1175 Художественное время и художественное пространство 1176

исполнителя и слушателей). Время мифа для его храни- теля и рассказчика не отошло в прошлое; мифологичес- кое повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, кото- рый когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; ироническая концов- ка («и я там был, мед-пиво пил») часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее сказывания (на этом основании можно заключить о более позднем проис- хождении сказки по сравнению с мифом).

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (соблю- дение единств времени и места в античной драме с ее культово-мифологическими истоками), в пространствен- но-временных представлениях, характеризующих лите- ратурное сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опере- жать темп изображаемых событий; эпическое или сказоч- ное действие не могло разворачиваться одновременно («тем временем») на двух или нескольких площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпический сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только одной точке сюжетного пространства. «Коперников пе- реворот», произведенный новоевропейским романом в пространственно-временной организации повество- вательных жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиционный и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда художественный вымы- сел снимает маску действительного события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирической концеп- ции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествова- ния — сколь угодно неравномерным, параллельные «театры действий», обращение времени вспять и вы- ходы в известное повествователю будущее — допус- тимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче ста- новятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного вре- мени, описанием, останавливающим его ход ради обзо- ра пространства, и драматизированными эпизодами, композиционное время которых «идет в ногу» с сюжет- ным временем. Соответственно острее ощущается раз- личие между нефиксированной («вездесущной») и лока- лизованной в пространстве («свидетельской») позицией повествователя, характерной главным образом для эпи- зодов «драматических».

Если в короткой повести новеллистического типа (клас- сический образец — «Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина) эти моменты нового Х.в. и х.п. еще приведены к уравнове- шенному единству и находятся в полном подчинении у ав- тора-повествователя, беседующего с читателем как бы «по ту сторону» вымышленного пространства-времени, то в «большом» романе 19 в. такое единство заметно ко- леблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти «силы» — открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (в романах О.Бальза- ка, И.С.Тургенева, И.А.Гончарова) в связи с концепци-

ей общественной среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повество- вания и перенесение центра пространственно-времен- ных координат во внутренний мир героев в связи с раз- витием психологического анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органические процессы, автор рискует стать перед неисполнимой за- дачей воспроизведения жизни «из минуты в минуту». Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в «Отце Горио», 1834-35, Бальзака — описание пансиона г-жи Воке; «сон Обломова» — пространное отступление в романе Гон- чарова) или распределение по всему календарному пла- ну произведения эпизодов, окутанных ходом повседнев- ности (в романах Тургенева, в «мирных» главах эпопеи Л.Н.Толстого). Такое подражание самой «реке жизни» с особой настойчивостью требует от повествователя ру- ководящего над-событийного присутствия. Но, с другой стороны, уже начинается противоположный, в сущнос- ти, процесс «самоустранения» автора-повествователя: пространство драматических эпизодов все чаще органи- зуется с «наблюдательной позиции» одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хро- никально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца («жизнь продолжается»).

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соот- ветствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагическое время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматическом имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хрони- ки. (В этом свертывании большого «куска» сюжетного вре- мени в единичный эпизод, который одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстра- цией к нему, «пробой», снятой с будней, и заключен один из главных секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классического романа середины 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевс- ким, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решительного раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответствует выс- веченное в виде сценической площадки, предельно вов- леченное в события, измеренное шагами героев простран- ство — «порога» (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), «случайного приюта» (трактир, купе), «зала для сходки», — отвечающее ситуациям преступления (переступания), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени об- нимают в его романах человеческую вселенную (антич- ный золотой век, Средневековье, французская революция, «квадриллионы» космических лет и верст), и эти мгновен- ные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопос- тавлять мир Достоевского с миром «Божественной коме- дии» (1307-21) Данте и «Фауста» (1808-31) И.В. Гёте.

В пространственно-временной организации произ- ведения литературы 20 в. можно отметить следующие

1177

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1178

тенденции и черты: 1) акцентирован символический план реалистической пространственно-временной пано- рамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безы- мянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М.А.Булгакова; округ Иокнапатофа на юге США, созданный воображением У.Фолкнера; обобщен- ная «латиноамериканская» страна Макондо в нацио- нальной эпопее колумбийца Г.Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества» (1967). Однако важно, что Х.в. и х.п. во всех этих случаях требуют реального историко-геогра- фического опознания или хотя бы сближения, без чего произведения непонятно; 2) часто используется замк- нутое, выключенное из исторического счета художе- ственное время сказки или притчи, чему нередко соот- ветствует неопределенность места действия («Процесс», 1915, Ф.Кафки; «Чума», 1947, А.Камю; «Уотт», 1953, С.Беккета); 3) примечательная веха современного ли- тературного развития — обращение к памяти персона- жа как к внутреннему пространству для развертывания со- бытий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а пси- хологией припоминания (это имеет место не только у М.Пруста или В.Вулф, но и у писателей более традици- онного реалистического плана, напр., у Г.Бёлля, а в со- временной русской литературе у В.В.Быкова, Ю.В.Три- фонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собственно время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человечес- кой жизни; 4) современной литературой не утерян ге- рой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпическом пространстве коллективных исторических судеб, — каковы герои «Тихого Дона» (1928-40) М.А.Шолохова, «Жизни Клима Самгина», 1927-36, М.Горького. 5) «героем» монументального по- вествования может становиться само историческое вре- мя в его решающих «узлах», подчиняющее себе судьбы героев как частные моменты в лавине событий (эпопея А.И.Солженицына «Красное колесо», 1969-90).

Лит.: Гегель Г.В. Эстетика. М, 1971. Т. 3; 1973. Т. 4 (см. указа- тель); Виноградов ВВ. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин. Времен- ник пушкинской комиссии. М.; Л., 1936. [Т.] 2; Шкловский В. Худо- жественная проза: Размышления и разборы. М, 1981; Выготский Л. Психология искусства. 2-е изд. М, 1968. Гл.7; Фридлендер Г.М. По- этика русского реализма. Л., 1971; Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М, 1971; Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М, 1972. Гл. 4; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Он же. Вопро- сы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Эпос и роман // Там же; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. [М, 1972]; Боча- ров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. М„ 1974; Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М, 1976; Ауэрбах Э. Мимесис. М, 1976. Гл.20; Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976; Лихачев Д. Поэтика древ- нерусской литературы. 3-е изд. М, 1979; Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986; Солженицын А. Приемы эпопей // Новый мир. 1998. № 1.

И.Б.Роднянская

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ — сложное сочетание ка- честв, определяющее принадлежность плодов творческо- го труда к области искусства. Для X. существен признак завершенности и адекватной воплощенности творческого замысла, того «артистизма», который является залогом воздействия произведения на читателя, зрителя, слуша- теля. Ср. у Ф.М.Достоевского: «Художественность, на- пример, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль,

что читатель, прочтя роман, совершенно так же пони- мает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, со- здавая свое произведение. Следственно, попросту: ху- дожественность в писателе есть способность писать хорошо» («Об искусстве». М., 1973. С. 68-69). С X. со- ответственно связаны представления об органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободе, оригинальности, вкусе, чувстве меры и пр. Другими словами, понятие «X.» подразумевает становление про- изведения в согласии с идеальными нормами и требова- ниями искусства как такового, предполагает успешное разрешение и преодоление противоречий творческого процесса, ведущего к созданию произведения как орга- нического единства (соответствия, гармонии) формы и содержания.

У порога творчества стоит противоречие между ес- тественной человеческой субъективностью автора-ху- дожника и, с другой стороны, его стремлением сообщить созидаемой художественной реальности самодовлею- щее, объективное бытие. А.П.Чехов замечает в письме к начинающей писательнице: «Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным,.когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но полагаю, нужно это делать так, чтобы чита- тель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» («О литературе». М., 1955. С. 161). Иско- мая объективность является не особенностью художе- ственного метода, направления, стиля или литературного рода, жанра (эпоса, романа), а именно общим условием X., предполагающим, что авторская точка зрения, «пред- мет любви автора» (Л.Н.Толстой) дает о себе знать не декларативно, а в самоочевидности созданного. Тайна художественной объективности коренится в умении от- торгнуть свои творческие намерения от психологически произвольного источника, как бы отказаться от интим- ной связи с ними, чтобы обрести их в художественной инаковости. Такое выделение замысла из душевного мира и житейской памяти творца в образную данность откры- вает чисто артистическую перспективу: сочетать волне- ние со спокойным сосредоточенным взглядом «извне», необходимым для художественной работы.

