243 Драма 244

драматизм — свойство человеческого духа, пробуждае- мое ситуациями, когда заветное и насущное для челове- ка остается неосуществленным или находится под уг- розой. Большинство Д. построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принци- пу единства действия, который восходит к Аристотелю). Драматическое действие связано, как правило, с прямым противоборством героев. Оно либо прослеживается от завязки до развязки, захватывая большие промежутки времени (средневековая и восточная драма, напр. «Шакун- тала» Калидасы), либо берется лишь в его кульминацион- ном моменте, близком к развязке (античные трагедии или многие драмы нового времени, напр. «Бесприданница», 1879, А.Н.Островского).

Классическая эстетика 19 в. абсолютизировала эти принципы построения Д. Рассматривая Д. — вслед за Гегелем — как воспроизведение сталкивающихся меж- ду собой волевых импульсов («акций» и «реакций»), В.Г.Белинский полагал, что «в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в меха- низме ее хода и развития» и что «решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события» (Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 53, 20.). Однако в хрониках У.Шекспира и в трагедии «Борис Годунов» (1824-25) А.С.Пушкина единство внешнего действия ослаблено, а у А.П.Чехова отсутствует вовсе: здесь одновременно развертывается несколько равноправных сюжетных линий. Нередко в Д. преобладает действие внутреннее, при котором герои не столько совершают что-либо, сколько переживают устойчиво-конфликтные ситуации и напряженно размышляют. Внутреннее действие, эле- менты которого присутствуют уже в трагедиях «Царь Эдип» (между 430-15) Софокла и «Гамлет» (1601) Шек- спира, доминирует в Д. конца 19 — середины 20 в. (Г.Иб- сен, М.Метерлинк, Чехов, М.Горький, Б.Шоу, Б.Брехт, современная «интеллектуальная» Д., напр. Ж.Ануй). Принцип внутреннего действия полемично провозгла- шен в работе Шоу «Квинтэссенция ибсенизма» (1891).

Универсальную основу композиции Д. составляет чле- нение ее текста на сценические эпизоды, в пределах ко- торых один момент плотно примыкает к другому, сосед- нему: изображаемое, т.наз. реальное время однозначно соответствует времени восприятия, т.наз. художествен- ному (см. Художественное время и художественное про- странство).

Членение Д. на эпизоды осуществляется по-разному. В народной средневековой и восточной Д., а также у Шек- спира, в «Борисе Годунове» Пушкина, в пьесах Брехта место и время действия меняются часто, что сообщает изображению как бы эпическую свободу. Европейская Д. 17-19 вв. основывается, как правило, на немногочислен- ных и пространных сценических эпизодах, совпадающих с актами спектаклей, что придает показанному колорит жизненной достоверности. На максимально компактном овладении пространством и временем настаивала эсте- тика классицизма; провозглашенные Н.Буало «три единства» сохранились до 19 в. («Горе от ума», 1822—24, А.С.Грибоедова).

В Д. решающее значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и ак- тивное самораскрытие, повествование же (рассказы персонажей о происшедшем ранее, сообщения вест- ников, введение в пьесу авторского голоса) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует; произнесен-

ные действующими лицами слова составляют в тексте сплошную, непрерывную линию. Театрально-драматичес- кая речь имеет адресацию двоякого рода: персонаж-актер вступает в диалог со сценическими партнерами и моно- логически апеллирует к зрителям (см. Диалогическая речь и монологическая речь). Монологическое начало речи бытует в Д., во-первых, подспудно, в виде включен- ных в диалог реплик в сторону, не получающих отклика (таковы высказывания чеховских героев, знаменующие всплеск эмоций разобщенных и одиноких людей); во-вто- рых, в виде собственно монологов, которые выявляют потаенные переживания действующих лиц и тем самым усиливают драматизм действия, расширяют сферу изобра- жаемого, впрямую выявляют его смысл. Соединяя диало- гическую разговорность и монологическую риторичность, речь в Д. концентрирует апеллятивно-действенные возмож- ности языка и обретает особую художественную энергию.

На исторически ранних этапах (от античности до Ф.Шиллера и В.Гюго) Д., преимущественно стихотвор- ная, широко опиралась на монологи (излияния души героев в «сценах пафоса», высказывания вестников, реплики в сторону, прямые обращения к публике), что сближало ее с ораторским искусством и лирической по- эзией. В 19-20 вв. склонность героев традиционно- поэтической Д. «витийствовать до полного истощения сил» (Ю.А.Стриндберг) нередко воспринимается отчуж- денно-иронически, как дань рутине и фальши. В Д. 19 в., отмеченной пристальным интересом к частной, семейно- бытовой жизни, господствует разговорно-диалогическое начало (Островский, Чехов), монологическая риторика сводится к минимуму (поздние пьесы Ибсена). В 20 в. монолог вновь активизируется в Д., обратившейся к глу- бочайшим социально-политическим коллизиям современ- ности (Горький, В.В.Маяковский, Брехт) и универсальным антиномиям бытия (Ануй, Ж.П.Сартр).

