всякого рода непреодолимые внешние обстоя- тельства. Возможна общая трагическая тональность про- изведения, особенно в лирике, отчасти в лиро-эпике (напр., в стихах Н.А.Некрасова о крестьянстве), и тра- гическая картина мира в целом: в «Старшей Эдде» (13 в.) с ее мотивом гибели богов (новое возникновение жизни после сжигающего все пожара — позднейшая концовка); у многих романтиков и модернистов (в поэме А.А.Блока «Соловьиный сад», 1915, нет ни трагического конфликта, ни трагической развязки, ни даже трагической тональнос- ти на протяжении действия, но недостаточность разных сфер жизни и невозможность их объединить выражают глубоко трагическое мироотношение), у экзистенциалис- тов. По Аристотелю, трагический герой принадлежит к числу не лучших и не худших людей. Но в веках утвер-

дилось представление о нем как о высоком герое. В тра- гедиях действовали персонажи мифов, легенд, истори- ческих преданий, принадлежавшие к социальным вер- хам. Персонажи Ж.Расина уже были осмыслены как люди более или менее обыкновенные, подобные всем. Однако в нормативной классицистической теории Н.Буа- ло подчеркивался именно высокий характер Т., закреп- лявшегося за жанром трагедии; ее героями признавались только короли, военачальники, представители знати, чья жизнь неотрывна от судьбы нации и государства. «Нас должен волновать и трогать ваш герой. / От недостой- ных чувств пусть будет он свободен / И даже в слабос- тях могуч и благороден» («Поэтическое искусство». 1674). В 18 в. многое в теории Т. было пересмотрено. Вольтер считал преимуществом своей трагедии «Геб- ры, или Нетерпимость» (1769) то, что герои ее —люди простого звания. За ним последовал Д.Дидро, в каче- стве предмета трагедии допускавший «домашние несча- стья». Т. для него — ужасные бедствия людей, стремя- щихся к большой цели и отказывающихся ради этого от всего личного. Г.Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767-69) утверждал в качестве трагических героев обык- новенных, но высоконравственных людей, страдающих ради своей высокой цели. Для Ф.Шиллера (статья «О тра- гическом искусстве», 1792) основа Т. — конфликт чувствен- ной и нравственной (свободной) природы человека; для Ф.Шеллинга — диалектика свободы и необходимости, борьба героя с роком и искупление предопределенной судь- бой вины, утверждение своей свободной воли ценой жизни. Гегель обобщил многие теории Т. и связал его с субстанциальным, необходимым. Трагические герои — носители субстанциальных сил, закономер- ностей бытия, вступающие в коллизии с другими столь же правомерными силами. Их вина оказывается следстви- ем их нравственной позиции. А.Шопенгауэр утверждал пессимистическую мысль о Т. как саморазвертывании не- разумной, слепой воли, ведущей к гибели праведника, торжеству злодея, что побуждает отречься от воли к жиз- ни, разлюбить ее. По Ф.Ницше, трагедию порождает борьба аполлонического и дионисийского начал, Т. есть воплощение в искусстве иррационального, хаотического, опьяняющего. С отчаянием человека связывал трагичес- кий конфликт С.Кьеркегор. Напротив, основоположники марксизма делали акцент на социально-историческом, пре- ходящем аспекте Т. В советской литературе соответствую- щее миропонимание породило концепцию «оптимистичес- кой трагедии» (название пьесы В.В.Вишневского, 1933). Русская классическая литература 19 в. давала почву для другого, во многом совершенно нового понимания Т. Прежде всего необязательным становился традици- онный трагический герой. Гибель Евгения в «Медном всаднике» (1833) Пушкина, не имеющего высокой цели и довольствующегося самым скромным идеалом, внеш- не случайна, а по существу закономерна и трагична. А.Н.Островский, не решившись назвать трагедией «Гро- зу» (1859), все же придал своей героине, темной купчихе с неукротимой жаждой любви и свободы, черты высокой трагической героини. Русская интеллигенция 19 в. сдела- ла народ в целом своим коллективным трагическим ге- роем — традиция, в советское время парадоксально за- остренная А.П.Платоновым. К Т. иногда приближается драматическое как ослабленное Т.: конфликт и его раз- витие отличаются значительным напряжением, но все же не так остры, развязка обычно более благополучна.

1089

ТРАДИЦИЯ

1090

Однако В.Ф.Ходасевич, говоря о драме и трагедии, тонко подметил не количественное, а качественное их разли- чие — отсутствие в драме катарсиса: «Драма ужаснее трагедии, потому что застывает на ужасе» («Об Анненс- ком», 1921). Драматическое содержание присуще ряду лучших произведений русской литературы, включая «Ма- стера и Маргариту» (1929^0) М.А.Булгакова.

Лит.: Борее Ю.Б. О трагическом. М, 1961; Лазарева М.А. Трагичес- кое в литературе. М, 1983; Jaspers К. Uber das Tragische. Miinchen, 1954; SzondiP. Versuch Uber das Tragische. Fr./M., 1961. С.И.Кормилов

ТРАДИЦИЯ (лат. traditio — передача, предание) — общегуманитарное понятие, характеризующее культурную память и преемственность. Связывая ценности историчес- кого прошлого с настоящим, передавая культурное досто- яние от поколения к поколению, Т. осуществляет избира- тельное и инициативное овладение наследием во имя его обогащения и решения вновь возникающих задач (в т.ч. художественных). Духовно-практический опыт, составля- ющий фонд преемственности, передаваемый от пред- ков к потомкам, многопланов и разнороден. В его со- ставе — представления об универсальных ценностях, совокупность собственно интеллектуальных обретений человечества, выдающиеся памятники культуры (фило- софии, искусства, литературы). Т. (как общекулътурные, так и собственно литературные) неизменно воздейству- ют на творчество писателей, составляя существенный и едва ли не доминирующий аспект его генезиса. При этом отдельные грани фонда преемственности пре- ломляются в самих произведениях, прямо или косвенно в них присутствуя. Это, во-первых, словесно-художе- ственные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов {реминис- ценции, не имеющие пародийного характера); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе. В-третьих, это жизненные аналоги словесно-художе- ственных форм. Так, повествовательная форма эпи- ческих жанров порождается и стимулируется широко бытующим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героя- ми и хором в античной драме генетически и структурно соотносим с публичными началами жизни древних гре- ков; плутовской роман — это порождение и художе- ственное преломление авантюрности как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литера- туре последних полутора-двух столетий обусловлен ак- тивизацией рефлексии как феномена человеческого со- знания.

Различимы два вида Т. Во-первых, это опора на про- шлый опыт в виде его повторения и варьирования, т.е. традиционализм. Такого рода Т. строго регламентиро- вана и имеет форму обрядов, этикета, церемониала, ка- нона, неукоснительно соблюдаемых. Традиционализм был влиятелен и, безусловно, преобладал в литератур- ном творчестве на протяжении многих веков, вплоть до середины 18 в., что особенно сказалось в доминирова- нии канонических жанровых форм и в ориентации пи- сателей на уже имеющиеся художественные образцы. Литературные Т. были четко формализованы. Позднее традиционализм утратил свою былую значимость и стал восприниматься как помеха и тормоз для деятельности в сфере искусства: в обиход вошли суждения о «гнете Т.», о Т. как «автоматизированном приеме». В изменившейся

культурно-исторической ситуации, когда обрядово-рег- ламентирующее начало заметно потеснилось как в об- щественной, так и в частной жизни людей, приобрело актуальность, особенно в 20 в., несколько иное, обнов- ленное значение термина «Т.». Этим словом стали ха- рактеризовать творческое наследование культурного (и, в частности, словесно-художественного) опыта, ко- торое предполагает свободное и смелое достраивание ценностей, составляющих достояние общества, народа, человечества. Литература времени романтизма и пос- ледующих периодов активнее, чем когда-либо ранее, вбирает в себя духовный и интеллектуальный опыт раз- ных стран и эпох, опираясь при этом на маскимально широкий комплекс художественных форм различного происхождения. Преодоление традиционализма, т.о., ра- дикально расширило сферу Т. в литературном творче- стве и тем самым укрепило ее значимость. Вместе с тем в литературоведении и искусствоведении 20 в. (в основ- ном авангардистски ориентированном) широко бытует и иное, весьма критическое, а то и негативное отноше- ние к Т., преемственности, культурной памяти — как неминуемо связанных с односторонним консерватизмом и эпигонством, не имеющих касательства к подлинной, высокой литературе. По мнению Ю.Н.Тынянова, Т. — это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается абстракцией»: «говорить о преемственно- сти приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой борьба и смена» (Тынянов, 272, 258). И поны- не порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в понятии Т. после его дискредитации Тыня- новым, что подлинная наука заменила этот термин дру- гим: цитата, реминисценция, «литературный подтекст» (Чудакова, 410—411). Подобное недоверие к слову «Т.» и, главное, к тем смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к воинствующему «антитрадици- онализму» Ф.Ницше, который в поэме-мифе «Так гово- рил Заратустра» (1883-84) призывал «разбить скрижа- ли» и уйти из «страны отцов». В 20 в. постницшеанская программа радикального отчуждения от прошлого ши- роко распространена и весьма влиятельна. Понятие «Т.» ныне является ареной серьезнейших расхождений и мировоззренческих противостояний, которые име- ют к литературоведению самое прямое отношение. В си- туации современных споров о Т. представляются акту- альными слова авторитетного философа: «Тщеславная и безустанная погоня за чем-то абсолютно новым» и от- вержение старого «с порога лишь потому, что оно ста- рое» — это установка, типичная «только для незрелых и пресыщенных умов. Здоровый дух не боится брать с собой в дорогу весомый груз ценностей прошлого» (Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 257).

Лит.: Арсеньев Н.С. Из русской культурной и творческой традиции. Fr./M., 1959; Тынянов Ю.Н. Литературный факт: О литературной эволю- ции //Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977'; Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. 2-е изд. Л., 1978; Традиция в истории культуры. М, 1978; Хализев В.Е. Жизненный аналог художе- ственной образности: (опыт обоснования понятия) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984; Чудакова М.О. К понятию генези- са // Revue des etudes slaves. P., 1983. № 3; ЛихачевД.С, Искусство памяти и память искусства // Он же. Прошлое — будущему: Статьи и очерки. Л., 1985; Лотман ЮМ. Память в культурологическом освещении // Wiener slawistischer Almanach. 1985. Bd 16; Шацкий Е. Утопия и традиция. М, 1990. В.Е.Хализев

35 А. Н. Николюкин

1091

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ»

1092

«ТРАДИЦИЯ БЛАГОПРИСТОЙНОСТИ» (англ. genteel tradition) — течение в литературе США (неточно переводилось «нежный реализм»). Получило развитие во второй половине 19 в., имело откровенно консервативно- охранительную направленность. Представлена творче- ством прозаиков, поэтов, критиков (О.Холмс, Т.Э.Олдрич, Р. Стоддард, Э.Б.Тейлор, Э.Стедмен и др.). Близки к «Т.б.» были и литераторы старшего поколения, ветераны аболи- ционистского движения 1840-50-х, Дж.Р.Лоуэлл, Г.Бичер- Стоу, Дж.Г.Уитьер, Г.УЛонгфелло, которые после крушения рабства превратились в респектабельных и авторитарных мэтров, которых часто называли «браминами». Многие из них обитали в Бостоне, культурном центре Новой Англии. «Брамины» («бостонцы») помимо писательства занимались издательской, научной и преподавательской деятельностью. В основе их эстетики, пропитанной духом пуританизма, лежало неприятие искусства жизненной правды как гру- бого, являющегося вызовом «хорошему вкусу» и «иде- альному». Оберегая искусство от «вульгарности», они, в сущности, используя свой авторитет в журнально-из- дательском мире, препятствовали становлению литера- туры жизненной правды. Высокомерно провозгласив себя хранителями идеального в литературе, они ассо- циировали реализм с натуралистической «грязью», с негативным влиянием Э.Золя. Олдрич (один из самых убежденных «браминов») писал: «Приверженцы Золя идут стеною, / Зловоние трущоб с собою несут». В сти- хотворении «Реализм» (1883) он так представлял своих оппонентов в искусстве: «Следов античной красоты / Уже не встретишь ты вокруг, / Мы заурядности черты / Вдыхаем с догмами наук. / Мы ищем тайну бытия / И расчленяем соловья». Воззрения «бостонцев» во мно- гом диктовались их убеждением в том, что Америка, в силу «исключительности» своей исторической судь- бы, свободна от многих удручающих социальных кон- трастов и коллизий, которые присущи Европе. Влияние «Т.б.» испытал на раннем этапе творчества У.Д.Хоуэллс, еще в 1886 в рецензии на переводы Достоевского выс- казавший свою печально известную формулу, согласно которой его соотечественникам-писателям надлежит изображать «более улыбчивые стороны» американской действительности. Однако в дальнейшем перед лицом обострения социальных конфликтов в США на рубеже 1880-90-х Хоуэллс во многом пересмотрел эту точку зрения и отошел от «ничтожных идеалов прошлых лет». Ударом по «Т.б.» стал выход 1890-е на арену новой по- росли писателей (С.Крейн, Х.Гарленд, Ф.Норрис), во многом разделявших доктрину натурализма в его аме- риканском варианте, который был против «лакировки жизни», разного рода пуританских «табу», налагавших свою мертвую длань на литературу. Выдающаяся роль Т.Драйзера была отмечена Синклером Льюисом в его Нобелевской речи 1930, заостренной против рецидивов «Т.б.». Имея в виду вклад автора «Американской траге- дии», Льюис говорил, что он «освободил американскую литературу от викторианской и хоуэллсианской робос- ти и боязливости и направил ее по пути смелого, чест- ного и страстного изображения жизни».

Идейно и эстетически близким к «Т.б.» оказалось дви- жение «Новый гуманизм», активное в 1920-е. Влияние «Т.б.» стало ослабевать в начале 1900-х и было решитель- но преодолено с выходом на арену тех, кого называют «людьми 20-х годов» (Льюис, Ш.Андерсон, Э.Хемингу- эй, У.Фолкнер, Дж.Дос Пассос, С.Фицджералд и др.).

Лит.: Елистратова А.А. Вильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс/' Проблемы истории и литературы США. М., 1964; Гипенсон Б.А. Соци- алистическая традиция в литературе США. М., 1975; Литературная история США: В 3 т. М, 1978. Т. 2. (гл. 50. «Защитники идеального»); Santayana С. The genteel tradition in American philosophy. N.Y., 1911; Idem. The genteel tradition at Bay. N.Y., 1931. Б.А.Гиченсон

ТРАНСКРИПЦИЯ писательская (лат. trariscriptio — переписывание) — отступление от принятой орфографии; может служить для передачи особенностей произноше- ния (речь Вральмана в «Недоросле», 1782, Д.И.Фонви- зина, картавость Денисова в «Войне и мире», 1863-69, Л.Н.Толстого, фонетическое письмо (Звукопись) конструк- тивистов) или как прием словесной игры (см. Лимерик). В научных изданиях литературы прошлого соблюдается авторская Т.: «танцовать» вместо нынешнего «танцевать», «проповедывать» вместо «проповедовать», «лодарничать» вместо «лодырничать», «мущина» вместо «мужчина», «извощик» вместо «извозчик» и т.п. Когда же эти уста- релые формы отметаются редактором или корректором, имеет место неоправданное осовременивание текста. В определенном контексте существенно бывает разли- чие между «они» (мужчины) и «оне» (женщины): «Пусть так же оне поминают меня в канун моего погребально- го дня» (А.Ахматова. Реквием, 1935^40). Писательская Т. весьма своеобычна. В.В.Розанов мог на одной и той же стра- нице писать слово по-разному в зависимости оттого, о чем идет речь: «цаловать руку» — о древнем обряде в церкви; «целовать руку» — когда говорилось об обычае в быту. А.А.Блок по-разному писал слова «метель» и «мятель», «желтый» и «жолтый». С.А.Есенин назвал свою поэму «Чор- ный человек» (по-видимому, по аналогии с устарелым на- писанием слова «черт», поскольку словари не зафиксирова- ли Написания СЛОВа «ЧОрНЫЙ»). A.H.Huko.vokuii

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ (англ. transcendentalism от лат. transcendens — выходящий за пределы) — фило- софско-эстетическое и литературное движение в США 1830-60-х, по преимуществу на северо-востоке страны, в Новой Англии и ее культурном центре Конкорде. Идеи Т. разделяли видные деятели американской культуры, литературы, философской и религиозной мысли, або- лиционисты: Р.У.Эмерсон, Г.Торо, УЭ.Чаннинг, М.Фул- лер, Н.Готорн, Б.Олкотт и др. Они входили в «Транс- цендентальный клуб», в течение 6-8 лет встречались в доме Эмерсона в Конкорде, дискутируя по проблемам философии, теологии, искусства и изящной словеснос- ти. Органом Трансцендентального клуба был ежеквар- тальный журнал «Дайэл», выходивший с июня 1840 по апрель 1844. Первый его редактор — Фуллер. В журнале, не отличавшемся поначалу четкой позицией, опубликова- ны работы Торо («Дружба»), Эмерсона («Проблемы», «Ре- форматор» и др.), Фуллер («Гёте»), Т.Паркера («Немецкая литература») и др. С 1842 журнал возглавил Эмерсон, придавший ему большую целеустремленность. В нем он напечатал фрагменты из сочинений философов и мыс- лителей Востока. Трансценденталисты стремились прак- тически реализовать свои идеи в рамках созданных ими утопических колоний и коммун (Фрутленд, Брук Фарм), однако подобные социальные эксперименты оказались недолговечными. Вдохновителем и генератором идей Т. был Эмерсон (1803-82), сформулировавший свою тео- рию в программных работах «Природа» (1836), лекции и речи «Американский ученый» (1837), «Реформатор»

1093

«ТРИ ЕДИНСТВА»

1094

(1841), «Трансценденталист» (1842), «Молодой амери- канец» (1844), в философско-этических «опытах» («Сверхдуша», 1841; «Героизм», 1841; «Доверие к себе», 1841, и др.)- Художественное воплощение идеи Т., в ко- тором особую роль играл культ природы и свободы са- моценного индивида, получили в книге Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854). Т. питали идеи И.Канта, утвер- ждавшего «трансцендентный» характер знания, равно как и теории других немецких мыслителей (И.В.Гёте, Ф.Г.Яко- би, Ф.В.Шеллинг), а также философско-эстетические кон- цепции романтиков (Новалис, С.Т.Колридж, УВордсворт). Эмерсон также аккумулировал идеи Платона и нео- платоников, восточных (Конфуций), индийских («Упа- нишады», 7-3 вв. до н.э.) философов. Т. явился реак- цией на рационализм просветителей, отвергавших «духовность», на философию скептицизма Дж.Локка, религиозную ортодоксию кальвинизма. Вместе с тем, при всей своей эклектичности, Т. имел специфически национальную окраску, будучи направлен против узкого практицизма, прагматизма, приверженности утилитарно- го понимания «пользы», все отчетливей проявлявшихся у американцев, что вызывало неприязнь Эмерсона и его приверженцев. В основе Т. лежала концепция монизма, единства мира и Бога, его постоянного присутствия во всех земных делах. Эмерсон исходил из принципа ди- хотомии, разделенности всего сущего на земную и иде- альную ипостась. Эмерсон призывал подняться над миром делячества, сиюминутных «бренных» земных забот к высотам духа, «героического индивидуализма». Он утверждал веру в собственные силы и смелость мыс- ли. Трансценденталисты оказали влияние на антирабов- ладельческое, аболиционистское движение. Влияние идей Т. испытали Г.У.Лонгфелло, Дж.Г.Уитьер, Г.Мел- вилл, У.Уитмен. Эмерсон и его приверженцы привлек- ли внимание Л.Н.Толстого.

Лит.: Литературная история Соединенных Штатов: В 3 т. М, 1978. Т. 2. Гл. 24; Осипова ЭФ. Ральф Уолдо Эмерсон. Л., 1991; Christy A. The Orient in American transcendentalism: A study of Emerson, Thoreau and Alcott. N.Y., 1963; The transcendentalists: A review of research and criticism/Ed. T.Myerson. N.Y.,l984. Б.А.Гиленсон

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — в силлабо-тоничес- ком стихосложении — дактиль, амфибрахий и анапест, ритм которых в русском стихе строится на чередовании обя- зательно-ударных сильных мест О и преимущественно-бе- зударных слабых мест и и; схема: (ии)иииииий... По сравнению с двусложными размерами в Т.р. чаще встречаются сверхсхемные ударения (преимуществен- но на первом слоге анапеста) и реже — пропуски схем- ных ударений, трибрахии (преимущественно на первом слоге дактиля). Три Т.р. настолько ритмически однород- ны, что могут свободно сочетаться в одном стихотворении («Русалка», 1832, М.Ю.Лермонтова) — тогда обычно го- ворят о «трехсложном размере с переменной анакрусой». В русской (как и вообще в европейской) поэзии Т.р. упот- ребляются реже, чем двусложные: в 18 в. они эксперимен- тальны, в начале 19 в. их вводит в употребление В.А.Жуков- ский, и только с середины 19 в. (Н.А.Некрасов и др.) они ощущаются как равноправные с ямбом и хореем; наи- более употребителен среди них вначале дактиль, потом амфибрахий и к 20 в. анапест. Т.р. близко соответству- ют естественному соотношению ударных и безударных слогов в русском языке и поэтому воспринимаются рус- ским ритмическим слухом как естественные и даже

однообразно-протяжные; в английском и немецком язы- ках Тр., наоборот, ощущаются как «убыстренные» и «лег- кие». М.Л.Гаспаров

ТРЕХСТИШИЕ см. Терцет.