Здесь вступает в силу противоречие между неопре- деленным многообразием возможностей, таящихся в замысле произведения, и по необходимости единичным, уникальным бытием завершенного предмета искусства, наделенного хотя и многозначным, не выразимым поня- тийно, но вполне определенным смыслом. Чтобы проде- лать этот путь от неопределенности к определенности, художник должен как-то возобладать над хаотическим изобилием творческой фантазии. Достоевский, перед кем эта проблема вставала особенно остро («обилие плана — вот главный недостаток»), замечал: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из этого впечатления развивается тема, план, стройное це- лое. Тут дело уже художника...» («Об искусстве». 1973. С. 458). Писатель говорит здесь о кристаллизации — из беспорядка смутных поэтических зачатий — руководя- щего принципа, внутренней формы, т.е. художественно определенного пути к целому. И действительно, разница между мечтателем-дилетантом, «поэтической натурой», и собственно художником состоит именно в способности

1179

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

1180

последнего перейти от творческих «снов» с их безответ- ственной многоликостью к творческому делу, требующе- му бодрственных самокритических усилий, муки самоог- раничения, волевой решимости выхватить из пестроты образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «ни- тью» может стать и прояснившийся облик ведущего пер- сонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка стихотворения, которая «задает тон» (В.В.Маяковский), и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»). Все это способствует главнейшему художественному акту — конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает содержательный материал, — это «жизнь без начала и конца» (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стре- мится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спон- танной поэтической фантазии. Однако художественная идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаи- моограничения и взаимоопределения этих двух беско- нечностей, уже представляет собой живую конкретную общность, вычленявшуюся из потока явлений и разви- вающую из себя образ новой реальности, по-особому организованной, «сосредоточенной». Художественная действительность — это мир, освоенный в единой смыс- ловой перспективе художественной идеи; поэтому она воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из одного куска»: «Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна их целость, тому видится одна красота» (Белинский В.Г. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художествен- ном мире «все ружья стреляют», все перипетии и под- робности оказываются вознесены в единое новое изме- рение, с «началом» и «концом», — и вместе с тем все они превышают свое «функциональное» (тематическое, сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобыт- ность, не позволяющую нанизать их, по выражению И.В.Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует разрешить противоречие между возникшей концепту- альной общностью и непринужденным, непредвзятым сочленением элементов, сохраняющим «видимость слу- чайности» (Гегель). Это противоречие субъективно пе- реживается художником как антиномия сознательности и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин, считавший «обширный план», который «объемлется твор- ческою мыслию», проявлением высшей созидательной смелости, в то же время предостерегает от «холода пред- начертания» (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244). Успешный в отношении X. выход из антиномии осуще- ствляется в доверии к образной (а не детерминирующей) природе прочертившегося плана, к его способности са- моразвиваться и сращивать разнообразное жизненное содержание надлогически, с сохранением его непосред- ственности. Бескорыстное и бережное отношение к об- разной сути искусства — это важнейшее условие этики творчества, неотделимое от человеческой этики худож- ника. М.М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством,

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как поведение» (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426). Сознательный и волевой контроль художника заклю- чается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ог- раждает его развитие от случайных и привходящих моментов, следит за чистотой воплощения. «В худо- жественном произведении один образ умен — и чем строже он, тем умнее» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности «уму» образа состоит элементар- ное условие художественной правды. С такой точки зре- ния во всяком подлинно художественном произведении есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в ав- торской акцентуации и непротиворечивая логика вну- шения художественной идеи, ограждающая произведе- ние от произвольных истолкований или, по крайней мере, позволяющая отличать истинные интерпретации, сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, по- сторонних правде замысла. Но, с другой стороны, худо- жественная правда соотносима с проникновением в «суть вещей», с познанием истины о мироздании, человеке, обществе. Согласование внутренней художественной правды с истиной в широком смысле слова осуществляет- ся через посредство канона (в древнем и средневековом искусстве) или художественного метода (в искусстве Но- вого времени) как гносеологических орудий художествен- ной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть худо- жественно» («О литературе». 1955. С. 277) сквозит убеж- денность, что настоящий художник не только искренен (от начала до конца верен своей идее-образу), но и прав- диво свидетельствует о жизни, не только творит свой собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окру- жающий. Такая убежденность является магистральной для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления со- временного искусства подвергают ревизии прежние ус- ловия X.: вместо объективности — принципиальная неотчлененность текста от необработанного авторского опыта в т.наз. литературе существования; вместо завер- шенности, смысловой определенности — привлечение читателя к самостоятельному внесению смысла в текст, всякий раз своего — к т.наз. «интерактивности» (напр., в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотне- сения с бытийной истиной — сотворение виртуальных миров, не предполагающих онтологического обоснова- ния. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разруше- нию X. — или в них выкристаллизуется новый тип ху- дожественного «сообщения».

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М„ 1968. Т. I. Гл. 3; М„ 1971. Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М, 1954- 56. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., 1971; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевс- кий П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и тео- рия. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М, 1985; Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М, 1999. И.Б.Роднянская

ЦЕЗУРА (лат. caesura — сечение) — медиана, по- стоянный словораздел в стихе. В античном стихосложе- нии Ц. приходилась, как правило, на середину стопы (отсюда название; стопораздельная Ц. называлась дие- резой); в силлабо-тоническом стихосложении, наоборот, Ц., как правило, совпадает с границей стоп. В цезуро- ванном 5-стопном ямбе Ц. стоит после второй стопы («Еще одно | последнее сказанье», А.С.Пушкин), в 6-стопном ямбе и хорее — после третьей («Надменный временщик, | и подлый и коварный», К.Ф.Рылеев), в 4-стопном амфиб- рахии иногда — после второй («Гляжу, как безумный, | на черную шаль», Пушкин); чем длиннее стих, тем более он нуждается в Ц. Являясь обычно сильной интонаци- онной паузой, Ц. отчасти сближается со стихоразде- лом: предцезурная стопа может принимать усечения и наращения, а также рифму («Три у Будрыса сына, | как и он, три литвина», Пушкин). м.л.Гасшров

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — много- уровневое единство литературного произведения — худо- жественный мир, не сводимый к сумме составляющих его элементов и неразложимый на них без остатка, — являю- щийся пространством встречи автора, героя и чита- теля. В основе восходящего еще к Платону, представ- ления о единстве литературного произведения было по- нимание его как вещественной, материальной данности, подобной другим «вещам», созданным человеком. По Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Не- смотря на очевидную неотождествимость античных, средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них обнаруживается нечто общее — понимание произве- дения как конструктивного, а не органического цело- го. Напротив, взгляд на художественное произведение как органическое целое в системе шеллингианской эс- тетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей произведения, несоизмеримую с соподчиненностью частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бес- конечности, неисчерпаемости произведения. Уточня- ется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х. осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), по- добная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны ее духовно-органического аспекта позволяет не отожде- ствлять художественную реальность с историческими и биографическими событиями, но постигать авторское видение мира, породившее эту реальность. Недостаточ- ность такого подхода состоит, однако, в неопределеннос- ти отношений между поэтическим миром произведения и читателем. В отечественном литературоведении инте- рес к внутреннему миру литературного произведения возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разгра- ничивает понятия «литературное произведение» и «по- этическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие (М.М.Гиршман) склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. — интерсубъек- тивный. В отличие от самодостаточной биологической целостности, художественная целостность существует не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной

реальности. Самый существенный момент этого интер- субъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча автора и читателя. Именно читательское сознание, бу- дучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее неза- вершенность, обеспечивая тем самым жизнь литератур- ного произведения как явления культуры.

Лит.: Гиршман М.М. О целостности литературного произведения // Изв. ОЛЯ. 1979. № 5; Тамарченко Н.Д. Целостность как проблема эти- ки и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово, 1977; Целостность литературного произведения как проблема истори- ческой поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов И. А. К разграничению поня- тий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988; Он .же. Литературный текст как конструктивное целое // Истори- ческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостно- сти в классической немецкой эстетике // Целостность и внутренняя орга- низация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махач- кала, 1992. И.А. Есаулов

ЦЕНЗУРА (лат. censeo — оцениваю) — осуществ- ление органами власти контроля над изданиями, пере- пиской, средствами массовой информации, театром и пр. Истоки Ц. восходят к списку неприемлемых апок- рифических книг, составленному в 494 г. при римском епископе (папе) Геласии I. Позднее такие списки рас- ширялись; при папе Павле IV в 1557 был выпущен «Ин- декс запрещенных книг» («Index liborum prohibitorum») для инквизиционных трибуналов (отменен в 1966). В Англии предварительная (до выхода книги) Ц. отме- нена в 1694, во Франции в 1789, в ряде стран Европы после революции 1848. Однако это не исключало судеб- ных процессов по поводу уже вышедших книг.