Речь в Д., предназначенная для произнесения в широ- ком пространстве театрального помещения, рассчитана на массовый эффект, потенциально звучна, полноголосна, т.е. исполнена театральности («без красноречия нет драма- тического писателя» — отмечал Д.Дидро). Театр и Д. нуждаются в ситуациях, где герой высказывается перед публикой (кульминации «Ревизора», 1836, Н.В.Гоголя и «Грозы», 1859, А.Н.Островского, опорные эпизоды ко- медий Маяковского), а также в театрализующей гипербо- ле: драматическому персонажу нужно больше громких и внятно произносимых слов, нежели того требуют изоб- ражаемые положения (публицистически яркий монолог одиноко катающего детскую коляску Андрея в 4-м акте «Трех сестер», 1901, Чехова). О тяготении Д. к условности образов говорили Пушкин («Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». А.С.Пушкин. О трагедии, 1825), Э.Золя и Л.Н.Толстой. Готовность безоглядно предаваться страстям, склон- ность к внезапным решениям, к острым интеллектуаль- ным реакциям, броскому выражению мыслей и чувств присущи героям Д. гораздо больше, чем персонажам по- вествовательных произведений. Сцена «соединяет в тес- ном пространстве, в промежутке каких-нибудь двух ча- сов все движения, которые даже и страстное существо может часто только пережить в долгий период жизни» (Тальма Ф. О сценическом искусстве. М., 1888. С. 33). Основной предмет поисков драматурга — значительные и яркие, целиком заполняющие сознание душевные дви- жения, которые являются преимущественно реакциями

245

ДРАМА

246

на происходящее в данный момент: на только что произ- несенное слово, на чье-то движение. Мысли же, чувства и намерения, неопределенные и смутные, воспроизво- дятся драматической речью с меньшей конкретностью и полнотой, чем повествовательной формой. Подобная ограниченность Д. преодолевается ее сценическим воспро- изведением: интонации, жесты и мимика актеров (порой фиксируемые писателями в ремарках) запечатлевают от- тенки переживаний героев.

Назначение Д., по словам Пушкина, — «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображнения, потрясаемого драматическим искусством» (А.С.Пушкин. О народной драме и драме «Марфа Посадница», 1830). Д. особенно тесно связана со смеховой сферой, ибо театр упрочи- вался и развивался в рамках массовых празднеств, в ат- мосфере игры и веселья: «комедиантский инстинкт» является «первоосновой всякого драматического мастер- ства» (Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 5. С. 370).

В прежние эпохи — от античности и вплоть до 19 в. — основные свойства Д. отвечали тенденциям общели- тературным и общехудожественным. Преображающее (идеализирующее или гротескное) начало в искусстве доминировало над воспроизводящим, и изображенное заметно отклонялось от форм реальной жизни, так что Д. не только успешно соперничала с эпическим родом, но и воспринималась в качестве «венца поэзии» (Белин- ский). В 19-20 вв. стремление искусства к жизнеподо- бию и натуральности, отозвавшись преобладанием рома- на и снижением роли Д. (особенно на Западе в первой половине 19 в.), вместе с тем радикально видоизменило ее структуру: под воздействием опыта романистов тра- диционные условность и гиперболизм драматического изображения стали сводиться к минимуму (Островский, Чехов, Горький с их стремлением к бытовой и психоло- гической достоверности образов). Однако и новая Д. со- храняет элементы «неправдоподобия». Даже в житейски достоверных пьесах Чехова некоторые высказывания персонажей условно поэтичны.

Хотя в образной системе Д. неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зре- лищную выразительность и учитывает возможности сценической техники. Отсюда важнейшее требование к Д. — ее сценичность (обусловливаемая, в конечном счете, острым конфликтом). Вместе с тем существуют Д., предназначенные лишь для чтения. Таковы многие пье- сы стран Востока, где периоды расцвета Д. и театра порой не совпадали, испанская Д.-роман «Селестина» (конец 15 в.), в литературе 19 в. —трагедии Дж.Байрона, «Фа- уст» (1808-31) И.В.Гёте. Проблематична установка Пушкина на сценичность в «Борисе Годунове» и особен- но в маленьких трагедиях. Театр 20 в., успешно осваива- ющий практически любые жанровые и родовые формы литературы, стирает былую границу между собственно Д. и драмой для чтения.

При постановке на сцене Д. (подобно иным лите- ратурным произведениям) не просто исполняется, но переводится актерами и режиссером на язык театра: на основе литературного текста разрабатываются ин- тонационно-жестовые рисунки ролей, создаются деко- рации, шумовые эффекты и мизансцены. Сценическое «достраивание» Д., при котором обогащается и в зна- чительной мере видоизменяется ее смысл, имеет важ-

ную художественно-культурную функцию. Благодаря ему осуществляются смысловые переакцентуации ли- тературы, которые неминуемо сопутствуют ее жизни в сознании публики. Диапазон сценических интерпрета- ций Д., как убеждает современный опыт, весьма широк. При создании обновленного собственно сценического текста нежелательны как иллюстративность, буквализм в прочтении Д. и сведение спектакля к роли ее «.подстроч- ника», так и произвольное, модернизирующее перекраива- ние ранее созданного произведения — его превращение в повод для выражения режиссером собственных драматур- гических устремлений. Уважительно-бережное отношение актеров и режиссера к содержательной концепции, чертам жанра и стиля драматургического произведения, а также к его тексту становится императивом при обращении к классике.

Д. как род литературы включает в себя множество жанров. На протяжении всей истории Д. существуют трагедия и комедия; для Средневековья характерны ли- тургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В 18 в. сформировалась драма как жанр, возобладавший в дальнейшем в мировой драма- тургии (см. Мещанская драма). Распространены также мелодрамы, фарсы, водевили. В современной Д. обрели важную роль трагикомедии и трагифарсы, преоблада- ющие в театре абсурда.