«ТРИ ЕДИНСТВА» («единство времени», «един- ство места», «единство действия») — условное обозна- чение трех правил, определяющих организацию худо- жественного времени, художественного пространства и событий в драматургии. «Т.е.» были обязательными принципами в эпоху классицизма. «Единство време- ни» — правило максимального приближения времени, изображенного в трагедии или комедии, к длительности ее постановки; категорически не допускалось, чтобы вре- мя, изображаемое в пьесе, превышало сутки. «Единство места» подразумевало, что место, в котором происхо- дят события пьесы, не должно меняться; сценическая площадка должна изображать всегда какое-то одно про- странство. Полным исполнением правила считалось, если действие происходит в одних покоях, категоричес- ки не допускалось, если действие переходило из дома в дом, из дома на улицу. «Единство действия» — прави- ло, согласно которому в пьесе должно изображаться только одно событие. «Единство действия» и ограничен- ный объем драматического произведения выдвинуты как драматургические правила Аристотелем. «Единство вре- мени» (не более 24 часов) было впервые предложено как обязательное драматургическое правило итальянс- кими комментаторами Аристотеля Р. и В.Маджи в со- чинении «Общепринятые пояснения к книге Аристоте- ля о поэтике» (1530); это правило поддержал в Италии Л.Кастельветро в трактате «"Поэтика" Аристотеля, из- ложенная на народном языке и истолкованная» (1570) и Ф.Буоналичи в «Рассуждении в защиту Аристотеля перед флорентийской академией» (1597). Итальянские теоретики апеллировали к авторитету Аристотеля, счи- тая, что проясняют идеи, содержащиеся в его «Поэти- ке». Принципы, выдвинутые итальянскими теоретика- ми театра, развиты в сочинении Жана де Ла Тайя «Об искусстве трагедии» (1572). В окончательном виде пра- вила «Т.е.» формируются во Франции в 1630-е в со- чинениях Жана Шаплена, в частности, в «Обосновании правила двадцати четырех часов и опровержении возра- жений» (1630), в предисловии Ж.Мере к изданию пьесы «Сильванира» (1631), в дискуссии о трагедии П.Корнеля «Сид» (1637), в написанном Корнелем «Рассуждении о трех единствах — действия, времени и места» (1660). Правилам «Т.е.» следовали французские драматурги 17 в.: трагики Корнель и Жан Расин и комедиограф Ж.Б.Моль- ер. В окончательном виде правила «Т.е.» сформулиро- ваны в трактате Никола Буало «Поэтическое искусст- во» (1674). В течение 17 — первой половины 18 в. «Т.е.» становятся обязательными правилами европейской драма- тургии. В Германии их поддержал И.Х.Готшед в трактате «Теоретическая поэтика» (1730). В России А.П.Сумаро- ков создал подражание трактату Буало — «Епистолу о сти- хотворстве» (1747), в которой также признал обязатель- ность «Т.е.». Следуя этим правилам, он переработал в 1748 трагедию У Шекспира «Гамлет» (1601), в которой «Т.е.» не соблюдались. В основе «Т.е.» лежало рационалисти- ческое представление о правдоподобии, основанное на представлении о тождестве сценического пространства с пространством, изображаемым в пьесе, а времени дей-

35*

1095

«ТРИ СТИЛЯ»

1096

ствия — со временем постановки. «Единство действия» диктовалось классицистической эстетикой, выше всего ценившей гармонию и стройность в искусстве. Теоре- тики «Т.е.» полемически отталкивались от традиций народного театра и театра барокко, допускавшего вы- сокую степень условности (так, в театре барокко на од- ной сцене было несколько площадок, изображающих разные места действия). В то же время правила «Т.е.» приводили к росту условности в группировке событий и персонажей, в предельном уплотнении действия. Принцип «Т.е.» дожил в европейском искусстве до кон- ца 18 — начала 19 в. Предромантическая и романтическая литература отвергла его как условный и противоречащий правдоподобию. В Германии одним из первых случаев де- монстративного нарушения «Т.е.» была историческая хро- ника И.В.Гёте «Гёц фон Берлихинген» (1773), написанная в подражание Шекспиру. Во Франции и России «Т.е.» про- существовали до 1820-30-х. Одной из первых русских пьес, пренебрегающих «Т.е.», была драма А.С.Пушкина «Борис

ГОДУНОВ» (1824-25). А.М.Ранчин

«ТРИ СТИЛЯ» — три регистра литературного язы- ка, выделяемые в трактатах по риторике и поэтике. Раз- граничение нескольких стилей в европейской риторике восходит к античности. Древнегреческий ритор Диони- сий Галикарнасский (ок. 55 — ок. 8 до н.э.) в письме к Помпею выделял два стиля — простой и возвышен- ный, а в трактате «О расположении слов» установил три вида соединения: строгое, гладкое и среднее. Че- тыре стиля — величественный, изящный, простой и мощный — выделил ритор Деметрий (ок. 1 в.) в со- чинении «О стиле». Разграничение «Т.е.» — высоко- го, среднего и низкого — в новоевропейской традиции основывается на теории римского ритора Квинтилиа- на (ок. 35 — ок. 96). Теория «Т.е.» Квинтилиана была разви- та французскими теоретиками языка в конце 17 — на- чале 18 в. (сочинения Н.Фаре, Ж.Шаплена). В основу разграничения стилей при этом был положен не линг- вистический (лексический — различие стилевой окрас- ки слов), а преимущественно риторический принцип: стили различались использованием фигур (см. Фигуры стилистические), метафор. В России 18 в. такое пони- мание стилей отразилось в «Рассуждении об оде вооб- ще» (1734) В.К.Тредиаковского и в «Епистоле о стихот- ворстве» (1747) А.П.Сумарокова. Принципиально иную версию теории «Т.е.» разработал М.В.Ломоносов (предшественником Ломоносова был Тредиаковский, предложивший сходный подход в «Письме от приятеля к приятелю», 1750). Теория «трех штилей» Ломоносова была изложена в «Предисловии о пользе книг церков- ных в российском языке» (1758). Критерий разграниче- ния стилей у Ломоносова — лексический. Высокий «штиль» составляет преимущественно лексика церков- нославянского происхождения, отсутствующая в рус- ском языке, но понятная для современного носителя русского языка. Также в высоком «штиле» употребитель- ны слова, общие для русского и церковнославянского языков. Средний (в терминах Ломоносова, «посредствен- ный») «штиль» образуют слова, общие для церковносла- вянского и русского языков, и некоторая доля отсутству- ющих в русском языке церковнославянизмов, а также некоторая доля слов, присущих только русскому языку. Низкий «штиль» образуют только слова русского про- исхождения; церковнославянизмы в нем исключены. Ло-

моносов устанавливал соответствие между стилями и литературными жанрами; высокий «штиль» уместен в одах, героических поэмах, ораторских речах, «посредствен- ный» — в стихотворных дружеских письмах, сатирах, эклогах, элегиях, низкий — в комедиях и эпиграммах. Тео- рия Ломоносова оказала влияние на развитие русского ли- тературного языка и словесности. Однако к началу 19 в. в связи с разрушением иерархии жанров и деградацией вы- соких жанров героической поэмы и оды теория «трех шти- лей» приобретает значение уже не актуальное, а истори- ческое.

Лит.: Кадлубовский А.П. Об источниках ломоносовского учения о трех стилях // Сборник Харьковского историко-филологического общества. 1908. Т. 15; Вомперский В.П. Стилистическое учение М.В.Ломоносова и теория трех стилей. М, 1970; Tschv ievskij D. Zu Lomonosovs Theorie der drei Stilarten // Die Welt der Slaven. 1970. Bdl5.№3. А.М.Ранчин

ТРИБРАХИЙ (греч. tribrachys, букв. — из трех крат- ких) — 1. В античном метрике — стопа из трех кратких слогов (й~и и), употреблялась как замена стоп ямба и хорея; 2. В русском стихосложении Т. иногда называ- ют пропуск ударения в трехсложных размерах, чаще все- го — на первой стопе дактиля («Первоначальная ясность души...»), позднее — и внутри стиха. М.Л.Гаспаров

ТРИЛИСТНИК — особая форма циклизации, объе- динения в художественное единство трех произведений, обычно лирических стихотворений. В русской литера- туре введение Т. как особой формы малого лирического цикла связывается с именем И.Ф.Анненского. В поэти- ческом сборнике «Кипарисовый ларец» (1910) им было представлено более 20 Т. — малых циклов, в свою оче- редь, объединенных в раздел (цикл циклов) «Трилистни- ки». Однако единичные случаи создания Т. —лирических циклов встречались в русской поэзии и до Анненского: «Трилистник: Три стихотворения» (1870) В.В.Маркова; «Трилистник» К.Бальмонта в его сборнике «Будем как Солнце» (1903). По-видимому, углубленный анализ твор- чества Бальмонта (в 1906 Анненский включил в «Книгу отражений» обширную статью «Бальмонт — лирик») натолкнул самого Анненского на концептуальное ис- пользование Т. как важнейшего композиционного эле- мента собственной книги стихов.

Сохраняется соотнесенность Т. в литературе со смыс- ловым полем, связанным в русском языке вообще с этой лексемой. (Т. = три + лист; разделенный натрое, тройча- тый лист некоторых растений, а также народное название самих растений, в первую очередь — клевера; в эмбле- матике, геральдике Т. — один из древнейших символов единства, гармонии, сообразности; используется также для отображения Троицы, существования Бога в трех лицах). Название Т., являясь семантически нейтральным, не предопределяет само по себе тематики цикла, харак- тера и направленности циклообразующих идейных или сюжетных связей. В то же время Т. позволяет сразу, уже в заглавии, обозначить авторскую волю единства само- го жанрового образования. В этом — принципиальное отличие Т. от употребляющихся чисто количественных обозначений — «Три стихотворения», «Три сонета», «Три триолета» и т.п. Последние, при отсутствии допол- нительных сведений, могут восприниматься как книжная или журнальная рубрика, как окказиональная подборка ничем не связанных между собой произведений. Харак-

1097

ТРИОЛЕТ

1098

терно, что упомянутый лирический цикл Бальмонта при первой, журнальной публикации (Ежемесячные сочи- нения. 1900. № 10) имел заглавие «Три стихотворения» и лишь при включении в авторский сборник «Будем как Солнце» получил название Т.

Термин Т. обладает известной камерностью, приглу- шенностью, элегичностью—в отличие от иных тройствен- ных художественных образований (трилогии, триптиха). Т. дает возможность объединения в цикл как произве- дений разной стихотворной формы, так и стихов мини- мального объема, вплоть до отдельных двух- и трехсти- ший. Восприятие понятия Т. как жанрового позволяет добавлять к нему в названиях циклов уточняющие оп- ределения: «Т. сумеречный», «Т. соблазна», «Т. сенти- ментальный», «Т. осенний» и др. (Анненский, 1909-10); «Трагический Т.» (Саша Черный, 1924); «Т. московский» (А.Ахматова, 1961-63).

В 1918, в т.наз. «кофейный» период русской литера- туры, в Москве некоторое время существовало литера- турное кафе «Трилистник» (выступали А.Н.Толстой, Е.Чириков, Г.Чулков, Бальмонт, В.Ходасевич, И.Эрен- бург, В.Инбер, Н.Крандиевская, А.Вертинский и др.).

В 1920-е и позже, не без влияния культа Анненского, проявляется тенденция использования слова «Т.» в качестве названия сборников, книг, разделов (преимущественно по- этических): Трилистник: Стихотворения. Ростов-на-Дону, 1922 (сборник стихов трех поэтов — И.Кривошапкина, В.Печерского, С.Курянина); Трилистник: Альманах I. M., 1922 (сборник стихов М.Волошина, О.Мандельштама, Б.Пастернака, И.Эренбурга и др., малой прозы — Б.Пильняка, В.Муйжеля, Еф.Зозули, С.Заяицкого и др.; публикаций — писем Л.Андреева; название сборника связано с открывающим книгу циклом из трех стихот- ворений Волошина); Гумилев Л.Н. Поиски вымыш- ленного царства: Легенда о «государстве пресветера Иоанна». М., 1970 (книга состоит из глав: Трилистник письменного стола, Трилистник птичьего полета, Трили- стник кургана, Трилистник мышиной норы, Трилистник мысленна древа); Трилистник: Стихи зарубежных поэтов в переводе Н.Заболоцкого, М.Исаковского, К.Симонова. М., 1971.

Лит.: Журинский А.Н. Семантические наблюдения над«Трилист- никами» Ин.Анненского // Историко-типологические и синхронно- типологические исследования. М, 1972; Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983; Фоменко ИВ. Лирический цикл: Становление жанра, поэтика. Тверь, 1992. В.Н.Дядичев

ТРИЛЛЕР (англ. thriller от thrill — вызывать тре- пет) — сенсационный, захватывающий боевик (роман, пьеса, кинофильм) с искусно организованным, напря- женным сюжетом и стремительным развитием действия. Т. может быть фантастическим, мистическим, детектив- ным, любовным, но чаще сочетает в себе одновремен- но несколько разновидностей. Относится к явлениям массовой литературы и культуры. Истоки повествова- ния подобного рода восходят к рассказам Э.А.По и рома- нам Уилки Коллинза («Женщина в белом», 1860; «Лун- ный камень», 1868). Характерные образцы Т. — романы А.Кристи («Десять негритят», 1943; «Свидетель обвине- ния», 1953), С.Кинга. А.Н.

ТРИЛОГИЯ (греч. tri — три; logos — слово) — ли- тературное произведение одного автора, состоящее из трех самостоятельных частей, объединенных замыслом

автора в единое целое. До нас дошла Т. Эсхила «Орес- тея», состоящая из трех трагедий. В Новое время извест- ны Т. «Валленштейн» (1798-99) Ф.Шиллера, «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Фёдор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870) А.К.Толстого, автобиогра- фические повести-Т. Л.Н.Толстого и М.Горького. Д.С.Ме- режковский создал в эмиграции четыре Т.: первая состо- ит из религиозно-философских романов «Тайна трех» (1925), «Тайна Запада» (1930) и «Иисус Неизвестный» (1932-34); остальные трилогии — «Лица святых от Иису- са к нам» (1936-38), «Реформаторы» (1941 -42), «Испан- ские мистики» (опубл. 1959-84). Трилогию образуют романы У.Фолкнера «Деревушка» (1940) «Город» (1957), «Особняк» (1959).

ТРИМЕТР ямбический (греч. trimetron — трехмер- ник), в античном стихосложении — стих из трех ямби- ческих диподий с женской цезурой внутри 2-й диподии: и — и — и | — и|— и — и — (знаки | — два возмож- ных места цезуры). Употреблялся в лирике, в монологах и диалогах трагедий и комедий, в комедиях — с наиболь- шими метрическими вольностями. В силлабо-тоничес- ких имитациях передается чаще всего 5-стопным ямбом с дактилическим окончанием (на котором возможно фа- культативное ударение): «О, вы, птенцы младые Кадма древнего!..» («Царь-Эдип», 5 в. до н.э., Софокла) — или, условно, 5-стопным ямбом с женским и мужскими не- рифмованными ОКОНЧанИЯМИ. М.Л.Гаспиров

ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК — в русском и польском силлабическом стихосложении стих объемом в 13 сло- гов с цезурой после седьмого слога; окончание стиха обычно женское, окончание предцезурного полустишия в польском Т. женское, в русском Т. — сперва произволь- ное, потом (у А.Д.Кантемира) непременно неженское, т.е. мужское или дактилическое. Развился из средневекового латинского «вагантского стиха» (6-стопный хорей с дакти- лической цензурой), преобразованного акцентными особен- ностями польского языка (предконечное ударение). Наряду с одиннадцатисложником—один из самых употребитель- ных силлабических размеров (в Польше—до самого 19 в., в России — до силлабо-тонического реформы В.К.Тредиа-

КОВСКОГО — М.В.ЛоМОНОСОВа). МЛ. Гаспаров

ТРИОЛЕТ (фр. triolet) — твердая стихотворная форма (см. Твердые формы); 8-стишие с рифмовкой по схеме АВаАаЬАВ (заглавные буквы — тождественные строки), где первый стих повторяется на четвертом и седьмом, а вто- рой стих — на восьмом месте; после второго и четвертого стихов — каноническая пауза (точка). Т. появился во фран- цузской поэзии 15 в. как сокращенная форма рондепя, был популярен в эпохи барокко и рококо, но не выходил за преде- лы салонной поэзии. В России первые Т. принадлежат М.Н.Муравьёву и Н.М.Карамзину; в 1910-х Ф.Сологуб и И.С.Рукавишников выпустили целые сборники Т. Пример:

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя,

Одно сплошное заблужденье!

Ты промелькнула, как виденье,

И мне осталось сожаленье,

И поздней мудрости змея.

Ты промелькнула, как виденье,

О, юность быстрая моя.

К.Д.Бальмонт

М.Л.Гаспиров

1099

ТРОП

1100

ТРОП (греч. tropos — поворот, оборот речи) — форма средневековой литургической поэзии [не смеши- вать с тропом (см. Тропы) в стилистике и поэтике], не- каноническая вставка в канонический текст литургии (ср. Секвенция), приуроченная к определенному месту текста, обычно к зачину, и служащая его риторическо- му эмоциональному подчеркиванию. Т. возник в гречес- кой церковной поэзии; в конце 9 в. утвердился в латин- ской западноевропейской поэзии; в 10-11 вв. пережил здесь расцвет. Антифонное исполнение (поочередно двумя хорами или солистом и хором) Т. рано побудило при- давагь ему форму диалога (одно полухорие спрашивает: «Кто сей...» и т.д., другое отвечает: «Тот... о ком сказано:...», и да- лее следует текст Писания, служащий зачином данной служ- бы); разрастаясь и усложняясь, Т. такого рода стали зачатком литургической драмы. Образцы Т. в русской периодике — в сборнике «Памятники средневековой ла- тинской литературы Х-ХП вв.» (1972). м.л.Гаспаров

ТРОПАРЬ см. Литургическая драма.

ТРОПЫ (греч. tropos — поворот, оборот речи) — употребление слов в переносном значении, призванное усилить образность поэтического и вообще художествен- ного языка. Сформировались в процессе разложения мифологического синкретического образного сознания, расслоения смысла образа на прямой и иносказатель- ный. Аристотель называет Т. метафорами. Впослед- ствии античные риторы их дифференцировали. Клас- сификация Т. по непрерывной традиции преподавалась в монастырских школах и средневековых университетах Европы. Знали ее и в Древней Руси: славянский перевод византийского трактата Георгия Хоробоска «О образех» (рубеж 6-7 вв.) вошел в «Изборник» Святослава, 1073. Но для большинства позднейших древнерусских книжников символы, аллегории, метафоры не различа- лись и были категориями неосознанными и «неизречен- ными». Создателями оригинальных русских риторик стали Феофан Прокопович и М.В.Ломоносов. В пуш- кинскую эпоху, однако, наибольший авторитет имела книга французского теоретика Пьера Фонтаньера «Фи- гуры речи» (1821-30). До настоящего времени Т. иногда относят к «фигурам» — т.наз. фигурам переосмысления (В.П.Григорьев). Еще на рубеже 18-19 вв. их разграни- чивал в своем «Опыте риторики» (1796) И.С.Рижский, писавший, что украшения «суть такие выражения, в ко- торых или одно речение изображает вдруг не только два понятия, но в то же время дает чувствовать читате- лю и некоторые между ними соотношение; или особли- вый подбор и расположение в речи не только слов, но и целых предложений, кроме изображаемых ими вещей представляют еще нечто нашему вниманию. Первый из сих родов украшений риторы называют тропом, а вто- рой — фигурой, разделяя сию последнюю... на фигуру слов и фигуру предложений» (Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. М, 1997. С. 18). Рижский упоминал среди Т. аллегорию, гиперболу, сар- казм и др. В 1920 Б.В.Томашевский относил к числу Т. метафору (с катахрезой) и метонимию (с синекдохой) как основные их виды, эпитеты, аллегории, перифраз. Другие теоретики ставят под сомнение в этом качестве эпитет, сравнение, перифраз; отсутствует единое мне- ние относительно олицетворения, символа, аллегории, оксюморона. Относительно упорядочил классификацию

переносных значений Г.Н.Поспелов, разделив иноска- зательную изобразительность и выразительность слов, т.е. собственно Т. (это метафора, метонимия и их виды, ирония как Т., а также, по Поспелову, простое сравне- ние), и «виды словесно-предметной изобразительнос- ти» (иерархически более высокий уровень формы), к которым отнес олицетворение, символы, аллегории и эмблемы, а также образный параллелизм, развернутое сравнение (что уже скорее не виды образности, но виды соотношения образов) и гиперболу, которая является качеством, характеризующим слова и образы как в пря- мом, так и в переносном значениях (гиперболизирован- ными бывают и символы, и аллегории, бывает и чисто словесная гиперболизация). Эпитет Поспелов отнес, в отличие от сравнения, к синтаксису, хотя и указал, что он может выступать в форме разных частей речи. Клас- сификация Т., имеющая более чем двухтысячелетнюю историю, еще далека от логического завершения. Опре- деленно новой разновидностью Т. можно считать эф- фект синэстезии (см. Оксюморон). Фактически в худо- жественном произведении Т. и «словесно-предметная изобразительность» часто активно взаимодействуют, совмещают свои признаки, переходят друг в друга, вы- ражают друг друга, чего не было в период становления Т., когда иносказательность была намного проще. В поэмах Гомера «важную роль играют эпитеты, а потом — сравне- ния. Метафор чрезвычайно мало, речь лишена метафо- ричности. У Гомера развит неметафорический эпитет» (Бахтин М.М. Лекции по истории зарубежной литера- туры. Античность. Средние века. Саранск, 1999. С. 13). У А.С.Пушкина же «в багрец и в золото одетые леса» («Осень», 1833) — единый словесный образ, являющий- ся и метонимией, и метафорой. Лермонтовский «парус одинокой» истолковывают и как метонимию (некто в лодке — парус), и как синекдоху (парус — часть суд- на), и как метафору (человек в море житейском).

Лит.: Поспелов Г.Н. Художественная речь. М., 1974; Григорьев В.П. Поэтика слова: На материале русской советской поэзии. М., 1979; Ко- жевникова НА. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. М, 1986 (Ч. 1. Гл. 3. Тропы в поэзии начала XX века); Хирченко В.К. Переносные значения слова. Воронеж, 1989. С. И. Кормите

ТРОХЕЙ см. Хорей.

