571 Модернизм испаноамериканскии 572

эпохи, когда ослабевают связи между людьми и всеобъ- емлющим становится отчуждение, делающее личность бессильной перед лицом абсурда, воцарившегося в об- щественной жизни. Эта ситуация сопровождается на- растанием в литературе М. устремлений к герметично- сти, фактической бессодержательности творчества, широко затронувших и поэзию (американская школа объективизма), и драматургию (театр абсурда, в особен- ности на поздней стадии развития), и прозу. Путь Джойса от «Дублинцев» (1914), книги, воплотившей некоторые основные эстетические идеи М, но вместе с тем созда- ющей пластичный образ определенного социума, к «По- минкам по Финнегану» (1939), полностью замкнутым сферой экспериментов с композицией, точкой зрения и языком, может рассматриваться как пример эволюции, типичной для М. в целом.

Долгие годы считавшийся в западной эстетике не- корректным для описания художественного процесса, термин М. утвердился в 1980-е не только в работах по истории литературы и искусства, но и в исторических трудах, где все более принятой становится концепция «модернистского сознания», определяющего характер целой эпохи, границы которой простираются от рубежа 19-20 в. до последней трети 20 в., когда вступает в свои права «постмодернистское время». Однако более при- нятым все-таки остается взгляд на М. как на явление, существенное для эстетики и истории художественной культуры на новейшем этапе развития. Универсальность М. как единственной эстетической системы, воплотив- шей «дух современности», проблематична, а возмож- ность объективно воссоздать картину движения лите- ратуры и искусства в 20 в., исходя из приоритета М. как эстетики и направления, представляется лишь чисто гипотетической даже наиболее убежденным привержен- цам доктрины, связывающей с М. все новые черты ху- дожественной культуры последнего столетия. В действи- тельности М. существовал как эстетическая концепция и как направление в ряду других концепций и направле- ний, вступая с ними во взаимодействие, часто прини- мавшее сложный и даже драматический характер. Об этом свидетельствует наследие многих крупнейших художни- ков 20 в. (В.Набоков, А.Камю, У.Фолкнер, Г.Гессе, О.Хакс- ли, ГГарсиа Маркес, С.Прокофьев, Ф.Феллини и др.), в разные периоды своей творческой жизни тесно соприка- савшихся с кругом идей и верований М., однако в целом ему не принадлежащих, хотя можно отметить несомнен- ную родственность искусству М. как той проблематики, которая оставалась у них преобладающей, так и ряда использумых ими эстетических средств. Вместе с тем миф о всеохватном и подавляющем воздействии М. на современную художественную культуру опровергается творчеством некоторых самых значительных ее пред- ставителей, сохранивших твердую приверженность тра- диции, ассоциируемой с классическим реализмом или с романтизмом (И.Бунин, В.Ходасевич, А.Платонов, Дж.Стейнбек, П.Лагерквист, Г.Грин).

Лит.: Называть вещи своими именами: Программные выступле- ния мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. Л.Андреева. М, 1986; Современный роман / Отв. ред. Е.А.Цургано- ва. М, 1990; Мамардашвипи М. Лекции о Прусте. М., 1995; Бланшо М. От Кафки к Кафке. М„ 1998; Modernism: 1890-1930. / Ed. M.Bradbury, J. McFarlane. Harmondsworth;N.Y., 1976; Davis A. An annotated critical bibliography of modernism. Brighton, 1982; Karl F. Modern and modernism. 1885-1925. N.Y., 1985; Bergonzi B. The myth of modernism and twentieth century. Brighton, 1986. А.М.Зверев

МОДЕРНИЗМ ИСПАНОАМЕРИКАНСКИИ (исп. modernismo) — специфическое для культуры Испанской Америки течение, обозначившееся в художественном со- знании рубежа 19-20 вв. Типологически сополагается с эстетикой «модерна» («Ар нуво»). Находясь на пере- сечении многих идейно-художественных орбит своего времени — запоздалого романтизма, символизма, пар- насства (см. «Парнас»), испанского философско-эстети- ческого краусизма, декадентских веяний, — М.и. сово- купно ассимилировал разнородные литературные формы с целью выработки собственного языка, способного вы- разить культурную индивидуальность Испанской Аме- рики. Провозвестниками новой эстетики были кубинцы Х.Марти, X. дель Касаль и мексиканец М.Гутьеррес Нахера. Признанный вождь движения — никарагуанец Р.Дарио, опубликовавший в 1888 сборник стихов «Ла- зурь», название которо'го воспринималось как символ и знамя нового искусства. Расцвет М.и. пришелся на 1900-е, когда на сцену выходят боливиец Р.Хаймес Фрей- ре, аргентинец Л.Лугонес, колумбиец Г.Валенсиа, мекси- канцы Х.Х.Таблада, А.Нерво, С.Диас Мирон и М.Х.Отон. 1900 ознаменован появлением «Ариэля» Х.Э.Родо, в ко- тором уругвайский мыслитель обосновал философско- эстетическую программу модернизма. С этого момента начинается взлет высокого модернизма, хотя некото- рые ведущие мастера будут активно творить еще два десятка лет в сопряжении-отталкивании с эстетикой авангардизма.

М.и., совершивший основные завоевания в области художественной формы на почве поэзии, первоначально заявил себя в прозе, вернее, в тех гибридных, поэтизиро- ванных формах, с которыми начинали экспериментиро- вать Гутьеррес Нахера и Марти. Жанровые проявления модернизма включают в себя, помимо поэзии, новеллис- тический опыт, богатую эссеистику и синтезный жанр «хроник». Ощущение всеобщего сдвига, вовлеченности в стремительный вихрь всемирного круговращения созда- вали новый образ мира, динамика которого воспринималась как циклическая ритмическая гармония, подчиняющая себе все сущее. Онтологический масштаб художественного мыш- ления модернистов обусловливал создание грандиозных мифообразов; взывал либо к с творению идеала (мифот- ворчество) духовным усилием, либо к претворению иде- ала в собственном мифологизируемом облике (жизне- творчество). Эстетика жизнетворчества подразумевала неосознанное стремление творческой личности к ощу- щению себя субъектом действия, хотя бы и в экстрапо- лированном пространстве искусства. Упования на но- вый идеал концентрировались в образе-символе Поэта, содержавшем специфически модернистскую апологию индивидуализма. Концепция Поэта составляет стержень творчества всех представителей модернизма. Поэт в их произведениях выступает как творец-демиург, преобра- зователь мира, титан, герой, воитель, обладатель истины, воплощение природной чистоты, национальной индиви- дуальности, сути латиноамериканского бытия. Титанизм образа Поэта заставляет модернистов привлекать для его выражения мифологемы Прометея, Христа, пророков. Эстетика М.и. основана на заимствовании инокультур- ных форм. При этом осуществляется не механическое заимствование, но парафрастическое обыгрывание, тра- вестирование культурной модели. Травестийный пара- фраз выступает как структурообразующий принцип на всех уровнях модернистской поэтики, в которой смыс-

573

«МОЛОДАЯ АМЕРИКА»

574

ловой акцент оказывается сдвинут с логического цент- ра на деталь, с субъекта на атрибут, самостоятельное значение обретают фон, атмосфера, способ ритмичес- кой, композиционной организации.

М.и. явился первым индивидуальным выражени- ем самосознания Испаноамерики как своеобразной цивилизационной формации. Он способствовал про- цессу культурообмена между Старым и Новым Све- том, в результате которого состоялась — впервые пос- ле отпадения американских колоний от иберийской метрополии — новая духовная интеграция двух ми- ров, обязанная стремлению Америки к осознанию себя субъектом исторического бытия.

Лит.: Осповат Л.С. Испаноамериканская поэзия конца XIX — начала XX века // Флейта в сельве. М., 1977; Гирин ЮН. Идейно- эстетические основы испаноамериканского модернизма // История литератур Латинской Америки. М., 1994; Henriquez Urena M. Breve historia del modernisino. Mexico; Buenos Aires, 1954; Gullon R. Direcciones del modernismo. Madrid, 1963; Estudios criticos sobre el modernismo. Madrid, 1968; El Modernismo/Ed. L.Litvak. Madrid, 1975; Modernismo visto por los modernistas. Madrid, 1980; Nuevos asedios al modernismo/Ed. I.Schulman. Madrid, 1987. ЮН.Гирин

МОЛИТВА см. Литургическая поэзия.