У истоков европейской Д. — творчество древнегре- ческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида и комеди- ографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи об- щались не только друг с другом, но и с хором, выражав- шим умонастроения автора и зрителей. Древнеримская Д. представлена Плавтом, Теренцием, Сенекой. Антич- ной Д. поручалась роль общественного воспитателя; ей присущи философичность, величие трагедийных обра- зов, яркость карнавально-сатирической игры в комедии. Теория Д. (прежде всего трагедийного жанра) со вре- мен Аристотеля выступила в европейской культуре од- новременно как теория словесного искусства в целом, что свидетельствовало об особой значимости драмати- ческого рода литературы.

Расцвет Д. на Востоке относится к более позднему времени: в Индии — с середины 1-го тысячелетия н.э. (Калидаса, Бхаса, Шудрака); древнеиндийская Д. ши- роко опиралась на эпические сюжеты, мотивы вед и пе- сенно-лирические формы. Крупнейшие драматурги Японии — Дзэами (начало 15 в.), в творчестве которо- го Д. впервые получила законченную литературную форму (жанр ёкёку), и Мондзаэмон Тикамацу (конец 17 — начало 18 в.). В 13-14 вв. сформировалась свет- ская Д. в Китае.

Европейская Д. Нового времени, опираясь на принци- пы античного искусства (главным образом в трагедиях), вместе с тем наследовала традиции средневекового народ- ного театра, преимущественно комедийно-фарсового. Ее «золотой век» — английская и испанская ренессансная и барочная Д. Титанизм и двойственность ренессансной личности, ее свобода от богов и одновременно зависимость от страстей и власти денег, целостность и противоречи- вость исторического потока воплотились у Шекспира в истинно народной драматической форме, синтезирую- щей трагическое и комическое, реальное и фантастичес-

247

ДРАМА ДЛЯ ЧТЕНИЯ

248

кое, обладающей композиционной свободой, сюжетной многоплановостью, сочетающей тонкий интеллект и по- этичность с грубым фарсом. Кальдерон де ла Барка воп- лотил идеи барокко: .дуалистичность мира (антиномия земного и духовного), неизбежность страданий на зем- ле и стоическое самоосвобождение человека. Классикой стала и Д. французского классицизма; трагедии П.Корнеля и Ж.Расина психологически глубоко развернули конфликт личного чувства и долга перед нацией и государством. «Вы- сокая комедия» Мольера сочетала традиции народного зре- лища с принципами классицизма, а сатиру на обществен- ные пороки — с народной жизнерадостностью.

Идеи и конфликты эпохи Просвещения отразились в драмах Г.Лессинга, Дидро, П.Бомарше, К.Гольдони; в жанре мещанской драмы была подвергнута сомне- нию универсальность норм классицизма, произошла демократизация Д. и ее языка. В начале 19 в. наиболее содержательную драматургию создали романтики (Г.Клейст, Байрон, П.Шелли, В.Гюго). Пафос свободы личности и протест против буржуазности передавались через яркие события, легендарные или исторические, об- лекались в исполненные лиризма монологи.

Новый подъем западноевропейской Д. относится к рубежу 19-20 вв.: Ибсен, Г.Гауптман, Стриндберг, Шоу сосредоточивают внимание на острых социально-нрав- ственных конфликтах. В 20 в. традиции Д. этой эпохи унаследовали Р.Роллан, Дж.Пристли, Ш.О'Кейси, Ю.О'Нил, Л.Пиранделло, К.Чапек, А.Миллер, Э.де Фи- липпе, Ф.Дюрренматт, Э.Олби, Т.Уильямс. Заметное место в зарубежном искусстве занимает т.наз. интел- лектуальная Д., связанная с экзистенциализмом (Сартр, Ануй); во второй половине 20 в. сложилась драма аб- сурда (Э.Ионеско, С.Беккет, Г.Пинтер и др.). Острые социально-политические коллизии 1920-40-х отразились в творчестве Брехта; его театр — подчеркнуто рациона- листический, интеллектуально напряженный, откровен- но условный, ораторский и митинговый.

Статус высокой классики русская Д. обрела начиная с 1820-30-х (Грибоедов, Пушкин, Гоголь). Многожанро- вая драматургия Островского с ее сквозным конфликтом человеческого достоинства и власти денег, с выдвижени- ем на первый план жизненного уклада, отмеченного дес- потизмом, с ее сочувствием и уважением к «маленько- му человеку» и преобладанием «жизнеподобных» форм стала решающей в формировании национального репер- туара 19 в. Психологические Д., исполненные трезвого реализма, создал Л.Н.Толстой. На рубеже 19-20 вв. Д. претерпела радикальный сдвиг в творчестве Чехова, который, постигнув душевную драму интеллигенции своего времени, облек глубокий драматизм в форму скорб- но-иронического лиризма. Реплики и эпизоды его пьес связаны ассоциативно, по принципу «контрапункта», душевные состояния героев выявляются на фоне обычно- го течения жизни с помощью подтекста, разработанного Чеховым параллельно с символистом Метерлинком, ко- торого интересовали «тайны духа» и скрытый «трагизм повседневной жизни».