ТРУБАДУР (фр. troubadour, от ст.-прованс. trobador от tobar — находить, изобретать новое) — средневеко- вый поэт 11-13 вв. в Провансе Т. стали основополож- никами куртуазной лирики в Западной Европе (см. Кур- туазная литература). Т. — первые профессиональные поэты, сочинявшие свои песни на народном (прован- сальском) языке, а не на латыни. Непременным атри- бутом их произведений были музыкальные мелодии, авторами которых они также являлись. Исполняли их либо сами Т., либо жонглёры под аккомпанемент му- зыкального инструмента. Поэзия Т. культивировалась при дворах знатных провансальских (а позднее — итальянс- ких, испанских, каталонских и португальских) сеньоров. Первым из известных Т. был Гвильем, герцог Аквитанс- кий. Наиболее знаменитые Т. — Джауфре Рюдель, Бер- тран де Борн, Бернарт де Вентадорн, Арнаут Даниель. Т. особое значение придавали вопросам поэтического языка и поэтической формы в целом. Лучшим считался тот Т., который изобретал наибольшее число новых жанров, рифм, мелодий. Среди Т. выделялись сторонники трех

1101

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1102

стилей — «ясного» (leu), «украшенного» (ric) и «темно- го» (clus), они постоянно вели между собой спор в осо- бом жанре, называемом тенсона. В 13 в. в результате аль- бигойских войн Франция подчинила себе Прованс и мно- гие из последних провансальских Т. вынуждены были эмигрировать в соседние страны. Тем самым был поло- жен конец деятельности собственно провансальских Т. В 13 в. были составлены жизнеописания провансальс- ких трубадуров, в которых историческая достоверность сочетается с легендами и вымыслом.

Лит.: МейлахМ.Б. Средневековые провансальские жизнеописа- ния и куртуазная культура трубадуров // Жизнеописания трубадуров. М„ 1993. М.А.Абрамова

ТРУВЕР (фр. trouvere, от trouver — находить, изоб- ретать) — средневековый поэт северной Франции, пи- савший в 12-13 вв. на французском языке. Творчество Т., культивировавшееся при дворах крупных феодалов и ко- ролей, сложилось во многом под влиянием трубадуров. Однако в лирике Т. куртуазная картина мира имеет спе- цифические особенности. Наряду с классическими про- вансальскими жанрами {канцоной, сирвентой) получают особое развитие пастурель, реверди (песнь о весне), пес- ни крестовых походов. Многие Т., особенно аррасского происхождения, сочиняли не только лирику, но и драма- тургические произведения. Наиболее известными Т. были Конон де Бетюн, Блондель де Нель, Гас Брюле, Тибо Шам- панский, Жан Бодель.

Лит.: Смолицкая О.В. Предисловие // Жоффруа де Виллардуэн. «Взятие Константинополя»: Песни труверов. М., 1984; Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. М., 1999. Кн. 1-2; Frank L. Trouveres et Minnesanger. SaarbrUcken, 1952. М.А.Абрамова

«ТУННЕЛЬ ЧЕРЕЗ ШПРЕЕ» (нем. «Tunnel iiber der Spree») — кружок берлинских поэтов, писателей и «друзей литературы», основанный по образцу венской «Лумсдальс- кой пещеры» в 1827 М.Г.Зафиром (1795-1858), австрийским поэтом, фельетонистом, литературным и театральным кри- тиком. Кружок, в котором царило строгое правило: никаких политических дебатов, никаких сословных различий, — со- стоял в основном из молодых авторов, но входили в него и питавшие литературные амбиции художники, студенты, тор- говцы, врачи, офицеры. Периодом расцвета просущество- вавшего до 1897 берлинского «Т.ч.Ш.» были 1840-60-е. В разное время его участниками были К.Ф.Шеренберг, сти- хотворения которого, воспевавшие подвига прусской армии, еще при жизни вошли в школьные хрестоматии, М.фон Штрахвиц, поэт, автор баллад, Т.Фонтане, Э.Гейбель, П.Хей- зе, художник А.Менцель, художница Луиза Куглер, Ф.Дан, Т.Шторм, Х.Зайдель, автор юмористических новелл и быто- вых зарисовок. Либеральная атмосфера кружка была окра- шена в тона пруссюго консерватизма—от его поэтов наряду с бидермайеровской (см. Бидермайер) «интимностью» виде- ния требовалось повышенное внимание к форме; художник рассматривался как хранитель традиций, стоящий над парти- ями, творчество которого являло собой закрытый для тревог и волнений времени мир прекрасного и возвышенного. Безо- говорочным авторитетом и образцом служил А.фон Платен (ценившийся главным образом как мастер лирической фор- мы, а не как политически ангажированный поэт).

Лит.: BehrendF. Der Tunnel uber der Spree. I. Kinder-und Flegeljahre, 1827-1840. Berlin, 1919; Idem. Geschichte des Tunnells liber der Spree. Berlin, 1938; Kohler E. Die Balladendichtung in dem Berliner Tunnel Oberder Spree. Berlin, 1940; 1969. А.В.Дранов

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА. Самые ранние памятни- ки тюркской литературы — это произведения, написанные тюркским руническим письмом. Они связаны с культурной жизнью нескольких государств: Тюркского каганата, кото- рый возник в середине 6 в. на территории Северной Монголии и затем в начале 7 в. распался на Западно- тюркский и Восточнотюркский каганаты; именно в пос- леднем в первой трети 8 в. появились т.наз. орхонские сочинения — надписи на погребальных стелах, в кото- рых в стихотворной форме изображаются исторические события в жанре историко-героических поэм, возник- ших под влиянием героического эпоса. Другая группа рунических текстов — енисейские эпитафии — связа- на с военно-политическим объединением енисейских кыргызов (по китайским источникам — государством Хягас, определяемым некоторыми историками как древ- нехакасское государство). По жанру — это эпитафийная лирика, датируется не ранее 7 в. и не позднее 11-12 в. Существуют веские доказательства, что древнетюркские стихи назывались термином ы р / й ы р, что значит «пес- ня», «стихотворение».

Древнеуйгурские стихи назывались словом к о ш у г— «стихотворение», «поэма». Этот термин в таком и фонети- чески измененном виде сохранился, особенно в фольклоре, до настоящего времени. Другим самобытно тюркским термином является тагшут(такшут) — «стихи». Термин тагшут употреблялся в парном сочетании со сло- вам «ш л о к» (скр. sloka) в значении «стихи», «поэзия». Кроме упомянутого термина, в стихах манихейского со- держания употреблялся термин к ю г / к ю к, что означа- ло «стихи», «стихотворение», «песня», возможно, «гимн». Предполагается, что кюг имел музыкальное сопровождение. В манихейских текстах встречается также термин б а ш ы к (согд. p'syk) — «гимн», «пес- ня». В стихах буддийского содержания употреблялся термин п а д а к (скр. padaka) — стих. Этот термин встречается сравнительно редко, скорее в значении стихотворной строки. Также редко встречается тер- мин к а в и (скр. kavya) в значении «поэма», «эпос». Однако считается, что этот термин не обозначает жанр, а, по-видимому, указывает на определенный стиль из- ложения.

Новый период в развитии тюркоязычной литерату- ры и поэтики начинается после образования в 10 в. на территории Восточного Туркестана, в Семиречье и Юж- ном Притяньшанье, тюркского государства под властью династии Караханидов (927-1212), принятия ислама (процесс, начавшийся у тюркских народов в 10 в. и за- тянувшийся на многие века) и завоевания тюрками Сред- ней Азии, где в то время уже процветала литература на персидском языке. Под воздействием арабской и пер- сидской литератур формировался новый литературный язык — тюрки — путем заимствования большого ко- личества слов из арабского и персидского языков, осо- бенно в поэзии.

В 11 в. в эпоху расцвета государства Караханидов появилось первое тюркоязычное сочинение — дидак- тическая поэма, написанная метром а р у з а (кванти- тативное стихосложение) мутакарибом в форме месневи(маснави)с большим включением четверо- стиший типа рубай, три заключительные главы написа- ны как касыды. Т.о., первое в истории классической тюркоязычной поэзии произведение включало несколько жанров арабской и персидской литератур, которые в даль-

1103

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1104

нейшем у тюрков получили самостоятельное развитие и обособились в отдельные жанры. С этого времени началось создание классической литературы, достигшей наивысшего расцвета в Средней Азии в эпоху Тимури- дов, в Малой Азии в Османской империи, пройдя зако- номерный этап становления в золотоордынском госу- дарственном объединении и при дворах малоазиатских правителей. Эта литература создавалась на двух очень близких друг другу вариантах тюркского литературного языка: среднеазиатском тюрки (среднеазиатско-тюркский литературный язык средневековья, или чагатайский язык, впоследствии названный староузбекским) и малоазиатс- ком тюрки (османский или старотурецкий язык), имев- ших в зависимости от территории распространения не- большие татарские, туркменские и азербайджанские диалектные расхождения.

Классическая тюркоязычная поэзия создавалась на основе арабо-персидской поэтики, включавшей систему стихосложения — аруз, теорию рифмы и теорию поэти- ческих фигур. Однако с течением времени выработался тюркский вариант аруза, базировавшийся не только на канонических правилах, но и на реальной практике при- способления тюркского языка, не имевшего фонологи- ческого различения долгих и кратких гласных, к кванти- тативным метрам аруза. В результате древнетюркское тонико-темпоральное стихосложение, при котором ритми- ческие части разносложных строк уравнивались временем их произнесения, заменилось системой квантитативных метров со строго регламентированным чередованием дол- гих (в заимствованных арабских и персидских словах или условно долгих в тюркских словах) и кратких слогов.

Жанровая система классической тюркоязычной ли- тературы была одинакова на всем обширном простран- стве от Средней до Малой Азии и почти идентична тем системам, которые имелись в арабской и персидской литературах. Следует сказать, что ко времени расцвета тюркоязычной литературы - середина 15 — первая треть 16 в. в Средней Азии и 16 в. в Турции эти жанровые формы так же, как и весь аруз, не воспринимались как нечто чужеродное, классическая литература развивалась именно в этих жанровых формах, где учитывалось со- держание (тема произведения), тип рифмы и количество бейтов (бейт—единица стиха, состоит из двух м и с р а— полустиший). Эпический жанр — месневи (маснави), рифмуются полустишия: аа, bb,cc и т.д. в любом произ- вольном объеме. Все остальные жанры — лирические: газель, рифмуются полустишия: аа, Ьа, са и т.д., неболь- шое количество бейтов, содержание любовно-лиричес- кое, часто с суфийским подтекстом; касыда — рифма как в газели, но значительно большее число бейтов, со- держит или м а д х — восхваление (панегирическая ка- сыда), или х а д ж в — поношение (сатирическая касы- да), существует также т.наз. философская касыда; к ы т а, тип рифмы: ab, cb, db и т.д., небольшое количество бей- тов, часто два, что в европеизированных изданиях вос- производится как четверостишие: abcb, тематически довольно свободно; рубай, тип рифмы преимуществен- но: aaba, редко — аааа (называется рубаи-таране), рубай обязательно пишется метром х а з а д ж и содержит всегда только два бейта, посвящено главным образом лю- бовной лирике, но могут быть и другие темы; ф а р д, один бейт, полустишия или рифмуются: аа или нет: ab, темы самые разные — красота возлюбленной, пережи- вания любви, горести разлуки, смысл жизни, описания

природы в связи с любовными переживаниями. Класси- ческая тюркоязычная поэзия создала свой собственный жанр, которого не было ни в арабской, ни в персидской литературах. Это—ту ю г, который содержал только два бейта, рифмовался как рубай (aaba, аааа) или как кыта (abcb), но писался всегда метром рамаль ив рифмую- щихся словах обязательно употреблялась поэтическая фигура — таджнис (слова-омонимы). Все перечислен- ные типы рифм образуют нестрофические формы стиха. К нестрофическим формам относится и такая сложная конструкция, как мустезад(мустазод); обычно сочинялся одной из модификаций метра хазадж, тип рифмы как в газели: аа, Ьа, са, и т.д., но в конце каждого полустишия добавлялись еще две стопы того же метра с собственной рифмой тоже типа рифмы газели: a_da_d b a_d с a_d и т.д. Рубай и туюг можно считать строфами как твердые формы стиха.

Строфическими формами являются все виды м у с а м- мата: мурабба (рифмуются полустишия: аааа, aaab, cccb, dddb и т.д.), мухаммас (ааааа, aaaab, ccccb, ddddb и т.д.), мусаддас (аааааа, aaaaab, cccccb и т.д.), т.е. в построении формы участвуют 4 полустишия, 5 полу- стиший, 6 полустиший — это наиболее употребительные формы, но могло быть 7 полустиший — мусабба, 8полустиший — мусамман, 9полустиший — мутас- с а, 10 полустиший — муашшар. Такие стихи писались на известные газели, к каждому бейту газели сочинялись дополнительные полустишия. Строфической формой яв- ляется тарджибанд — цепь газелей, объединенных общим рефреном, состоящим из одного бейта, который повторяется после каждой газели, бейт рефрена должен был иметь органическую смысловую связь с каждой газелью. Первая газель: аа, Ьа, са и так до конца, затем следует рефрен: dd, затем идет вторая газель со своей рифмой и после нее рефрен: dd затем третья газель и рефрен. Эта форма использовалась в произведениях с суфийской тематикой. Вариантом этой формы является таркиббанд, тоже представлявший собой цепь газелей, но после каждой из них следовал новый бейт. Первая газель: аа, Ьа, са и т.д., затем новый бейт: dd, потом вторая газель со своей рифмой, после нее другой новый бейт: ее и так до конца произведения.

Существовали и пользовались большой популярностью т.наз. прикладные формы. Напр., л у г з — тип шарады, в которой содержалось описание признаков какого-либо предмета, но сам он не назывался. Мувашшах — вид акростиха, где некоторые отмеченные буквы образуют или отдельные слова или целые строки — как поэтические, так и прозаические. М у а м м а — загадка, содержит на- меки не на признаки загаданного персонажа, а на буквы в его имени. Этой формой увлекались многие поэты-клас- сики: Джами, Физули, Навои. Т а р и х — в стихотворной форме зашифровывалась какая-нибудь дата. Муназире (м у н а з о р а) представляло собой касыду или другую форму, где содержалось состязание, спор двух соперни- ков: лук и стрела, зима и лето и др.

С 16 в. получили большое распространение фигур- ные стихи. Напр., «квадратные стихи» — мурабба. Стихотворение вписывалось в квадрат, и его можно было читать в любом направлении: справа налево, т.е. обыч- но, но также слева направо и сверху вниз, смысл не из- менялся. Мудаввар — стихотворение, заключенное в круг, разбитый на сегменты, такие стихи можно было читать, начиная с любого сегмента. Муаккад —

1105

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1106

стихотворение в виде пяти- и шестиконечной звезды. Мушадджар — стихи в виде дерева. Существовала практика написания стихотворений на двух языках, та- кая форма называлась м у л а м м а или ширу шакар (букв, молоко и сахар), если стихи писались на трех языках, это называлось шахду ширу шакар (букв, мед, молоко и сахар).

В поэтике предусматривались и правила создания прозы — н а с р, которая могла быть трех видов: н а с р и мурадджаз — соблюдался какой-нибудь метр, но не было рифмы, наср-и мусадджа — рифмованная проза, но без метра, наср-и ари — свободная проза. Прозаические сочинения назывались н а м е — «сочи- нение», «книга», но это слово означает также «посла- ние», «письмо», поэтому оно иногда входит составной частью и в обозначения поэтических произведений, напр., сакинаме (вакхическое стихотворение). Нуж- но сказать, что в практике чагатайской поэзии форма произведения могла быть важнее его содержания. Так, хотя термином месневи назывались поэмы, т.е. эпичес- кий жанр, автор мог написать лирическое стихотворе- ние и назвать его месневи на основании употребленной в нем системы рифм. Иногда наборот, именно содержание было главным. Так, жанр м а р с и я — плач, причитания по усопшему мог создаваться в форме газели, касыды, мухаммаса, мусаддаса, тарджибанда и таркиббанда.

В тюркоязычных сочинениях о поэтике «Мизан ал- авзан» Навои (1441 -15 01) и в «Трактате об арузе» Бабу- ра (1483-1530) указан ряд поэтических форм, которые были присущи только тюркоязычной поэзии. Одна из них — т у ю г была развитым литературным жанром, другие находились на грани между фольклором и лите- ратурой. Это тюрки, которая сочинялась одной из модификаций метра рамаль;кошук был двух видов: один сочинялся вариантом метра м а д и д, другой — ва- риантом рамаля; ч и н г е сочинялся вариантом метра мунсарих;мухаббатнаме — одним из видов метра хазадж;арзвари(арзувари) был двух видов: один сочинялся вариантом метра хазадж, другой вариантом рамаля. В трактате Бабура форма ч и н г е названа о л е н г и указана еще одна форма, которой нет у Навои — тархани, сочинявшаяся метром р а д- ж а з. Некоторые из этих форм оба автора называют пес- нями. Напр., арзвари, согласно Навои, песня иракс- ких туркмен, а чинге (оленг) — песня, которую ис- полняли на свадьбах. Некоторые современные иссле- дователи считают, что эта форма была распространена в средневековье среди тюрков, говоривших на азербай- джанском диалекте тюрков-огузов.

Метры аруза использовалить также в произведени- ях а ш у г о в (ашык — букв, влюбленный, народный поэт-музыкант) в Турции. Одна из таких форм, известная в ашутской поэзии, начиная с 16 в., называлась д и в а н, ее сочиняли вариантом метра рамаль и пели на собственную мелодию, она состояла из строф типа классической фор- мы мурабба иногда с рефреном после каждой строфы. В дальнейшем система рифм могла быть в ней, как в му- хаммасе и мусаддасе. Другой поэтической формой на- родной ашугской поэзии была с е м а и, сочинявшаяся метром хазадж и тоже исполнявшаяся на собственную мелодию. Существовала также форма аяклы семаи (удлиненная семаи), которая рифмовалась как газель и со- ответствовала структуре формы мустезад классической поэзии. Другие формы сочинялись: с е л и с — вариантом

метра рамаль (отличным от формы диван), календари — вариантом метра хазадж, обе формы имели рифмовку му- рабба, мухаммас, мусаддас и были популярны вплоть до 19 в. Аяклы календари (удлиненная календари) также имела вид классического мустезада, но исполня- лась на другую мелодию. Форма ш а т р а н ч сочинялась одним из вариантов метра р а д ж а з, тоже исполнялась на собственную мелодию, рифмовалась как мурабба, только первых два бейта имели рифму: abab.

Кроме стихотворных размеров, приспособленных к метрам аруза, в ашугской поэзии существовали и сил- лабическими стихи — хедже — с характерной для тюркской поэзии двух и трехчастной структурой стро- ки. Это были преимущественно 7-8-сложник и 11 -слож- ник, хотя встречаются и строки большего объема, напр., 14-сложные. Ашугские силлабические стихи называют- ся кошма-тюркю (азерб. гошма, туркмен, г о ш- г ы), система рифм как в мурабба, но первая строфа или с рифмой, как в кыта (abcb), или с перекрестной рифмой (abab), вторая строфа: dddb и т.д. Форма кошма имеет строку-рефрен: abcbd или ababd (первая сторфа), eeebd (вторя строфа), gggbd (третья строфа) и т.д. Количество строк в рефрене может быть увеличено. Тогда добавля- ются, повторяясь в каждой строфе, дополнительные строки, имеющие собственную pифмoвкy:abcbdd, eeebdd и т.д. Усложненную форму образует зинджирлеме кошма (кошма, соединенная цепочкой), где первая строка каждой новой строфы начинается повторением последнего слова последней строки предыдущей стро- фы. Т.о., силлибические стихи ашугской поэзии — это преимущественно строфические формы, хотя в некото- рых стихах может употребляться и рифма газели. Сти- хотворения обычно содержат небольшое количество строф (3, редко 10). Самая короткая форма — б а я т ы — мани, представляющая собой 7-сложник с рифмой типа рубай (aaba), современной традицией воспринимается как четверостишие. Эта форма распространена не толь- ко в Турции (в Восточной Анатолии), но и в Азербайд- жане, бывает самого разного содержания: любовная лирика, шуточные (типа частушек) стихи, гадательные, и даже стихи-загадки). Известна форма — джинаслы мани, т.е. мани, содержащие игру слов в рифме. Фор- ма алагёзлю представляет собой мани с 11 -сложными строками. Мани катары — это цепочка мани, рифму- ется: aaba, cede и т.д., т.е. есть каждое четверостишие как бы отдельно, но все соединены темой. Певцы, которые специализировались исключительно на исполнении мани, назывались м а н и д ж и. Форма ашугской поэзии г ю з е л- л е м е посвящалась восхвалению красоты и досто- инств возлюбенной, стихотворение было коротким. Форма т а ш л а м а содержала сатиру и социальную критику, форма кочаклама посвящалась героичес- кой теме, но по сравнению с дестаном описание в таком стихотворении было более образным, рассчита- ным на большой эмоциональный эффект. Форма а г ы т содержала плач, причитание по усопшему, так же, как м е р с и е. Форма м у а м м а в традиции ашугской поэзии представляла собой народные загадки в стихах. Самыми длинными произведениями ашугской поэзии были дестаны, которые могли достигать нескольких де- сятков строф (рифма кошма-тюркю). В пространных повествованиях рассказывалось о каких-нибудь важ- ных военных, политических и социальных событиях. Сюжеты могли быть также юмористическими, сатири-

1107

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1108

ческими и пародийными. Кроме поэтов-ашугов, в Турции существовали народные рассказчики прозы — меддахи. Они рассказывали разные истории в жанре х и к а й е (рассказ, сказание, повесть). Содержанием хикайе были историко-героические и авантюрно-любовные сюжеты о вымышленных или действительно существовавших персонажах прошлых времен или считавшихся таковыми. Сюда могли входить, напр., биографии известных героев войны и знаменитых сказителей. Прозаическое пове- ствование могло прерываться песнями, которые испол- нялись в сопровождении с а з а, а также стихотворными прибаутками текерлеме. Короткий рассказ внутри повествования назывался к ы с с а, или серкюште, отдельный эпизод повествования — кол. Были также другие, более мелкие термины для обозначения структур- ных особенностей жанра, что свидетельствует о тщательно разработанной технике рассказа. Меддахи выступали в дни праздников, на свадьбах, в кофейнях и пользовались боль- шой популярностью. Меддахи (в узбекском произношении маддохи) существовали и в Средней Азии, но рассказывали преимущественно о жизни святых.