В Древней Руси существовали православные «Ин- дексы истинных книг, рекомендованных для чтения». Высшая духовная Ц. в России была учреждена указом в 1720 и существовала до февраля 1917. Первый устав о Ц. утвержден в 1804. Цензурные условия то ужесточа- лись (устав 1826), то ослабевали (устав 1828). Манифест 17 октября 1905 провозгласил «свободу печати», отмену предварительной Ц. Во время первой и второй мировой войны особое значение приобрела военная Ц. Февраль- ская революция 1917 положила конец царской Ц., Ок- тябрьская революция 1917 открыла эпоху советской Ц. (Декрет о печати 7 ноября 1917), хотя официально суще- ствование Ц. в СССР всегда отрицалось. Традиции пуб- ликации списков запрещенных книг продолжила в 1923 председатель Главполитпросвета Н.К.Крупская, выпус- тившая для служебного пользования «Инструкцию о пе- ресмотре книжного состава библиотек и изъятия кон- трреволюционной и антихудожественной литературы» (М., 1923). По разделу этики и философии предписыва- лось изъять книги Декарта, Канта, Платона, Шопенга- уэра, Вл.Соловьева, Кропоткина, Л.Толстого и др. Однако этот первоначальный список был признан недостаточ- ным, и в 1924 Крупская выпускает новый секретный «Руководящий каталог по изъятию всех видов литера- туры из библиотек, читален и книжного рынка», где по одному разделу «Беллетристика» имелось 992 позиции,

1183

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

1184

а также «Дополнительный список» на 152 позиции — от стихов А.А.Ахматовой и романов Н.С.Лескова до «Дон Кихота» Сервантеса и басен Лафонтена и Эзопа. Этот «Ру- ководящий каталог» воспроизведен в «Российском литера- туроведческом журнале» (1994. № 4). Тоталитарное госу- дарство учредило официальный орган Ц. под названием Главлит (существовал с 6 июня 1922 до 1990). С середины 1930-х политический контроль в области культуры, литера- туры, искусства осуществляли Агитпроп ЦК ВКП(б), НКВД и Главлит в постоянном взаимодействии. Советская Ц. ис- пользовала многообразные формы надзора за печатной про- дукцией. Запрещались упоминания имен эмигрантов, дис- сидентов, исключенных из партии и прочих «неугодных» лиц. Основные задачи Главлита состояли в отслеживании идеологической направленности литературы в соответствии с принципом партийности, в борьбе с эзоповым языком в литературе. Особой функцией Ц. было противодействие поступлению зарубежных изданий в СССР.

Царская Ц. нанесла существенный ущерб русской литературе. От нее страдали произведения Радищева и Пушкина, Грибоедова и Гоголя, Достоевского и Тол- стого. Не менее сурово поступала она и с В.В.Розано- вым, Д.С.Мережковским, К.Д.Бальмонтом. Советская Ц. нередко оказывалась суровее царской Ц. (постановле- ние ЦК ВКП(б) об А.Ахматовой и М.Зощенко в 1946). Цензурный запрет мог сочетаться с репрессиями про- тив писателей и литературоведов, исключением их из Союза писателей и высылкой за пределы страны.

Лит.: Скабичевский А. М. Очерки истории русской цензуры: (1700- 1863). СПб., 1892; Лемке U.K. Эпоха цензурных реформ 1859-65 гг. СПб., 1904; Он же. Николаевские жандармы и литература 1826-1855 гг. 2-е изд. СПб., 1909; Блюм А.В За кулисами «Министерства правды»: Тайная история советской цензуры. СПб., 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953. СПб., 2000; НоиЬеп Н. Polizei und Zensur. Berlin, 1926; Otto U. Die literarische Zensur als Problem der Soziologie der Politik. Stuttgart, 1968. А.Н.Николюкин

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — понятие, характеризующее назначение искусства и вызывающее повышенный интерес в последние десятилетия вследствие активного и целеустремленного обращения гуманитарных наук и философии к аксиологии (греч. axios — ценность и logos — слово, понятие). Понятие ценности появляется в философии И.Канта и получает разработку в трудах Р.Г.Лотце, В.Виндельбанда, Г.Риккерта, М.Вебера, Г.Ко- гена, М.Шелера, Н.О.Лосского. Аксиологический под- ход к произведению искусства выявляет присущие ему черты и свойства, которые при традиционном рассмотре- нии остаются в тени либо вовсе игнорируются: способ- ность вызывать чувство эстетического удовлетворения формой, гармонической соразмерностью, завершеннос- тью. Художественные творения в то же время причастны и даже подчинены феноменам внеэстетическим. По сло- вам М.П.Мусоргского, «художество должно воплощать не одну красоту» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1984. С. 160). Суть искусства — в сопряжении художествен- ного с познавательными, нравственными, философски- ми, религиозными ценностями.

Автор художественного произведения выступает как носитель ценностных ориентации, которые воплощают- ся в произведении (прежде всего, в его эмоциональной настроенности: героической, трагической, юмористичес- кой) и «доносятся» до читателей. Ценностная ориента- ция — это доминанта человеческого сознания, изнутри

управляющая поступками, эмоциями, реакциями, спо- собная определять тип отношения человека к миру в целом, к социуму, к другим людям, к самому себе. Она может быть как интуитивной, так и рационально обо- снованной. Произведение не столько выражает социаль- но-классовые интересы писателя (таков ракурс марк- систского литературоведения), сколько становится откровением об авторском самоопределении, жизне- творческих импульсах, внутреннем росте, о «цельнос- ти — нецельности», «несломленности — сломленнос- ти», о способности человека «углубляться и отстаивать то, к чему он пришел» (Мандельштам Н.Я. Вторая кни- га. М., 1999. С. 336). Оно ценно и в тех случаях, когда свидетельствует о внутренней борьбе, искушениях, кри- зисах, тупиках, поражениях в жизни личности («Рыцарь на час», 1860, Н.А.Некрасова; «Старые письма», 1859, А.А.Фета; «Как тяжело ходить среди людей...», 1910, А. А.Блока). Творения искусства говорят не только об ав- торе, но и о том, что он осмыслил и воспроизвел: искус- ство запечатлевает картину мира, которая всегда имеет ценностную окраску. Весьма существенно художествен- ное воссоздание ценностных ориентации персонажей, которые могут быть либо ясно и четко ими осознанны- ми, претворенными в идеи и жизненные программы («герои-идеологи» Ф.М.Достоевского), либо предста- ют как некие интуиции и импульсы, как нечто неосоз- нанное, изначально присущее человеческой душе или воспринятое через традиционные формы жизни (герои повести Н.В.Гоголя «Старосветские помещики», 1835). Именно ценностные ориентации определяют облик изоб- ражаемых писателем лиц: формы сознания, выражающи- еся в монологах и диалогах, а также поступки, формы поведения, а в значительной мере — и черты наружнос- ти. Существенной гранью Ц.х. являются достижения пи- сателей в собственно речевой сфере. Произведение как речевое целое, во-первых, воссоздает индивидуальный, неповторимый стиль, несущий информацию о путях по- стижения мира, коммуникативных и творческих установ- ках автора. Во-вторых, художественная литература явля- ется вместилищем и важнейшим средоточием богатств национального языка, оказывая, в свою очередь, влияние на формирование его норм. В России нормы литератур- ного языка были выработаны в произведениях Н.М.Ка- рамзина и А.С.Пушкина.

Ценностный мир автора и его персонажей воспри- нимается читателями по-разному. Здесь возможны и при- ятие ценностей произведения, и их искажение, и прямая полемика с автором и его героем. Принципиально раз- личны оценки поведения пушкинской Татьяны в заклю- чительной главе романа «Евгений Онегин», высказанные В.Г.Белинским, Д.И.Писаревым, Достоевским, В.В.Набо- ковым. Апология Ивана Карамазова и Ставрогина (ста- тья Н.А.Бердяева «Ставрогин». — Русская мысль. 1914. № 5) в русской критике Серебряного века не согласует- ся с творческой волей Достоевского. В эпохи радикаль- ных общественных переворотов, резких культурных сломов и разрывов отвергаются целые пласты художествен- ного наследия («Разрушение эстетики», 1865, Писарева, негативная оценка М.Горьким праведников Достоевс- кого, футуристические призывы «бросить» классиков «с парохода современности», попытки В.И.Ленина ис- толковать Л.Н.Толстого как «зеркало русской револю- ции»). В эволюции литературы и искусства преломилась историческая динамика ценностных представлений: пе-

1185

«ЦЕХ ПОЭТОВ»

1186

реход от религиозных ценнностей к светским, от безус- ловных и всеобщих к условным и необязательным. При этом различимы эпохи мирные, органические, стабили- зирующие тот или иной мир Ц.х., и эпохи кризисов, ра- дикальной переоценки, каков исполненный трагизма «постницшеанский» 20 в.