У истоков отечественной Д. советского периода — творчество Горького, продолженное историко-револю- ционными пьесами (Н.Ф.Погодин, Б.А.Лавренев, В.В.Вишневский, К.А.Тренёв). Яркие образцы сатири- ческой Д. создали Маяковский, М.А.Булгаков, Н.Р.Эрд- ман. Жанр пьесы-сказки, сочетающий светлый лиризм, героику и сатиру, разработан Е.Л.Шварцем. Социаль-

но-психологическая Д. представлена творчеством А.Н.Афиногенова, Л.М.Леонова, А.Е.Корнейчука, А.Н.Арбузова, позже — В.С.Розова, А.М.Володина. Л.Г.Зорина, Р.Ибрагимбекова, И.П.Друцэ, Л.С.Петру- шевской, В.И.Славкина, А.М.Галина. Производствен- ная тема составила основу социально острых пьес И.М.Дворецкого и А.И.Гельмана. Своеобразную «дра- му нравов», сочетающую социально-психологический анализ с гротескно-водевильной струей, создал А.В.Вам- пилов. На протяжении последнего десятилетия имеют успех пьесы Н.В.Коляды. Д. 20 в. порой включает в себя лирическое начало («лирические драмы» Метерлинка и А. А.Блока) или повествовательное (Брехт называл свои пьесы «эпическими»). Использование повествователь- ных фрагментов и активного монтажа сценических эпи- зодов нередко придает творчеству драматургов колорит документальности. И вместе с тем именно в этих Д. от- кровенно разрушается иллюзия достоверности изобра- жаемого и отдается дань демонстрированию условнос- ти (прямые обращения персонажей к публике; воспро- изведение на сцене воспоминания или мечты героя; втор- гающиеся в действие песенно-лирические фрагменты). В середине 20 в. распространяется документальная Д., воспроизводящая реальные события, исторические до- кументы, мемуарную литературу («Милый лжец», 1963, Дж.Килти, «Шестое июля», 1962, и «Революционный этюд», 1978, М.Ф.Шатрова).

2. Один из основных жанров (видов) Д. как литера- турного рода наряду с трагедией и комедией.

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Драматических поэзия // Он же. Эстетика. М., 1971. Т. 3.; Белинский ВТ. О драме и театре. М.;Л., 1948; Брехт Б. О театре. М., 1960; Волькенштейн В.М. Драматургия. 5-е изд. М., 1969; Аникст А.А. История учений о драме. М., 1967-88. [Т. 1-5.]; Сахновский-Панкеев В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценичес- кая жизнь. Л., 1969; Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976; Хализев BE. Драма как род литературы. М., 1986; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978; Зингерман Б.И. Очерки исто- рии драмы 20 в. М., 1979; Андреев М.Л. Средневековая европейская драма; происхождение и становление (Х-XIII вв.). М., 1989; ПавиЛ. Словарь театра. М., 1991; Костелянец Б.О. Мир поэзии драматичес- кой... Л., 1992; Clark B.H. European theories of the drama. N.Y., 1965; Moderne Dramentheorien. Kronberg/Ts., 1975; Pfisler M. Das Drama: Theorie und Analyse, Munchen, 1977; Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. 9. Aufl. Munchen, 1978; McGraw-Hill encyclopedia of world drama / Ed. S.Hochman. 2 ed. N.Y.; L., 1984. В.Е.Хализев

ДРАМА ДЛЯ ЧТЕНИЯ (нем. Lesedrama)— лите- ратурное произведение, имеющее характерные приметы драматического рода, но предназначенное прежде всего для чтения. Получает распространение в 19 в. В предис- ловии 1869 к своим сценам и комедиям И.С.Тургенев пи- сал: «Пиесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» (Поли. собр. соч. В 30 т. М., 1979. Т.2. С. 481). Отнесение пьесы к Д.д.ч. весьма условно. «Фауст» (1808-31) И.В.Гёте, драмати- ческие произведения Дж.Байрона, маленькие трагедии (1830) А.С.Пушкина, обычно причисляемые к Д.д.ч., при соответствующей режиссуре могут стать (и становятся) основой театральных спектаклей. С другой стороны, изве- стные пьесы У.Шекспира, Г.Ибсена, А.С.Грибоедова и др. могут восприниматься (особенно в школьной прак- тике) в качестве Д.д.ч. «Драмой для чтения» назвал Д.С.Мережковский своего «Павла I» (1908).

Лит.: Forth M. Das Drama in seinem Gegensatz zur Dichtkunst. Leipzig, 1902. AM.

249

ДУМА

250

ДРАМАТУРГИЯ (греч. dramaturgia) — 1. Синоним понятия драмы как литературного рода или совокуп- ность драматических произведений одного писателя, направления либо эпохи, нации, региона; 2. Сюжет- но-композиционная основа спектакля, кино- или те- лефильма с конкретизирующими ее подробностями, как правило, заранее зафиксированная словесно (иногда — графически).