Среди азербайджанских ашугов были распростране- ны формы силлабического стиха (х е д ж а): к е р е м и, кесик кереми, герайлы, шаркы, шикесте. Фольклорные песни туркмен — а й д ы м — исполня- лись народными певцами а й д ы м ч и. Известны шут- ливая песня на любовную тему — варсаки (варсаги) и л а л е — девичья песня в виде четверостишия. В уз- бекской народной поэзии очень распространена фор- ма т у р т л и к. Это 4 полустишия (мисра), которые могут быть написаны как арузом (в метре рубай, т.е. раз- ными видами хазаджа), так и силлабическими стихами (б а р м а к). Рифма самая разнообразная: abab, aaba, abba, aaaa, abcb. Темами этих четверостиший являются любовная лирика, сатира, обличительные и шуточные мотивы. Юмористические стихи исполнялись певцами к а з ы к ч и. С давних времен известна свадебная песня ё р - ё р (ёр — возлюбленная), которая как «чинге» упо- минается в сочинении об арузе Навои, в аналогичном трактате Бабура она названа «оленг». Песня с музыкаль- ным сопровождением называется к у ш и к. Одним из популярных жанров узбекского фольклора, попавшим оттуда в письменную традицию, является алла — ко- лыбельная песня. Широкое распространение в народе получило исполнение песен айтишув(лапар) — вид хорового пения, когда парни и девушки поочередно поют куплеты в виде частушек. В среднеазиатской фоль- клорной традиции дастаны (среднеазиатская традиция произношения) входили в репертуар поэтов-сказителей: б а х ш и (узб.), б а г ш и (туркм.), баксы (каракалпак.). Те сказители, которые специализировались на исполне- нии толькодастанов, называлисьдастанчи. Средне- азиатские, а также казахские дастаны представляли со- бой прозу, перемежающуюся стихотворными вставками, написанными в форме кошма (у туркмен гошгы). Иногда стихотворная часть чуть ли не превышала прозаическую. Дастаны по содержанию были героические, героико-ро- манические, романические (авантюрно-любовные), ска- зочно-фантастические (обработки арабского и персидс- кого сказочного эпоса). В дастаны попадали сюжеты как из фольклора, так и из письменной литературы, напр., из произведений Низами, Навои и др.

Среди тюрков большой популярностью пользовался жанр шутливой частушки, который у разных народов

имеет схожие названия: т а к м а к (у татар), т а к п а к (у каракалпаков), т а х п а х (у хакасов). Это равнослож- ные или относительно равносложные четверостишия с разными, за исключением хакасского тахпаха, система- ми рифм. Звуковая организания хакасского тахпаха — ал- литерационная система—демонстрирует последователь- но проведенный принцип аллитерации в анафоре, причем четверостишия часто объединены в восьмистишия. Сти- хотворные прибаутки в татарском фольклоре назывались— с а м а к, в башкирском — хамак и такмаза. Термином байту татар назывались исторические песни-поэмы с грустным, даже трагическим содержанием. Б а й и т в башкирском фольклоре — это стихотворные повествования, допускавшие импровизацию сказителя. Эпи- ческие сказания башкир — й ы р — исполнялись сказите- лями-импровизаторами, которые назывались с э с э н.

Сказитель-импровизатор в казахской и киргизской фольклорных традициях — акын — исполняет разные произведения под аккомпанемент домбры или кобзы. Исполнители только героических эпосов — жир или д ж и р — именуются жирау и джирчи. С точки зрения ритмики эпосы представляют собой 7-8-слож- ник равносложного и относительно равносложного сти- ха с непоследовательно проведенной рифмой. Богата начальная аллитерация, которая служит дополнитель- ным средством ритмической организации стиха и его украшением. Аллитерация в анафоре и рифма (зачас- тую рифмоиды) организуют нерегулярные строфичес- кие периоды. Акыны, жирау и джирчи переодически участвовали в айтысах (кирг. айтыш) — состязани- ях сказителей (а й т ы г о в) для поддержания своего авторитета. Если джирчи в киргизской фольклорной традиции специализировался на исполнении только од- ного эпического произведения, напр., эпоса «Манас» (записан в 19 в.), он назывался м а н а с ч и, эпоса «Семе- тей» — семетейчи. Ритм повествования в эпических произведениях все время менялся: от плавного при описа- ниях жира (джира) к убыстренному ритму желдирме (в изображениях бега коня, скачек и т.п.) с помошью уко- рачивания стихотворных строк.

Термином т о л г а у в казахской словесности обозна- чаются произведения дидактического характера. Толгау могут быть анонимные, авторские в устной традиции и литературные. Их содержанием являются всяческие поучения, наставления, рассуждения по разным пово- дам. Жанр продолжает распространенную на Ближнем и Среднем Востоке традицию дидактической литературы. Форма ж о к т а у в казахском фольклоре — обрядовая, по- гребальная песня. Термином оленг (песня, стихи) на- зывается 11 -сложное четверостишие с рифмой типа ру- бай лирического содержания. А й т ы с у — состязание в исполении песен, когда песни поются поочередно как бы в форме диалога (ср. узб. айтишув).

Особую группу образуют литературы и фольклор тюркских народов, населяющих Южную и Восточную Сибирь, — народов, культура которых развивалась вне мусульманского мира и тесных контактов с исламизи- рованными народами. В их фольклоре и литературах продолжала существовать и развиваться исконно тюркская ритмическая и звуковая организация стиха, аналогичная той, которая имелась в древнетюркской литературе. Хакасский героический эпос а л ы п т ы х (а л ы п т ы г) н ы м а х слагается неравносложными (6-12 слогов) строками, в ре- гулировке которых присутствует и метрический, и удар-

1109

ТЮРКСКАЯ ПОЭТИКА

1110

ный принципы. Ритмика такого стиха тесно связана с распределением музыкального ритма и особенностя- ми гортанного пения — хай. Исполнитель эпических сказаний называется хайджи(хайчи)-нымахчи. Речитативный хай, характерный для эпоса, применялся и при исполнении песен-импровизаций — тахпахов, которые могут исполняться и мелодическим хаем. Ис- полнитель тахпахов называется хайджи-тахпахчи. В процессе исполнения произведения хайджи подчи- няет неравносложные строки ритмически устойчивой мелодии, уравнивая их путем ввода добавочных гласных — отдельных слогов и слов без определенного значения (асемантических), растягивания конечных (ударных) слогов, а также путем редуцирования гласных, сокра- щения слогов. Звуковая организация этого стиха пред- ставлена аллитерацией в анафоре, причем ею могут быть объединены от 2 до 12-13 строк. Междусловная аллитерация выражена менее отчетливо. Алыптых ны- мах — произведения строфические. Хайджи исполняет произведение законченными смысловыми отрезками, включающими 2-9 и более строк, которые могут быть связаны начальной аллитерацией. Поскольку это жанр импровизационный, то здесь нет твердой закономерно- сти, многое зависит от мастерства хайджи. В некоторых местах текста можно видеть рифму, но это скорее риф- моиды — совпадение звуков в одинаковых граммати- ческих формах. По содержанию алыптых нымах — ге- роические, генеалогические и мифологические поэмы. Лирический жанр разрабатывался в форме тахпах, пред- ставлявшей собой согласно содержанию или четверости- шие (шуточные частушки), или восьмистишие (любовная лирика и др. темы), однако и здесь могли быть отступле- ния от правил, поскольку и этот жанр является импровиза- ционным. Существовали также жанры а л г ы с — благо- пожелание и хааргыс — проклятие.

Точно такими по содержанию являются эпосы ал- тайского, тувинского и якутского народов, исполнение которых тоже сопровождается гортанным пением. Алтай- ский героический эпос — кай чёрчёк — исполняется сказителем к а й ч и, который соотносит стихотворный и музыкальный ритмы. В стиховедческом плане кай чёр- чёк представляют собой относительно равносложные стихи с небольшим разрывом в количестве слогов в стро-

ках: от 7-8 до 12-13 слогов. Междустиховая аллитера- ция охватывает 2-8 строк, отчетливо выражены и часты рифмоиды. Термином к о ж о н г (кожон) обозначаются в алтайском фольклоре исторические, бытовые и лири- ческие песни, они исполняются певцом-к о ж о н г ч и обычным голосом. Это преимущественно четверостишия (иногда количество строк увеличено до 6) с 7-8-сложны- ми строками (иногда появляются 4 и 10 слогов) с между- стиховой аллитерацией, которая может охватывать все четыре строки. В алтайском фольклоре известна также форма алгыш с ёс — благопожелание. Якутский геро- ический эпос — о л о н х о, исполняемый сказителем — олонхосутом — представляет собой соединение прозаических и стихотворных частей. Последние испол- няются декламацией и пением. Декламационную часть (речитатив) составляют описания и те эпизоды, которые излагаются от лица сказителя. Песенная часть — это монологи всех действующих лиц, разные по объему: одни в 3-4 десятка стихотворных строк, другие в 200, 300, иногда до 400 строк. Строки разносложные, коли- чество слогов колеблется от 4 до 14, ритм стиха управ- ляется музыкальным ритмом и гортанным пением — хабарга ырыата. Рифма отсутствует, кое-где в совпадениях грамматических форм видны рифмоиды. Начальная аллитерация охватывает небольшое количе- ство строк (2-3 строки), иногда используется через стро- ку. Другие жанры: ы р ы а — песня, может быть разного содержания, х о х о о н — стих, стихотворение, песня, ырыа-хохоон — песня-стих, а л г ы с — благопо- желание, к ы р ы ы с — проклятие. Исполнитель песен называется ы р ы а х ы т.

Лит.: Стеблева ИВ. Поэзия тюрков VI -VIII веков. М, 1965; Она же. Развитие тюркских поэтических форм в XI в. М., 1971; Она же. О стабильности некоторых ритмических структур в тюркоязычной по- эзии // Тюркологический сборник. 1972. М, 1973; Она .же. Поэтика древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассичес- кий период. М, 1976; Унгвицкая М.А., Майногашева В.Е. Хакасское народное поэтическое творчество. Абакан, 1972; Пухов И.В, Эргис Г. У. Якутские олонхо. — Строптивый Кулун Куллустуур // Якутское олон- хо. М., 1985; Стоянов А.К. Искусство хакасских хайджи. — Алтын- Арыг // Хакасский героический эпос. М, 1988; Адабий турлар ва жан- рлар. Ташкент, 1992. Т. 2. (на узб. яз); Aral R.R. Eski tiirk ?iiri. Ankara, 1965; BoralavRN. La litteraturedes 'asi'q //Philologiae turcicae fundamenta. Wiesbaden, 1964. T. 2. И.В.Стеблева

_У

УДАРНИК см. Акцентный стих.

УДАРНЫЙ СЛОГ и безударный слог — основные понятия силлабо-тонического и тонического стихосло- жения: в силлабо-тоническом стихосложении У.с. тяго- теют к метрически сильным местам (иктам), безударные слоги — к слабым местам (см. Сильное место и слабое место); в тоническом стихосложении счет Ус. служит ос- новой соизмеримости строк. Среди Ус. различаются безус- ловно-ударные (в знаменательных частях речи), ощутимые как ударные и на сильных, и на слабых местах, и двойствен- ные (в служебных словах, особенно односложных), кото- рые на слабых местах могут терять ударение. М.Л.Гасшров

УЕДИНЁННОЕ (вариант: Опавшие листья) — жанр, восходящий к одноименной книге В.В.Розанова (1913) и родившийся в своеобразной полемике со всей «печатной» литературой: «Как будто этот проклятый Гу- тенберг облизал своим медным языком всех писателей, и они все обездушились «в печати», потеряли лицо, ха- рактер, мое «я» только в рукописях...» («Уединенное»). В У. автор как бы выходит за рамки литературы, давая нечто, подобное записной книжке или наброску, узако- нивая черновик как особую литературную форму, не похожую на уже привычную литературу (как опреде- лил в подзаголовке к «Уединенному» Розанов: «почти на праве рукописи»). Своей книгой Розанов противосто- ял той «обработке» текста (и, соответственно, — мысли), которая неизбежно сопровождает любую публикацию, по- скольку писатель, работая «на публику» становится поневоле неискренним. Основная особенность жан- ра — в попытке запечатлеть не «мысли» или «чувства», но (как определил в «Уединенном» сам Розанов) «полу- мысли» и «получувства», ухватить мелькнувшую мысль, не обыгрывая ее «для публики», поймав ее в момент воз- никновения, не думая о читателе («я давно уже пишу без читателя») и не боясь предстать перед его глазами в «неприличном» виде. Предельная авторская откровен- ность достигается не столько самоанализом, сколько «мимолетностью», «сиюминутностью» каждого фраг- мента и обращенностью речи не на читателя, но на са- мого автора. Это проза, написанная не на разговорном, а на «мысленном языке» (термин Е.Замятина начала 1920-х, близкий к тому, что психологи называют «внут- ренней речью»), с его «динамичностью и краткостью», со сглатыванием слов и мыслей, понимаемых автором с полуслова. При этом любой фрагмент У. — это не «как я думаю», но «как сейчас мне подумалось»: произведе- ние нельзя читать, как «трактат», как «выводы», но толь- ко — как «настроения мысли».

Направленность повествования на автора, со всей ее недосказанностью, отличает У. от «эссе», «мыслей», «афоризмов» и пр. фрагментарной литературы. Сама же недосказанность, неопределенность мысли как бы «об- ратно пропорциональна» отчетливости того «образа ав- тора», который возникает при чтении фрагмента. При полной смазанности смысла той или иной реплики в читательском сознании застывает сам словесный жест,

и за ним встает живое лицо писавшего. Розанов везде на- гружает знаки препинания (способ записи слов добавоч- ным смыслом), и в его речи начинает сквозить, говоря словами М.М.Бахтина, «диалогическое отношение». Оно обнаруживается и на уровне внутренней речи (курсив), поскольку и вся внутренняя речь есть «свернутый» диа- лог; и на уровне «разговора контекстов», общения с иным речевым строем (кавычки), когда чужое речение (и его значение) Розанов «природняет», вставляя в свою речь. Диалог возникает и на уровне конкретных реплик, как спор с неизвестным оппонентом.

Особую роль играют в У. розановские/?емар*-и в скоб- ках после высказанной уже мысли как своего рода «расширенные» обстоятельства (места: «в вагоне»; времени: «глубокой ночью»; образа действия: «переби- рая окурки»; причины: «смотря на портрет Страхова: почему из «сочинений Страхова» ничего не вышло, а из «сочинений Михайловского» вышли школьные учителя, Тверское земство и множество добросове- стно работающих, а частью только болтающих лека- рей» и пр.), поясняющие сам факт рождения «полу- мысли».

Сознание Розанова раздроблено, оно все время на- ходится к некоем противоречии с самим собой. В каж- дой реплике содержится не только тезис, но в ней же зреет и антитезис. Значения слов у Розанова неустой- чивы, подвижны: помимо непосредственного смысла, на него «накатываются» все новые и новые смысло- вые «эхо» других слов, выражений, реплик, ремарок, других фрагментов, книги в целом.

В книге «Уединенное» жанр У. представлен в наи- более чистом виде. В следующих книгах: «Опавшие листья» (1913-15), «Сахарна» (1913), «Мимолетное» (1914-15), «Последние листья» (1916-17) и др. проис- ходит трансформация жанра. Он сближается то с днев- ником, то (особенно в «Апокалипсисе нашего време- ни», 1917-18) — с набросками статей. Подобная «трансформация» внутри жанра объясняется тем, что Розанов уловил главную трудность открытого им жан- ра: всякое У. (какое бы название книга ни носила) возникает как отрицание предшествующих литератур- ных форм. И это отрицание оно воспроизводит в себе с неизбежностью, каждый раз рождаясь заново и от- талкиваясь не только от традиционных жанров (роман, рассказ, стихотворение в прозе), но и от традиции са- мого У, начиная смешиваться с другими литературны- ми формами.

Прямые попытки повторить жанр (напр., в «Секундах», 1924, Фёдора Жица) не принесли художественно полноцен- ных книг. Но следы жанра У обнаруживаются в дневнике «Черная книжка» (1919) З.Гиппиус, дневниковой прозе М.Цветаевой, в «Комментариях» (1967) Г.Адамовича, «Ни дня без строчки» (1956) Ю.Олеши и др. С. Р. Федякин

УЗНАВАНИЕ — момент сюжетного действия, зна- менующий переход персонажа (и/или читателя) от не- знания к знанию; нередко совпадает с перипетией (из рассказа пастуха Эдип одновременно со зрителями тра-

1113

УЛЬТРАИЗМ

1114

гедии Софокла узнает, что он невольно оказался убий- цей своего отца и мужем матери). Термин восходит к «По- этике» Аристотеля (главы 11 и 16), где об У. сказано как о получении героем трагедии важнейших сведений о прошлых событиях, о чьей-либо личности или о соб- ственной судьбе. На основе У, присущего прежде всего внешне-действенным произведениям, в литературе Средневековья, а затем и Нового времени сформировался и упрочился (первоначально в житиях святых) мотив

ДУХОВНОГО прозрения человека. В.Е.Хализев

УКРАИНСКАЯ ШКОЛА в польской литературе— наименование течения в польском романтизме, пред- ставленного группой польских поэтов и писателей, обращающихся в своем творчестве к содержатель- ным и формальным особенностям украинского фоль- клора, к темам и персонажам из украинской истории, что соответствовало общему романтическому интересу к народно-фольклорной стихии и вносило новые крас- ки в палитру польской литературы эпохи. Представите- ли Уш., как правило, были связаны своим происхожде- нием с Правобережной Украиной. Термин Уш. впервые применил критик А.Тушиньский в 1837, а затем другие представители романтическими критики — М.Грабов- ский («Об украинской школе в поэзии», 1840); А.Миц- кевич (лекция XXX, прочитанная 17 июня 1842 во II кур- се цикла «Славянская литература»), Э.Дембовский («Мысли о развитии нашей литературы в XIX в.», 1843). Среди поэтов и писателей, в чьем творчестве украинс- кая тема занимает видное место, — А.Мальневский («Ма- рия», 1825), С.Гощиньский («Каневский замок», 1828), Ю.Б.Залеский («Дума гетмана Косиньского», 1822; «Зба- ражская битва», 1840), М.Чайковский («Казацкие пове- сти», 1837;«Вернигора», 1838; «Гетман Украины», «Ук- раинки», 1841), Грабовский («Колиивщина и степи», 1838; «Гуляйпольская станица», 1841), ТОлизаровский («Смута», 1852), З.Фиш («Ночь Тараса», 1842; «Кона- шевич в Белгороде», 1843), Л.Семеньский («Жених», 1838), А.Гроза («Каневский пан староста», 1836), Г.Же- вусский («Краковский замок», 1848; «Запорожец», 1854), Т.Падурра, М.Гославский, Т.Заборовский. Отдал дань ув- лечению украинской историей с ее драматическими конфликтами родившийся и выросший на Украине Ю.Словацкий («Змей», 1831; «Серебряный сон Сало- меи», 1844), но также и далекий от этого региона З.Кра- синьский («Агай-Хан», 1832). Выдвижение региональ- ной школы на видное место в литературе романтизма, культурный полицентризм (наряду с украинской в польской литературе возникают литовская, галицийская и другие школы), увлечение этнографией и фольклором (извест- на собирательская деятельность польских романтиков на Украине), местным колоритом, экзотичностью, геро- ем из народа, возникновение перифраз народных песен были новым явлением по сравнению с эпохой классициз- ма и его универсалистской доминантой.

Лит.: Witkowska A., Przybylski R. Romantyzm. Warszawa, 1997.

В.В.Мочалова

УЛИПО (фр. OULIPO — Ouvroir de la litterature potentielle — мастерская потенциальной литературы) — группа французских поэтов и писателей, объединившихся, чтобы определить собственные взгляды на возможности развития современной поэзии и найти рецепты для ее ожив- ления. Согласно манифесту 1960, цель У. — выработав не-

которые правила, без всякого вдохновения конструировать поэтические тексты. Жорж Перек, Франсуа Ле Лимонне, Жан Лескюр решали, напр., не употреблять какую-нибудь одну гласную, создавая липограмму или, наоборот, повто- рять одну и ту же гласную, составляя «тотограмму». Они делали коллажи, осуществляя различные поэтические ком- бинации, изменяли уже известные тексты или «выхватыва- ли» фрагменты из других текстов, положив в основу своей поэзии принцип игры или законы математики (Жак Рубо). Лит.: Балашова Т. Рэмон Кено и теории «нового языка». «Мате- матическая поэзия» Жака Рубо // Она же. Французская поэзия XX века. М, 1982. О.В.Тимашева

УЛЬТРАИЗМ (исп. ultraismo, лат. ultra — сверх) — литературное течение авангардистского типа, бытовав- шее в 1920-е в поэзии Испании и Латинской Америки. У. заявил о себе в 1919 манифестом в мадридском журнале «Гресья» (1918-20). Вдохновителем нового течения был критик Р. Кансинос-Ассенс, требовавший полнейшего обновления искусства и признания всех без исключения тенденций, несущих в себе «жажду новизны». 'Обновлен- ческий пафос У. был обязан общеевропейской атмосфере художественных инноваций и прежде всего — футуриз- му, проводником которого и одним из основателей У. был Р.Гомес де ла Серна. Во главе течения стояли также теоре- тик Где Торре, поэты Х.Диего, П.Гарфиас и присоединив- шийся к ним Х.Л.Борхес, прививший У литературам Ла- тинской Америки. В становлении У. принял участие и другой латиноамериканец — В.Уйдобро, основатель креасьонизма. Возникший в лоне литературного кружка, У. обрел приверженцев, публиковавшихся в журналах «Гресья», «Сервантес», «Ультра», «Космополис», «Таб- лерос», «Альфар». Ультраисты требовали от поэзии пря- мого выражения вместо изображения, отказа от литера- турности и сентиментальности, использования чистой метафорики и «многолепестковой», развертывающейся образности — т.е. того, что констатировал как харак- тернейшие признаки новейшей художественной жизни Х.Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» (1925). «Ультраизм, пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости», — писал Ортега-и-Гассет. Отказ от рифмы, пунктуации, уп- рощение синтаксиса и полиграфические опыты в под- ражание аполлинеровским «Каллиграммам» (1913-16, 1918) были непременными формальными признаками поэзии У. В этом стиле был выполнен «Вертикальный ультраистский манифест» (1920) Торре, ставший наибо- лее радикальной поэтической программой течения. Ис- тория испанского У. заканчивается в 1925, когда Торре подводит своего рода итог пройденного этапа публика- цией книги «Авангард в европейских литературах».