Лит.: Шитов И.П. Природа художественной ценности. Киев, ]98|; Котельников В.А. От литературно-художественной оценки к проблеме ценности: (Русская критика в 1820—1830 годы) // Вопро- сы теории и истории русской литературной критики XIX века. Курск, 1981; Любимова Т. Б. Аксиологическое построение произведения ис- кусства // Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

С.А.Мартьянова

ЦЕНТОН (лат. cento — одежда или одеяло из раз- ноцветных лоскутов) — стихотворение, целиком состав- ленное из строк других стихотворений. Художественный эффект Ц. — в подобии или контрасте нового контекста и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмен- та. Наиболее известны позднеантичные Ц. Авсония, Про- бы и др. (по Вергилию), византийский «Христос страж- дущий» (по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц. выходит из серьезного употребления, ее используют как стихотворную шутку. Пример (эпиграмма на А.А.Жаро- ва из книги И.Л.Сельвинского «Записки поэта», 1927): Буду петь, буду петь, буду петь (С.Есенин) Многоярусный корпус завода (А.Блок) И кобылок в просторах свободы, (Н.Некрасов) Чтоб на блоке до Блока вскрипеть. (С.Кирсанов)

М.Л.Гаспаров

«ЦЕХ ПОЭТОВ» — название разных литературных кружков и объединений 1910-30-х. Первый, главный, и наиболее известный «Ц.п.» был создан Н.С.Гумиле- вым при участии С.М.Городецкого в Петербурге осенью 1911. Причин было несколько: размолвка Гумилева с Вяч.Ивановым весной 1911, разочарование в симво- лизме, переживавшем кризис, постоянное стремление не просто участвовать в литературном процессе, но орга- низовывать его и руководить им, желание противопос- тавить Башне Вяч.Иванова и Академии стиха свое соб- ственное поэтическое объединение, в котором ведущая роль принадлежала бы Гумилеву. Поначалу «Ц.п.» заду- мывался «беспартийным», объединяющим поэтов поко- ления без учета их литературных вкусов и предпочте- ний. Задачи ставились отчасти те же, что и в Академии стиха — литературное общение, профессиональный разбор творчества членов «Ц.п.», оттачивание мастер- ства. Но центр литературной жизни при этом переме- щался из Башни в «Ц.п.».

На первом заседании «Ц.п.», состоявшемся 20 ок- тября 1911 на квартире Городецкого, присутствовали, помимо будущих акмеистов и литературной молодежи, поэты разных направлений, в т.ч. и известные: А.Блок, Н.Клюев, М.Кузмин, А.Н.Толстой, В.Пяст и др.; неко- торые из них вскоре перестали посещать собрания.

Собрания «Ц.п.» проводились у Городецкого, у Гуми- левых в Царском Селе, у М.Л.Лозинского или в «Бродячей собаке», вскоре ставшей своеобразной штаб-квартирой «Ц.п.» По подсчетам Ахматовой, всего состоялось «с но- ября 1911 по апрель 1912 приблизительно 15 собраний (по три в месяц). С октября 1912 по апрель 1913 — приблизи- тельно десять собраний (по два в месяц)» (Ахматова А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 206). В последнюю зиму

1913-14, вероятно, собраний состоялось еще меньше. Уже к середине 1912 в «Ц.п.» сформировалось акмеис- тское ядро и, хотя многие близкие акмеистам члены «Ц.п.» — Лозинский, Вас.Гиппиус — сами к акмеизму не примкнули, Цех все чаще стал восприниматься уз- копартийным объединением. Члены «Ц.п.» печатались в редактировавшемся Лозинским журнале «Гиперборей» (октябрь 1912 —декабрь 1913; № 1-9/10), в выходив- шем под редакцией С.К.Маковского «Аполлоне», где литературный отдел с 1912 вел Гумилев, а также в «Но- вом журнале для всех», в начале 1913 в период редактор- ства В.Нарбута, ив 1914-16, когда журнал редактирова- ла А.Н.Яворовская (Боане). Под издательской маркой «Гиперборея» или «Ц.п.» печатались (в лучших петербур- гских типографиях) со вкусом оформленные сборники стихов членов «Ц.п.». В 1914-18 несколько книг участ- ников «Ц.п.» вышло в издательстве «Альциона».

Многие современники — от Вяч.Иванова и Блока до Д.Философова и А.Бухова — встретили создание «Ц.п.» неодобрительно, в печати особенно много кри- тических отзывов появилось в 1913-14. По воспоми- наниям Ахматовой, «в зиму 1913-14 (после разгрома акмеизма) мы стали тяготиться цехом и даже дали Го- родецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною прошение о закрытии цеха. Городецкий наложил резо- люцию: «Всех повесить, а Ахматову заточить» (Ахма- това А. Указ. соч. С. 204). Весной Городецкий обвинил Гумилева в «уклоне от акмеизма», и хотя позже оба пробовали помириться, «возвращение к прошлому было невозможно» (Ахматова А. Автобиографическая проза//ЛО. 1989. №5. С. 7). Летом 1914 началась вой- на, Гумилев отправился добровольцем на фронт, и ра- бота «Ц.п.» сошла на нет.

Второй «Ц.п.» Летом 1916 Г.В.Адамович и Г.В.Ива- нов решили возродить «Ц.п.» В квартире Адамовича на Верейской улице прошло первое заседание. Соби- рались раз в месяц на квартире Адамовича, а чаще всего в «Привале комедиантов», который стал своего рода штаб-квартирой нового «Ц.п.» Из старших акмеистов на собраниях бывал лишь О.Э.Мандельштам: Гумилев и Городецкий были на фронте, усиленно приглашае- мые Нарбут и М.А.Зенкевич решили к новому «Ц.п.» не примыкать.

В состав нового «Ц.п.» входили К.В.Мочульский, А.И.Пиотровский, В.А.Пяст, С.Э.Радлов, А.Д.Радлова и др. Какой-либо новой концепции ни у организаторов «Ц.п.», ни у его участников не было, он и задумывался скорее как предприятие светско-салонное, чем литера- турно-направленческое, поэтому к осени 1917 развалил- ся окончательно.

Третий «Ц.п.» (в литературе также часто упоминаю- щийся как Второй) был создан осенью 1920 вернувшимся из Англии Гумилевым. «Первоначально членами «Нового цеха» были только Гумилев, Георгий Иванов, Георгий Ада- мович, Николай Оцуп и Всеволод Рождественский. Потом была принята Ирина Одоевцева — взамен изгнанного Все- волода Рождественского. К началу 21-го года членами «Цеха» стали С.Нельдихен и Константин Вагинов. Но настоящим штабом был не весь «Цех», а только четверо: Гумилев, Иванов, Адамович и Одоевцева. Остальные были не друзья, а «нужность» (Чуковский Н. Литературные вос- поминания. М., 1989. С. 31). Помимо названных имен со- брания «Ц.п.» посещали также Мандельштам, Л.Липав- ский, П.Волков и не разобравшийся сразу в гумилевской ли-

38 А. Н. Николкжин

1187

«ЦЕХ ПОЭТОВ»

1188

тературной политике В.Ходасевич. Третий «Ц.п.» был уже не столько поэтической студией, как первый, или салоном, как второй, но литературной группировкой с же- лезной дисциплиной. Рождественский позже вспоминал: «Участники прежнего Цеха именовались «мастерами», а глава его «синдиком». Собирались регулярно в опреде- ленный день недели, новые стихи разбирались детально «с точностью до единой строчки, до единого слова», нельзя ничего было печатать или читать на публичных выступ- лениях без общего одобрения. В ряде случаев требова- лась обязательная доработка. Композиция отдельных сборников составлялась коллективно. Переговоры с из- дательствами велись тем же порядком. Обязательными были крепкое дружество и взаимная поддержка» (Цит. по: Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Биб- лиография. СПб., 1994. С. 420). Цех устраивал вечера стихов в Доме искусств, выпускал рукописный, затем гектографированный альманах «Новый Гиперборей» и рукописные же сборнички стихов, а с марта 1921 стал печатать уже настоящие сборники стихов и альманахи. Творчество «Ц.п.» по-прежнему вызывало множество полемических отзывов и оценок, но все чаще к отзывам друзей (К.Мочульский) и литературных оппонентов (Н.Тихонов, Л.Лунц, В.Свентицкий, М.Слонимский) примешивалась критика в буквальном смысле партий- ная (Л.Троцкий, Г.Адонц). Кратко историю третьего «Ц.п.» резюмировал в своей статье Мочульский: «В 1920 году возникает новый цех и немедленно же становится центром поэтической жизни Петербурга... собрания про- исходят три раза в месяц... Работа цеха носит оживлен- ный, нередко бурный характер. Догматику Гумилеву приходится бороться не только с резкой критикой извне, но и с упорной оппозицией внутри... К осени 21 года окон- чательно определяется основное — классическое ядро группы. После кончины Гумилева — цех как-то сжима- ется. Во главе его становится Г.Иванов; уходят симво- лист Лозинский и верлибрист Нельдихен. Решено не принимать новых членов. Стремление к единству и в те- ории и в поэтической практике приводит к созданию крити- ческого отдела в сборниках цеха» (Мочульский К. Но- вый Петроградский цех поэтов // Последние новости. 1922. 2 дек.). Ведущим критиком и идеологом «Ц.п.» стал Адамович. Уцелевшие члены цеха подготовили к печати посмертный сборник стихов Гумилева и его «Письма о русской поэзии» (Пг., 1923), выпустили свои сборники, после чего во второй половине 1922 все цен- тральное ядро «Ц.п.» отправилось в эмиграцию.