Д. включает в себя произведения драматического рода литературы (поскольку они предназначены для сцены) и сценарии, создаваемые как писателями (В.М.Шукшин, А.М.Володин), так и режиссерами или композиторами, которые выступают соавторами художников слова («Принцесса Турандот», обработка Е.Б.Вахтанговым, 1922, комедии К.Гоцци «Турандот», 1762), либо осуще- ствляют драматургическую миссию целиком (Р.Вагнер со- чинял либретто своих опер; М.П.Мусоргский является единственным творцом «Хованщины», 1872-80; Ч.С.Чап- лин не только режиссер и исполнитель, но и сценарист своих фильмов; артист-мим М.Марсо — сочинитель сце- нических историй для собственных представлений). Д. — это межвидовая художественная форма, творимая содру- жеством деятелей разных видов искусства: писателей, композиторов, художников, актеров, режиссеров. По мере работы над спектаклем (фильмом) в его идейно-художе- ственную концепцию и соответственно Д. могут вноситься некоторые изменения. В драматическом театре, соединяю- щем жест актера с интонированной речью, Д. создается прежде всего писателями, но нередко и при активном участии режиссеров (будь то постановка драмы либо ин- сценировка недраматического произведения), которые уточняют зрелищные формы изображения (разрабатыва- ют мизансцены), а также звуковую, в т.ч. музыкальную, сторону будущего спектакля. В немногих, но важных для истории искусства случаях писатель-драматург и поста- новщик спектакля соединялись в одном лице (Дзэами,

Мольер, Б.Брехт). В.Е.Хализев

«ДРУЖЕСКОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБЩЕСТВО» —

литературный кружок в Москве (январь — ноябрь 1801), в который входили А.Ф.Мерзляков, В.А.Жуков- ский, братья Андрей И. и Александр И.Тургеневы, А.Ф.Воейков, братья А.С. и М.С.Кайсаровы, С.Е.Род- зянко. «Д.л.о.», сентименталистская программа кото- рого нашла выражение в стихах участников, в уставе общества и в произносимых на собраниях речах, куль- тивировало «дух благий дружества, сердечную при- вязанность к своему брату, нежное доброжелательство к пользам другого» (Устав «Д.л.о.»). Расколовшая «Д.л.о.» полемика о назначении человека и литерату- ры (Ан.Тургенев, А.Кайсаров, Мерзляков отстаивали идеи активной жертвенной борьбы за общественное благо и гражданственного назначения литературы; Жуковский, Ал.Тургенев, М.Кайсаров, Родзянко скло- нялись к пиетистской покорности судьбе и к интим- но-личностному пониманию поэзии) в миниатюре предвосхитила споры, которые велись в русской ли- тературе на протяжении всего 19 в.

Лит.: Истрин В.И. Дружеское литературное общество 1801 г. // ЖМНП. 1910. № 8; Лотман ЮМ. А.С.Кайсаров и литературно- общественная борьба его времени // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1958. Вып. 63.; Он .же. Стихотворение Андрея Тургенева «К отечеству» и его речь в «Дружеском литературном обществе» // ЛН. 1956. Т. 60. A.M.

ДУМА—эпический и лиро-эпический песенный жанр украинского фольклора, запечатлевший борьбу украинско- го народа с иноземными захватчиками, социальные конф- ликты, семейно-бытовые отношения. От других песен, в т.ч. исторических, Д. отличаются способом передачи и формой. Песни поются, Д. исполняются мелодийным речитативом, импровизируются. Стих Д.—свободный, деления на стро- фы нет, подмечается лишь членение на неравностишные периоды (уступы), замыкающие определенный образ или законченную мысль. Д. исполнялись под аккомпанемент му- зыкальных инструментов: кобзы, бандуры или лиры. От их названий получили наименование и народные музыканты- исполнители: кобзари, бандуристы, лирники (наиболее из- вестны А.Шут, О.Вересай, Н.Ригоренко, М.Кравченко). Первое значительное собрание Д. и украинских песен дош- ло от начала 19 в.: рукописный сборник «Повести малорос- сийские числом 16. Списаны из уст слепца Ивана, лучшего рапсодия, которого застал я в Малороссии в начале XIX в.» (опубл. в 1892-93 в журнале «Киевская старина»). В 1819 Н.А.Цертелев выпустил сборник «Опыт собрания ста- ринных малороссийских песней». В 1825 К.Ф.Рылеев назвал сборник своих стихотворений и поэм «Думы». Впервые в науке употребил термин «Д.» для обозначе- ния жанра украинской народной поэзии М.Максимович, издавший в 1827 сборник «Малороссийские песни». После этого термин вошел в употребление ученых и писа- телей, однако некоторые исполнители даже в конце 19 — начале 20 в. продолжали пользоваться старыми названиями: «козацью nicHi», «nicHi про старовину», «поважш nicHi», «псальми». Интерес к Д., их исполни- телям возрос в эпоху романтизма. Собиратели народ- ной поэзии все большее внимание уделяли поиску но- вых эпических произведений, изучали репертуар их но- сителей, региональные традиции.

Д. разделяются на три цикла: о борьбе с турецко-татарски- ми набегами в 15—начале 17 в.; о народно-освободительной войне 1648-54 и воссоединении Украины с Россией (к ним примыкают Д. о смерти Богдана Хмельницкого и из- брании нового гетмана); на социальные и семейно-бы- товые темы. Первые два цикла, объединяющие исто- рические и героические Д., представляют собой два различных этапа в развитии украинского народного эпоса. Третий цикл, вероятно, создавался и бытовал од- новременно с первыми двумя и позже, включая 19 в. Украинские и русские поэты и прозаики довольно часто (особенно в 1840-50-х ) создавали образы бан- дуристов, кобзарей и лирников, обращаясь к темам, художественно-изобразительным средствам и при- емам Д. Их широко использовали Н.В.Гоголь в «Та- расе Бульбе» (1835), Е.П.Гребёнка в историческом ро- мане «Чайковский» (1843), Т.Г.Шевченко, И.А.Бунин («Лирник Родион, 1913), Э.Г.Багрицкий («Дума про Опанаса», 1926), Петро Панч («Клокотала Украина», 1954), Иван Ле («Наливайко», 1940; «Хмельницкий», 1959-65).