Совсем иной характер носило бытование У. в Ар- гентине, куда в 1921 возвращается Борхес. Предпосыл- ки обновления художественной жизни были заложены здесь еще активной пропагандистской деятельностью Уйдобро, посетившего Буэнос-Айрес в 1916. Поэтому Борхес без труда сконденсировал эстетически диф- фузный испанский У. в целенаправленную творческую программу. Его жестко сформулированные принципы были изложены им в статье «Ультраизм», появившейся в 1921 в газете «Носотрос». Много лет спустя он осудил собственный наивный максимализм, однако в 1920-е Борхес развернул в Аргентине целую ультраистскую бит- ву, ареной которой вначале был настенный журнал «Прис-

1115

УМОЛЧАНИЕ

1116

ма» (всего два выпуска), на смену которому пришел «Проа» (1922-24). Особенность аргентинского У. состояла в том, что кроме узко эстетических задач (культ метафоры) он включал в себя широкий спектр актуальных вопро- сов и в конечном счете был ориентирован на культурную самоидентификацию нации. Эту проблематику с наиболь- шей отчетливостью выразил журнал «Мартин Фьерро» (1924-27), названный именем легендарного гаучо. Испа- но-американский вариант У, в отличие от испанского, был преимущественно локальным явлением, сосредоточенным в художественной жизни Аргентины, если не одного Буэнос-Айреса — почему его участников иногда име- нуют «мартинфьерристами». Аргентинский У. остался верен провозглашенным им принципам эстетической но- визны и «современной тональности», но при этом акценти- ровал понятие всего «нашего»: «нашей фонетики, нашего видения, наших обычаев». Неудивительно, что поэзия Бор- хеса ультраистского периода проникнута стилистикой го- родских предместий, которая станет отличительной чертой его поэтики. Художественная практика аргентинского У ока- зывается диаметрально противоположной изначальным ин- тенциям У. испанского, стремившегося выбросить все «слишком человеческое» за пределы искусства, что и обус- ловило само название течения.

Лит.: Репа М. de la. El ultraismo en Espafia. Ensayos criticos. Madrid, 1925; Videla G. El ultraismo. Madrid, 1963; Idem. Direccionesdelvanguardismo hispanoamericano. Mendoza, 1990.Vol. 1 —2. Ю.Н.Гирин

УМОЛЧАНИЕ — фигура мысли, при которой го- ворящий объявляет, что не будет говорить о таких-то (обычно нехороших) чертах и поступках оппонента, но именно этим и говорит о них: «Не буду говорить, что он вор, казнокрад, изменник, — это и так всем извест- но, — Скажу ЛИШЬ...» М.Л.Гаспаров

УНАНИМИЗМ см. «Аббатство».

«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ» (англ. University wits) — плеяда английских драматургов конца 16 в., по- лучивших образование в Оксфордском либо Кембрид- жском университете: Джон Лили (1553/54—1606), Джордж Пиль (15587-97), Томас Лодж (15587-1625), Томас Нэш (1567-1601), Томас Кид (1558-94), Роберт Грин (1558-92) и Кристофер Марло (1564-93). С их именами связан рас- цвет английской драмы эпохи Возрождения, достигший вершины в творчестве У.Шекспира. В драматургии «У.у.» классическая ученость Возрождения сочеталась с традици- ями народного драматического искусства. Шекспир не был университетским человеком, но в своей ранней комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) использовал материа- лы и краски драматургии Лили, создателя утонченно- изящного эвфуистического стиля (см. Эвфуизм).

Лит.; Стороженко Н. Предшественники Шекспира: Эпизод по истории английской драмы в эпоху Елисаветы. СПб., 1872; Барто- шевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский сборник. М., 1967. А.Н.

УСЕЧЕНИЕ — в стихосложении неполная стопа в конце стиха или полустишия (напр., в хорее с мужс- кой клаузулой последняя стопа имеет не два, а один слог). Усеченная рифма — рифма с лишним согласным (реже — гласным) звуком в одном из ее членов («пла- мя — память»). М.Л.Гаспаров

УСЛОВНОСТЬ художественная — нетождествен- ность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную У. в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художе- ственного вымысла в разные исторические эпохи. Пер- вичная У. тесно сопряжена с природой самого искусст- ва, неотделимого от У., и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. Образ, относимый к первичной У, художе- ственно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая У. воспринимает- ся как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная У. зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественнос- ти языковых знаков. При восприятии литературного про- изведения происходит преодоление У. материала, при этом словесные образы соотносятся не только с факта- ми внелитературной действительности, но и с предпо- лагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная У. реали- зуется в стиле в соответствии с историческими представ- лениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологи- ческих особенностях определенныхродое и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и кон- центрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изо- лированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможно- стей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений У. отождествляется с нормативностью ху- дожественных средств, которые в свою эпоху воспри- нимаются как необходимые и правдоподобные, но в дру- гую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого тра- фарета (котурны и маски в античном театре, исполне- ние мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрож- дения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Восто- ка — кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная У, или собственно У, — демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподо- бия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Су- ществуют определенные приемы творчества: 1) комбини- рование — сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование — подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбини- рования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная У. возникает при трансформации первичной, когда используются откры- тые приемы обнаружения художественной иллюзии (об- ращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы

1117

УТОПИЯ

1118

эпического театра Б.Брехта). Первичная У. перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-ис- точника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булга- кова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение про- порций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откро- венность авторского вымысла, порождают особые сти- левые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с У., обращении к ней как к целенаправлен- ному, эстетически значимому средству.

Типы условной образности — фантастика, гротеск; смежные явления — гипербола, символ, аллегория — мо- гут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерус- ской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобны- ми (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «У.» является новым, его закрепление относится к 20 в. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности оп- ределение «невозможного», иными словами — вторичной У. «Вообще же... невозможное... в поэзии следует сводить или к тому, что лучше <действительности>, или к тому, что думают <о ней>, — ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубеди- тельному» (Поэтика. 1461 в9 — в 11).

Лит.: Михайлова А. О художественной условности. 2-е изд. М., 1970; Дмитриев В. Реализм и художественная условность. М., 1974. О В.Шапошникова

УТОПИЯ (греч. и — нет; topos — место, т.е. место, которого нет; иное объяснение: ей — благо и topos — место, т.е. благословенное место) — литературный жанр, в основе которого — изображение несуществу- ющего идеального общества. Термин происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве госу- дарства и о новом острове Утопии» (1516). Однако ав- тором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Кри- тий». Уже в этих текстах проводится основной утопи- ческий принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. Структура У. как жанра сложи- лась в западноевропейской литературе эпохи Возрож- дения. Известность получили: «Город солнца» (1623) Т.Кампанеллы — рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие на- уки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; «Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона — о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом», объединяющий собрание мудрецов и поддерживаю-

щий культ научно-технической и предпринимательской активности; «Иной свет, или Государства и империи луны» (1657) С.Сирано де Бержерака — о путешествии в уто- пическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов» (1675-79) Д.Вераса о посещении потерпевшим кораб- лекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18 в. утопи- ческая литература пополнилась книгой Морелли «Ко- декс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы «Через сто лет» (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ни- откуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма — «Зори» Э.Верхарна.

Литературная У. в России зарождается в 18 в. — рассказ А.П.Сумарокова «Сон. Счастливое общество» (1759), роман М.М.Щербатова «Путешествие в землю Офирскую»(1784). В 19 в. это — повесть А.Д.Улыбыше- ва «Сон», написанная на французском языке и в перево- де на русский впервые опубликованная в 1928; «фанта- стический рассказ» Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» (1877). Русские У. 20 в. — «Через полвека» (1902) С.Ф.Шарапова, «Республика Южного Креста» (1907) В.Я.Брюсова, «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1911) А.А.Богданова. Революция дала новый тол- чок развитию фантастической и утопической литературы, благодаря чему появляются «Инония» (1918) С.А.Есени- на, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьян- ской утопии» (1920) А.В.Чаянова, «Грядущий мир» (1923) Я.М.Окунева, «Дорога на океан» (1935) Л.М.Лео- нова и др. Наиболее заметной У. литературного зарубежья первой волны стала книга «За чертополохом» (1922) П.Н.Краснова, в которой предсказывается постепенное пре- вращение изолированной от остального мира России в эк- зотическую лубочную монархию. Далее развитие У. как жанра в русской литературе прерывается до 1956, когда вышла в свет «Туманность Андромеды» И.А.Ефремова. Этот перерыв связан с тем, что литература социалисти- ческого реализма и так воспроизводила черты несуществу- ющего, умозрительно конструируемого общества.

Литературная У. — жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое обще- ство, и его проводника. Многовековая история приба- вила к этой схеме лишь различные детали, продикто- ванные воображением художников.

Лит.: Свентоховский А. История утопии. М., 1910; Святославс- кий ВВ. Каталог утопий. М.; Пг., 1923; Утопия и утопическое мыш- ление: Антология зарубежной литературы / Сост. В.А.Чаликова. М., 1991; Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века. М., 1992; Чаликова В. Утопия и культура. М., 1992; British and American Utopian literature, 1516-1975: An annotated bibliography. Boston, 1979; Clowes E. Ideology and Utopia in recent Soviet literature // The Russian review. (Ohio). 1992. Vol. 51. № 3. Б.А.Ланин

ФАБЛИО, фабльо (фр. fabliau от старофр. fablel — побасенка) — средневековый стихотворный повествова- тельный жанр во Франции (12 — первая половина 14 в.). Представляет собой небольшую комическую, реже — сатирическую повесть, сюжет которой основан на анек- доте. В средневековой иерархии повествовательной литературы Ф. «с его пристрастием к «низменным» пер- сонажам и образам, эротике и т.п. заняло... низшее ме- сто» (Мелетинский, 203) наряду с животным эпосом; как жанр предшествует новелле. Большую роль в нем играют острые ситуации, удивительные совпадения, не- доразумения, пикантные затруднения и неожиданные, остроумные выходы из них. Однако в Ф. преобладает внешнее действие, а изображение характеров, психо- логизм в нем отсутствуют. Ф. обладает определенной назидательной функцией, ибо преподносит урок, из- влеченный из повседневной жизни. Ф. сближается, с одной стороны, с фарсом, с другой — с такими пред- новеллистическими формами, как ле, пример, ди. В не- мецкой средневековой литературе Ф. соответствуют шванки.

Лит.: Мелетинский ЕМ. Введение в историческую поэтику эпо- са и романа. М., 1986; Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть фаблио и и вопросы специфики средневековой народной са- тиры. М., 1986; BedierJ. Les fablianx. P., \9\5\ Rychner J. Contribution a Г etude des fabliaux. Neuchatel, 1960. Vol. 1-2. М.А.Абрамова

ФАБУЛА см. Сюжет.

ФАНТАСТИКА (греч. phantastike — искусство во- ображать) — разновидность художественной литера- туры, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений прости- рается до создания особого — вымышленного, нереаль- ного, «чудесного мира». Ф. обладает своим фантастичес- ким типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реаль- ных логических связей и закономерностей, естествен- ных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вме- сте с тем и фантазию читателя; в то же время Ф,- это не произвольное «царство воображения»: в фантастичес- кой картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — чело- веческого бытия. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказ- ка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа дос- тигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантасти- ческого произведения лежит оппозиция фантастическо- го — реального. Поэтика фантастического связана с уд- воением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Сон смешного человека»,

1877, Ф.М.Достоевского), или параллельно воссоздает два потока—действительного и сверхъестественного, ирре- ального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмеши- вающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (про- изведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и на- растающим стремлением в искусстве Нового време- ни искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мо- тивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф. — сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сю- жетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю.В.Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантасти- ческих происшествий — эмпирически или психологи- чески правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Косморама», 1840, В.Ф.Одоевского; «Штосе», 1841, М.Ю.Лермонтова; «Песочный человек», 1817, Э.Т. А.Гоф- мана). Такая сознательная зыбкость мотивировки неред- ко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина; «Нос», 1836, Н.В.Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистической литературе, где Ф. сужается до разработ- ки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет фун- кцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии дове- рия к особой реальности фантастического вымысла, без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.

Истоки Ф. — в мифотворческом народно-поэтичес- ком сознании, выразившемся в волшебной сказке и ге- роическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображе- ния и представляет собой продолжение этой деятельно- сти, используя (и обновляя) постоянные мифические образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным ма- териалом истории и современности. Ф. эволюциониру- ет вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий. Ф. выделяется как особый вид художествен- ного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исто- рически несостоятельным, воспринимается как фанта- стическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: бо- гатырская сказка и сказания о культурном герое транс-

1121

ФАНТАСТИКА

1122

формируются в героический эпос (народное иносказа- ние и обобщение истории), в котором элементы чудес- ного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естественной средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за исторические рамки. Так, «Илиада» Го- мера представляет собой по сути дела реалистическое описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же «Одиссея»- прежде всего фантастическое повество- вание о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпическим сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» — начало всей литературной европейской Ф. Примерно так же, как «Илиада» и «Одиссея», соотносятся ирланд- ские героические саги и «Плавание Брана, сына Фебала» (7 в.). Прообразом многих будущих фантастических пу- тешествий послужила пародийная «Правдивая исто- рия» (2 в.) Лукиана, где автор для усиления комическо- го эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну «чудесной страны» многими живучими выдум- ками. Т.о., еще в античности наметились основные направления Ф.- фантастические блуждания-похождения и фантастический поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в ад). Овидий в «Метаморфозах» направил в русло Ф. исконно мифологические сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвез- дия, камни) и положил начало фантастико-символичес- кой аллегории — жанру скорее дидактическому, чем при- ключенческому: «поучению в чудесах». Фантастические превращения становятся формой осознания превратнос- ти и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвла- стном лишь произволу случая или загадочной вышней воле. Богатый свод литературно-обработанной сказочной Ф. дают сказки «Тысячи и одной ночи»; влияние их эк- зотической образности сказалось в европейском пред- романтизме и романтизме, фантастическими образами и отзвуками «Махабхараты» и «Рамаяны» насыщена индийская литература от Калидасы до Р.Тагора. Свое- образный литературный переплав народных сказаний, легенд и поверий представляют собой многие произведе- ния японской (напр., жанр «рассказа о страшном и нео- бычайном» — «Кондзяку-моногатари») и китайской Ф. («Рассказы о чудесах из кабинета Ляо» Пу Сунлина, 1640-1715).

Фантастический вымысел под знаком «эстетики чу- десного» был основой средневекового рыцарского эпо- са — от «Беовульфа» (8 в.) до «Персеваля» (ок. 1182) Кретьена де Труа и «Смерти Артура» (1469) Т.Мэлори. Обрамлением фантастических сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на рас- цвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратив- шие историко-эпическую подоснову ренессансные по- эмы «Влюбленный Роланд» (изд. 1506) Боярдо, «Неис- товый Роланд» (1516) Л.Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т.Тассо, «Королева фей» (1590-96) Э.Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14-16 вв. они составляют особую эпоху в раз- витии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантас- тической аллегории был «Роман о Розе» (13 в.) Гильома де Лорриса и Жана де Мёна. Развитие Ф. в период Воз-

рождения завершают «Дон Кихот» (1605-15) М.Серван- теса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и «Гар- гантюа и Пантагрюэль» (1533-64) Ф.Рабле — комичес- кая эпопея на фантастической основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава «Телемское аббатство») один из пер- вых примеров фантастической разработки утопическо- го жанра.

В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религиозно-мифологичес- кие образы Библии. Крупнейшие произведения христи- анской Ф.- «Потерянный рай» (1667) и «Возвращенный рай» (1671) Дж.Милтона — основаны не на каноничес- ких библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произведения европейской Ф. Средневековья и Возрождения, как правило, имеют эти- ческую христианскую окраску или представляют игру фантастических образов и духе христианской апокри- фической демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действительные происшествия. Тем не менее христи- анско-мифологическое сознание способствует расцвету особого жанра — Ф. видении. Начиная с «Апокалипси- са» Иоанна Богослова, «видения», или «откровения», ста- новятся полноправным литературным жанром: разные ас- пекты его представляют «Видение о Петре Пахаре» (1362) У.Ленгленда и «Божественная комедия» (1307-21) Данте. (Поэтика религиозного «откровениям определяет визио- нерскую фантастику У.Блейка: его грандиозные «проро- ческие» образы — последняя вершина жанра). К концу

17. в. маньеризм и барокко, для которых Ф. была постоян- ным фоном, дополнительным художественным планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., ут- рата живого ощущения чудесного, свойственная и фан- тастической литературе последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17-18 вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложне- ния интриги. Фантастический поиск трактуется как эро- тические похождения («фейные сказки», напр. «Акажу и Зирфила», 1744, Ш.Дюкло). Ф., не имея самостоятель- ного значения, оказывается подспорьем плутовского романа («Хромой бес», 1707, А.Р.Лесажа; «Влюбленный дьявол», 1772, Ж.Казота), философского трактата («Мик- ромегас», 1752, Вольтера). Реакция на засилье просвети- тельского рационализма характерна для второй половины

18. в.; англичанин Р.Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. («Письма о рыцарстве и средневековых ро- манах», 1762); в «Приключениях графа Фердинанда Фа- тома» (1753); Т.Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19-20 вв. готический роман Х.Уолпола, А.Радклиф, М.Льюиса. Поставляя аксессуары романти- ческих сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становит- ся изобразительным принципом предромантизма.

В Новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. «Прибежища в царстве фантазии» (Ю.А.Кернер) искали все романтики: у «иен- цев» фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизнен- ная программа — сравнительно благополучная (за счет романтической иронии) у Л.Тика, патетичная и трагичес- кая у Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген» (изд. 1802)

36 А. Н. Николкжин

1123

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА

1124

являет образец обновленной фантастической аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого, непости- жимого идеального мира. Гейдельбергские романтики использовали Ф. как источник сюжетов, придающих дополнительный интерес земным событиям («Изабел- ла Египетская», 1812, Л.Арнима представляет собой фантастическую аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., немец- кие романтики обратились к ее первоисточникам — со- брали и обработали волшебные сказки и легенды («На- родные сказки Петера Лебрехта», 1797, в обработке Тика; «Детские и семейные сказки», 1812-14 и «Немец- кие легенды», 1816-18 братьев Я. и В.Гримм). Это спо- собствовало становлению жанра литературной сказки во всех европейских литературах, остающегося и поныне ве- дущим в детской Ф. Классический его образец- сказки Х.К.Андерсена. Романтическую Ф. синтезирует творче- ство Гофмана: здесь и готический роман («Эликсир дья- вола», 1815-16), и литературная сказка («Повелитель блох», 1822, «Щелкунчик и Мышиный король», 1816), и феерическая фантасмагория («Принцесса Брамбилла», 1820), и реалистическая повесть с фантастической по- доплекой («Выбор невесты», 1819, «Золотой горшок, 1814). Попытку оздоровить влечение к Ф. как к «пропа- сти потустороннего» представляет «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте: используя традиционно-фантастический мо- тив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончательной ценности утверждает земную жизнедея- тельность, преобразующую мир (т.е. утопический идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).

В России романтическая Ф. представлена в творче- стве В.А.Жуковского, В.Ф.Одоевского, А.Погорельского, А.Ф.Вельтмана. К Ф. обращались А.С.Пушкин («Руслан и Людмила», 1820, где особенно важен былинно-сказоч- ный колорит фантазии) и Н.В.Гоголь, фантастические образы которого органично влиты в народно-поэтичес- кую идеальную картину Украины («Страшная месть», 1832; «Вий», 1835). Его петербургская Ф. («Нос», 1836; «Портрет», «Невский проспект», оба 1835) уже не свя- зана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной «выморочной» действи- тельности, сгущенное изображение которой как бы само по себе порождает фантастические образы.

С утверждением реализма Ф. опять оказалась на пе- риферии литературы, хотя нередко привлекалась как своеобразный контекст повествования, придающий сим- волический характер реальным образам («Портрет Дори- ана Грея, 1891, О.Уайлда; «Шагреневая кожа», 1830-31 О.Бальзака; произведения М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ш.Бронте, Н.Готорна, Ю. А.Стриндберга). Готическую тра- дицию Ф. развивает Э.А.По, рисующий или подразуме- вающий запредельный, потусторонний мир как царство призраков и кошмаров, властвующих над земными судь- бами людей. Однако он же предвосхитил («История Артура Гордона Пима», 1838, «Низвержение в Мальст- рем», 1841) появление новой отрасли Ф. — научной Ф., которая (начиная с Ж.Верна и Г.Уэллса) принципиаль- но обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и фантастически преображаемый наукой (к худу или к добру), мир, по-новому открываю- щийся взгляду исследователя. Интерес к Ф. как таковой возрождается к конце 19 в. у неоромантиков (Р.Л.Сти-

венсон), декадентов (М.Швоб, Ф.Сологуб), символистов (М.Метерлинк, проза А.Белого, драматургия А.А.Блока), экспрессионистов (Г.Мейринк), сюрреалистов (Г.Казак, Э.Кройдер). Развитие детской литературы порождает новый облик фантастического мира — мир игрушечный: у Л.Кэрролла, К.Коллоди, А.Милна; в отечественной ли- тературе — у А.Н.Толстого («Золотой ключик», 1936) Н.Н.Носова, К.И.Чуковского. Воображаемый, отчасти сказочный мир создает А.Грин.