«МОЛОДАЯ АВСТРИЯ» (нем. < Junges Osterreich»)— обобщающее название, объединяющее свободомыслящих, либерально и революционно настроенных австрийских по- этов и писателей предмартовской (накануне революции 1848) эпохи. Наиболее видные представители — А.Май- снер, М.Хартманн и Х.Роллет. Среди старшего поколе- ния оппозиционно настроенных писателей, во многом подготовивших «М. А.», — Анастазиус Грюн (псевдоним графа Антона Александра фон Ауэршперга, 1806-76), ав- тор сборника стихотворений «Прогулки венского поэта» (1831), выступавший против режима Меттерниха, за про- свещенную конституционную монархию, религиозную терпимость, свободу слова, социальную гармонию наро- да и дворянства, Карл Бек (1817-79), один из первых ав- стрийских «предмартовцев», в стихах которого («Ночи. Закованная в броню лирика», 1838) звучали настроения «мировой скорби», а в образе Агасфера, Вечного Жида, воплощена мечта о свободе. Альфред Майснер (1822— 85) — лирик, романист, драматург, автор романного цик- ла «Жижка» (1846), запрещенного австрийской цензурой. Как и прочим поэтам «истинного социализма», ему были свойственны филантропические иллюзии и утопичес- кие представления о социализме. В ранних стихах («Но- вые рабы» и «Демос», оба 1844) воспевал «отбросы» большого города, бродяг и проституток, требуя защиты прав человека. Испытал значительное влияние Грюна. Мориц Хартманн (1821-72) создавал проникнутые симпатией образы «простых» людей. Автор запрещен- ного австрийской полицией поэтического сборника «Чаша и меч» (1845), прославлявшего гуситов. В духе злой сатиры осудил половинчатость и слабость Франк- фуртского Национального собрания в сборнике стихот- ворений «Рифмованная хроника монаха Маврикия», 1849), до конца жизни оставшись верным политическим идеалам своей юности. Херманн Роллет (1819-1904) — автор стихотворения «Немецкая весна», в абстрактно- аллегорической манере отразившего начальную стадию революции 1848-49.

Лит.: Junges Osterreich / Hrsg. M.Pietra. Amsterdam, 1980.

А.В.Дранов

«МОЛОДАЯ АМЕРИКА» (англ. «Young America») — литературно-критическая группировка в Нью-Йорке, за- имствовавшая свое название от возникавших в то время в Европе литературных и общественных организаций («Молодая Италия», 1831, «Молодая Англия», 1833; «Молодая Германия», 1834). Весной 1836 четверо мо- лодых людей: Эверт Дайкинк (приобретший в дальней- шем известность как журналист и критик), Джерри Оулд, Уильям Джонс и Рассел Треветт организовали в Нью- Йорке клуб для литературных бесед, который назвали по первоначальному количеству его участников «Тет- рактис». Вскоре к ним присоединились Корнелиус Мэ- тьюс, снискавший позднее известность как романист и драматург, Джордж Дайкинк (брат Эверта) и некото- рые другие критики и писатели. Клуб вошел в историю под именем «М.А.», издававшийся им журнал «Арктур» (1840-42) сыграл существенную роль в развитии роман- тической эстетики в США и был, по мнению Э.А.По, одним их лучших журналов страны. Журнал вел борьбу за утверждение принципов национальной американской литературы. Один из наиболее активных деятелей «М.А.» — К.Мэтьюс развивал на страницах «Арктура» теорию американской драмы, основанной на традици- ях фольклорного юмора.

Взгляды младоамериканцев не составляли органи- ческого целого, однако члены «М.А.» участвовали во всех литературных спорах того времени. Американская критика разделилась на два лагеря: «демократов-нацио- налистов», к которым принадлежали и младоамери- канцы, и «вигов-универсалистов», группировавшихся вокруг журнала «Нью-Йорк ревью». Для младоамери- канцев понятие «американская литература» означало «новую литературу для нового человека в новый век». Для консервативных, «вигских», как их тогда называли, журналистов понятие «американская литература» ассо- циировалось с представлением о крушении милых их сердцу патриархальных устоев и воцарении нового по- рядка, именуемого «анархия большинства». Редактор журнала «Никербокер мэгезин» Льюис Кларк, ревност- ный сторонник «вигов-универсалистов», вел в своем журнале кампанию против ограничения американс- кой литературы национальной тематикой, ставя в при- мер В.Ирвинга и Г.У.Лонгфелло с их постоянным об- ращением к европейской жизни. Одно из наиболее ярких выступлений «М.А.» в полемике с Кларком и его сторонниками — речь Мэтьюса «Отечественные пи- сатели, отечественные книги и отечественная критика», произнесенная 30 июня 1845. Среди младоамериканцев не было согласия по поводу того, существует ли амери- канская литература. Журнал «Демокретик ревью» (1837- 59), на страницах которого получали выражение идеи младоамериканцев, утверждал, что в стране развивает- ся своеобразная национальная литература. К концу 1840-х «М.А.» распалась. Ее значение в культуре США определяется тем, что она впервые выступила с про- граммой национального американского искусства. Воз- действие идей «М.А.» испытали Г.Мелвилл, Дж.Г.Уить- ер и особенно У.Уитмен, разделявший национальную программу «М.А».

Лит.: Ковалёв Ю В. «Молодая Америка». Л., 1971; Николю- кин АН. Американские писатели как критики. М., 2000; Stafford J. The literary criticism of «Young America»: A study in the relationship of politics and literature. 1837-1850. Berkeley; Los Angeles, 1952.

А.Н.Николюкин

575

«МОЛОДАЯ БЕЛЬГИЯ»

576

«МОЛОДАЯ БЕЛЬГИЯ» (фр. «Jeune Belgique») — бельгийская литературная группа, созданная в 1880 и объединившаяся вокруг одноименного журнала. М.Валлер (организатор и редактор), Ж.Экоуд, Ж.Роден- бах, А.Жиро и Э.Верхарн полагали возможным и необ- ходимым поощрение самостоятельной бельгийской франкоязычной литературы, независимой от французской. Эти авторы приветствовали и прославляли творчество умершего в неизвестности Ш.де Костера, воскресившего в высокой прозе легенду об Уленшпигеле. Националь- ное начало они видели в произведениях бельгийских авторов — К.Лемонье, Э.Пикара, О.Пирмеза. Молодые начинающие поэты поклонялись натуралисту Лемонье, приблизившись позднее, с точки зрения формы, к пар- насцам и признав «Песни Мальдорора» (1868-69) Лот- реамона. К 1893 к журналу присоединились И.Жиро и И.Жилкэн, начавшие критику декаданса. Дух журнала подхватили другие издания начала века: «Дюрандаль» (1894-1914); «Независимый журнал» (1898-99); «Лицо жизни» (1908-11); «Маска» (1910-14).

Лит.: Веселовская М. «Молодая Бельгия» // Молодая Бельгия. СПб., 1907. О.В.Тимашева

«МОЛОДАЯ ВЕНА» (нем. «Wiener Moderne»)—кру- жок австрийских поэтов, писателей, журналистов и лите- ратурных критиков (Вена, 1891-97) во главе с Германом Баром (1863-1934), объединившихся вокруг журналов «Модерне рундшау» (1890-91) и «Винер рундшау» (1896). Противопоставляя себя эстетике натурализма, участники «М.В.» разделяли позиции различных литера- турно-художественных течений — символизма, импрес- сионизма, неоромантизма, декаданса. Сам Бар проделал эволюцию от юношеского увлечения натурализмом к апо- логетике импрессионизма, в русле которого главным об- разом и действовала «М.В.», а с 1910-х — в русле эксп- рессионизма, что отразилось в его романе «О, человек!» (1910), в романах же последнего периода отдал дань на- строениям мистицизма и шовинизма. Среди ведущих представителей «М.В.» — Артур Шницлер, Гуго фон Гофмансталь и Петер Альтенберг (псевдоним Рихарда Энглендера). К «М.В.» примыкали также Р.Беер-Хофман, Ф.Зальтен, Ф.Дёррман, О.Штёссль, Р.Ауэрнхаймер, Л.Ф.Андриан, П.Вертхаймер, Л.Эберман, Г.Шварцкопф, Ф.Шупп, П.Гольдман, К.Федерн. Большинству из них было свойственно пессимистическое в своей основе ми- роощущение, замкнутость в кругу малых форм, гиперт- рофированная изнеженность, «сенсибилизированность» и нервность стиля, едва ли не граничащая с патологией, тяга к «точечной» фиксации хаоса жизненной реально- сти. Для Бара образцом являлись французские симво- листы и О.Уайлд, а в философском плане — теорети- ческие положения Э.Маха. Девизом Шницлера было выражение «Все мы играем; мудр тот, кто знает это». Мотивами смерти, обреченности, усталости от жизни, источника ужасного и безобразного, оскорбляющего мир изысканных грез, наполнены произведения Хофманста- ля. Очарование чувственной пластики мира, прелесть телесного совершенства и женской красоты, музыкаль- ный и цветовой хаос бытия, неясные движения души — в центре внимания миниатюрно-«микроскопической» прозы Альтенберга, которая хотя и представляла собой мозаику сиюминутных впечатлений, не была, однако, чужда тенденции к философским обобщениям. Основ- ным местом собраний литераторов «М.В.» было венское

кафе «Гриенштадль» наМихаэлерплац, получившее, пос- ле того как в нем обосновались члены «М.В.», шутливое название «Gro(3enwahncafe», т.е. «кафе мании величия», что говорит о степени амбициозности «молодых гениев». Ряд литературоведов характеризует творчество «М.В.» как своеобразную австрийскую разновидность импрессио- низма рубежа веков — «венский модерн», сложившийся, как писал его современник О.Вейнингер в книге «Пол и характер» (1903), «во время расплывчатости, смутных настроений и бессознательной философии».