Лит.: Житещий П. Мысли о народных малорусских думах. Киев, 1893; Кирдан Б.П. Украинские народные думы (XVI — начало XVII в.). М., 1962; Он же. Украинский народный эпос. М., 1965; Он же. Со- биратели народной поэзии; Из истории украинской фольклористики XIX в. М., 1974; Кирдан Б.. Омельченко А. Народж сшвщ-музиканти на УкраТнг КиТв, 1980; Грица С.Й. Мелос украшсько1 народно! ешки. Ки'1в, 1979; Черемський К. Поверення традици: 3 icropii нищення кобзарства.. Харюв, 1999: Копопепко N. Ukrainian minstrels: And the blind shall sing. N.Y.; L„ 1998. Б.П.Кирдан

251

«ДУРАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА»

252

«ДУРАЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (нем. Narrenliteratur)— особый род сатиры, основанный на том, что дураки как носители различных социальных пороков являются объектами обличения. В «Д.л.» возможна и иная ситуа- ция: дурак высмеивает людей якобы здравомыслящих, а на самом деле пребывающих в неразумении, тогда как мнимый глупец является носителем истины. У «Д.л.» глубокие корни в народной культуре, идущие из античнос- ти (комедии Аристофана, Плавта). В средние века о продел- ках хитроумных обманщиков, жертвами которых станови- лись простофили, рассказывалось в шванках — коротких анекдотических рассказах, прозаических или стихотвор- ных. Таковы шванки Штрикера (первая половина 13 в.), в которых мошенник поп Амис дурачит доверчивую знать, заставляя любоваться ненарисованной картиной, ибо увидеть ее может только законнорожденный. Многие сюжеты «Д.л.» становились бродячими, переходя из страны в страну, из жанра в жанр. Непосредственным истоком «Д.л.» стал т.наз. праздник дураков — средне- вековое карнавальное действо, травестирующее привыч- ные ритуалы. Представление устраивалось обычно на Масленицу, ряженые, надев дурацкие личины, водили хороводы, затевали потешные потасовки, выбирали ко- роля уродов и дураков. Происходило игровое освоение реальности, оказавшее влияние на словесное искусство. Обличительная «Д.л.» приобрела особую актуальность в Германии накануне Крестьянской войны и Реформации. Себастиан Брант( 1457-1521) написал стихотворное са- тирико-дидактическое «зерцало» «Корабль дураков» (1494), в котором критика общественных нравов соче- тается с дидактикой — стремлением привить бюргер- ству добропорядочное поведение. Сатирик изобразил 111 дураков, каждый их которых персонифицирует одну человеческую слабость (стяжательство, суеверие, бражйичество, распутство, зависть и др.), но глупость, с точки зрения гуманиста, — мать всех пороков. Всю разношерстную компанию дурней сатирик посадил на корабль, который отплывает в Глупландию, желая тем самым очистить свою страну и свой народ от всего, что не согласуется с евангельскими заветами. «Корабль дураков» Бранта был проиллюстрирован гравюрами Альбрехта Дюрера. Основываясь на традициях немец- кой «Д.л.» и опыте Бранта, Эразм Роттердамский (1469-1535) на латинском языке сочинил сатиру «По- хвала Глупости» (1509), в которой госпожа Глупость сама себя хвалит, обозревая ряды своих многочислен- ных приспешников. По мнению сатирика, все взаимо- отношения людей основаны на глупости: будь то семья, государство, церковь. У Эразма госпожа Глупость ум- нее своих адептов, и сатира его меланхолична: гуманис- ту весь мир представляется царством глупости. Вслед за Брантом и Эразмом сатиры на дураков создает Томас Мурнер (1475-1537). Используя сложившиеся типажи «Д.л.», он выводит дураков, принадлежащих к сильным мира сего, и рядовых дурней, посвящая им книги «Цех плутов» (1512) и «Заклятие дураков» (1512). Перечень персонажей уже привычен, в когорту слабоумных попа- дают ландскнехты, схоласты, судьи, монахи, ростовщи- ки. Но дурнями Мурнер именует и бедняков, которые позволяют себя грабить и дурачить. Во второй полови- не 16 в. «Д.л.», сохраняя сатирическую направленность, приобретает жанровые признаки утопии. Нюренберг- ский мейстерзингер Ганс Сакс (1494-1576) прославил- ся фастнахтшпилями, в которых он высмеивал ро-

тозеев и простаков, становившихся жертвами ловка- чей и плутов. В фастнахтшпиле «Школяр в раю» (1550) хитрец обещает вдове передать в раю ее мужу снедь и одежду, которую она школяру доверчиво вру- чила. В фастнахтшпиле «Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне» (1553) пойманный деревенс- кими дурнями вор соглашается, чтоб его повесили после жатвы, ибо мужикам сейчас некогда. Тут его и по- минай, как звали. Сакс не столько сатирик, сколько юморист. Ему удалось изменить тенденцию «Д.л.», которая из обличительной постепенно превращается в раз- влекательную. В фастнахтшпиле «Пляска носов» (1550) происходит потешное состязание, чей нос длиннее. В сказке «Земля обетованная» (1530) Сакс, воспользовавшись фольклорным источником, изобра- зил страну молочных рек и кисельных берегов — Шла- рафию, которую прежде рисовал Питер Брейгель. Это страна лентяев и простаков, которым, несмотря на без- делье, живется вольготно. Этот образ был использо- ван в качестве заглавия Г.Манном в его первом рома- не «В земле обетованной» (1900).