Во второй половине 20 в. фантастическое начало реализуется в основном в области научной Ф., однако иногда оно порождает качественно новые художествен- ные явления, напр., трилогия англичанина Дж.Р.Толки- на «Властелин колец» (1954-55), написанная в русле эпической Ф. (см. Фэнтези), романы и драмы японца Абэ Кобо, произведения испанской и латино-амарикан- ских писателей (Г.Гарсия Маркес, Х.Кортасар). Для со- временности характерно отмеченное выше контекстное использование Ф., когда внешне реалистическое пове- ствование имеет символико-иносказательный оттенок и даст более или менее зашифрованную отсылку к ми- фологическому сюжету («Кентавр», 1963, Дж.Апдайка; «Корабль дураков», 1962, К.А.Портер). Сочетание различ- ных возможностей Ф. являет собой роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929-40). Фантастико-аллегоричес- кий жанр представлен в отечественной литературе циклом «натурфилософских» поэм Н.А.Заболоцкого («Торжество земледелия», 1929-30), народно-сказочная Ф. —творче- ством П.П.Бажова, литературно-сказочная — пьесами Е.Л.Шварца. Ф. стала традиционным вспомогательным средством руссской гротескной сатиры: от Салтыкова- Щедрина («История одного города», 1869-70) до В.В.Ма- яковского («Клоп», 1929 и «Баня», 1930).

Лит.: Ильенков Э.В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. М., 1964. В 6 т.; Кагарпицкий Ю. Что такое фантастика? М., 1974; Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М, 1975; Минн Ю. Поэтика Гоголя. М., 1978. Гл. 3; Todorov Tz. Introduction a la litterature fantastique. P., 1970; Campbell J. The flight of the Wild Gander. Chicago, 1972; KennardJ.E. Number and nightmare: Forms of fantasy in contemporary fiction. Hamden (Conn), 1975; Tymn M., Zahorski K., Boyer R Fantasy literature: A core collection and reference guide. N. Y.; L., 1979; The aesthetics of fantasy literature and art. Notre Dame, 1982; Hum K. Fantasy and mimesis. N.Y., 1984; Swinfen A. In defence of fantasy. L., 1984; Du fantastique en litterature: Figures et figurations: Elements pour une poetique du fantastique. Aix Marseille, 1990. В.С.Муравьев

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА (фр. Ecole fantaisiste) — течение во французской поэзии первой половины 20 в. Под лицейской крышей в Ажене (Гас- конь) познакомились в 1907 наставники Франсуа Кар- копино-Тюзоли, Робер де Ла Весьер и лицеист Филипп Юк. Муза любовной поэзии сблизила их, и в честь нее они приняли новые имена — Франсис Карко (1886- 1958), Клодьен (1880-1937; книги стихотворений в про- зе «Лабиринты», 1925, и «Покинутость», 1933, вышли под его настоящим именем — Р.де Ла Весьер), Трис- тан Дерем (1889-1941). Печатались в провинциальной периодике; основывали недолговечные журналы. Слу- жа в армии, Карко встретился в 1909 с Жаном Пелле- реном (1885-1921) и вступил в переписку с Леоном Ве- раном (1885-1954). В Тарбе родилась коллективная «Тетрадочка» (1911); тираж — 20 экземпляров. В во- шедших в нее стихах Карко, Дерема, Пеллерена и Ве- рана звучат сочный галльский юмор и грустная иро- ния. Появились первые поэтические сборники у Карко

1125

ФАНТЭЗИСТСКАЯ ШКОЛА

1126

(«По наитию», 19П; «Богема и сердце мое», 1912; «Кисло-сладкие песенки», 1913), Дерема («Краткие стихи», 1910; «Вешняя флейта», 1912), Пеллерена (эпиграммы из «Малого колчана», 1913), Верана(«Край грез», 19П; «В саду лилий и алой вербены», 1913). «Нам было двадцать лет, — вспоминал в «Карманной звезде» (1925) Дерем. — Сразу же подумали, что мы намерены все разбить. Вовсе нет. Мы хотели петь; мы мечтали скорее созидать,чем разрушать; нам хотелось поскорее обрести музыкальный строй, а не сочинять манифесты, с которыми всегда не в ладах творчество» (Les poetes fantaisistes: Anthologie presentee par M.Decaudin. P., 1982. P. 7-8).

Удачное название содружеству поэтов подсказал в августе 1912 Дерем в «Очерке новейшей французс- кой поэзии» (в лондонском журнале «Ритм») — «фан- тэзисты» (от фр. fantaisie — воображение). Фантэзис- ты — поэты воображения, эстетического преображения повседневности. В ренессансной поэтической тради- ции (Ш.Орлеанский, Ф.Вийон, М.Ренье), в мудрости Ж.Лафонтена черпали они «живую воду», приуготовляя, по слову Карко, «возврат к истокам жизни и творчества» (статья «Независимые и фантэзисты» — «Поэтическая тетрадь», 1912, ноябрь). «Независимые» — это Гийом Аполлинер (1880-1918), Макс Жакоб (1876-1944) и Анд- ре Сальмон (1881-1969); иногда их вплотную сближали с фантэзистами, что вызывало протесту Аполлинера. Но они — бесспорные союзники в лирическом обновлении французской поэзии 20 в. Майский номер своего журна- ла «Грани» Веран посвятил «независимым и фантэзис- там»; во введении Дерем пояснял, что воображение, фантазия — это способ выражения «мягкой незави- симости», а порой — «меланхолического мотива, смягченного смутной улыбкой»; независимость же проявляется в «душевной тревоге об индивидуальной свободе, о свободе чувств, которая позволяет выра- зить мир с неожиданной стороны» (Chabaneix Ph. Francis Carco. P., 1949. P. 16). Здесь очерчен водораздел между фантэзистами и футуристами (см. Футуризм), а в близкой перспективе — противостояние другим от- ветвлениям авангарда — дадаизму и сюрреализму. «Раз- ве это не ошибка кубистов — вместо увиденного зрели- ща изобразить на полотне умственную комбинацию (Toulet P.-J. Trois impostures. P., 1925. P. 144) — вопро- шал Поль Жан Туле (1867-1920). Именно его признал Карко лидером нового течения и объявил об этом от лица всей группы во вступлении к октябрьско-де- кабрьскому номеру журнала «Стихи и проза» за 1913. Велеречивость романтиков, герметизм символистов, словоизвержения футуристов — все это вызывало у Туле иронические реплики. Поэт 20 в., он предчувствовал неотвратимость всеобщих движений, воспринимая свое время как эпоху перехода, и уповал, что это дви- жение свершится в угодном ему направлении и приве- дет здравомыслящих французов к «французскому клас- сицизму, к здоровью, к ясности великого столетия» (Toulet P.-J. Notes de litterature. P., 1926. P. 64). «Вели- кое столетие» — это век Расина и Мольера, Лафонтена и Корнеля, с которым, кстати, поэт состоял в родстве. «Туле — само очарование нашей Франции» — это суж- дение Анри Клюара привел Жан-Марк Бернар (1881- 1915) в этюде «Поэты фантэзисты» (Bernard J.-M. Oeuvres. P., 1923. Т. 2. P. 442-471). Поэт мимолетных радостей жизни («Человек и Сфинкс», 1909; «Несколь-

ко опытов», 1910; «Sub tegmine fagi», 1913), издатель журнала «Осы», Бернар, тяготея к неоклассицизму, сблизился с фантэзистами. Его особо выделял Туле среди своих последователей; в «Заметках о литерату- ре» он сопоставлял романтизм, «который в сущности является литературной анархией» с классицизмом — «наследственной внутренней энергией» естественного чувства, а лицемерному стоику, язвительно враждующе- му с природой противопоставил эпикурейца Берна- ра, «устремленного к гармонии с природой» (Там же. С. 16, 27). Бернар в своем этюде в орбиту Ф.ш. вводит новые имена: Франсис Эон (1879-1942, «Три года, 1903; «И длится жизнь», 1919) — торжественная эпич- ность, мечтательность, ритмы повседневности; Фаг (наст, имя Жорж Файе, 1872-1933; «Пляска смерти», 1920; «Гирлянда для невесты», 1921), — переводчик «Эклог» Вергилия; Фернан Мазад (1863-1939; «Апол- лон», 1913; «По-осеннему повеяло весной», 1930; «Ита- льянская элегия», 1933) — броская образность, бур- леск, внятность нравственных основ; Андре Мари (1879-1962; «Поэмы», 1928; «Лесосеки», 1952; «Ар- кадия», 1954) — сценки современной жизни у него порой словно увидены глазами Жирара де Сент-Ама- на (1594-1661); Марсель Ормуа (наст, имя Марсель Пруй; 1891-1934; «День и тень», 1912; «Незнакомое лицо», 1925; «С тяжелым сердцем», 1926) — прозрач- ность, мелодичное изящество, отзвук Бодлера; в ска- зочном феерическом мире Тристана Кленгсора (наст, имя Леон Леклерк, 1874-1966; «Богемные стихи», 1913; «Юморески», 1921; «Пятьдесят сонетов пробуждения», 1949), не отгороженного от реальности и истории, лу- кавство соседствует с нежностью, насмешливость с чув- ствительностью, а галльский разгул — с грациозной меланхолией. «Как никто до сих пор, Кленгсор владел свободным стихом». Проницательность этого суждения Бернара подтвердилась в позднем шедевре поэта — в исповедальной поэме «Плуг» из сборника «Приглу- шенная дробь барабана» (1960).

После войны центр активности Ф.ш. переместился в Париж. В Сен-Жермен де Пре «переселился» из про- винции основанный в 1909 журнал «Диван»; его ос- нователь поэт Анри Мартино(1882-1958)открывает одноименное издательство, где на «Вечерах Дивана» собираются фантэзисты. Мартино выпускает в свет свою книгу «Жизнь П.-Ж.Туле» (1921); «Сочинения» (1923) в двух томах Бернара; номера «Дивана», посвящен- ные Пеллерену (1922, февраль) и Карко (1929, апрель). Ла Весьер вводит в состав двухтомной «Поэтической ан- тологии XX века» (1923; 1924) плеяду фантэзистов. Ту- лузский журнал «Летучие листки» издает своеобразную антологию «Поэты фантэзисты в суждениях о самих себе и их друзья» (1925); среди духовно родственных — по- читатель Туле поэт Жан Лебро (1891 -?; «Сосновый пере- звон», 1926; «Когда созревает гроздь», 1933; «Корбьер» 1963); лирик Андре Гайяр (1894-1929), причастный к изданию марсельских журналов «Фантазио» и «Кайе дю сюд», и автор романа «Деревянные кресты» (1919) Ролан Доржелес (1895-1973) — монмартровский спут- ник Карко и будущий президент Гонкуровской академии. Фантэзистов воодушевляли и сакральные «Контрриф- мы» (1921) — поэтическое завещание Туле, классичес- кое воплощение французской лирики 20 в. В основе этой книги — 70 стихотворений; в катренах с опоясы- вающей рифмой (abba) рифмуются неравносложные

36*

1127

ФАРС

1128

стихи (8-6-8-6). «Один из самых оригинальных поэтов нашей страны, — заметил Р.Сабатье, —доказал, что в са- мой сердцевине традиции возможны любые обновле- ния» (Sabatier R. La poesie du XX siecle. Vol. 2. Revolution et conquetes. P., 1982. P. 456). Фантэзисты подняли на щит наследие Туле: «Размышляя о П.-Ж.Туле» (1927) Дерема; «Приключение П.-Ж.Туле» (1928) Жана Дис- сора (наст, имя Эдуар Моро де Беллен, 1880-1945); «Дружба с Туле» (1934) Карко. Чуждые сектантства Де- рем, Карко, Жорж Габори (1899-?; «Стихи для одино- ких дам», 1922), Рене Шалю (1885-1957) в 1920-е встре- чались с сюрреалистами (Луи Арагон, Филипп Супо) на нейтральной журнальной полосе «Крутого яйца». Жизнеспособность Ф.ш. в 1930-40-е проявилась в твор- честве ее зачинателей и новых поэтов — Робера Уде- ло (р. 1912; «Чуть грустная фуга», 1934; «Утраченное время», 1937; «Той, что задремала у меня на руках», 1947) — поэта безутешного сердца; Венсана Мюзелли (1879-1956; «Назидательные сонеты», 1934; «Эпиграм- мы», 1943), которому присущи ненарочитое изящество, созвучие с поэзией Плеяды; Роже Аллара (1885-1960; «Легкая поэзия», 1930); Ги Шарля Кро (1879-1960; «Па- рижские пасторали», 1921; «Новое солнышко мое», 1947) — сыну Шарля Кро (1842-88); Люсьена Фейяда (р. в 1917; «Парижский овернец», 1979); Жана Виктора Пеллерена (1889-1970. «Отрешенные строки», 1935; «Зеленщик», 1957; «За и против», 1967) — ироничного, порой бурлескного созерцателя жизни. Поэзия фантэ- зистов возрождала и обогащала «самую сердцевину» французской поэзии — «милую ясность, внятный смысл» (Г.Аполлинер). С фантэзистами порой объеди- няют близких им по духу поэтов — Макса Жакоба, Пье- ра Альбера-Биро (1876-1967), Пьера Мак Орлана (1880- 1970), Леона Лало (1889-1979).

Лит.: Балашова ТВ. Французская поэзия XX века. М, 1982; Walzer P.O. P.-J. Toulet. P., 1954; Francis Carco vous parle, entretiens radio-diffuses de F. Carco et M.Manoli. P., 1954; Hommage a Leon Verane // Points et contrepoints, 1957. Numero special; BlanchardA., Houdelot R Philippe Chabaneix. P., 1966; MoussarieJ. Robert de La Vaissiere. 1880-1937. Aurilac, 1967; Llasera M. Les Fantaisistes. P., 1973; Aranjo D. Paul-Jean Toulet. Pau, 1980. Vol. 1-2; Revue regionaliste des Pyrenee. 1990. № 265-268 (спец. но- мер о Ф.). В. П. Балашов

ФАРС (лат. farsum — начинка; народное лат. farsa) — малый комический жанр средневекового театра. Ф. возник в 12 в., расцвета достиг в 13-14 вв., будучи в каче- стве интермедии частью мистериальных представлений. Истоки Ф. уходят в период постановок т.наз. масленичных представлений, главным эпизодом которых был поединок между Карнавалом и Постом, и рассказы гистрионов (стран- ствующих актеров). Ф. сохранил в себе все основные при- знаки народных представлений: массовость, житейскую конкретность, сатирическую направленность и буффон- ство. Основное место в тематике Ф. занимала жизнь города. Его типичными героями были горожанин, не- молодой солдат, впавший в нищету дворянин, продавец индульгенций, монах-шарлатан, беспутная монашка, что позволяет говорить о возникновении в Ф. образов-масок. Ф. был лишен морально-дидактической направленности. Победителем в нем был тот, кто проявлял большую наход- чивость и лучшую жизненную хватку: плут всегда вызывал большее сочувствие и был героем. Наиболее известным был анонимный Ф. об адвокате Патлене (1464), пользовавший- ся популярностью и в последующие века. Имя главного

персонажа стало нарицательным, обозначая хитреца, из- воротливого человека. В эпоху Возрождения Ф. писали К.Маро, Ф.Рабле. В третьей книге «Гаргантюа и Пан- тагрюэля» рассказывается о постановке студентами-ме- диками в Монпелье Ф. «О человеке, который женился на немой женщине». Этот не дошедший до нас Ф. пы- тался восстановить А.Франс в комедии того же назва- ния. Ф. успешно соперничал с ученой гуманистической комедией на протяжении 17 в. Традиции Ф. прослежи- ваются в «Плутнях Скапена» (1671), «Браке поневоле» (1668) Ж.Б.Мольера, в пьесах П.О.Бомарше. Частично Ф. был возрожден в комедиях Б.Брехта, А.Жарди, Ж.Ро- мена и др. В 19-20 вв. под Ф. стали также понимать комедии или водевили скабрезного содержания с элемен- тами грубой комики, буффонады.

Лит.; Волькенштейн В.М. Драматургия: Метод исследования дра- матических произведений. М., 1969; Hughes L. A century of English farce. Princeton, 1956; Modem British farce. L., 1989. Е.А.Бекназарова

ФАСТНАХТШПИЛЬ (нем. Fastnachtspiel — масле- ничная игра) — комический жанр средневековой немец- кой драматургии (14-16 вв.). Его происхождение связано с масленичным обрядом, во время которого ряженые хо- дили из дома в дом и разыгрывали комические сценки. Ф. представляли собой литературно обработанные и рас- ширенные масленичные действа и были сходны с фар- сом. Сюжеты их заимствовались главным образом из шванков. В Ф. изображалась обыденная жизнь горожан, давались типы человеческих характеров, а позднее и социальные типы. Среди первых авторов Ф. — нюрнбер- гский медник Ганс Розенблют (ок. 1400-70), автор «Турец- кого фастнахшпиля» (1456), в котором от лица турецкого султана высмеиваются порядки в Германии. Немало Ф. написано майстерзингером и драматургом Гансом Фоль- цем(ок. 1450 — до 1515). Одним из наиболее известных и выдающихся авторов Ф. был Ганс Сакс (1494-1576), ав- тор популярного Ф. «Школяр в раю» (1550). В конце 18 в. к жанру Ф. вновь обращаются И.В.Гёте («Сатир и обо- жествленный леший», 1773; «Фастнахтшпиль патера Брея»,

1774) И А.В.ШлегеЛЬ. М.А.Абрамова

ФАТРАЗИ (фр. fatrasie от fatras — галиматья) — бурлескный жанр средневековой лирики (13-15 вв.). Ф. представляли собой стихотворения, наполненные игрой слов, намеренной бессмыслицей, нелепыми на- меками. Семантические, синтаксические противоречия, нарушения связей между означаемым и означающим, постоянно используемые в Ф., уравновешиваются стро- гим соблюдением рифмы и ритма, без которых оно бы распалось. Ф., часто являвшиеся своеобразными глос- сами к отдельным строкам куртуазной поэзии, восхо- дят к пародии, как и «дурацкие песни». Однако если пос- ледние бытовали в городской или школярской среде, то Ф. практиковались в самой куртуазной среде и создава- лись писателями (Филипп де Бомануар, Филипп де Реми, 13 в.). Приемы Ф. были усвоены средневековой драма- тургией (соти), а в 16 в. перешли в кокалян.

Лит.; Porter L.C. La fatrasie et le fatras. P., 1960. М.А.Абрамова

ФАУСТИАНА (нем. Faustiana) — произведения мировой литературы, главным персонажем которых выступает Фауст — герой немецкой средневековой ле- генды, ученый, заключивший союз с дьяволом (Мефис- тофелем) ради знаний, богатства и мирских наслаждений.

1129

ФАУСТИАНА

1130

Один из вечных образов мировой культуры, символ дер- зания человеческого разума — и олицетворение сомне- ний в необходимости этого дерзания. Из глубины сто- летий идет предание о человеке, который с помощью Сатаны решил бросить вызов Господу, овладев тайнами мира и собственной судьбой. Он не пожалел за это сво- ей бессмертной души, обещанной в уплату хозяину преисподней (апокриф о Симоне-маге, сказание о Феофи- ле (Теофиле), древнерусская «Повесть о Савве Грудцыне» и др.). Сохранились и некоторые исторические данные: записи в немецких церковных книгах и заметки путе- шественников свидетельствуют, что в городе Книттлин- гене (графство Вюртемберг) в 1480 родился, а в городе Штауфере (Брайсгау) в 1536 или 1539 умер некий док- тор Фауст, который занимался магическими трюками, знахарством, учительствовал, составлял гороскопы. Имя Иоганна Фауста, бакалавра теологии, числится в спис- ках Гейдельбергского университета за 1509: иногда он упоминается как Фауст из Зиммерн, иногда — как вы- ходец из городка Кнудлинг (ныне Книттлинген), учив- шийся магии в Кракове. Сохранились и развалины зам- ка на краю Виттенберга, которые до сих пор называют домом Фауста. Он объявил себя «философом из филосо- фов», пользовался покровительством мятежного импер- ского рыцаря, друга Гуттена — Франца фон Зиккенгена и высокообразованного князя-епископа Бамбергского, и его всегда сопровождал «пес, под личиной которого скрывался дьявол». Во второй трети 16 в. эти рассказы были записа- ны, и в 1587 франкфуртский книгоиздатель И.Шпис выпус- тил первую из серии «немецких народных книг» на данную тему — «Историю о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике...». Легенда о Фаусте — от- важном строптивце и отчаянном экспериментаторе, эпикурейце и безбожнике, авантюристе и искателе зна- ния в 16-17 вв., когда в умах людей и в общественной жизни разгорелась борьба между диктатом догм и сво- бодой поиска, притягивала, как вкус запретного плода, всю Европу. Среди переложений, переделок и перево- дов наиболее известными стали: книга французского доктора богословия Виктора Кайе, прослывшего «черно- книжником» (15 переизданий с 1598), книга нюрнбергско- го врача Николауса Пфитцера, вышедшая в 1674 и впер- вые рассказавшая о любви Фауста к некоей «красивой, но бедной служанке», и воспринявшая эту сюжетную линию анонимная книга «Верующий христианин» (10 переиз- даний за 1725-97), уже в скептическом духе рационали- стического века предупреждавшая, что речь в ней идет не столько о конкретных жизненных ситуациях, сколько о поучительной притче. Однако самый большой успех вы- пал на долю трагедии «Трагическая история доктора Фауста» (1588-89, по другим сведениям 1592) Кристо- фера Марло. В своей драме о Фаусте Марло осуждал не столько стремления разума, сколько бесконечную жаж- ду наслаждений, гедонизм, не считающийся с нравствен- ными (Божественными) установлениями.