Лит.: Lorenz D. Die Wiener Moderne. Stuttgart; Weimar, 1995; FuchsA. Geistige Stromungen in Osterreich. 1867-1918. Wien, 1949; Johnston W.M. Oesterreichische Kultur und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum. 1848 bis 1938. Wien, 1974; Die Wiener Moderne. Ergebnisse eines Forschungsgesprachs der Arbeitsgemeinschaft Wien urn 1900 zum Thema Aktualitat und Moderne / Hrsg. E.Brix, P.Werkner. Munchen, 1990. А.В.Дранов

«МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ» — литературная группа, возникшая в октябре 1922 по инициативе сотрудников журнала «Молодая гвардия», газеты «Юношеская прав- да» и при поддержке ЦК РКСМ. Первоначально состоя- ла из 12 человек, в числе которых были А.Безыменский, А.Жаров, А.Веселый, А.Костерин, и расценивалась как «первый комсомольский отряд на подступах к искусст- ву... как раз в то время, когда нэп ударил на идеологи- ческом фронте» (На посту. 1923. № 1. С. 205). Молодые коммунисты предполагали объединить «марксистскую и литературную самообразовательную работу» с учас- тием в жизни фабрично-заводских ячеек, связью с на- чинающими писателями на местах, с еженедельными выступлениями в рабочих аудиториях. В декларации «М.г.» отмечалось: «Группа КСМ поэтов и писателей — не литературная секта: мы не ограничиваем себя ника- кими догмами и не втискиваем себя ни в какие рамки» (Литературные манифесты. М., 1929. С. 180). Привет- ствуя «молодогвардейцев» в их первую годовщину, Л.Троцкий призывал комсомольцев «охватывать всю ле- стницу восхождения» (На посту. 1923. № 1. С. 170) чита- телей от малограмотных до студентов, обращать осо- бое внимание на форму, простоту и точность. С «М.г.» сотрудничали участники кружка рабочих поэтов и бел- летристов «Рабочая весна», который был образован в мае 1922 при газете «Рабочая Москва». Название при- надлежало И.Доронину, чья книга «Гранитный луг» вышла под маркой кружка. В его активе насчитывалось около 60 человек, регулярно выступавших со своими произведениями на странице «Рабочее творчество» в газе- те, в заводских цехах и клубах. В предисловии к сборнику «Рабочая весна» (1922) говорилось о необходимости идти «по стопам Кириллова, Александровского, Гастева», что- бы дать широким массам рабочих ряд песен и рассказов «таких же пролетариев, как они сами, и отражающих соб- ственное настроение этих масс и творческий трудовой процесс». Объединяясь с группами «М.г.» и «Октябрь», участники «Рабочей весны» перешли с позиций, близких «Кузнице», на платформу МАПП. Некоторые члены «М.г.» входили одновременно в группу «Октябрь», а за- тем в руководство МАПП и РАПП. Ряд писателей (Ве- селый, Костерин, М.Светлов), не довольных классовым догматизмом и непримиримостью к попутчикам, выш- ли в 1 924 из «М.г.» и приняли участие в образовании груп- пы «Перевал». Однако вплоть до ликвидации группиро- вок (1932) «М.г.» продолжала объединять начинающих

ЗЖ1

576

577

«МОЛОДАЯ ГЕРМАНИЯ»

578

писателей, давая им путевку в профессиональную лите- ратуру (альманах «Молодогвардейцы», 1924; сборник «Молодогвардеец: Трехлетие группы писателей «Моло- дая гвардия», 1926; «Молодогвардейцы: Литературно-ху- дожественная антология», 1930). В разные годы членами «М.г.» были М.Шолохов, А.Караваева, И.Рахилло, М.Ко- лосов.

Лит.: Литературные манифесты. М., 1924; Шешуков С. Неисто- вые ревнители. М., 1970. В.Н.Терёхина

«МОЛОДАЯ ГЕРМАНИЯ» (нем. «Junges Deutsch- land») — группа немецких писателей и журналистов, выразившая оппозиционные антифеодальные на- строения, возникшие в общественной жизни Герма- нии под влиянием Июльской революции во Франции (1830). В группу входили Карл Гуцков (1811-78), Лу- дольф Винбарг (1802-72), Генрих Лаубе (1806-89), Теодор Мундт (1808-61), Густав Кюне (1806-88). Не связанные организационно, они объединились на осно- ве общности политических и эстетических воззрений. Осенью 1834 после их встречи во Франкфурте-на-Май- не название «М.Г.» стало употребляться в печати. Г.Гей- не вначале с сочувствием относился к деятельности мла- догерманцев. В «Романтической школе» (1836) он от- мечал цельность писателей «М.Г.», которые не «хотят различать между жизнью и писательством, которые ни- когда не отделяют политики от науки, искусства от ре- лигии и которые одновременно являются художниками, трибунами и апостолами» (Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1958. Т. 6. С. 214). Однако в дальнейшем произошло его резкое размежевание с «М.Г.».

Гуцков и его единомышленники ратовали за демок- ратические свободы, сословное равенство и религиоз- ную веротерпимость. Под влиянием утопического со- циализма Сен-Симона они провозгласили «эмансипацию плоти», осуждая ханжество аристократов и филистеров. На страницах немецкой прессы младогерманцы боролись за отмену феодальных привилегий, за демократизацию образования и науки. Они поддерживали поляков в их борьбе за независимость, основным средством обще- ственных преобразований считали литературу и публи- цистику. Художественное творчество рассматривалось как средство пропаганды либеральных идей. Эстетические взгляды представителей «М.Г.» нашли свое отражение в лекциях Винбарга, прочитанных в Кильском универ- ситете и изданных отдельной книгой под названием «Эстетические походы» (1835), а также в работах Лаубе «Современные характеристики» (1835) и Мундта «Искусство немецкой прозы» (1837). Младогерманцы призывали к всестороннему охвату современной немец- кой действительности, выступали за идеи исторического прогресса в жизни и литературе, отстаивали принцип на- родности как выражения национальных интересов. Им представлялось, что идея «универсальной романтической поэзии», провозглашенная иенскими романтиками, потеря- ла актуальность. Младогерманцы отдавали предпочтение прозе, поскольку проза, на их взгляд, более достоверно от- ражает современную действительность. Прослеживая ис- торию развития немецкой литературы с момента перевода Лютером Библии до творчества Гёте, младогерманцы под- черкивали взаимосвязь и взаимовлияние жизни и искусст- ва, эстетики и морали.

Эстетическая концепция «М.Г.» формировалась пос- ле смерти Гёте (1832) и утраты романтизмом своих по-

зиций. Обвинив Гёте в отрешенности от общественной борьбы и усматривая в его творчестве отказ от злобод- невных проблем, младогерманцы укоряли веймарского олимпийца за эгоизм и холодность. Гуцков в очерке «Гёте на рубеже двух столетий» (1836) отмечал, что его наследие принадлежит эпохе Просвещения, но в совре- менной действительности теряет свою актуальность. Столь же непримиримы были младогерманцы к роман- тикам, которых Винбарг сравнивал с пауками, запутав- шимися в паутине своей фантастики. Гуцков обвинял иенских и гейдельбергских романтиков за то, что они вызывали у своих читателей тоску по прошлому, вместо того чтобы звать в будущее. Мундт в работе «Искусство немецкой прозы» объявил лирику женственной и бессо- держательной, призывая выражать современное обще- ственное содержание в прозе. В отличие от романти- ков, младогерманцы предлагали находить идеальное не в фантазиях, а в реальности, во всем, что способствует всеобщему благу. Искусство, по Винбаргу, призвано от- ражать красоту общественного служения. Пример тому он находил в шиллеровском «Вильгельме Телле» (1804). Вместе с тем он сетовал, что польское восстание не на- шло еще достойного отражения в литературе. Младогер- манцы сотрудничали с немецкой печатью. Лаубе в 1834 стал редактором лейпцигской «Газеты для любителей изящного», Гуцков тогда же редактировал газету «Фо- рум журнальной литературы», а затем «Немецкий теле- граф». В этом издании сотрудничали все младогерман- цы, а также Ф.Энгельс. Однако наиболее действенным средством пропаганды демократических идей все, кто входил в содружество «М.Г», считали художественное творчество, и, прежде всего, роман о современности.