На основе анекдотов, шванков и сказок сложи- лась народная книга «Шильдбюргеры» (1597), в ко- торой читатель знакомился «с удивительными, при- чудливыми, неслыханными и доселе неописанными похождениями и деяниями жителей Шильды из Мис- нопотамии, что позади Утопии». Жители саксонско- го городка Шильда когда-то слыли мудрецами, их постоянно звали князья учить их уму-разуму, а жены умников сидели дома и скучали. Им это надоело, и они уговорили мужей прикинуться дураками. Привычка вскоре стала второй натурой, потом шильдбюргеры раз- брелись по белу свету. Насмешки безымянных народ- ных рассказчиков над шильдбюргерами незлобивы, а их беззаботной блаженной жизни в земле обетован- ной можно позавидовать. «Д.л.» склонна к изображе- нию сказочной утопии, что проявилось в романе Ханса Якоба Гриммельсхаузена «Симплициссимус» (1669). Вытеснение дурака простаком (Simplicius) началось еще у Сакса. В его фастнахтшпилях нередко действу- ет герой, обозначенный латинским именем Симпли- ций. Эту тенденцию подхватил в 17 в. Гриммельсгау- зен. Заглавный герой его романа наивен, простодушен, доверчив, а не глуп, что дало возможность автору по- казать события Тридцатилетней войны глазами невин- ного ребенка, который благодаря своему чистосерде- чию замечает жестокую абсурдность кровопролития. Однако в ходе повествования простак превращается в плута. Сохраняя комическую маску, он прячет хит- рость, смекалку и корысть. В романе Гриммельсгаузена обнаруживается закономерная эволюция «Д.л.» и глав- ного героя: дурак превращается в пройдоху, авантюрис- та, похожего на пикаро, героя испанского плутовского романа. После Гриммельсгаузена «Д.л.» как особый род сатиры перестает существовать, хотя действительность в восприятии простака, чудака, комика продолжают изображать немецкие сатирики: Карл Гуцков «Письма безумного к безумной» (1831), Генрих Бёлль «Глазами клоуна» (1963), Ганс Эрих Носсак «Дело д'Артеза» (1968).

Лит.: Реутин М.Ю. Народная культура Германии: Позднее сред- невековье и Возрождение. М., 1996; Billinglon S. A social history of the fool. L., 1986; Konneker B. Wesen und Wandlung der Narrenidee im Zeitalter des Humanismus. Wiesbaden, 1966. В.А.Пронин

253

ДУХОВНАЯ ТРАДИЦИЯ

254

ДУХОВНАЯ РУССКАЯ ПОЭЗИЯ. — Литератур- ная традиция Д.р.п. начинается с переложения псалмов (Симеон Полоцкий. Псалтирь рифмованная, 1680). Все 150 псалмов Давида зазвучали в иной огласовке на книжном витиеватом языке. Дальнейшее развитие рус- ской религиозной поэзии связано, однако, не с начинани- ем Симеона, язык которого был приближен к церковно- му, но с ориентированным на французскую и немецкую поэзию творчеством М.В.Ломоносова, переложившего псалмы 1, 14, 26, 34, 70, 103, 116, 143, 145 и создавшего «особую поэтику, ясно различимую от общелитератур- ной, но так же ясно отличимую от церковного языка» (Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма: (По- этика Ломоносова) // Контекст. 1982. М., 1983. С. 322). Псалмы перелагали многие отечественные поэты от Г.Р.Державина и Ф.Н.Глинки до поэтов нового и новейше- го времени — Б.А.Садовской (псалом, 1944), С.С.Аверин- цев (Шестопсалмие, 1989). В оригинальных духовных стихотворениях исстари ведущее место занимала тема восхваления Творца. Среди образцов такого рода про- изведений: «Утреннее размышление о Божием вели- честве» (1743) М.В.Ломоносова, ода Г.Р.Державина «Бог» (1784), «Коль славен наш Господь в Сионе» (1797) М.М.Хераскова, «Размышление по случаю грома» (1805) И.И.Дмитриева, поэма князя С.А.Ширинского-Шихма- това «Песнь Сотворившему вся» (1817), «Искание Бога» (1830) Глинки, стихотворения В.К.Кюхельбекера, А.И.Полежаева, Н.В.Станкевича, Н.Ф.Щербины, А.К.Толстого, К.М.Фофанова, А.Н.Майкова, И.А.Буни- на, М.И.Цветаевой. Непосредственно к этому корпусу примыкают произведения, посвященные теме Христа как источника жизни: «Теснятся все к Тебе во храм» (1821) В.А.Жуковского, «Отцы пустынники и жены непороч- ны» (1836) А.С.Пушкина, «Молитва» (1839) И.И.Коз- лова, «О'Вещая душа моя!..» (1855) Ф.И.Тютчева, «Воскресение Лазаря» (1852) А.С.Хомякова, «Креще- ние» (1864) П.А.Вяземского, «Когда Божественный бе- жал людских речей...» (1874) А.А.Фета. Тема получает развитие в творчестве А.В.Кольцова, Я.П.Полонского, Л.А.Мея, А.Н.Апухтина, С.Я.Надсона, великого князя Константина Романова (К.Р.), И.Ф.Анненского, Вяч.Ива- нова, Н.С.Гумилева, И.И.Савина, Б.Л.Пастернака. Пра- вославная поэтическая сокровищница включает в себя и стихи Богородичного цикла: «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою...» (1837) М.Ю.Лермонтова, «Стою пред об- разом Мадонны» (1859) А.Н.Майкова, «К Сикстинской Мадонне» (1864) Фета, стихотворениями Вяч. Ивано- ва, М. Цветаевой, П.С.Соловьевой. Протоиерей И.Сло- бодской, сочинитель акафиста святителю Иоасафу Бел- городскому, в 1917 написал венок сонетов «Я сплел Тебе венок, Святая Дева». Антропософский взгляд на образ Пречистой как Матери мира представлен в поэме М.А.Волошина «Святой Серафим» (1929). Чудотворным иконам Богородицы целиком посвящен сборник стихов И.И.Новгород-Северского «Чудны лики Твои, Преблагая» (Париж, 1969). В Д.р.п. представлены также стихи, воспевающие деяния пророков, апостолов и под- вижников, чтимых православной церковью, а также свя- тые места и обители, где совершались их подвиги и чу- деса: «Пророк» (1826) Пушкина, «Призвание Исайи» (1822) Глинки, «Савл на дороге в Дамаск» (1841) Жуков- ского, «Даниил» (1844) Н.М.Языкова, «Пляска» (1860) В.Г.Бенедиктова, «Пророк Иеремия» (1887) Д.С.Мереж- ковского, «Андрей Рублев» (1916) Н.С.Гумилева, «Ста-

