359 Китайская поэтика 360

которых была распространена в 13 в. (знаменитая юань- ская драма). Это авторские произведения, по сравнению с более поздней драматургией, небольшого размера. В них всегда четыре акта, между которыми допуска- лось в случае надобности вводить короткие вставные сцены. Часто такая сцена (пролог) открывала пьесу; за- канчивалась же последняя всегда поэтической морали- зирующей концовкой (дву-, четырех- или восьмистишие). В целом поэтические вставки составляют значительную, иногда большую часть текста — это лирические арии (ц ю й), которые, как правило, исполнял только один ге- рой, остальные участвовали в прозаическом диалоге. Таких арий в акте 12-14; они сочетались друг с другом по определенным правилам, объединялись в пределах акта одной тональностью и единой сквозной рифмой, но в остальном варьировались очень свободно в соот- ветствии с замыслом автора (обычно для каждой под- биралась популярная мелодия). В цзацзюй 13 в. нахо- дит свое воплощение жизнь всех слоев общества; по сравнению с предыдущей литературой они более демок- ратичны. Как бы в оппозиции к цзацзюй стоит другая разновидность классической драмы — чуаньци (букв, «передаю необычное»). Сам термин служит ярким при- мером недифференцированных китайских литературных категорий, ибо в разное время его употребляли также для обозначения анекдота, новеллы, народного сказа и даже классического романа (все они в той или иной степени содержат элемент чудесного, необычайного). В драме под «чуаньци» чаще всего подразумевают жанр, возникший несколько позднее цзацзюй (наибольший расцвет — 14-17 вв.) на юге Китая и затем получивший повсеместное распространение. В отличие от цзацзюй, эти пьесы не ограничены четырьмя актами — число их достигало 50 и более. На протяжении каждого акта ме- лодии и рифма арий могли меняться. Арии мог теперь исполнять любой из персонажей (а не только главный герой), причем наблюдается постоянная перебивка пе- ния речитативом, стихотворной речи — прозой. Из вставных сцен в чуаньци сохраняется лишь пролог. Для этого жанра характерна большая замедленность дей- ствия, чем в цзацзюй, и в то же время большая литера- турность (некоторые пьесы явно рассчитаны именно на читателя), изысканность стиля. Цзинцзюй — пекин- ская музыкальная драма — зародилась в середине 19 в. Она соединила в себе черты многих местных театров, что позволило ей стать театром общенациональным. Пьесы цзинцзюй отличаются очень большой свободой композиции. Размер их и число актов не ограничены, так что представление может растянуться на много ча- сов. Соотношение поэтической и прозаической частей зависит исключительно от логики развития сюжета; иногда встречаются целые сцены, построенные толь- ко на диалоге или только на ариях. Почти все сюжеты заимствованы из классических китайских романов, хотя иногда на них и сказывается влияние пьес цзац- зюй. Пьесы по традиции делятся на военные и граж- данские, что вызвано их сценической спецификой. В основном это комедии и драмы. Характерная осо- бенность редких произведений трагедийного жанра — статичность характера трагического героя. Устано- вившиеся амплуа также накладывают определенные ограничения на развитие характеров, делают персо- нажи несколько схематичными, выделяют в них одну какую-то черту.

Изобразительные средства и тропы. Китайцы пер- выми на Востоке предприняли попытку охарактеризо- вать систему изобразительных средств поэтического произведения. Тем не менее их классификация осталась сравнительно неразвитой, а в некоторых отношениях сделала шаг назад по сравнению с уже достигнутым. Соответствующие понятия К.п., как правило, специфич- ны и с трудом увязываются с терминами поэтики евро- пейской. Это относится, в частности, к категориям ф у, б и и с и н, входившим в число знаменитых шести кате- горий. И би и син есть сопоставление образов, истолко- вание одного через другой. Однако, как правило, под би подразумевается сопоставление ясное, а под син — за- вуалированное; второе отличается от первого не только своей иносказательностью, наличием скрытого смыс- ла, но и некоторой недоговоренностью, приблизитель- ностью ассоциаций. В различные эпохи и у разных ав- торов конкретное содержание этих терминов менялось, но в целом оно не выходило за рамки данной характе- ристики. Би чаще всего можно идентифицировать со сравнением, но также с метафорой и даже аллегорией. Под син же обычно понимается прием психологическо- го паралл&пизма, употребленный в начале строфы, где образ, взятый из мира природы, сопоставляется с образом из мира человека. Иногда, правда, это просто песенный запев, логически ничем не связанный с последующим тек- стом, хотя для древних китайских филологов субъективно и этот случай оставался «иносказанием». В процессе сво- его развития понятия би и син сблизились с европейским понятием тропа (6-7 вв.). Впоследствии, однако, они стали восприниматься не как конкретные приемы, а как определенные способы изображения, распространяю- щиеся на всю строфу или даже произведение. В этом смысле оба понятия противопоставляются третьему способу изображения — фу, под которым подразумевает- ся прямое изложение, без сопоставления образов. В кон- це концов К.п. отказалась от попытки выразить в точных терминах систему тропов произведения. Понятия би и син стали употребляться вместе (бисин); вплоть до настоящего времени этот термин указывает лишь на употребление в произведении сопоставлений, срав- нений и пр., однако отдельные их виды четко не раз- граничены.