Первым политическим произведением младогерманцев стал цикл романов Лаубе «Молодая Европа» (1833-37). События в Польше нашли свое отражение и в повести Кюне «Карантин в сумасшедшем доме» (1835). Сюже- том романа Мундта «Памятник Шарлотте Штиглиц» (183 5) послужила реальная история жены поэта Генриха Штиг- лица, покончившей жизнь самоубийством. Роман Мунд- та «Мадонна, беседы со святой» (1835) посвящен любви немецкого юноши к чешской девушке. Наиболее талант- ливым прозаиком и драматургом среди младогерманцев был Гуцков (трагедия «Уриэль Акоста», 1847, и другие его драматические произведения созданы, когда «М.Г.» прекратила свое существование). В раннем произведе- нии «Письма безумного к безумной» (1831) отражена позиция немецкого интеллигента, который страшится бурлящих масс и вместе с тем уже разуверился в соб- ственной романтической исключительности. В сатири- ческом романе «Маха-Гуру, или История одного бога» (1833) Гуцков выступает против догматов официальной церкви, обратившись к религии Тибета, где и происхо- дит действие. Скандальный успех имел роман Гуцкова «Валли сомневающаяся» (1835) с сюжетом, напомина- ющим роман «Лелия» (1833) Жорж Санд или повесть Ф.Шлегеля «Люцинда» (1799). С критикой этого рома- на в штутгартской «Литературной газете» выступил Вольфганг Менцель, обвинивший автора в забвении христианских ценностей и политическом бунтарстве. Он намекал, что организация «М.Г.» опасна для суще- ствующего порядка. В ноябре 1835 «М.Г.» была запре- щена указом прусского министра внутренних дел фон Рохова, а 10 декабря Союзный сейм принял решение, не только запрещающее печатать и распространять про-

19 А. Н. Николюкин

579

«МОЛОДАЯ ПОЛЬША»

580

изведения младогерманцев, но и упоминать их имена в прессе.

Лит.: Меринг Ф, О «Молодой Германии» // Он же. Литературно- критические статьи. М.;Л., 1934; Данилевский Р. «Молодая Герма- ния» и русская литература. Л., 1969; Карабегова И. Творчество К.Гуц- кова в контексте «Молодой Германии». М., 1997; Das Junge Deutschland. Kolloquim zum 150. Jahrestag des Verbotes vom 10. Dezember 1835. Diisseldorf, 1987; Das Junge Deutschland / Hrsg. H.Koopmann. Darmstadt, 1993. В.А.Пронин

«МОЛОДАЯ ПОЛЬША» (польск. «Mloda Polska») — понятие, заимствованное из названия цикла программ- ных статей А.Гурского в краковском журнале «Жыче» (1898) и поначалу в польском литературоведении обо- значавшее совокупность новых (по сравнению с пред- шествующим периодом — позитивизмом) взаимопро- никающих модернистских художественных тенденций, проявившихся в 1890-1918 — натурализм, импрессио- низм, символизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Позднее распространилось на весь период в целом, охватывая и реалистическое творчество. Иногда этот период назы- вают неоромантизмом, имея в виду обращение ряда пи- сателей к романтическим традициям (индивидуализм, лиризм, свободная форма и др.). Эстетическая програм- ма «М.П.» была неоднородной. С.Пшибышевский (ма- нифест «Confiteor» — «Исповедаюсь», 1899) и З.Пшес- мыцкий (редактор наиболее значительного журнала польских модернистов «Химера», 1901-07) выступили с концепциями мистически окрашенного элитарного искусства против «искусства, имеющего какую-либо моральную или общественную цель» (Пшибышевский). Крупные писатели, прежде всего поэты и драматурги (К.Тет- майер, Я.Каспрович, Т.Мичиньский, С.Выспяньский), ис- пытавшие влияние указанных концепций, со временем ис- пользовали символико-импрессионистскую младопольскую поэтику для осмысления общественно значимых полити- ческих и моральных проблем. Глубокие преображения реалистической прозы, взаимодействовавшей с новыми тенденциями, углубившей анализ психики, социальной и биологической сущности человека, связаны с именами вступивших в эти годы в литературу С.Жеромского, В.Рей- монта, В.Берента, А.Струга и др. Новые значительные произведения были созданы прозаиками-реалистами старшего поколения (Г.Сенкевич, Б.Прус, Э.Ожешко, М.Конопницкая). Видным теоретиком культуры и крити- ком декадентского искусства был С.Бжозовский («Легенда Молодой Польши», 1910).

Лит.: Русская и польская литература конца XIX — начала XX в. М., 1981; Obraz literatury polskiej. Ser. V. Literature okresu Mlodej Polski. Warszawa, Krakow, 1968-75. T. \-4\GlowinskiM. Powiesc mlodopolska. Wroclaw, 1969; Krzyianowski J. Neoromantyzm polski. Wroclaw, 1971; Programy i dyskusje literackie okresu Mlodej Polski / Oprac. M. Podraza- Kwiatkowska. 2-е Wyd. Wroclaw, 1977; WykaK. Mloda Polska. Krakow, 1977. T. 1-2; Makowiecki A. Mloda Polska. Warszawa, 1987; Podraza- Kwiatkowska M. Literature Mlodej Polski. Warszawa, 1992; Hutnikiewicz A. Mloda Polska. Warszawa, 1994. B.A.Xopee

МОЛОСС см. Античное стихосложение.

МОЛЧАНИЕ — понятие, органично связанное с по- эзией (пауза в конце строки), прозой и драматургией. После трудов австрийского философа Л.Витгенштейна, который последней фразой своего «Логико-философс- кого трактата» (1921): «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», — ввел понятие значимого М.,

эта категория активно осваивается современной запад- ноевропейской литературой. Созерцательное молчание немецких мистиков (И.Экхарт); представления о М. не- мецких романтиков (Новалис, братья Ф. и А.Шлегели, Ф.Гёльдерлин); явления «языкового кризиса», особен- но ярко проявившиеся в Вене в начале 20 в. (Ф.Маут- нер, О.Нейрат, В.Крафт), взгляды философов Венского кружка и учение Витгенштейна оказали влияние на формирование представлений, характерных для мно- гих немецкоязычных писателей и поэтов 20 в. В их творчестве понятие М. вступает в сложные синоними- ко-антонимические отношения с понятиями «слово», «речь», «язык» (Г.фон Гофмансталь, Г.Тракль, Р.Музиль, Г.Брох, Т.Бернхард), а также «жизнь» и «смерть». Так, в поэтике Готфрида Бенна (1886-1956) слово-творец ко- роткой вспышкой озаряет вселенную («Слово», 1941), а исчезая, вновь возвращает ее во мрак небытия. Эрика Буркарт (Швейцария, р. 1921) полагает, что «наш род- ной язык — это молчание», именно «из молчания рож- дается слово» (ИЛ. 1998. № 9. С. 81), а единственный способ гармонизации вселенной — через слово к М., но к М. значимому. В творчестве Ингеборг Бахман (Ав- стрия, 1926-1973) нашли свое выражение оба обозна- ченные выше подхода: М. бывает как значимым, т.е. продолжающим язык, расширяющим его выразительные возможности, так и абсолютным. Последнее отрицает язык, отменяет его, оно эквивалентно небытию, смер- ти. Под неотвратимым воздействием времени (которое в поэтике Бахман выступает как убийца) значимое М. с неизбежностью превращается у нее в М. абсолютное (роман «Малина», 1971).

В древнерусской традиции М. было связано с духов- ным очищением, сосредоточением перед предстоящим серьезным делом. Для литературной традиции 19 в. ха- рактерно понятие «тишины» — это и «вековая тишина» российской глубинки, и тишина, рожденная духовным осмыслением исторических трагедий (поэма Н.А.Нек- расова «Тишина», 1856-57). Представление о М. как о наилучшем способе преодоления неполноты языка, не- возможности адекватно выразить языковыми средства- ми мысли и чувства («Мысль изреченная есть ложь») выводится в стихотворении Ф.И.Тютчева «Silentium!» (1830). Предельным вариантом подобного восприятия М. можно считать «Поэму конца» (1913) эгофутуриста Василиска Гнедова, представляющую собой чистый лист бумаги.