Но история «Ц.п.» на этом не завершилась. По край- ней мере, четверо стойких его приверженцев — Адамо- вич, Г.Иванов, Одоевцева и Н.Оцуп — считали себя продолжателями дела Гумилева, а вновь открываемые ими в Берлине и Париже сезоны «Ц.п.» — прямым про- должением гумилевского «Ц.п.» Так их воспринимали и современники. Если литературной идеологией перво- го, и, в какой-то мере, второго и третьего «Ц.п.», был акмеизм, то в начале 1920-х он постепенно трансфор- мировался в «неоклассицизм». Поговаривать об этом начал еще Гумилев, и в критике, как советской, так и эмигрантской, о «неоклассицизме» писали неоднок- ратно: Жирмунский В. О поэзии классической и роман- тической // Жизнь искусства. 1920. 10 февр.; Оцуп Н. О Н.Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Пг., 1922. Кн. 3; Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Современные записки. 1922. № 11

и др. Правда, едва ли не каждый из авторов вклады- вал в этот термин свое содержание. Это было скорее полемическим самоопределением, реакцией на футури- стские и имажинистские эксперименты со стихом, чем действительно продуманной поэтикой. С историческим классицизмом он имел немного общего.

«Ц.п.» вБерлине. Зимой 1922-23 «Ц.п.» пытался возобновить свою деятельность в Берлине, где были переизданы сборники стихов Иванова и Оцупа, три пет- роградских альманаха «Ц.п.» и выпущен четвертый, берлинский. 15 сентября 1922 Оцуп читал свои стихи в берлинском Доме искусств на открытии зимнего сезо- на. 13 октября 1922 на годовом общем собрании в бер- линском Доме искусств Г.Иванов и Оцуп выступили со словом о «Ц.п.» и читали свои стихи на вечере поэтов в берлинском Клубе писателей. В феврале 1923 приехал Адамович, и 28 февраля 1923 в кафе на Ноллендорфп- лац состоялся вечер «Ц.п.» в полном составе, о котором появился газетный отчет: «Доклад Георгия Адамовича о современной русской поэзии разъясняет литературную позицию Цеха» (Накануне. 1923.10 марта. Подпись: ГЛ-о). Адамович в Берлине пробыл лишь несколько дней. Иванов, Одоевцева и Оцуп также вскоре уехали из Берлина, и следу- ющий сезон «Ц.п.» был открыт в 1923 уже в Париже.

«Ц.п.» в П а р и ж е. 1 ноября 1923 состоялся первый вечер «Ц.п.» в Париже, о котором в «Звене» появился отчет, написанный, судя по всему, Мочульским: «Петер- бургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, пере- живший смерть одного из своих вождей и измену другого, с примерным упорством вновь формируется, ныне в Пари- же, уже в пятый раз» (Цех поэтов // Звено. 1923. 26 нояб.). Следующее собрание «Ц.п.» состоялось 7 декабря в Cafe La Bolee, и с тех пор знаменитое кафе, некогда посещав- шееся Вийоном, Уайлдом и Верденом, стало постоянной штаб-квартирой парижского «Ц.п.» на последующие три сезона. Ю.Терапиано описал атмосферу собраний в сво- ей мемуарной книге: «Чтение начиналось «по кругу», подряд, как сидели; отказываться, за исключением уважи- тельных случаев — например, если очередной сидящий оказывался художником и стихов не писал, считалось не- допустимым. В чтениях участвовали представители всех литературных направлений и групп — от самых «левых» до самых «правых» в смысле формальном. После того, как очередной автор оканчивал чтение, начинался об- мен мнений — тоже по кругу. Стесняться не полагалось, обижаться — было бы бесполезно» (Терпиано Ю. Встре- чи. Нью-Йорк, 1953. С. 100-103).

В отличие от гумилевского «Ц.п.», жесткой дисцип- лины в Париже не было, собрания могли посещать по- эты, придерживающиеся любых направлений, и прися- гать на верность «неоклассицистким» принципам от них не требовалось. Не было и как такового членства, так что в полном смысле членами «Ц.п.» продолжало считаться только четверо организаторов, все прочие оставались молодыми парижскими поэтами. И тем не менее, свою роль в становлении эмигрантской литературы «Ц.п.» сыг- рал. Во всяком случае, поворот от первого, «авангардно- го», периода эмигрантской поэзии к «парижской школе» в широком смысле этого слова произошел явно не без влияния споров в кафе La Bolee.

В советской России эмигрантская деятельность «Ц.п.» была расценена как контрреволюционная пропа- ганда. См. статьи редактора газеты «Жизнь искусства» Гайка Адонца (Петербургского): «На службе контрре-

1189

ЦИТАТА

1190

волюции» (Жизнь искусства. 1923. 20 нояб. Подпись: Петербургский) и «Ходасевич, Адамович, Иванов и К°» (Жизнь искусства. 1925. 15 дек. Подпись Г.А.)

В сезон 1925-26 собрания «Ц.п.» устраивались реже, чем раньше. По мнению Терапиано, «с появлением в 1925 Союза молодых поэтов и писателей, который стал устраивать большие публичные вечера с докладами и чте- ньем стихов, «Болле» постепенно стал распадаться» (Те- рапиано Ю. Встречи. С. 103). Вторая и, вероятно, глав- ная причина была в том, что у членов «Ц.п.» к середине 1920-х изменились взгляды на поэзию. Именно в это время Адамович все чаще писал о том, что «видимо, недавней вспышке нового «классицизма» суждено ско- ро померкнуть» (Звено. 1926. 24 января). Последнее га- зетное объявление, приглашающее на собрание «Ц.п.», датировано 9 марта 1926. А к 1927 новые представле- ния о поэзии нашли свое выражение в термине «париж- ская нота». Вдохновленные примером гумилевского «Ц.п.», молодые литераторы в России и эмиграции 1920- 30-х организовывали многочисленные, но чаще всего недолговечные кружки с аналогичным названием по всему свету от Ревеля до Константинополя. Большую или меньшую известность получили: два Тифлисских «Ц.п.» (1918-19), первый под руководством Городецко- го, второй — основанный Юрием Дегеном; Констан- тинопольский «Ц.п.» (1920), основанный Б.Ю.Поп- лавским и Вл.Дукельским; Парижский «Ц.п.» (1920), основанный М.А.Струве и С.А.Соколовым-Кречето- вым; Бакинский «Ц.п.» (1920), организованный Горо- децким; Московский «Ц.п.» (1924-27) под председатель- ством сначала Городецкого, затем А.Луначарского; «Юрьевский Ц.п.» (Тарту, 1929-32); Ревельский Ц.п.» (1933-35).