Век Просвещения с его культом «естественного че- ловека», оправдывающим все желания и устремления личности как внушенные ему природой (Богом), не мог взглянуть на проблему «фаустовского человека» как на проблему его освобождения от «фантомов» (выражение Ф.Бэкона), сковывающих традиций, предустановленных взглядов (декартовских «врожденных идей») и норм поведения. Этому способствовали как идущие из 17 в. попытки защитить чародеев (в т.ч. книга Й.Г.Ноймана

и К.К. Кирхнера «Первая историческая анкета чародея Фауста», 1683), так и благодушие кукольных драм о док- торе Фаусте европейского народного театра 17 — первой половины 18 в., произведших впечатление на И.В.Гёте в детстве. Мотивы оправдания фаустовского дерзания зву- чат в набросках драмы о Фаусте первого немецкого про- светителя Г.Э.Лессинга (Письмо 17-е «Писем о новейшей литературе», 1759-65), в драмах «бурных гениев» «Адс- кие судьи» (1777) Я.М.Р. Ленца, «Жизнь и смерть докто- ра Фауста» (1778) Ф.Мюллера, романе Ф.М.Клингера «Жизнь Фауста, его деяния и гибель в аду» (1791), в ал- легорической драме П.Вайдмана «Иоганн Фауст» (1775). Универсальным, «аккумулирующим» героем эпохи Про- свещения выступил заглавный герой трагедии Гёте «Фа- уст» (Ч. 1-2; 1808-31), спасенный Господом именно за его тягу к знаниям, преображению бытия и способность в не- престанном поиске и творческом созидании стать подоб- ным и угодным своему Создателю.

19 и 20 вв. породили модификации фаустовского сюжета. Основной их тенденцией является дегероиза- ция образа Фауста, связанная с нарастающим в миро- вой культуре ощущением кризиса рационалистической, прагматической, технократической цивилизации. Лите- ратурными воплощениями этой дегероизации являют- ся: комическое снижение (либретто Г.Гейне к балету «Фауст», 1847; комедии Г.Стайн «Доктор Фауст зажига- ет огни», 1938; А.Ричардса «До завтрашнего утра, Фа- уст», 1961; Г.Штейнберга «Фауст потрясенный», 1984, и др.), высмеивающие претензии Фауста на всемогуще- ство и обличающие человеческую слабость «технокра- та»; сентиментальная трансформация, прокламирующая уход Фауста из мира научных дерзаний, способных выз- вать катастрофу и привести к гибели человечества, в мир обычных житейских радостей (повесть П.Мак-Орлана «Маргарита в ночи», 1955; новелла Э.Бинга «Возвра- щение доктора Фауста»; роман «короля битников» Дж.Керуака «Доктор Закс. Фауст, часть третья» — оба 1959); социально-критическое обличение (проблемы «цезаризма» и тоталитаризма при попытке осуществ- ления социальной утопии — воплощение фаустовской мечты из трагедии Гёте о «народе свободном на земле свободной» в драме А.В.Луначарского «Фауст и город», 1916, и и трагифарсе М.П.Арцыбашева «Дьявол», 1925). Созвучен концепции О.Шпенглера, утверждающего ко- нец «фаустовского человека» как человека дерзания и действия («Закат Европы», 1918-22) пафос незакон- ченной драматической поэмы П.Валери «Мой Фауст» (1938-45). Стремление одинокого гения возвыситься и поразить величием своего открытия человечество трактует как «дьявольское», антигуманное, не только не достигающее цели, но разрушающее личность самого Фауста Т.Манн в философском романе «Доктор Фаус- тус» (1947), а также латышский писатель М.Заринь в романе «Фальшивый Фауст, или Переработанная по- варенная и приспешничья книга» (1973). Попытки дать новое дыхание образу Фауста, облагородив и «христиа- низировав» его (роман М.А.Булгакова «Мастер и Марга- рита», 1929-40, в черновиках которого заглавный герой носил имя Фауста) свидетельствуют о поисках выхода из «фаустовского» тупика.

В круг Ф. включаются также многочисленные про- изведения, где главным героем является Мефистофель (Люцифер, Вельзевул и др.), вступающий в «фаустов- ский» договор с человеком, а в самом широком смыс-

1131

ФАЦЕЦИЯ

1132

ле — многочисленные в 20 в. произведения о дерзани- ях ученых, смысле и цене человеческого знания (фило- софская трагедия украинского драматурга А.Левады «Фауст и смерть», I960; драма Ф.Дюрренматта «Физи- ки», 1962; роман Ю.Брезана «Крабат, или Преображе- ние мира», 1976).

Лит.: Гёте. 1832-1932. Доклады. Л., 1932; Жирмунский В.М. Ле- генда о Фаусте. М., 1937; Александрова Н.К. Музей Фауста в Книт- тлингене // Гё'тевские чтения. 1997. М, 1997; Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня. М., 1998; Она .же. Трансформация образов Фауста и Мефистофеля в литературе XX века // Изв. ОЛЯ. 1998. Т. 57. № 4; Она же. Дегероизированный Фауст XX века // Гё'- тевские чтения. 1999. М., 1999; Dedeyan С. Le theme de Faust dans la litterature europeenne. P., 1954-67. Vol. 1-6; Pelsch R. Faustsage und Faustdichtung. Dortmund. 2. Ausg. 1966; Faust-Bibliographie / Bearb. H.Henning. Berlin, 1966; 1968-70. Teil 1-2; Dabezies A. Visages de Faust au XX^е siecle. P., 1973; ABC urn Faust: Ein Amiisantes Glossarium / Hrsg. G.Mahal. Freiburg; Bremen, 1985. Г.В.Якушева

ФАЦЕЦИЯ (лат. facetia — шутка, острота) — вид повествовательной городской литературы эпохи Воз- рождения, смешной рассказ или анекдот о забавном или поучительном случае из жизни, приключении. Под- жо Браччолини (1380-1459) — итальянский гуманист, автор нескольких философских трактатов, много путеше- ствовавший по Европе и открывший ряд новых рукописей античных писателей, впервые литературно обработал Ф. Служа секретарем папской курии, Браччолини подслушал и записал много анекдотов, рассказанных посетителями, кое-что изменяя и добавляя. Будучи горожанином, Брач- чолини жертвой своих насмешек избрал рыцарей, чи- новников, духовенство, крестьян. Он не был атеистом, но его насмешки задевали невежественных, пьяных и развратных монахов всех орденов и священников, епископов, кардиналов, умерших пап. В отличие от но- велл, в Ф. нет психологически разработанного характера, они предельно сжаты и отличаются большой сюжетной динамичностью.От Ф. ведет свое начало литературный

анекдот, А.Ф.Головенченко

В России сборники Ф. появляются во второй поло- вине 17 в. В основу русского перевода, осуществленно- го около 1680, лег польский сборник 1624. В его состав, помимо небольших шуточных рассказов, забавных анекдотов, т.е. собственно Ф., входят также новеллы с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккач- чо и Браччолини. Однако русский сборник Ф. обладает своей собственной композиционной структурой. Пер- вые Ф. (а именно 31) повествуют о случаях, относящихся к героям античности. Последние 24 (за исключением 75-й и 76-й) рассказывают о «злых женах» (спесивых, вспыльчивых, обманывающих мужей). Центральная часть сборника, составленная из 22 Ф., посвящена ко- ротким историям о жадных и плутоватых судьях, свя- щенниках, занятых чересчур земными делами, хитрых или глупых ворах, о мудрых крестьянах и купцах-мошен- никах. Русский собиратель не сохранил порядка следо- вания польских текстов; 15 из 77 русских новелл не встречаются в польском издании 1624.

Русский переводчик, переработав польский ориги- нал и добавив к некоторым новеллам нравоучительные, нередко рифмованные концовки, охарактеризовал во вступлении состав сборника так: «Фацецы, или жарты польски, издевки смехотворны московски». Неоднократ- но переписываясь, сборник Ф. на русской почве посто-

янно пополнялся произведениями русского происхож- дения. Ф. отвечали возросшей потребности русского читателя в занимательной нецерковной литературе.

В 18 в. некоторые Ф. вошли в «Письмовник» Н.Г.Кур- ганова; к Ф. как источнику сюжетов для своих притч обращался А.П.Сумароков; Ф. попали в лубочную ли- тературу и народную сказку.

Лит.: Фацеции. Переводная новелла в русской литературе XV11 в. / Сост., ред. и предисл. О.А.Державиной. М., 1962; Бе- бель Г. Фацеции / Послесл. Ю.М.Каган. М., 1970; Чиккарини М. Западные источники русско-польских фацеций XVII в. // ТОДРЛ. 1989. Т. 42. Л.Н.Коробейникова

ФЕЛЬЕТОН (фр. feuilleton от feuille — листок) — ху- дожественно-публицистическое произведение сатиричес- кой направленности. Занимает промежуточное положение между газетной или журнальной статьей и малыми жан- рами художественной прозы {рассказ, новелла, очерк) и поэзии (стихотворный Ф.). С публицистическими жан- рами Ф. роднит острая злободневность: конкретность об- разов и фактов, социальная или политическая направлен- ность; с жанрами художественной литературы — приемы художественной изобразительности.

Ф. возник во Франции, когда парижская газета «Journal des debats» в 1800 изменила свой формат за счет дополнительного листка (feuille; отсюда и название жан- ра), в котором первоначально печаталась разнообразная пестрая смесь, а позже —литературно-критические ста- тьи и рецензии, часто с элементами сатиры, юмора, публицистичности. Ф. социально-политической направ- ленности восходит к журналистике эпохи Французской революции и связан с именами Л.Берне, Г.Гейне, А.Рош- фора, Г.Веерта, Ф.Фрейлигарта. Чисто развлекательную функцию имел тип «маленького Ф.», созданного во Фран- ции Ж.Жанненом, писавшим свои произведения в фор- ме легкой беседы, бессодержательной болтовни. Возник- ло понятие «роман-фельетон» (Э.Сю, А.Дюма, Ч.Дик- кенс), когда роман печатался в газете или журнале от- дельными выпусками.

В России Ф. генетически восходит к русской сатире 18 в. (сатирические журналы Н.И.Новикова и И.А.Кры- лова, письма А.Н.Радищева, публицистика декабристов). Формирование фельетонного жанра в 19 в. связано с деятельностью Ф.В.Булгарина в газете «Северная пче- ла» и О.И.Сенковского (Барон Брамбеус) в журнале «Библиотека для чтения». Лучшие образцы фельетонно- го жанра первой половины 19 в. созданы А.А.Бестуже- вым и А.С.Пушкиным (под псевд. Феофилакт Косичкин). Жанр социально-политического Ф. с остросоциальной проблематикой был одним из ведущих в публицистике В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина; в жанре стихотворного Ф. пи- сали Н.А.Некрасов, И.И.Панаев, Козьма Прутков (псев- доним А.К.Толстого и братьев Жемчужниковых). Отчет- ливую политическую окрашенность фельетонный жанр приобрел в изданиях второй половины 19 в. («Искра», «Гудок», «Будильник»), в которых печатались Д.Д.Мина- ев, Н.С.Курочкин, Г.И.Успенский, В.П.Буренин. В 1910-е русский Ф. достиг расцвета у В.В.Розанова, В.М.Дороше- вича, А.В.Амфитеатрова, А.А.Яблоновского. Существен- ную роль в развитии русского фельетонного жанра сыгра- ло творчество писателей «Сатирикона» (А.Т.Аверченко, Н.А.Тэффи, Саша Черный) и «Нового сатирикона» (фель- етонные стихи В.В.Маяковского). Русская фельетонисти-

1133

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА

1134

ка 1920-х — 30-х представлена произведениями Ю.К.Оле- ши, М.А.Булгакова, М.М.Зощенко, В.П.Катаева, И.Ильфа и Е.Петрова, М.Е.Кольцова.

Лит. Заславский Д. И. Истоки и пути фельетона. М., 1931. Жур- бина Е.И. Искусство фельетона. М., 1965; Knobloch H. Vom Wesen desFeuilletons. Halle, 1961. Т.М.Милпионщикова

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА (англ. feminist- criticism, фр. critique feministe от лат. femina — женщи- на) — литературно-критическое культурологическое движение 20 в. Ф.к. не представляет собой какой-либо отдельной специфической школы, обладающей только для нее характерным аналитическим инструментарием или своим собственным методом, поскольку существует на стыке нескольких критических подходов и направлений: культурно-социологического, постструктуралистского, неофрейдистского и др. Единственное, что объединяет ее авторов,—это принадлежность широкому и часто прини- мающему весьма радикальные формы движению женской эмансипации. В сфере литературоведения движение за права женщины, за ее подлинное, а не формальное рав- ноправие принимает особые, сублимированные формы теоретической рефлексии, которые приобретают специ- фические признаки «мифологичное™ научного мыш- ления», «литературоведческой научной фантастики».

Исходным постулатом современного «феминистско- го сознания» является убеждение, что господствующей культурной схемой, культурным архетипом буржуазно- го общества Нового времени служит «патриархальная культура». Иными словами, все сознание современного человека, независимо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и ценностями «мужской идеологии» с ее «мужским шовинизмом», приоритетом мужского начала, логики, рациональности, насилием упорядоченной мысли над живой и изменчивой приро- дой, властью Логоса-Бога над Матерью-Материей. Этим «непреложным» фактом современной культуры и обосно- вывается необходимость «феминистского пересмотра» традиционных взглядов, а также необходимость созда- ния истории женской литературы и отстаивания суверен- ности женского начала, не укладывающегося в жесткие рамки мужской логики. Критика «чисто мужских» ценно- стных ориентиров в основном развернулась в англо-сак- сонской, преимущественно американской, литературной феминистке, усилиями которой к настоящему времени создана обширная литература, многочисленные анто- логии женской литературы, научные центры, програм- мы и курсы по изучению этого предмета. Нет ни одного американского университета, где бы не было курсов или семинаров по феминистской литературе и критике. Од- нако основная часть Ф.к. развивается не столько в русле социокритического направления, сколько под влиянием неофрейдистски окрашенного постструктурализма в духе идей Ж.Деррида, Ж.Лакана и М.Фуко. Именно Деррида охарактеризовал главную тенденцию западноевропейс- кой культуры, ее основной способ мышления как «запад- ный логоцентризм», т.е. как стремление во всем найти порядок и смысл, отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направ- лена мысль человека. Вслед за Лаканом, он отождествил «патернальный логос» с фаллосом как его наиболее реп- резентативным символом и пустил в обращение термин «фаллологоцентризм», подхваченный Ф.к. Специфика Ф.к. и состоит в том, что логоцентризм — основной

предмет критики постструктуралистских и деконструк- тивистских исследователей, она воспринимает как фаллологоцентризм или как фаллоцентризм. Эту пробле- му конфронтации с логосом «патернальной культуры» Ф.к. в зависимости от своей философско-теоретической ориентации осуществляла по-разному, но фактически всегда выходя на путь рефлексии об особой интуитив- но-бессознательной природе женского способа осмыс- ления мира и своего специфического образа «бытия», «деятельности» в нем. Эта общность подхода не свиде- тельствует, однако, о единстве методологической прак- тики данного течения. О сложности состава Ф.к. говорят попытки ее классификации. В книге «Феминистские литературные исследования: Введение» (1985) К.Рутвен насчитывает семь различных типов представительниц Ф.к.: «социофеминистки», «семиофеминистки», «психофе- министки», «марксистские феминистки», «социо-семио- марксистские феминистки», «лесбианские феминистки» и «черные феминистки». Предположение о существова- нии многих типов Ф.к. объясняется издержками «клас- сификаторской мании», поскольку не подтверждается конкретными доказательствами. Ф.к. — не монолитное явление, о чем постоянно говорят и его сторонники; как правило, для «практикующих феминисток» характерен набор или комплекс приемов и подходов, исключающий всякую возможность подобной детализации и класси- фикации.

Вплоть до середины 1960-х во французской Ф.к. ощущалось воздействие идей экзистенциализма, в той психоаналитической интерпретации, которую ему при- дал Сартр и которая была подхвачена и разработана Симоной де Бовуар и Моникой Виттиг. Особым влия- нием в англоязычной Ф.к. пользовалась книга Бовуар «Второй пол» (1949), переведенная на английский в 1970, где автор дала экзистенциальные формулировки по- нятиям «инаковость» и «аутентичность» женской лич- ности и выдвинула популярную в мире феминизма идею, что понятие «фаллос» как выражение трансценденталь- ного превращает «я» женщины в «объект», в «другого». В 1970-е доминирующее положение во французском ли- тературоведческом феминизме заняла постструктуралис- тски ориентированная критика в лице ее наиболее видных представительниц Ю.Кристевой, Э.Сиксу, Л.Ирига- рай, С.Кофман. В США картина была совершенно иной. Практически все 1970-е здесь господствовала социологи- чески ориентированная Ф.к. с воздействием различных философских влияний — от экзистенциализма до фрейдиз- ма. Эта социологизирующая доминанта американского ли- тературоведческого феминизма сохраняется и поныне, хотя в 1930-е произошла заметная философская переори- ентация на постструктурализм, а с конца 1980-х и на постмодернизм. Постструктуралистские концепции в их подчеркнуто неофрейдистской трактовке оказались наиболее приемлемыми для обоснования специфики женского самосознания. Несмотря на то, что в 1970-е американская Ф.к. создала свою традицию анализа ли- тературы и пользовалась несомненным влиянием за пределами своей страны, первоначальная ориентация лишь на эмпирику исследования обусловила слабость ее собственного концептуального обоснования и уязви- мость перед «теоретической экспансией» французского феминизма. Следствием этого стало то, что ускоренное усвоение представлений, концепций и терминологии французского постструктурализма преимущественно

1135

ФЕМИНИСТСКАЯ КРИТИКА

1136

в той форме, которую ему придали французские феми- нистки, в значительной степени стерло различие между французскими и американскими версиями данного крити- ческого течения. Со второй половины 1980-х в англоязыч- ном мире развернулась резкая критика традиционного «американского феминизма» как проявления буржуазного «либерализма» и «гуманизма» со стороны постструктура- листских теоретиков феминизма: Торил Мой, Крис Уидон, Риты Фельски. В результате влиятельные в лите- ратуроведении США 1970-х авторы наиболее популяр- ных исследований психосоциологического плана допост- структуралистского периода американского критического феминизма—Элейн Шоуолтер, Барбара Кристиан, Сандра Гилберт и Сьюзан Губар — стали переходить на новые тео- ретические позиции.

Проблема «я» особенно остро ощущалась феминист- ским сознанием, поскольку именно поиски специфи- ки женского сознания, его «аутентичности», определяе- мой в отличии и в противопоставлении с традиционным представлением о «мужском я», якобы воплощенном в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише западной цивилизации, всегда были и по-пре- жнему остаются сверхзадачей Ф.к. С этим и связано обо- собленное место Ф.к. как внутри постструктурализма, так и внутри фрейдизма.

Главный теоретический импульс Ф.к. получила от ее французского варианта, представительницы которого начали свою деятельность с пересмотра традиционного фрейдизма. Люс Иригарай в работах «Хирургическое зеркало, о другой женщине» (1974) и «Этот пол, который не один» (1977) решительно критикует фрейдистскую концепцию женщины как неполноценного мужчины, ут- верждая, что в своих представлениях о женщине Фрейд оказался пленником традиционных философских и со- циальных предрассудков. Сара Кофман в книге «Загад- ки женщины: Женщина в текстах Фрейда» (1980) пред- приняла «деконструктивистский анализ» творчества Фрейда, пытаясь доказать, что его теория, которая столь явно отдает предпочтение мужской сексуальности, про- тиворечит сама себе, т.е. сама себя «деконструирует». Женоненавистнические писания Фрейда, нацеленные на то, чтобы тайное сделать явным (что и составляет ос- новную задачу любого психоаналитического сеанса) благодаря деконструктивистскому прочтению и якобы вопреки себе, выявляют «угрожающую мощь» и превос- ходство, примат женского начала. Эта тенденция явля- ется основной в Ф.к. Элен Сиксу в своих работах про- тивопоставляет невротическую фиксацию мужчины на «фаллической моносексуальности» женской «бисексуаль- ности», которая якобы и дает женщинам привилегиро- ванное положение по отношению к «письму», т.е. лите- ратуре.'По ее мнению, мужская сексуальность отрицает «инаковость», «другость», сопротивляется ей, в то. вре- мя как женская «бисексуальность» представляет собой приятие, признание «инаковости» внутри собственного «я» как неотъемлемой его части, точно так же как и при- роды самого «письма», обладающего теми же характе- ристиками. Т.о., «письмо», как таковое, а, следователь- но, и литература, объявляется феноменом, обладающим женской природой. Что же касается литературы, создан- ной женщинами, то ей отводится особая роль в утверж- дении этого специфического отношения с «другим», по- скольку она якобы обладает более непосредственной связью с художественностью и литературностью, а так-

же способностью избегать мужских по происхождению желаний господства и власти.