Лит.: Юрский С. Кто держит паузу? 2-е изд. М., 1989; Людвиг Витгенштейн: Человек и мыслитель / Сост. В.П.Руднев. М., 1993; Лот- ман Ю. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. Е.В.Соколова

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА. Письменная тради- ция монголов сравнительно молода. Дошедшие до нас памятники позволяют датировать ее возникновение 13 в. С этого времени литература монголов прошла несколько этапов, связанных со стадиальным развитием и влиянием на нее инонациональных традиций. Однако вплоть до начала 20 в. монгольская литература остава- лась литературой средневекового типа, в ней сохранялись синкретизм литературных родов, тесная связь с фольк- лором, нечеткое разграничение функциональных и ху- дожественных начал, неразвитость элементов авторского творчества, аморфное состояние жанровой системы и соответственно — неразработанность жанровых обо- значений. Учения о теории литературы в полном смысле

581

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА

582

этого слова монголами до 20 в. не было создано, суще- ствовавшее — затрагивало лишь узкую область литера- туры. Понятия и термины были подвижны и зачастую не отражали даже родовых различий. Например, т у у ж (повествование) употреблялось для названия прозаичес- ких и поэтических, литературных и эпических произве- дений. Слово ш у л э г (стихи) обозначало поэтическую речь, но термина, определявшего прозу, долгое время не было. Иногда складывалась традиция употребления с тем или иным сюжетом или произведением устойчи- вого жанрового определения, которое т.о. становилось частью названия. К примеру, дидактические стихи о спо- ре мальчика с богатырями Чингис-хана о вине известны под названием «Ш астра о мальчике-сироте». Многие обозначения, воспринимаемые как жанровые, на самом деле указывают на внешние черты манускрипта или кси- лографа. Так, термин с у д а р — изначально название канонических произведений буддизма, авторство кото- рых приписывалось Будде Шакьямуни, постепенно стал обозначать несброшюрованную книгу, состоящую из длинных узких листов. В виду сказанного описание жан- рового разнообразия монгольской литературы, а также проблем стихосложения и стиля, исходя лишь из ее соб- ственных традиционных взглядов и классификаций, представляется трудновыполнимым. Использование понятийной и терминологической системы европейско- го классического литературоведения неизбежно, хотя, возможно, она и не вполне отражает специфику мон- гольской литературы 13-19 вв.

К наиболее древнему пласту относится жанр исто- рической летописи с элементами эпоса, представлен- ный первым крупным памятником монгольской лите- ратуры — «Сокровенным сказанием монголов» (13 в.). Этот жанр обозначался монголами как т о в ч о о (сказание) и в видоизмененном виде просуществовал до начала 20 в. К 17 в. в произведениях, написанных в тради- циях «Сокровенного сказания», генеалогическое начало стало замещаться летописным, эпическое — литера- турным, легендарное — историческим. Соответственно они получили уже и другие обозначения — т о в ч (сказа- ние), э р и х (четки), т у у х (история), толь (зерцало). Между этими терминами нет четких различий, все они подразумевают прозаические произведения на истори- ческую тему, преимущественно — о Чингис-хане и ис- тории монгольского государства. Образцами этого жан- ра являются «Драгоценное сказание» Саган-Сэцэна (17 в.), «Хрустальные четки» Рашпунцага (18 в.), «Хру- стальное зерцало» Джамбадорджа (19 в.).

Поэтические жанры 13-14 вв. восходят к фольклорно- му творчеству и шаманской поэзии. Это — песни (д у у), диалогические песни (х а р и л ц а а д у у), афористичес- кая поэзия (с у р г а а л), восхваления (м а г т а а л), благопожелания (е р о о л), молитвы (з а л б и р а л), проклятия (х а р а а л), заклинания (шившлэг). Ши- роко были распространены афористические стихи «Ключ разума» и «Поучения Чингис-хана», к чуть более позднему времени относится известная «Хвала шести ту- мэнов монголов». Эти жанры органично вошли в монголь- скую литературу и просуществовали до 20 в., а некоторые из них продолжают быть продуктивными и в настоящее время. От раннего периода сохранилось также и несколь- ко сочинений, относящихся к религиозно-философской поэзии. Их автор — Чойджи-Одсэр (14 в.), переводчик на монгольский язык буддийских текстов. Литературные вер-

сии эпических произведений носят название т у у л ь. До нас дошли ксилографические издания и рукописи многочисленных версий крупнейшей эпической поэмы «Гэсэриада», различные списки «Джангариады», «Хан- Харангуя». Они составляют книжную эпическую тра- дицию. Это — произведения героического эпоса, пол- ные фольклорных мотивов и повествующие о борьбе богатыря с врагами, чудовищами. Едва ли между ними можно провести четкую грань по жанровому признаку, но сложилось так, что «Гэсэриаду», в большей степени обладающую чертами героического эпоса, называли тууж («Гэсэрийн тууж»), а «Джангариаду», стоящую ближе к сказочному эпосу — улгэр («Жангарын улгэр»). Обозначение улгэр употреблялось и для эпических и книж- но-эпических произведений малых форм — сказок, но- велл, басен.

Появление начатков собственно художественной ли- тературы в Монголии можно отнести 17 в., пришедшему на смену периоду, часто называемому «темным» из-за отсутствия письменных памятников (15-16 вв.). Подоб- ные изменения связаны с широким распространением буддизма в его тибетской форме и с ним — буддийской литературной традиции. С этого времени тибетская ли- тература становится для монголов классикой, и монголь- ская — развивается рядом с ней, частично погружаясь в нее, частично отталкиваясь от ее образцов. На харак- тер монгольской литературы в этот период оказывает большое влияние переводческая деятельность, охваты- вающая переводы с тибетского языка буддийских кано- нических и неканонических произведений. Кроме того, она живет на фоне мощной письменной традиции фун- кционального, специального назначения — философс- кой, ритуальной, клерикально-исторической, биографи- ческой. Один из истоков монгольской беллетристики следует искать в ослаблении в данных жанрах функцио- нальных начал и усилении развлекательного заряда. От этого времени до нас дошло несколько произведений, включенных в исторические летописи. К таковым отно- сятся сюжетные повествования небольшого размера, имеющие эпический характер и называемые д о м о г. Они обычно рассказывают о каком-то одном эпизоде из жизни исторических лиц или мифологических персо- нажей: «Легенда об Аргасун-хорчи», «Легенда о Манду- хай-Сэцэн-хатун». Возникает жанр тууж — «Повесть об Эндурэл-хане», «Повесть о Зеленой Дара-эхэ», «Повесть о небесной деве Нарангэрэл» и пр. Эти повествования, как правило, используют сюжеты индийского и тибетс- кого сказочного фольклора, содержат в большей или мень- шей мере проповедь буддийских идей, опираются на широкое устное бытование данных сюжетов и имеют прозо-поэтическое построение. Для обозначения подоб- ных сочинений иногда употреблялись термины н а м т а р (жизнеописание) и ц а д и г (джатака).

Из тибетской литературы приходит и другой жанр. Это — циклы литературных сказок или новелл, использу- ющих также сюжетику индо-тибетского происхождения. Некоторые из них имеют форму т а й л б а р (коммента- рий), в которой рассказываются те или иные истории, упомянутые в стихотворных дидактических трактатах индийских и тибетских авторов — комментарий к «Кап- ле, питающей людей» индийского философа Нагарджу- ны (2 в.), комментарий к «Субхашите» тибетского поэта Сакья-пандиты (13 в.). Другие сохраняют форму индий- ских «обрамленных повестей» — «Повесть о Бигирмид-

19*

583

МОНГОЛЬСКАЯ ПОЭТИКА

584

жид-хане», «Волшебный мертвец», «Сказки попугая». Самым популярным поэтическим жанром этого перио- да является сургаал или сургаалын шулэг (поучения, дидактические стихи) — «Поучения уратс- кого Мэргэн-гэгэна» (18 в.), «Наставления попугая» Тоба-гэгэна (рубеж 18-19 вв.), «Песня о вселенной» Пятого Джебдзундамба-хутухты (1615-41). Большое ко- личество поучений остается анонимным — «Сила од- ной буквы», «Четверостишья о том, что следует принять, а что — отринуть» и пр. Сургаалы основаны на идеях буддийской морали, но часто выходят за рамки узко ре- лигиозной проповеди и содержат фольклорные мотивы. Этот жанр восходит, с одной стороны, к афористичес- кой поэзии древности, а с другой — к тибетскому жан- ру л э г ш ад, характерной особенностью которого было сочетание поучений религиозного и светского характе- ра. Развивается жанр вступительных (эхлэлийн шу л э г), вставных (завсрын шулэг) и заключитель- ных стихов (тогсголийн шулэг). Монгольские переводчики и сочинители включали в свои труды сти- хотворные вступления, перебивки и заключения или ко- лофоны, содержащие рассказ о традиции, на которую они опирались, своих учителях, теме и содержании со- чинения, а также о себе. Наиболее известны заключи- тельные стихи Саган-Сэцэна к его историческому труду «Драгоценное сказание» (17 в.), стихи Саджа-Дондова (18 в.) к его переводам тибетских сочинений «Манигам- бум», «Бадмагатан».