Лит.: ТименчикР.Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. 1974. № 7/8; 1977, July; 1981. 15 Febr.; Лекманов О.А. Книга об акмеизме. М., 1996; Эристов Г. Тифлисский Цех поэтов: (из воспоминаний) // Современник. (Торонто). 1962. №5. О.А.Коростелёв

ЦИКЛИЗАЦИЯ (греч. kyklus — круг, колесо) — объединение нескольких самостоятельных произведений в особое целостное единство. Циклы можно обнаружить в литературе на всех этапах ее развития (в античности — киклические поэмы, в эпоху Возрождения — «Кентербе- рийские рассказы», 1380-е, Дж.Чосера, «Декамерон», 1350-53, Дж.Боккаччо; в период романтизма — «Еврей- ские мелодии», 1815, Дж.Байрона). Первые русские цик- лические образования — фольклорные циклы (былины). Циклы «Подражания Корану», 1824 (лирический), «По- вести Белкина», 1830 (эпический) и «Маленькие тра- гедии», 1830 (драматический), были созданы А.С.Пуш- киным. Развитие Ц. обозначается к концу 19 — началу 20 в., особенно в творчестве поэтов-символистов («Сти- хи о Прекрасной Даме», 1901-02, А.А.Блока); в 20 в. сохраняется роль циклов в поэзии (А.А.Ахматова. Рек- вием. 1935-40; И.А.Бродский. Часть речи, 1975-76), прозе (А.Н.Толстой. Хождение по мукам, 1922^11), дра- матургии (цикл М.Ф.Шатрова о Ленине: «Шестое июля», пост. 1964; «Тридцатое августа. Большевики», 1968; «Си- ние кони на красной траве», 1978). По степени авторско- го участия циклы подразделяются на авторские и неав- торские: к первым относятся циклы, состав и последова- тельность произведений в которых определена автором, ко вторым — циклы, собранные воедино редакторами («Вечерние огни», 1883-91, А.А.Фета, составленные при

участии Вс.С.Соловьева) или исследователями («дени- сьевский цикл» Ф.И.Тютчева). По истории создания ав- торские циклы делятся на изначально задуманные как целое, а также на составленные после написания отдель- ных произведений. Отдельные циклы стихотворений могут образовывать поэму-цикл — т.е. ряд стихотвор- ных произведений, печатающихся в определенной пос- ледовательности и объединенных лирическим героем (чей образ может эволюционировать на протяжении поэмы-цикла), мотивом, темой, образом. Для поэмы- цикла характерно наличие объединяющего все части заглавия (части могут обладать отдельными заголовка- ми, между которыми прослеживается определенная вза- имосвязь), повторяющиеся от текста к тексту художе- ственные приемы и лексика («слова-острия» в циклах А. А.Блока), а также строки или части строк; метричес- кая общность или определенная логика в изменении метрики от произведения к произведению, общий эпи- граф, краткое предисловие, нумерация стихотворений. Стихотворения, входящие в поэму-цикл, сохраняют свою самостоятельность и могут публиковаться отдельно. Воз- можны авторские переработки поэмы-цикла, в т.ч. вклю- чение и исключение отдельных частей. Возникновение поэмы-цикла в русской литературе относится к рубежу 19-20 вв.: подзаголовок «поэмы» получили стихотворные циклы К.Д.Бальмонта «Мертвые корабли», (1895), «Воз- душно-белые» (1898). Эти факты были осмыслены оте- чественным литературоведением лишь в 1960-е (Л.К.Дол- гополов, В.А.Сапогов).

Лит.: Долгополое Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX — начала XX веков. М.;Л., 1964; Сапогов В.А. Лирический цикл и ли- рическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Калуга, 1968; Фоменко ИВ. О поэтике ли- рического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.Н. Русский лирический цикл: Проблемы теории и анализа. Красноярск, \988;ЛяпинаЛ.Е. Цик- лизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Muller 1. Das zyklischePrinzip in der Lyric//Germanisch-Romanische Monatschrift 1932. Bd 20; Mustard H.M. The lyric cycle in German literature. N.Y., 1946; Friedrich W. Vier amerikanische Erzahlungzykien. Miinchen, 1953; Shane D. Aleksandr Blok and the dynamics of the lyric cycle. Columbus (O.), 1988. E.A. Семёнова

ЦИТАТА (лат. cito — привожу, вызываю) — вклю- чение автором в собственный текст элемента «чужого» высказывания. Встречается как в обиходе, так и в науч- ном и в художественном тексте, а также — в широком смысле — в различных видах искусства, напр., в кине- матографическом. Обычно Ц. является знаком другого произведения, представляя собой «свернутый» чужой текст или круг текстов, включающихся в смысловое поле нового произведения. Ц. может рассматриваться как родовое понятие для межтекстовых отношений, включающее в себя реминисценцию и аллюзию. Ц. име- ет двойную функцию, одновременно являясь и элемен- том вновь создаваемого текста, и частью старого. Для того чтобы Ц. могла рассматриваться как таковая, прин- ципиально важна ее узнаваемость, эксплицирован- ность. Г.А.Левинтон выделяет в семантике текста за- имствования и Ц. Заимствованиями он называет такие включения чужеродного элемента в тексте, которые не меняют его смысла. Ц. же — необходимый элемент се- мантики. В отличие от реминисценции, Ц. более за- кончена и отчетливо осознается как чужой текст, буду- чи обычно выделена графически, пунктуационно или синтаксически. Начало, окончание текста нередко со-

38*

1191

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ

1192

провождаются Ц. (в начале они обычно выступают в ка- честве эпиграфа).

В художественной литературе Ц. используется как для соотнесения с определенной традицией, так и для того, чтобы подчеркнуть разрыв с литературой про- шлого. М.Л.Гаспаров и Е.Г.Рузина, исследуя центо- ны — жанр, характерный для поздней античности, представляющий собой мозаику Ц., приходят к выво- ду, что рассматриваемый жанр свидетельствует не об укорененности в традиции, но о «глубоком историко- культурном разрыве между материалом и его центон- ной обработкой» (Гаспаров, 210). При цитировании важным становится приращение смысла: различие между смыслом, который текст имел в первоисточни- ке, и между тем, который получает в новом произведе- нии. Цитируя, автор может обращаться к нескольким источникам, организуя сложный полилог. «Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна» («Разговор о Данте», II, 1933), — писал О.Э.Мандель- штам, у которого отсылки к мировой литературе — «упо- минательной клавиатуре» — постоянны. Вторичность, невозможность собственного высказывания, идея «вечного возвращения» была предметом рефлексии поэтов-акмеистов. А.А.Ахматова писала: «Но, может быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата» («Не повторяй — душа твоя богата...», 1956). В ли- тературе 20 в. цитатность, центонность являются при- метами стиля многих. Так, роман французского писа- теля Жака Ривэ «Барышни из А.» (опубл. 1979) состоит исключительно из Ц. Принципиальное отличие пост- модернистской Ц. от классической в том, что ценност- ная позиция автора, проявляясь в приемах сталкива- ния цитат друг с другом, не сооотносится ни с одной из них; это — намеренная цитатная нон-селекция, где

автор выступает как режиссер, организующий «чужие голоса».

Лит.: Левинтон ГА. К проблеме литературной цитации // Мате- риалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведе- ние. Лингвистика. Тарту, 1971; Гаспаров М.Л., Рузина Е.Г. Вергилий и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисцен- ций) // Памятники книжного эпоса. М., 1978; Meyer Н. The poetics of quotation in the European novel. Princeton, 1968; Morawski S. The basic functions of quotations // Sing. Language. Culture. Mouton, 1970.

Л.Г.Федорова

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ — получивший распрос- транение в 20 в. прием называть литературное произве- дение цитатой из предшествующей литературы, что должно вызвать соответствующие ассоциации у чита- теля. Еще У.М.Теккерей взял названием своего романа «Ярмарка тщеславия» (1848) слова из аллегорического романа Дж.Беньяна «Путь паломника» (1678-84), А.Ахма- това заглавие своей «Поэмы без героя» (1940-62) — из подзаголовка этого романа Теккерея: «Ярмарка тщесла- вия: Роман без героя». Число примеров весьма велико: заглавие романа О.Хаксли «Славный новый мир» (1932) взято из «Бури» (1612) У.Шекспира (V, 1, 183), «По ком звонит колокол» (1940) Э.Хемингуэя — из «Размышле- ний» (1624) Дж.Донна, «Шум и ярость» (1929) У.Фолк- нера — из «Макбета» (1606) Шекспира (V, 5, 15), «Сила и слава» (1940) Г.Грина — из Евангелия от Матфея, VI, 13; «Хождение по мукам» А.Н.Толстого (1922-41) — из древнерусского сказания «Хождение Богородицы по мукам»; «Живи как хочешь» (1952) М.А.Алданова — из афоризма Эпиктета: «Свобода есть не что иное, как право жить как хочется»; «Река времен» (1968) Б.К.Зай- цева — из одноименного стихотворения Г.Р.Державина («Река времен в своем стремленьи...», 1816). АН.