Все усилия французских теоретиков Ф.к. были направ- лены на «переворот», на «опрокидывание» традицион- ной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение, а все концеп- ции о ее «неполной сексуальности» являются попытками мужской психологии утвердить свою «самотождествен- ность» за счет суверенных прав личности женщины, обхо- дя при этом вопрос о сложности полового самосознания человека, независимо от того, к какому полу она (или он) принадлежит. Т.о., представители Ф.к. стремятся доказать, во-первых, более сложный, чем это традици- онно считается, характер полового самосознания; во- вторых, восстановить роль женщины в рамках психо- аналитических представлений, и, в-третьих, разоблачить претензии мужской психологии на преобладающее по- ложение по сравнению с женщиной, а заодно всей традиционной культуры как сугубо мужской и, следова- тельно, ложной. Кристева, Кофман, Иригарай и Сиксу пытаются выявить в психике человека «женское нача- ло» как особую и фактически, по их представлению, единственную силу, проявляющуюся как в психике, так и в биологии, истории, социологии, обществе, литера- туре, которая способна разрушить, подорвать «симво- лические структуры западной мысли». По мысли Крис- тевой, это особое женское начало ускользает от любого определения и любых идеологий. Провозглашаемая Ф.к. постструктуралистского толка «инаковость», «другость», «чуждость» женщины традиционной «идеологически мужской» культуре приобретает характер подчеркнуто специфического феномена.

Специфичность американского «женского прочтения» текстов основывается на авторитете психологически-био- логического и социального «женского опыта» и женского восприятия литературы, т.е. на своеобразии женского пере- живания эстетического опыта. Этот опыт побуждает к осоз- нанию сексуальных кодов текста, которые понимаются очень широко — как признаки духовно-биологического различия женской и мужской психики. При этом, согласно представ- лениям, в рамках которых работают эти критики, духовное начало предопределяется и практически целиком отожде- ствляется с половым. Большинство феминистских крити- ков занято утверждением специфики женского читательс- кого опыта, которому приходится преодолевать в самом себе навязанные ему традиционные культурные стереотипы муж- ского сознания и, следовательно, мужского восприятия. Как утверждает Анетт Колодны, «решающим здесь является тот факт, что чтение — это воспитуемая деятельность, и как многие другие интерпретативные стратегии в нашем ис- кусстве, она неизбежно сексуально закодирована и пре- допределена половыми различиями» (Kolodny, 588). Эта «сексуальная закодированность» заключается прежде всего в том, что в женщине с детства воспитываются «мужской взгляд» на мир, «мужское сознание», от которого женщи- на должны отрешиться. Задача женской критики состоит в том, чтобы научить женщину читать как женщина. В ос- новном это сводится к переосмыслению роли и значения женских характеров и образов, к «разоблачению» мужско- го «психологического тиранства».

Как широкомасштабное явление социального поряд- ка и как влиятельный фактор интеллектуальной жизни современного западного общества феминизм, разуме-

1137

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ

1138

ется, гораздо шире и многограннее своего проявления в литературоведении и захватывает своим воздействи- ем в данное время практически весь спектр гумани- тарных наук.

Лит.: Тугушева М.Л. Литературный облик американского неофе- минизма // Американская литература и общественно-политическая борьба. М., 1977; Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца сто- летия. М., 1998; Kotodny A. The feminist as literary critic // Critical inquiry. \976. №2; Jones A.R. Writing the body: Toward an understanding of l'ecriture feminine// Feminist studies. 1981. № 2; Rulhven K.K. Feminist literary studies: An introduction. Cambridge, 1984; The new feminist criticism: Essays on women, literature, and theory / Ed. E.Showalter. L., 1986. И.П.Ильин

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ (англ. phenomenology, нем. Phanomenologie, фр. phenomenologie) — одно из наибо- лее влиятельных философских течений 20 в. Основатель Ф. — немецкий философ-идеалист, математик Эдмунд Гуссерль (1859-1938), стремившийся превратить фи- лософию в «строгую науку» посредством феномено- логического метода. Его ученики Макс Шелер, Герхард Гуссерль, Мартин Хайдеггер, Роман Ингарден внедри- ли феноменологические принципы в этику, социологию, юриспруденцию, психологию, эстетику, литературове- дение. Ф. близок экзистенциализм, который, став наи- более влиятельным направлением в западноевропейс- кой культуре после второй мировой войны, в той же мере основывался на Ф. Гуссерля, как и на философии С.Кьеркегора. Согласно определению Гуссерля, Ф. обозна- чает дескриптивный философский метод, установивший в конце прошлого столетия априорную психологичес- кую дисциплину, оказавшуюся способной создать базис для построения всей эмпирической психологии. Кроме того, он считал Ф. универсальной философией, на осно- ве которой может быть произведена методологическая ре- визия всех наук. Гуссерль полагал, что его метод являет- ся ключом к познанию сущности вещей. Он не разделял мир на явление и сущность. Анализируя сознание, он ис- следовал субъективное познание и его объект одновремен- но. Объект—это активность самого сознания; форма этой активности — интенциональный акт, интенциональность. Интенциональность — конституирование объекта созна- нием — ключевая концепция Ф. Первая попытка приме- нить Ф. к философии искусства и литературоведению была предпринята В.Конрадом в 1908. Конрад считал предметом феноменологического исследования «эсте- тический объект» и отграничивал его от объектов физи- ческого мира.

Следующая важная ступень в истории Ф. —деятель- ность польского ученого Ингардена. В качестве объекта исследования Ингарден выбрал художественную лите- ратуру, интенциональный характер которой считал оче- видным, стремясь показать, что структура литературного произведения есть одновременно способ его существова- ния и его сущность. Для экзистенциалистского варианта феноменологического подхода к литературе характерно перенесение акцента с «трансцендентной субъективности» на «человеческое существование». Ф. в своем гуссерлианс- ком варианте стремилась быть наукой. Экзистенциалисты, и прежде всего М.Хайдегтер, зачастую подменяли тради- цию логических методологических исследований интуитив- ными выкладками. Книга Хайдеггера «Бытие и время» (1927) оказала заметное влияние на французский экзистен- циализм. Если феноменологическая редукция Гуссерля вела

его к чистому сознанию, сущностью которого был кон- ституитивный акт, интенциональность, то Хайдеггер обратил чистое сознание в тип экзистенциального «при- митивного сознания». Наиболее полно использовал фе- номенолого-экзистенциальную ориентацию в исследо- вании литературного творчества Э.Штайгер в книге «Время как воображение поэта» (1939). Монография В.Кайзера «Произведение словесного искусства» (1938) продолжила исследования литературы в этом направле- нии. Дж.Пфайфер, популяризатор творчества Хайдеггера, Ясперса и М.Гейгера, в диссертации 1931 дал опреде- ление феноменологического семантического метода ис- следования. Основным принципом феноменолого-эк- зистенциалистского подхода к литературе является рассмотрение художественного произведения как замк- нутого в себе и «совершенного» выражения человеком своих представлений. Согласно этой концепции, произ- ведение искусства выполняет свое назначение самим фактом своего существования, оно вскрывает основы человеческого существования. Указывается, что произ- ведение искусства не должно и не может иметь иной цели, кроме онтологически-эстетической. Отличительной чертой французских философов искусства является то, что они придерживаются более строгой в научном отно- шении методологии и гораздо более рациональны в подхо- де к произведению искусства (М.Дюфренн, Ж.П.Сартр, М.Мерло-Понти).

Методологические принципы феноменологического анализа литературного произведения базируются на ут- верждении, что Ф. — дескриптивный научный метод, рассматривающий феномен вне контекста, исходя из него самого. Сложные феномены препарируются на от- дельные составные части, уровни, пласты, тем самым выявляется структура феномена. Феноменологическое описание и раскрытие структуры составляет первую методологическую ступень в исследовании литературного произведения. Дескриптивный и структурный анализ приводят феноменологов к онтологическому исследова- нию феномена. Применение онтологии в литературных исследованиях составляет второй важнейший аспект фе- номенологического подхода к литературе. Третий суще- ственный вопрос феноменологического подхода связан с выявлением отношения произведения искусства к ре- альности, т.е. с выявлением роли причинности в феноме- нологической концепции произведения искусства.

Метод выявления слоев в феноменологическом опи- сании был впервые использован Гуссерлем, построив- шим «модель» послойной структуры воспринимаемого сознанием объекта, сущность которой состоит в том, что ее слои, представляя каждый в отдельности независи- мую единицу, вместе создают целостную структуру. Ингарден применил этот принцип к литературному про- изведению. Именно ученые-феноменологи первыми подошли к исследованию структуры произведения ис- кусства, т.е. применили методологию, используемую впоследствии структурализмом. Некоторые восточно-ев- ропейские ученые (З.Константинович, Г.Вайда) считают феноменологический метод исследования германским эк- вивалентом русского формализма (см. Формальная шко- ла) и англо-американской «новой критики». Наиболее широкое распространение получила идея о том, что фе- номенологический метод рассматривает произведение искусства как единое целое. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно несет

1139

ФИГУРНЫЕ СТИХИ

1140

свою самостоятельную ценность, имеет автономное суще- ствование и построено по собственным законам. Экзис- тенциалистский вариант феноменологического метода, базирующийся на тех же принципах, отличается лишь тем, что выделяет внутренний опыт работы интерпретатора произведения, подчеркивает его «параллельное течение» с произведением, его творческие способности, необходи- мые для анализа произведения искусства. Феноменологи- ческий метод рассматривает произведение вне процесса реальности, отъединяет его от сферы реальности и «ста- вит в скобки» не только действительность, существующую вне сознания, но также субъективную психологическую реальность сознания художника с целью приближения к «чистому» (трансцендентному) сознанию и чистому фе- номену (сущности).

В США с начала 1970-х наблюдается постепенная, но явно ощутимая смена ориентации от неопозитивист- ской модели познания к феноменологической. Обраще- ние к феноменологической методологии, постулирую- щей неразрывность субъекта и объекта в акте познания, объяснялось стремлением предложить нечто новое по сравнению с традиционными приемами «новой крити- ки». Рассмотрение художественного произведения как объекта, существующего независимо от его создателя и воспринимающего его субъекта, под влиянием пере- смотра субъектно-объектных отношений в философии сменилось разработкой комплекса проблем, связанных с отношением «автор—произведение—читатель». По- новому актуальными для американской критики становятся европейские по своему происхождению разновидности рецептивной эстетики, занимающейся анализом отноше- ний «произведение—читатель» и Женевской школы, выяв- ляющей отношение «автор — произведение». В США в русле феноменологической методологии существуют три школы: рецептивная критика, или школа реакции читате- ля; критика сознания; школа критиков Баффало. Предме- том исследования в данных литературно-критических школах выступают феномены сознания.

Между этими школами наблюдаются, однако, суще- ственные различия, и прежде всего в плане основной концепции — отношения «читатель — текст». Критики сознания рассматривают текст как воплощение сознания автора, которое мистически разделяется восприимчивым читателем. Критики школы Баффало утверждают, что читатель бессознательно оформляет и детерминирует текст в соответствии со своей индивидуальностью. Рецеп- ционисты рассматривают текст в качестве своеобразного «контролера» процесса откликов читателя. Непринципи- альность расхождений снимается убежденностью в том, что любые характеристики произведения следует выво- дить из деятельности познающего субъекта. Все разно- видности феноменологической критики подчеркивают активную роль читателя как субъекта эстетического вос- приятия.

Лит.: Цурганова Е.А. Феноменологические школы критики в США // Зарубежное литературоведение 70-х годов. М., 1984; Гуссерпь Э. Амстер- дамские доклады: Феноменологическая психология // Логос. М., 1992. № 3; Lyotard J.-F. La phenomenologie. P., 1969; Orr L. Existentialism and phenomenology. A guide for research. N.Y., 1978. E.A.Цурганова

ФИГУРНЫЕ СТИХИ — стихотворные тексты, гра- фически оформленные так, что из расположения строк или выделенных в строках букв (образующих акростихи и пр.) складываются очертания какого-либо предмета:

монограммы, треугольника, топора, алтаря и т.п. Изоб- ретателями Ф.с. считались александрийские поэты Сим- мий, Досиад и Феокрит («Крылья», «Секира» и др.), в Риме ими славился Порфирий Оптациан (акростихи и ме- состихи, конец 4 в.), они были употребительны в сред- ние века, в эпоху барокко, модернизма («Каллиграммы». 1913-16, 1918, Г.Аполлинера) и постмодернизма. В Рос- сии первые Ф.с. сочинил Симеон Полоцкий, их писали А.П.Сумароков, Г.Р.Державин, В.Я.Брюсов, И.С.Рука- вишников, С.И.Кирсанов (в кн. «Слово предоставляет- ся Кирсанову», 1930), А.А.Вознесенский («Изопы» в его

КН.: «Тень звука», 1970). М.Л.Гаспарт

ФИГУРЫ стилистические (лат. figura — очертания, внешний вид, образ) — любые обороты речи, отступа- ющие от некоторой (ближе неопределяемой) нормы раз- говорной «естественности». Выделение и классифика- ция Ф. были начаты античной риторикой. Различались Ф. мысли и Ф. слова: первые не менялись от пересказа иными словами, вторые менялись.

(А) Ф. мысли делились на уточняющие: 1) позицию ора- тора — предупреждение, уступка («Пусть ты этого не знал, но ты ведь это сделал!»); 2) смысл предмета — определе- ние, уточнение, антитеза разных видов; 3) отношение к предмету — восклицание от своего лица, олицетворение от чужого; 4) контакт со слушателями — обращение или вопрос. Словесное выражение их усиливалось или ампли- фикацией или, наоборот, умолчанием («Не буду говорить, что ты лжец, вор, разбойник, скажу лишь...»).

(Б) Ф. слова делились на три вида: 1) Ф. прибавления — (а) повтор разных видов, (б) «подкрепление» с синоними- ческим перечислением разного рода, (в) многосоюзие; 2) Ф. убавления — силлепс, эллипс, бессоюзие; 3) Ф. пере- мещения (расположения) — инверсия и, по существу, раз- ные виды параллелизма: точный (изоколон) и неточный, прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зариф- мованный (гомеотелевтон). К этому же ряду могут быть при- числены:

4) Ф. переосмысления — тропы: с переносом значе- ния (метафора, метонимия, синекдоха, ирония), сужени- ем значения (эмфаза), усилением значения (гипербола), детализацией значения (перифраз).

Возможны и другие классификации, напр., различе- ние Ф. протяженности (прибавление — убавление), Ф. связности (соединение — разъединение), Ф. значимости (уравнивание — выделение). В зависимости от обилия Ф. разного рода стиль характеризуется (нетерминологи- чески) как «объективный» (фигуры А2), «субъективный» (A3), «лирический» (А4), «пространный» (Б1), «сухой» (Б2), «образный» (Б4) и т.п. В эпоху Возрождения, ба- рокко, классицизма Ф. культивировались сознательно (обилие Ф. считалось признаком высокого стиля); в 19- 20 вв. изучение их было заброшено, и они употреблялись стихийно. К переработке теории Ф. на базе современной лингвистики стремятся представители некоторых совре- менных структурных методов в литературоведении (см. Структурализм).

Лит.: Античные теории языка и стиля. М.;Л., 1936; Горнфельд А.Г. Фигура в поэтике и риторике // Вопросы теории и психологии творче- ства. 2-е изд. Харьков, 1911. Т. 1; Корольков В. И. К теории фигур // Сбор- ник научных трудов Московского государственного педагогического института иностранных языков. М, 1974. Вып. 78.; Todorov T. Tropes et figures / То honor R.Jakobson. Essays on the occasion of his seventieth birthday. The Hague; P., 1967. Vol. 3. М.Л. Гаспаров

1141

ФЛОРИЛЕГИИ

1142

«ФИЗИОЛОГ» см. Бестиарий.

ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЙ ОЧЕРК (греч. physic — природа, logos — учение) — ведущий жанр русской «натуральной школы», разновидность художественно- го очерка. «Физиологии», бытовые нравоописательные очерки, были распространены во Франции и Англии 182СМЮ-Х. Само понятие «физиологии» в литературе ввел французский писатель и юрист Б.Саварен, издавший книгу «Физиология вкуса» (1826). Вслед за ним к жанру «физиологии» обратился издатель сатирических журналов «Caricature» u «Charivari» (с 1832) Ш.Филипон. Большой по- пулярностью и во Франции, и в России пользовалось девя- титомное издание книгопродавца П.Л.Кюрмера «Францу- зы в их собственном изображении» (1840-42), в котором принимали участие О.Бальзак, А.Дюма, Ж.Жанен. В Рос- сии следом появился альманах А.П.Башуцкого «Наши, списанные с натуры русскими» (1841—42), положивший начало русскому Ф.о., испытавшему воздействие фран- цузской традиции. Большое количество Ф.о. опублико- вано в сборниках П.Вистенгофа «Очерки московской жизни» (1842), Ф.В.Булгарина «Лицевая сторона, или Изнанка рода человеческого» (1843), в альманахах Н.А.Некрасова «Физиология Петербурга» (1845. Ч. 1-2), «Петербургский сборник» (1846),«1 -е апреля» (1846). Од- нако первые русские нравоописательно-назидательные, эт- нографические очерки, предвосхитившие физиологи- ческие, были написаны К.Н.Батюшковым («Прогулка по Москве», 1811-12), В.Ф.Одоевским («Сборы на бал», «Женские слезы», «Невеста», 1820-е), Н.А.Полевым («Новый живописец общества и литературы», 1832).

Ф.о. строился обычно на точном («дагерротипном») воспроизведении фактов. Важнейшие его черты — отсут- ствие сюжета при основном внимании к характеристике социальных типов и среды, изображению жизни в социаль- ном «разрезе». Тенденция к типизации изображаемого, стремление создать образы-/тшиы — характерные черты «физиологии», которую Некрасов определял как «историю внутренней нашей жизни». Воспитание, образование, жиз- ненные условия — основа характеристики героев для пи- сателей «натуральной школы». Принцип локализации действия, подача статистически точных сведений о ме- стности, времени, людях также является необходи- мой принадлежностью этого жанра («Александрийский театр», 1845, В.Г.Белинского, «Петербургские углы», 1845, Н.А.Некрасова, «Записки замоскворецкого жителя», 1847, А.Н.Островского, «Петербургский дворик», 1845, В.И.Даля, «Петербургская сторона», 1845, Е.П.Гребёнки, «Московские рынки», ок. 1848, И.Т.Кокорева). Ф.о. зафик- сировал отказ от романтических приемов расширения образа и романтических сюжетов. Для него характерны внимание к деталям, интерес к курьезным объявлениям и надписям, преобладание описания над сюжетом. Его целью становилось не столько повествование о собы- тиях, сколько характеристика определенного обществен- ного явления, создание «национальных типов» русской жизни.

Ф.о. сыграл важную роль в развитии русской лите- ратуры, введя в нее новые темы, приемы изображения героя. Пережив наивысший расцвет в 1840-е, Ф.о. про- должал существовать и в дальнейшем. К этому жанру обращались К.Д.Кавелин, А.И.Левитов, Н.В.Успенский, А.С.Афанасьев-Чужбинский, Н.Г.Помяловский. Неко- торые из «Очерков бурсы» (1862-63) Помяловского

имели подзаголовок «Ф.о.» Органически связана с этим жанром и повесть писателя «Молотов» (1861). Ф.о. ис- пользовали почти все русские реалисты, вышедшие из «натуральной школы». С его традициями связано твор- чество И.С.Тургенева, А.И.Герцена, И.А.Гончарова, М.Е.Салтыкова-Щедрина. Влияние Ф.о. отразилось на русской поэзии и драматургии второй половины 19 — на- чала 20 в. Элементы Ф.о. встречаются в произведениях И.С.Шмелева, А.И.Куприна. К жанру Ф.о. с его откро- венным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом ко «дну» общества исследователи генетически возводят «натуральное» течение «другой прозы», объединяющее авторов, чьи произведения по- являлись в русской литературе с начала 1980-х (С.Кале- дин, Л.Петрушевская, М.Палей, С.Василенко, О.Габы- шев, Ю.Стефанович).

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк 1830-1848 гг. М, 1963; Цейтлин А.Г. Становление реализма в русской литературе: (Рус- ский физиологический очерк). М., 1965; Манн IO.B. Философия и ноли- ка «натуральной школы» // Проблемы типологии русского реализма. М, 1969; Кулешов В.И. Натуральная школа в русской литературе XIX в. 2-е изд. М., 1982. Т.Г.Петрова

ФИЛИД (др.-ирланд. filid) — создатель и хранитель саг в древней Ирландии, а также провидец и мудрец. Наряду с друидами, Ф. считались обладателями сакраль- ного знания: если первые хранили знания о космическом порядке, то Ф. владели сакральными приемами поэти- ческого искусства. Среди Ф. существовало несколько ран- гов поэтов. Самый высший из них, оллам, обязан был знать наизусть 350 саг. Сословие Ф., в отличие от друи- дов, сохранившееся в Ирландии и после ее христиани- зации, просуществовало до 11 в., после чего на смену ему пришли барды .

Лит.: Шкунаев СВ. Герои и хранители ирландских преданий // Пре- дания и мифы средневековой Ирландии. М, 1991. МЛ.Абрамова

ФИНАЛ см. Композиция.

ФЛОРИАЛЬНЫЕ ИГРЫ, цветочные игры (фр. jeux floraux) — ежегодные состязания, проводив- шиеся с 1324 в Тулузе на юге Франции в начале мая среди поэтов Лангедока консисторией «Веселая наука» (основанной в 1323), победители которых увенчива- лись золотыми или серебряными цветами. В 1694 Лю- довик XIV преобразовал консисторию «Веселая наука» в Академию флориальных игр, где до 1895 допуска- лись к исполнению только французские стихи. По- бедителями Ф.и. были Где С. Дю Бартас (16 в.), Фабр д'Эглантин(18в.), В.Гюго (19 в.). В 1899 Ф.и. начались также в Кельне; в них участвовали вестфальские и рейн- ские поэты.

Лит.: GelisF.de. Histoire critique des Jeux floraux depuis leurorigine jusq'a leur transformation en academie (1323-1694). Toulouse, 1912; Segu. F L'Academie des Jeux floraux et le romantisme de 1818-1824. P., 1935-36. T. 1-2. AH.

ФЛОРИЛЁГИЙ (лат. florileguim от florilegus — со- бирающий цветочный нектар) — средневековый сбор- ник расположенных в алфавитном порядке выписок из поэтических и прозаических произведений античных и средневековых авторов. Аналог греческой антологии. На русской почве Ф. соответствуют распространенные с 12 в. сборники цитат и афоризмов — Пчелы, традиция