Некоторые качественные изменения, свидетельству- ющие о формировании литературы нового времени, принес 19 в. Появляются новые жанры. Большой по- пулярностью пользуются произведения, написанные в жанре у г (слово, жалоба). Это небольшие и, как прави- ло, стихотворные сочинения, имеющие аллегорическую форму и критическую направленность, обращенную к человеческим порокам и общественному несовершен- ству. К этому жанру относятся «Разговор овцы, козы и коровы» Агванхайдава (1779-1838), «Жалоба старой коровы», «Слово сиротинки-антилопы» Ишсамбуу (1847-96), «Слово тающего снега», «Слово о хороших и плохих писцах» Хульчи-Сандага (1825-60). Начинает формироваться драма (ж у ж и г). Ее истоками явились диалогические песни, литературные произведения на религиозно-дидактические темы, написанные в форме диалогов, и тибетские театральные представления на мифологические темы. Самое крупное произведение этого жанра — сочинение Дандзанравджи (1803-56) «Жизнеописание лунной кукушки».

В этот период монгольская литература испытывает влияние другой крупной литературной традиции — ки- тайской. На пересечении историко-генеалогических жанров монголов и жанра китайского средневекового романа возник монгольский исторический роман. С пол- ном основанием можно говорить лишь об одном таком романе — «Синей книге» (1882) Инджинаша (183 7-92), ставшем этапом в развитии монгольской литературы. Оно написано на классическую для монголов тему — о жизни Чингис-хана и продолжает традицию истори- ческих летописей, однако содержит элементы вымыс- ла, новые композиционные и стилистические решения. Автор назвал роман «Синей книгой» («Хох судар»), что отражает новое значение термина судар, появившееся в 18-19 вв., крупная прозаическая форма, написанная на историческую тему.

Развивается лирическая поэзия. Появление в произ- ведениях лирического героя связано с гражданской, лю- бовной, религиозной поэзией. Характерным для этого периода является творчество поэтов Гулрансы (1820-51), Хишигбата (1849-1916), Лувсандондова (1854-1909). В 19 в. стремительно вырастает роль сатирической поэзии. Таковы произведения Дандзанванджила (1854-1907), направленные против необразованности ламства, коры- столюбия князей, темноты аратов и т.д.

Характерная черта монгольской литературы 17 — начала 20 в. — развитие тибетоязычного творчества монголов. Первоначальные попытки ведения религиоз- ной службы и монастырского обучения на монгольском языке сменились использованием тибетского. В резуль- тате появился большой класс образованных монахов, писавших по-тибетски, в т.ч. и литературные произве- дения. Многие из них создавали свои творения на двух языках. В русле этой традиции созданы произведения в жанрах намтар (жизнеописание), сансэржим (риту- альные стихи при воскурении, вознесении богам жертвы вином или другой влагой), г у р (религиозно-философс- кие стихи), лэгшад (дидактические стихи), ч о й д ж у н (история религии), д э л б (комментарий). Наиболее из- вестны тибетоязычные авторы Дзая-пандита Лувсанприн- лэй (1643-1715), Сумба-хамбо Ишбалджир (1704-88), Чахар-гэбши Лувсанчултим (1740-1810), Алашаньский Дандар-лхарамба (1759-1842), Дандзанравджа. Поэтичес- кое творчество этих авторов опиралось на учение о по- этике индийского теоретика литературы 7 в. Дандина, описанное им в трактате «Кавьядарша». Популярность поэтики Дандина в Монголии имела истоки в его ши- роком распространении в Тибете. Учение Дандина выявляло и регламентировало лингвистические эле- менты художественного произведения. Языковые поэтические средства (ч и м э г, перевод санскритско- го alamkara — украшение) он подразделял на относя- щиеся к форме слова и к его смыслу. К первым он от- носил аллитерацию, повторы слогов и слов и пр., ко вторым — сравнения, метафоры, гиперболы и пр. Стремление монгольских авторов ориентироваться на установленный поэтикой Дандина канон привело к про- никновению в поэтическое творчество монголов не только на тибетском, но и на монгольском языке боль- шого количества образов и устойчивых тропов индий- ской поэзии. Так, большое количество иносказаний, ал- легорий, символических образов в монгольской поэзии 17-19 вв. имеют индийские корни. Возникла традиция комментирования трактата Дандина, вылившаяся в осо- бое направление литературного творчества и имевшая целью приспособить идеи индийского литературного канона к монгольской поэзии и строю монгольского языка. Примером такого комментария является сочи- нение Ханчин-хамбо Джамьянгарава (1861 -1918) «Ме- лодичная песнь Эсруа».

Монгольская поэтика до начала 20 в. опиралась на сравнительно слабо развитую понятийную и термино- логическую базу, которая в малой степени отражала жанровые черты произведения, скорее указывая на его тему и традиции, в которых оно было создано. С 1920-х Монголии под влиянием русской и европейской культу- ры стала развиваться новая литература. Она вызвала к жизни и новые представления о поэтике.

Вопрос о характере монгольского стихосложения до нашего времени не решен окончательно, хотя он нео-

585

МОНТАЖ

586

днократно обсуждался в научных исследованиях. Его специфика обусловлена фонетическим, морфологичес- ким и синтаксическим строем монгольского языка, в частности, такими чертами, как отсутствие ярко выра- женного ударения, принадлежность к агглютинативным языкам и наличие фиксированного положения предиката в конце предложения. Это исключает тонический, сил- лабический или метрический принципы организации поэ- тической речи. Главными элементами монгольского сти- хосложения являются ритм, аллитерация первых слогов в строке и часто — синтаксический параллелизм. Для фольклорной поэзии характерны короткие строки, не- четкая строфика, строфа, чаще всего состоящая из двух строк, и нерегулярная аллитерация. Литературная же поэзия, несомненно, выросшая из устной, отличается сравнительно длинной строкой, более строгим делени- ем на строфы, организованным средствами аллитера- ции и синтаксического параллелизма. Самая распростра- ненная форма строфы — состоящая из четырех строк. Од- нако под влиянием танской поэзии Китая встречается и восьмистрочная строфа.

Лит.: Владимирцов Б.Я. Монгольская литература // Литература Востока: Сб. ст. Пб., 1920. Вып. 2; Михайлов Г., Ящовская К. Мон- гольская литература. М.,1969; Михайлов Г.И. Литературное наслед- ство монголов. М., 1969; Кара Д. Книги монгольских кочевников. М., 1972; Герасимович Л.К. Монгольское стихосложение: Опыт экс- периментально-фонетического исследования. Л., 1975; Литературные связи Монголии. М.,1981; Неклюдов СЮ. Героический эпос мон- гольских народов: Устные и литературные традиции. М., 1984; Спе- цифика жанров в литературах Центральной и Восточной Азии: Со- временность и классическое наследие. М.,1985; Дамдинсурэн Ц. Монгол уран зохиолын тойм. Улаанбаатар, 1957. Б. 1; 1977. Б. 2; 1968. Б. 3; ЦэрэнсодномД. Монгол уран зохиол (XIII — XX зууны эх). Улаан- баатар. 1987; Heissig W. Geschichte der mongolischen Literatur. Wiesbaden, 1972. Bd 1-2. А.Д.Цендина

МОНОГАТАРИ (япон. — рассказ о вещах) — общее название повествовательных жанров в японской литера- туре 9-14 вв. См. Японская поэтика.

МОНОДИЯ — (греч. monoidia, от monos — «один» и oide — «песнь») — в античной литературе в широком смысле — сольное пение под сопровождение какого-либо музыкального инструмента. Платон (Законы, 764d/e) раз- деляет мусические искусства на хоровое пение (choroidia) и М., последняя включает рапсодию (т.е. рецитацию эпоса) и пение под кифару или флейту. Специально сло- вом «М.» обозначалась сольная партия трагедии, ис- полнявшаяся актером. Трагическая М. должна выра- жать скорбь и страдание, поэтому она определяется, как плач, френ. Образец М. — партия Андромахи из одно- именной трагедии Еврипида (строки 103-116). В совре- менных изложениях древнегреческой литературы термин «М.» часто обозначает сольную лирику (мелос) в противо- положность хоровой. М. в этом смысле представлена в творчестве Алкея и Сапфо. Однако такого разделе- ния в древности не было. Между хоровыми и сольными мелическими композициями не существовало принципи- альной разницы ни в метрике, ни в содержании. Торже- ственная лирика предназначалась исключительно для больших, хорошо подготовленных хоров, простейший мелос мог исполняться как хором, так и одним певцом.