_ч

«ЧАРТАК» (польск. Czartak) — польская литератур- ная группа (по названию древней арианской часовни в Бескидах, Карпаты), создана в 1922 Э.Зегадловичем в Вадовицах. Группа издала три альманаха с тем же на- званием — в 1922 (Вадовице), 1925 (Варшава) и 1928 (Краков), несколько индивидуальных сборников. В нее входили поэты и прозаики Э.Козиковский, Я.Н.Миллер, Я.Бжостовская, Т.Шантрох, позднее также Я.Биркенмай- ер, З.Коссак-Шчуцкая, В.Ханыс, Я.Виктор, с ней сотруд- ничали художники Ю.Фалат, В.Вайсе, З.Пронашко, Ф.Коварский. Программа «Ч.» связывала экспрессиони- стские тенденции с провозглашением бегства от город- ской цивилизации, с религозно-мистическои апологией природы и живущего с ней в гармонии селянина. Поэты «Ч.» охотно обращались к региональному фольклору карпатских горцев (цикл баллад Зегадловича «Бескидс- кие бродяги», 1923).

Лит.: ProkopJ. Prymitywizm w krej>u Czartaka//Problemy literatury polskiej lat 1890-1939. Wroclaw, 1972. S. 1. A.A.Xopee

ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (англ. chartism от charter — хартия) — литература, созданная участника- ми чартистского движения в Англии (1837-54). Истоки Ч.л. восходят к массовой демократической литературе Англии конца 18 — начала 19 в., к рабочему фольклору и наследию Дж.Байрона и П.Б.Шелли. Наряду с про- фессиональными поэтами (Эрнест Джонс, Уильям Дж.Линтон, Джералд Масси) Ч.л. выдвинула плеяду народных поэтов, печатавшихся (часто анонимно) в чар- тистских газетах. К чартистам примыкали также демок- ратические поэты Эбенезер Эллиот, Томас Гуд, Томас Купер. В Ч.л. возникает образ нового для английской литературы героя — участника борьбы за социальную справедливость; чартистская проза (Томас Мартин Уилер, Джонс) обращалась к изображению истории на- родных движений. В Ч.л. значительное место занимают публицистика, сатирические очерки (Дуглас Джерролд) и литературная критика (Джулиан Гарни, Джонс, Дж.Масси). Ранняя Ч.л. тяготела к романтизму, в зре- лый период в ней укрепляются реалистические тенден- ции. Традиции Ч.л. восприняли английские писатели социалистического движения конца 19 в. (Уильям Мор- рис и др.).

Лит.: Шиллер Ф.П Очерки по истории чартистской поэзии. М.; Л„ 1933; Из истории демократической литературы в Англии XVIII — XX вв.: Сб. статей / Под ред. М.П.Алексеева. Л., 1955; Никалюкин А.Н. Массовая поэзия в Англии конца XVIII — начала XX в. М., 1961. А.Н.

ЧАСТУШКА — жанр русского фольклора, офор- мившийся в последней четверти 19 в. одновременно в разных частях Роесии: в центре, среднем и нижнем Поволжье, в северных, восточных и южных губерниях. Это короткие рифмованные лирические песенки, которые создавались и исполнялись как живой отклик на разнооб- разные жизненные явления, выражая ясную положитель- ную или отрицательную оценку. Во многих Ч. присутствует шутка или ирония. С начала 20 в. Ч. начали проникать к украинцам, белорусам, мордве, чувашам, татарам.

Сборники Ч. стали появляться только в 20 в.; Флоренс- кий П.А. Собрание частушек Костромской губернии Не- рехтского уезда. Кострома, 1909; Симаков В.И. Сбор- ник деревенских частушек. Ярославль, 1913.

Наиболее ранние Ч. имели шесть строк. Основной тип — 4-строчный — сформировался во второй поло- вине 19 в., он исполнялся под пляску и без нее. Ч. соб- ственно плясовые, исполняемые только под пляску (напр., под кадриль), также являются 4-строчными. Кро- ме того, существуют 2-строчные Ч.: «страдания» и «Семёновна». Ч. принято называть поэзией малой фор- мы, однако Ч. никогда не поется одна («Я частушку на частушку, как на ниточку, нижу...»). При исполнении импровизируются циклы — частушечные спевы, кото- рые могут включать разное количество строф (до 100). Ч. имеют разнообразные, но повторяющиеся, устойчи- вые напевы — как протяжные, так и быстрые. Харак- терно исполнение многих текстов на один напев. В жи- вом бытовании Ч. свойственна речитативность. Каждый регион имел особый характер словесного текста и на- пева, особую манеру исполнения и приплясывания, что породило разные обозначения Ч.: «саратовские», «там- бовские», «воронежские», «рязаночка», «елецкая». Ч. на- зывали «припевки», «пригудки», «прибаски», «коротуш- ки», «собирушки» и пр. Термин «Ч.», также народный, был введен в научный обиход в 1889, когда в периоди- ческой печати появился первый очерк об этом новом явлении песенной культуры народа (Успенский Г. Но- вые народные песни (Из деревенских заметок) // Рус- ские ведомости. 1889. 23 апр.). Ч. имеют сельское про- исхождение и бытование. Их ответвлением, трансфор- мацией стали Ч., исполнявшиеся в городских «низах» и среде рабочих. Высокую популярность и продуктив- ность Ч. сохраняют в современном фольклоре. Своими истоками Ч. тесно связаны с устным творчеством ста- рой деревни: короткие сатирические и плясовые песни создавались еще скоморохами (они зафиксированы в пе- сенниках 19 в.); короткие припевки пели на свадьбах и в календарных обрядах. Сексуальная направленность «озорных Ч.» продолжила традицию эротических инос- казаний сказок, загадок, заговоров, связанную с магией плодородия. Ныне бытуют различные виды «озорных Ч.». Наряду с этим Ч. окрашены влиянием книжной поэзии: для них обязательна рифма, преимущественно неполная перекрестная (abeb), а также полная перекре- стная (abab) и парная (aabb); тонический в своей основе стих приближен к силлабо-тоническому. Ч. проявляют внимание ко всем жизненно важным вопросам, однако в огромном большинстве случаев они сочинялись мо- лодежью, поэтому персонажи Ч. — девушка и парень, а самая популярная тема —любовь. Большая часть Ч„ не- зависимо от характера мелодии, имеет элегическое со- держание. Герой Ч. иногда изображается в разлуке с родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий «в людях»). В 20 в. содержание Ч. расширилось, в них начали находить отражение исторические и общественные процессы. Ч. на общественно-политические темы часто приобретают сатирическую направленность. В устное

1195

«ЧЕРЕЗ»

1196

бытование не вошли многочисленные фальсификаты: публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакат- но-гимнические подражания Ч. и самодеятельные «агит- ки» на злобу дня. Ч. связаны со многими фольклорны- ми жанрами: пословицами и поговорками, плясовыми и хороводными песнями. Становлению Ч. как лирическо- го жанра помогла традиционная песенная лирика. Ч. ис- пользовали уже готовую символику. Из песен в Ч. при- шли постоянные эпитеты, в т.ч. выразительные («рети- во сердце»). Ч. используют сравнения, метафоры, ме- тонимии, олицетворения, гиперболы. По композиции Ч. делятся на I- и 2-частные: первые имеют сквозное раз- витие темы, во вторых строфа отчетливо распадается на две части с резкой паузой посредине. На построение 2-частной Ч. воздействовал песенный прием психоло- гического параллелизма: «Неужели позавянет / На горе зеленый сад: / Неужели не воротится / Любовь наша назад?» Нередки 2-частные Ч., в которых части проти- вопоставлены по смыслу. Отмечено тяготение Ч. к фор- мальному параллелизму — когда при сопоставлении частей не требуется устанавливать символическую или логическую связь между ними.

Ч. вызвали большой интерес у писателей-демократов второй половины 19 в. (Н.В.Успенского, И.А.Левитова, Ф.М.Решетникова), которые воспроизвели их в своих про- изведениях. В 20 в. Ч. творчески использовали А.А.Блок, С.А.Есенин, В.В.Маяковский, А.Т.Твардовский и др. Про- цесс создания и бытования Ч. раскрыт в повести С.П.Ан- тонова «Поддубенские частушки. Из записок землеустро- ителя» (1950).

Лит.: Лазутин С.Г. Русская частушка: Вопросы происхождения и формирования жанра. Воронеж, 1960; Зырянов ИВ. Поэтика рус- ской частушки. Пермь, 1974; Селиванов Ф М. Эволюция способов рифмовки в частушках // Фольклор: Поэтика и традиция. М, 1982; Кулагина А.В. Эротика в русской частушке // Русский эротический фольклор. М., 1995. Т.В.Зуева

«ЧЕРЕЗ» — созданная в Париже в 1923 литературно- художественная группа, целью которой было объединение живущих во Франции русских художников и литераторов авангардистской ориентации, а также установление и развитие контактов с художниками и писателями- авангардистами в СССР. Важной задачей группы было и сотрудничество с мастерами французского авангар- да. По воспоминаниям одного из участников группы, «название «Через» в представлении его организаторов должно было значить: через все препятствия, через всю Европу, через границы, через время и пространство, через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же динамичном духе — вперед для осуществления миссии русского искусства» (Юлиус А. Русский литературный Париж 20-х годов//Современник. Торонто. 1996. № 13. С. 88).