Кроме психологического параллелизма син, в китайс- кой литературе широко используется параллелизм грам- матический, который, разумеется, одновременно высту- пает и как смысловой. Мы, напр., постоянно встречаем его в регулярном стихе ши. Широкое использование парал- лельных конструкций, как и связанная с этим ритмизация текста, в целом характерны для большинства жанров, вхо- дивших в сферу изящной словесности — вэнь. Наиболее полное выражение обе эти тенденции получают в т.наз. стиле параллельной прозы — пянь (ли) вэнь, который несколько столетий господствовал в классической ли- тературе и оказал немалое влияние на ее последующее развитие. В этом стиле создавались не только художе- ственные произведения (напр., поздние фу), но и письма, доклады, трактаты, комментарии. Произведения парал- лельной прозы писались 4-сложными фразами, которые перемежались 6-сложными; изредка их перебивали стро- ки иного размера, призванные подчеркнуть основной ритм. Последний создавался также чередованием ров- ных и неровных тонов, правда, не таким строгим, как в уставном стихе. Соседние строки в грамматическом

361

КЛАССИКИ

362

и смысловом отношении обычно полностью повторяли друг друга; подчас в них иными словами передавалась одна и та же либо сходная мысль. Это вело к поискам необычных, неизбитых выражений, изысканных сино- нимов и в конце концов свелось к формалистическим ухищрениям. В параллельной прозе широко использо- вались внутренняя рифма, консонансы и аллитерация, но употребление их должно было следовать естественнос- ти, т.е. внутренней потребности повествования; внешняя рифма была случайной. Характерен прием дяньгу (букв, «классически-древнее») — род литературно-исто- рического намека. Иногда это недосказанная цитата из какого-то литературного, исторического или философско- го сочинения, иногда намек на известное событие или факт; подчас просто упоминание литературного или историчес- кого героя в определенной связи, рождающей у читателя нужные ассоциации, и т.д.

Чаще всего уже в самом употреблении дяньгу заклю- чен оценочный момент. Когда, напр., поэт, говоря о себе, восклицает: «Не видят, как Конфуций бедствует в Чэнь и Цай!» — ясно, что он сравнивает себя с совершенным человеком древности, терпевшим в этих царствах поно- шение от людей «низких», и тем самым возвеличивает себя и унижает своих противников. Подчас дяньгу звучат весьма странно и смысл их нелегко понять, напр., слова древнего поэта: «Чжоу-гун выплевывал пищу и тем при- влек к себе сердца Поднебесной». Имеется же в виду, что этот государственный деятель всегда спешил выйти к любому просителю и встретить его достойно (а не с набитым ртом), чем и привлек к себе множество благо- родных мужей, — в этой фразе увещевание правителю следовать его примеру. Но все же недоступность китайских дяньгу не следует преувеличивать: в свою эпоху и в той сре- де, которой было адресовано произведение, они были по- нятны. В новой китайской литературе употребление дянь- гу играет еще также стилистическую роль, напр., у Лу Синя придает стихотворению торжественность, либо, наобо- рот, смешение разностильных элементов создает коми- ческий эффект.

Лит.: Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг., 1916; Рифтин Б.Л. Сказание о Великой стене и проблема жанра в китайском фольклоре. М., 1961; Сорокин В., Эйдлин Л. Китайская литература. М., 1962; Проблемы теории литературы и эстетики в стра- нах Востока. М., 1964; Лисееич И С. Вопросы формы и содержания в ранних китайских поэтиках // Народы Азии и Африки. 1968. № 1; Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае XIX — нача- ла XX в. М., 1971. И.СЛисевич