Лит.: Снелль Б. Греческая метрика. М., 1999; Bowra CM. Greek lyric poetry from Alcman to Simonides. 2 ed. Oxford, 1961; Kirkwood G.M. Early Greek monody. Ithaca (N.Y.), 1974. А.Е.Кузнецов

МОНОДРАМА (греч. monos — один; drama — дей- ствие) — драматическое произведение, исполняемое од- ним актером. В доэсхиловской греческой трагедии (Фес- пид) актер играл несколько ролей, меняя костюм и маску. Первая английская М. — пьеса Томаса Холкрофта «Таин- ственная история» (1802). В форме М. написана поэма А.Теннисона «Мод» (1855) и поэмаР.Браунинга«Фра Лип- по Липпи» (1855). Во Франции к жанру М. относится лирическая сцена Ж.Ж.Руссо «Пигмалион» (1770), в Гер- мании — «Прозерпина» (1778) И.В.Гёте, в Австрии — драма Ф.Верфеля «Человек из зеркала» (1920). В совре- менной литературе к М. относится пьеса С.Беккета «Последняя магнитофонная лента» (1959). В русской М. актер либо обращался к зрителю («О вреде табака», 1886, А.П.Чехова), либо к безмолвному персонажу («Путник», 1903, В.Я.Брюсова, «Незнакомка», 1906, А.А.Блока). Свое продолжение М. получила в эстрадных и драма- тических моноспектаклях.

Лит.: Евреинов И. Введение в монодраму. СПб., 1909; Demmer S Untersuchungen zu Form und Geschichte des Monodrama. Koln; Wien, 1982. А.Ф.Головенченко

МОНОЛОГ см. Диалогическая и монологическая речь.

МОНОРИМ (фр. monorime, от греч. monos — один и фр. rime — рифма) — стихотворение на одну рифму; частая форма в арабо-персидской поэзии, редкая в ев- ропейской (в средние века — предмет экспериментов, а позже — почти исключительно в шуточных стихах: «Когда будете, дети, студентами...», 1860-е, А.Н.Апух- тина). М.Л.Гаспаров

МОНОСТИХ (греч. monostichos — одностишие, от monos — один и stichos — строка, стих) — стихотворе- ние из одной строки (обычно распространенного, легко узнаваемого стихотворного размера): напр., в строке- М. «Покойся, милый прах, до радостного утра...» (Н.М.Карамзин, 1792) легко узнавался привычный в 18 в. 6-СТОПНЫЙ ямб. 'М.Л.Гаспаров

МОНТАЖ (фр. montage — сборка) — способ по- строения кинематографического, театрального, а также литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения: в текстах со- седствуют весьма разные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изобража- емом времени и пространстве. В качестве рабочего тер- мина и творческого лозунга слово М. упрочилось в кино- искусстве первых десятилетий 20 в. Впоследствии М. стал одним из опорных понятий у сторонников авангардизма. Функция М. при этом понималась как констатация слу- чайных связей между фактами и явлениями, обыгрыва- ние диссонансов, интеллектуализация произведения, от- каз от катарсиса, «фрагментаризация» мира, разрушение естественных взаимосвязей между предметами. Мон- тажностью в этом смысле отмечены эссеистика В.Б.Шкловского, проза Дж.Дон Пассоса, «Контрапункт» (1928) О.Хаксли, «Улисс» (1922) Дж.Джойса, «новый ро- ман». Термин М. используется и в более широком смысле: как активно проявляющая себя в произведении компози- ция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событиями, эпизодами ока- зываются более важными, чем их внешние, причинно-

587

МОРА

588

временные сцепления. Такого рода М. позволяет худож- нику осваивать непосредственно не наблюдаемые, сущнос- тные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его многокачественности, противоречивости и единстве. В романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» (1929-40) сюжетные линии «сцеплены» между собой монтажно: бо- лее ассоциативно, на уровне глубинно смысловом, неже- ли внешне, в качестве системы причин и следствий.

Лит.: Эйзенштейн СМ. Монтаж — 1938. — Вертикальный мон- таж. — Пушкин-монтажер // Он же. Избр. соч.: В 6 т. М, 1964. Т. 2; Мон- таж: литература, искусство, театр, кино. М., 1988. В.Е.Хализев

МОРА (лат. mora — промежуток времени, пауза), хронос протос (греч. chronos protos — первичное время) — в античном стихосложении нормальная про- должительность произнесения краткого слога, самая малая единица счета времени в стихе. Все остальные еди- ницы стиха кратны М.: так, долгий слог равен, как прави- ло, Двум М., СТОПа Ямба трем М. И Т.Д. М.Л.Гаспаров

МОРАЛИСТЫ (фр. moralistes)—группа французских писателей 17 в., которые вслед за М.Монтенем (16 в.) в фор- ме максим или афоризмов, эссе и писем обратились к ана- лизу человеческой души. К М. относят Ф.де Ларошфуко («Максимы», 1665), Ш.де Сент-Эвремона («Размышления о духе римского народа...», 1663) и Ж.де Лабрюйера («Ха- рактеры, или Нравы нынешнего века», 1688). Сходные тенденции проявлялись и у писателей французского Про- свещения: Л.де К.Вовенарга («Максимы», 1746), Н.С.Р.Шам- фора («Максимы и мысли. Характеры и анекдоты», 1795).

Лит.: Stackelberg J. von. Franzosische Moralistik im europaischen Kontext. Darmstadt, 1982. A.H.

МОРАЛИТЕ (фр. moralite от лат. moralis — нравствен- ный) — аллегорическая дидактическая драма позднего Средневековья (конец 14—16 вв.) В М. с помощью алле- горических персонажей (олицетворяющих грехи и доб- родетели) изображена борьба добра и зла за душу героя, символизирующего весь человеческий род. М. — жанр, особенно ярко воплотивший те особенности средневе- кового мышления, которые связаны с символико-алле- горическим восприятием мира. Это проявляется в орга- низации пространства сцены — своего рода модели мира, в особой логике построения образов, материализую- щих абстрактные понятия, «очеловеченные» с помощью кон- кретной детализации; в сюжете, построенном на столкно- вении антитетичных нравственных сил, которые одинаково присущи человеческой природе. Безусловное достижение авторов М. — организация сценического действия как раз- витие единой сюжетной линии, сконцентрированной вок- руг одного или двух основных персонажей. Наивысшего расцвета М. достигают во Франции и в Англии. Наиболее известны французское М. «О разумном и неразумном» (1439), английские М. «Замок стойкости» (1405-25), «Че- ловечество» (1465-70), «Всякий человек» (1495). В позд- них М. (16 в.) усиливаются светские мотивы; христиан- ская проблематика, связанная с грехопадением и его искуплением, все больше отступает на второй план. Во французском М. начала 16 в. «Осуждение пиршеств» чревоугодника подстерегают уже не грехи, а болезни, приводящие его к смерти. Английские М. 16 в. («Ум и Наука» Дж.Редфорда, анонимная «Республика» и др.) отмечены влиянием гуманизма. В 1599 их постановка была запрещена в Англии, однако традиционные М.

разыгрывались вплоть до начала 17 в. и оказали суще- ственное влияние на ренессансную английскую драму. В 20 в. была предпринята попытка возрождения многих средневековых драматургических жанров, в т.ч. и М.

Лит.: Попова М.К. Аллегория в английской литературе Средних веков. Воронеж, 1993; Spivack B. Shakespeare and the allegory of evil. N.Y., 1958; Tuve R. Allegorical imagery. Princeton, 1966; Quilligan M. The language of allegory. Ithaca; L., 1979; Murrin M. The allegorial epic. Chicago; L., 1980; Freytag H. Die Theorie der allegorischen Schriftdeutung und die Allegorie in deutschen Texten. Bern, 1982. М.А.Абрамова

МОРЕАСА ГРУППА (фр. Groupe de Maureas) — группа поэтов-символистов (П.Верлен, А.Рембо, С.Мал- ларме), которых второстепенный поэт Жан Мореас (1856-1910) объявил носителями теоретических идей, провозглашенных им в манифесте «Символизм» (1886), хотя к моменту его выхода лучшие стихотворения этих поэтов были уже написаны. Манифест Мореаса лишь подвел итог поэтическим нововведениям предшеству- ющих лет и предложил соответствующий термин. Но- вая поэзия, с точки зрения Мореаса, не должна быть перегружена фактами, носить декламационный и ри- торический характер. Ей следует трансцендентно вы- ражать «первичные идеи». Мореас не сделал новых открытий, а только свел воедино некоторые мысли, воз- никшие у его великих предшественников, обращая вни- мание прежде всего на изменение ритма стиха, разме- ра, строфики, существенные отличия романтической поэзии В.Гюго от поэзии парнасцев (см. «Парнас»). Пос- ледовавший за манифестом общий поэтический сбор- ник «Страстный пилигрим» (1891) отразил позиции т.наз. «романской школы» (Мореас, Шарль Моррис, Мо- рис Дюплесси, Эрнест Рейно, Реймон де ля Тайед), ма- нифест которой («Манифест французской романской школы») Мореас опубликовал в том же году.