Инициаторами организации группы «Ч.» были редак- тор художественного журнала «Удар» С.Ромов (ставший руководителем группы) и поэт, прозаик, искусствовед, график И.Зданевич. Идея создания группы возникла 24 ноября 1922 на банкете, устроенном Зданевичем и Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского, и была непосредственно связана с предстоящим возник- новением ЛЕФа (созданного, как и «Ч.», в январе 1923), с которым «Ч.» должна была тесно взаимодействовать. Кро- ме Ильязда (псевдоним И.Зданевича) и Ромова, в группу вошли поэты — участники существовавших ранее аван-

гардистских объединений русского Парижа — «Пала- ты поэтов» и «Гатарапака»: А.Гингер, Б.Поплавский, Б.Божнев, В.Парнах, Г.Евангулов, М.Талов, С.Шаршун, М.Струве, В.Познер и др., а также поэты Д.Кнут, А.Юли- ус, И.Рискин, И.Сидерский (переведший на французс- кий язык «Двенадцать» А.Блока); художники В.Барт, К.Терешкович, Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Л.Воловик и др. В деятельности группы принимали участие круп- ные мастера французского авангарда: П.Элюар, Ж.Риб- мон-Дессень, Т.Тцара и др. Формой существования «Ч.» стали открытые собрания, художественные выстав- ки, вечера. Основным содержанием собраний (прохо- дивших, как правило, в кафе «Порт-Рояль», на проспек- те Обсерватории, 22) было чтение участниками группы своих произведений и их обсуждение.

Возникновение, деятельность и закат группы «Ч.» составляют характерный этап в развитии литературы русского авангарда во Франции. Она объединила в себе участников прежних авангардистских групп и других литераторов — в основном молодого поколения — пер- вой «волны» эмиграции. Деятельность группы стала фактором активного взаимодействия мастеров русско- го и французского авангарда. Группа, созданная во мно- гом под флагом сотрудничества с ЛЕФом, так и не смогла наладить это сотрудничество — ни по идейным основа- ниям, ни по эстетическим, ориентируясь, главным об- разом, на дооктябрьский опыт русского авангарда. Не- сомненно, именно участников этой группы имел в виду В.Ходасевич, когда со свойственной ему непримиримо- стью к авангарду писал: «Они... до сих пор находятся в той стадии футуризма, которая пройдена Маяковским к 1918 г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пас- тернаком — примерно к 1924 году. Очень любопытно, что дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому, подносились для издания в Москве целые рукописные сборники — плоды эмигрантского недозрелого футуриз- ма. Оба с презрением отмахнулись и были, конечно, правы» (Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «.Пе- рекрестка» II Возрождение. 1930. 10 июля). О другой причине несостоявшегося взаимодействия с ЛЕФом (ко- торое московскими футуристами изначально замыслива- лось как создание «единого фронта левого искусства», как «Красный Искинтерн») вспоминал И.Зданевич: «Но оказалось, что, оторванные от действительности, отягощен- ные нашим эстетическим багажом... мы только вообража- ли себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается, не были» (Зданевич И. Борис Поплавский // Синтаксис.

1986. №16. С. 168). А.И.Чагш,

«ЧЁРНАЯ ЭСТЕТИКА» (англ. black aesthetics) — понятие, призванное определить границы и содержание «черного искусства» в США и включающее в себя все виды литературной деятельности — от поэзии, прозы, драматургии до литературной критики. Возникнове- ние «Ч.э.» тесно связано с социальными проблемами.

После второй мировой войны борьба американских негров за свои интересы проходит две стадии развития: движение за гражданские права — 1954-64; массовое черное движение — 1964-73. Десятилетнее движение за гражданские права характеризовалось расширением и усилением сопротивления сегрегации, формировани- ем ненасильственных активистских организаций, дос- тижением определенных успехов в юридической сфере и средствах массовой информации. Главной фигурой

1197

ЧЕРНОВИК

1198

этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако посте- пенно, вдохновленные примером антиколониальных движений в Латинской Америке, Азии и особенно Аф- рике, появились новые лидеры, призывающие негритян- ское население Америки к черному национализму, се- паратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл., Стоукли Кармичел.

Небывалый подъем черного искусства получил на- звание «Нового Ренессанса». Особенностью его было возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ри- туальным истокам искусства, устному игровому на- чалу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуаль- ное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция «Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро- американского единства. Интеграции как политичес- кой цели Икс противопоставлял поиски культурной автономии, базирующейся на братстве всех людей аф- риканского происхождения. Стандарты черного искус- ства коренятся и исходят из общности черной жизни. Белая евро-американская эстетика нерелевантна для черного человека.

В период массового черного движения (1964-73) негритянская литературная критика приобрела особое влияние. В этой области работали писатели: Амери Ба- рака (новое, суахильское по происхождению имя писа- теля Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел пре- жнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт Фуллер, университетские профессиональные критики Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тернер. 1970-80-е в области литературной критики в США от- мечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось влиятельное молодое поколение черных критиков, наи- более активными среди которых стали Хаустон А.Бей- кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось феминистское крыло черной литературной критики, представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой, Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессио- нальными критиками были Барбара Кристиан, Глория Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен Вашингтон. Они всячески способствовали институализа- ции черной литературной критики и включению ее в про- граммы американских университетов и колледжей.

Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переиме- нованного в 1970 в «Black World», был одним из тех вли- ятельных литературоведов, которые содействовали прак- тике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала 1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение черного искусства» с «массовым черным движением». Политика и эстетика — черная сила и черное искусст- во — идут рука об руку. Контекстом возникновения «Ч.э.». Нил считает декадентский и антигуманный за- падный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне как умирающее создание, абсолютно лишенное духовнос- ти» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении ис- кусства и литературы к негритянской музыке и фольклору как основам черной образной экспрессии. Среди акаде- мических литературных критиков самым влиятельным в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель по- пулярной антологии для учащихся «Черная американ- ская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-

ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики пре- подавания литературы афро-американцев» (1971). Не- которые литераторы старшего поколения — Роберт Хей- ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин Толсон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе по истории послевоенной черной литературы, опубли- кованном в «Гарвардском путеводителе современной американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за прямолинейность, философскую непоследовательность, нетерпимость, особенно по отношению к белым крити- кам, за осуждение выдающихся негритянских писате- лей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический се- паратизм.

Лит.: Нжолюкин АН. Тема негритянского протеста // Основные тен- денции развития современной литературы США. М„ 1973; Neal L. Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968; Turner D Т., Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and objectives of the organization of Afro-American unity // New black voices. N.Y., 1972; The black aestetic / Ed. A.Gale Jr.. N. Y, 1974; Fuller К W. Towards a black aesthetic //Afro-American writing: An anthology of prose and poetry. University Park (Pa), 1985; Leitch V. Black aesthetics // American literary criticism from thirties to the eighties. N.Y., 1988. Е.А.Цурганова

ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который содержит авторскую правку. В широком смысле — лю- бой текст, в котором запечатлелся творческий процесс ра- боты писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения, имена персонажей, реплики героев, т.е. род литерату- ры, который создается автором с целью использовать данные записи в дальнейшей литературной работе. Язык Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений, эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором) деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч. одному лишь автору порождает и особый тип речи, во многом подобный тому, который в психологии получил название «внутренняя речь». Написанный писателем для самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «ад- ресный круг», благодаря чему возможно различать его определенные формы: 1) дневник, с которого начинается «литература для себя» {автор и читатель совмещены в одном лице), форма промежуточная между «беловиком» и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных моментов (которые при издании обычно приходится опус- кать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность к полноценному читателю (пусть и в одном лице). По- этому дневники легко могут принимать собственно лите- ратурную форму («дневники путешествий»); 2) записные книжки, с которых и начинается собственно «черновая» литература — это мысли на лету и наброски с натуры. Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные репли- ки, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко распространено. Но только в отредактированном вариан- те записные книжки могут предстать перед читателем как особый литературный жанр. До редактирования они, уже имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфе- ре «черновой» литературы; 3) подготовительные мате- риалы — возникают, когда у писателя сформировался конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи, проясняется сюжет, создаются планы, если есть необ- ходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,