рец иеросхимонах Нектарий» (1937) Н.А.Павлович, «При- читание» («Господеви поклонитеся...», 1922) А.А.Ахмато- вой, «Патмос» (1966) архиепископа Иоанна (Шаховского). Д.р.п. приемлет все стилистические приемы поэзии светс- кой, использует разнообразные жанровые структуры, рит- мический рисунок, мелодии и тональность, все богатство лексики. Благотворное воздействие духовных стихотворе- ний отмечено многими классиками, напр., высказывание Ф.М. Достоевского в «Дневнике писателя. 1873» (гл. V) о стихотворении Н.А.Некрасова «Влас» (1854). Традиция Д.р.п. в настоящее время возрождается.

Лит.: Христианство и русская литература: Сб. статей. СПб., 1994- 99. Сб. 1-3. А.Н.Стрижёв

ДУХбВНАЯ ТРАДИЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРА- ТУРЕ — осмысление христианской сущности челове- ка и православной картины мира в литературе, имееющее трансисторический характер. «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона — начало истории древнерус- ской литературы — прозвучало либо перед пасхальной утренней службой, либо, скорее всего, в первый день Пасхи 26 марта 1049 (Розов Н.Н. Синодальный список сочинений Илариона — русского писателя XI в. // Slavia. Praha, 1963. Roc. 32. S. 148). Пытаясь «рассмот- реть христианское основание русской литературы (Го- голь, Достоевский, Толстой, Тургенев)» (Пришвин М.М. Дневники. М., 1995. Кн. 3. С. 129), нельзя упус- кать из виду, что для многих поколений русских людей не столько домашнее чтение, сколько именно литурги- ческая практика была основным способом освоения текста Священного Писания. По мысли А.С.Пушкина, именно «греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер» (А.С.Пушкин. Заметки по русской истории XVIII в., 1822). Это отразилось в литературных текстах даже тех русских авторов, которые могли и не принимать иные стороны христианского вероисповедания. Русская словес- ность первых семи веков своего существования отчет- ливо христоцентрична, т.е. изначально ориентирована прежде всего на Новый Завет. Ветхозаветные тексты осмысляются при этом исходя из православной карти- ны мира. Главное назначение этой литературы — во- церковление человека. В русской литературе 19-20 вв. христоцентризм проявляет себя как прямо, так и гораз- до чаще имплицитно: авторской духовной, этической и эстетической ориентацией — не всегда рационали- зируемой и осознаваемой — на личность Христа: слишком жива еще в культурной памяти установка древнерусской словесности на «подражание» Христу («Братья Карамазовы», 1879-80; «Идиот», 1868, Ф.М.Достоевского; «Господа Головлевы», 1875—80, М.Е.Салтыкова-Щедрина). Отсюда отчасти понятны максималистические этические требования к герою ли- тературного произведения русской классики, намного более строгие, нежели в западноевропейской того же исторического периода. Именно потому, что в сознании автора всегда присутствует «наилучший», так мало в русской литературе «положительных» героев, выдер- живающих сопоставление с заданной древнерусской книжной традицией нравственной высотой («Студент», 1894, А.П.Чехова). Постоянная боязнь духовного несо- вершенства перед лицом идеальной Святой Руси, страх несоответствия низкой наличной данности этой высо- кой заданности делают все другие земные проблемы