Лит.: Косиков Г. Два пути французского постромантизма: Симво- листы и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. О.В Тимашева

МОРСКОЙ РОМАН — жанровая разновидность романа, взаимодействующая с другими его жанровыми формами: утопическим, философским, приключенческим, «воспитательным», романом-притчей, романом-путеше- ствием. Наиболее отчетливо представлена в английской литературе. Дж.Конрад формулировал значение морской стихии в прошлом и настоящем Англии: «Это могло случиться только в Англии, где люди и море — если можно так выразиться — соприкасаются: море вторга- ется в жизнь большинства людей, а люди познают о море кое-что или все, развлекаясь, путешествуя или зараба- тывая себе на кусок хлеба» (Конрад Дж. Избранное. М, 1959. Т. 1. С. 51). Генезис М.р. восходит к фольклору, к мифологии, к героическому эпосу, в которых по-свое- му отразился процесс освоения человеком окружающе- го мира. В основе древнегреческого мифа об аргонав- тах лежит сюжет морского плавания героев (среди них были Ясон, Адмет, Мелеагр, Пелей) на судне «Арго» по Эгейскому и Черному морям в сказочную страну Кол- хиду за таинственным золотым руном. Мотив приклю- чений посреди водной стихии с эпизодами бури, кораб- лекрушений составляет важнейшую сторону сюжета «Одиссеи» Гомера. Во многом аналогичные ситуации об- наруживаются в «Энеиде» Вергилия. Истоки английско- го М.р., как наиболее «репрезентативного» для данной

589

МОРСКОЙ РОМАН

590

жанровой формы, относят к эпохе раннего Средневеко- вья: точкой отсчета обычно называется памятник анг- лосаксонской литературы «Моряк» (975), анонимный герой которого повествует об опасностях жизни посре- ди океанских волн. Разрушение устоявшихся представ- лений о границах мира, колонизация новых земель, ве- ликие географические открытия, появление отважных капитанов (Колумб, Магеллан, Васко де Гама) в эпоху Возрождения вызывают к жизни документально-днев- никовые книги о путешествиях. В романе Д.Дефо «Жизнь и пиратские приключения славного капитана Сингльтона» (1720) морское пространство предстает как средство, открывающее путь к обогащению. Судьба че- ловека на необитаемом острове — одна из важных тем литературы, начиная с диалогов Платона («Тимей», «Критий»), описавшего легендарную процветавшую страну на острове Атлантида, рухнувшую в глубины океана. В «Утопии» (1515-16) Т.Мора на затерянном среди моря острове автор создает некое совершенное государственное и общественное устройство. Философс- кий смысл обретают события на острове в трагикомедии «Буря» (1612) У.Шекспира, этом «гимне прекрасному че- ловечеству», ожидающему счастья, равно как и описание идеального государства в «Новой Атлантиде» (1627) Ф.Бэ- кона. Проблема индивидуального существования «есте- ственного человека» вне цивилизации поставлена в «Ро- бинзоне Крузо» (1719) Дефо, включающего элементы М.р., что дало стимул для появления различных «робин- зонад» в других литературах.

Сюжет морского путешествия, связанного с посеще- нием неизведанных стран и островов, широко исполь- зовался для создания сатирической аллегории; Такова четвертая часть романа Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантаг- рюэль» (1533-64). Аналогичный прием лежит в основе «Путешествия Гулливера» (1726) Дж.Свифта. Сходный прием, восходящий к Рабле и Свифту, использует Г.Мел- вилл в романе «Марди» (1849), философской аллегории на тему исследования мира. В «Острове пингвинов» (1908) А.Франса развитие пингвинской цивилизации — это са- тирическое истолкование истории Франции. В названных произведениях «морской» аспект в целом играет под- собную роль. Г.Филдинг и О.Голдсмит критически опи- сывают систему рекрутирования корабельных экипажей. Жестокие порядки на корабле, тяжелые издевательства офицеров над низшими чинами — тема романа Т.Смол- летта «Приключения Родерика Рендома» (1748).

Новый аспект морской темы раскрывается в литерату- ре романтической эпохи. Морская, океанская стихия — один из излюбленных и многозначных образов, метафо- ра, которая обычно соотносится с душевным состоянием лирического героя Дж.Байрона (в «Паломничестве Чайльд- Гарольда», 1809-18, «восточных поэмах»), П.Б.Шелли, С.Т.Колриджа («Сказание о старом мореходе», 1798), В.Гюго, А.С.Пушкина («К морю», 1824), Г.Гейне (цикл «Северное море», 1825-26). Своеобразно преломляет- ся морская проблематика в романе Гюго «Труженики моря» (1866), изображение мощи водной стихии соеди- няется с апофеозом деяний простых людей, рыбаков. Формирование главных признаков жанра связано с твор- чеством В.Скотта и Дж.Ф.Купера.Скотт представляет оке- ан своеобразным действующим лицом, Купер показывает корабль и моряков как социальный организм, пишет о мор- ском деле как о ремесле, требующем высокого профессио- нализма. Однако закрепление жанра М.р., формирование

его определяющих констант многие исследователя свя- зывают с именем английского писателя Фредерика Марриета (1792-1848). Пройдя длительную школу флот- ской службы, прежде чем взяться за перо, Марриет со- здал серию М.р. («Морской офицер Френк Милдмей», 1829; «Королевская собственность», 1830; «Служба на купеческом корабле», 1832; «Приключения Питера Симпля», 1834; «Персивал Кин», 1842), которые пользовались широкой популярностью. У Марриета корабль — это социальный феномен, организм, под- чиненный особой регламентации, «ритуалам моря». Новаторство Марриета в освоении морской темы отме- чали его современники (В.Ирвинг, Ч.Диккенс, У.М.Тек- керей) И писатели более позднего времени (Р.Л.Сти- венсон, Конрад, В.Вулф, Т.С.Элиот, Э.Хемингуэй). Критик М.Макграф употребил выражение «век Марри- ета», имея в виду его воздействие на развитие жанра. По мнению Конрада, Марриет трансформировал фор- му М.р., раскрыв своеобразие бытия личности в океане «между небом и волной». Во второй половине 19 в. Г.Мелвилл активно осваивал морскую тему сначала в документальном повествовании («Тайпи», 1846; «Ому», 1847), затем в романе «Белый бушлат» (1850), показав быт американского военного судна, что явилось прологом к созданию его романа «Моби Дик» (1851). Модификацией морского романа становится роман о пи- ратах. Стивенсон, продолжая линию Скотта и Маррие- та, создает роман «Остров сокровищ» (1883).

Морская тема по-новому преломляется в рамках на- учно-фантастического романа Жюля Верна («Дети ка- питана Гранта», 1867-68; «Таинственный остров», 1875; «Вокруг света за 80 дней», 1872). Писатель впервые вво- дит мотив пребывания в водных глубинах, что связано с появлением подводной лодки («Двадцать тысяч лье под водой», 1869-70). Для Конрада существенно не столько воспроизведение флотского быта, сколько философское осмысление океанской стихии, как особой сферы чело- веческого бытия («Негр с Нарцисса», 1897; «Лорд Джим», 1900; «Ностромо», 1904). События второй ми- ровой войны дали стимул для появления новых обра- зов. Таков роман Г.Вука «Восстание на «Кейне» (1951). В современном М.р. усиливается притчевое символи- ческое начало: «морская трилогия» У.Голдинга («Ритуа- лы дальнего плавания», 1986; «Две четверти румба», 1987; «Огонь внизу», 1989), синтезирующая традици- онную структуру М.р. с мифологическим элементом.

В России у истоков маринистики стоят А. А.Бестужев- Марлинский (повесть «Фрегат «Надежда», 1833) и Н.А.Бес- тужев («Опыт истории российского флота», 1822). Свое- образным «флагманом» русской морской литературы был К.М.Станюкович, выходец из потомственной семьи моря- ков, дебютировавший очерковой книгой «Из кругосветно- го плавания» (1867), автор «Морских рассказов» (1888). Жанр морской очерковой книги путешествия разработал ИА.Гончаров в «Фрегате «Паллада» (1855-57). В русской литературе 20 в. М.р. получил дальнейшее развитие в твор- честве А.И.Новикова-Прибоя (эпопея «Цусима», 1932), Л.С.Соболева (роман «Капитальный роман», 1932) С.Н.Сергеева-Ценского (эпопея «Севастопольская страда», 1937-39).

Лит.: Випьчинский ВТ. Советские писатели-маринисты. Л., 1979; Струкова ТТ. Английский морской роман XIX-XX веков. Воронеж, 2000; Lloyd С. Captain Marryat and the old Navy. L.; N. Y., 1939; The Oxford book of the sea / Ed. J.Raban. Oxford; N.Y, 1992. Б.АТиленсон