КЛАДБИЩЕНСКАЯ ПОЭЗИЯ (англ. graveyard poetry, нем. Kirchhofpoesie) — жанр медитативной ли- рики в поэзии 17 — начала 19 в.; размышление о брен- ности земного и будущем воскрешении, обычно наве- янное видом кладбища (откуда название К.п.). Один из первых образцов К.п. — «Мысли о кладбище и местах упокоения мертвых» немецкого поэта А.Грифиуса (1656). В середине 18 в. К.п. распространяется в Анг- лии («Ночные стихи о смерти», 1721, Т.Парнелла; по- эма «Жалоба, или Ночные размышления», 1742-45, Э.Юнга; «Могила», 1743, Р.Блэра; «Элегия, написанная на сельском кладбище», 1751, Т.Грея,). Во второй поло- вине 18 в. К.п. входит в репертуар общеевропейского сентиментализма и предромантизма: в Германии жанр разрабатывают И.Ф. фон Кронегк («Уединения», 1757), Л.К.Г.Хёлти («Элегия на сельском кладбище», 1770-е), Л.Тик («Кладбище», 1805); во Франции — Г.Легуве

(«Могила», 1790-е), Ш.Ж.Л.де Шендолле («Гробница юного пахаря», 1790-1800-е); в Италии — И.Пиндемон- те («Гробницы», 1805); в России — Н.М.Карамзин («Кладбище», 1792; перевод стихотворения немецкого поэта Л.Козегартена), Г.П.Каменев («Кладбище», 1796), В.А.Жуковский (два перевода элегии Т.Грея, 1802 и 1839). В К.п. медитативное начало сочетается с устойчивыми пейзажными мотивами (надгробные «тисы», звон ко- локола, могильные памятники, крики «вранов»). Клад- бище трактуется как источник подлинной мудрости, противостоящей ложной книжной учености (Грифиус называет кладбище «школой, в которой нам, смертным, преподается высшее искусство»; «Я иду туда, где, под землей, на самом деле обучаются мудрости», — заявля- ет Парнелл, направляясь на кладбище). Трагическое со- знание бренности, сочувствие при виде людей, плачу- щих на могилах близких, в К.п., как правило, сменяется благодарностью смерти за то, что она «ведет нас к дому» (Блэр) и уверенностью в грядущем воскрешении и со- единении с любимыми: «Душа средь толп найдет свою другую половину» (Блэр), «Железный скипетр смерти сломается о крест» (Юнг, ночь девятая). Кладбищенс- кие медитации в поэзии 19-20 в. («Когда за городом, задумчив, я брожу...», 1836, А.С.Пушкина; «Морское кладбище», 1922, П.Валери и др.), сохраняя некоторые традиции жанра (особенно в передаче кладбищенского пейзажа), уже не принадлежат к собственно К.п., т.к. обыч- но лишены характерного сентиментального настроения и мистического оптимизма.

Лит.: Draper J.W. The funeral elegy and the rise of English romanticism. N.Y., 1929. A.E.Maxoe

«КЛАРТЕ» (фр. clarte — ясность) — международ- ное объединение писателей (1919-28), созданное по ини- циативе Анри Барбюса. Его манифестом стала брошю- ра Барбюса «Свет из бездны. К чему стремится группа "Кларте"» (1923), в которой была определена задача борьбы за освобождение человечества от предрассуд- ков, порождаемых буржуазным обществом и религией («революция в умах»), было подчеркнуто мировое зна- чение Октябрьской революции, осуждена иностранная интервенция в советскую Россию. В состав междуна- родного руководящего комитета входили Анатоль Франс, Поль Вайан-Кутюрье (Франция), Герберт Уэллс, Томас Гарди (Англия), Эптон Синклер (США), Георг Брандес (Дания), Стефан Цвейг (Австрия), Генрих Манн (Гер- мания), Назым Хикмет (Турция). «К.» — это также на- звание газеты и журнала, издававшихся Анри Барбю- сом (ноябрь 1921-28). В журнале печатались произве- дения В.И.Ленина, А.В.Луначарского, М.Горького, В.В.Маяковского.

Лит.: Brett V. Henri Barbusse: Sa marche vers la clarte, son mouvement Clarte. Prague, 1963. О.В.Тимашева

КЛАССИКИ (лат. classici — граждане высшего из пяти имущих классов; в переносном смысле — впервые у Цицерона; применительно к литературе — впервые у Авла Геллия, 2 в.) — писатели, признаваемые лучши- ми, образцовыми. В узком смысле — греческие и римс- кие писатели в противоположность писателям Нового времени (в этом значении — со времен Возрождения), а также представители классицизма (ныне тождественно понятию «классицисты»). В широком смысле — все пи- сатели определенных периодов, считающихся временем