695 Описательная поэзия 696

лов». Средства художественной выразительности выс- тупают при таком анализе в качестве иноформ, заключаю- щих в себе эти «исходные смыслы». Онтологический ана- лиз литературного произведения заключается в раскрытии того смыслового слоя, который содержит в себе т.наз. «он- тологическую тоску автора», обнаруживающую себя, в ча- стности, потребностью «создания «второй жизни», то есть самого художественного текста. В отличие от та- ких способов герменевтического прочтения текстов, как психоанализ, архетипология и интертекстуальный анализ, О.п. сосредоточивает свое внимание на тех символичес- ких формах, которым автор произведения мог придать смысл основных и вечных вопросов человеческого су- ществования.

Свой взгляд на проблему онтологического анализа творчества писателя дает Н.А.Шогенцукова, расширяя область применения термина «О.п.». «Свою задачу мы видим в исследовании не столько семантического пла- на, сколько художественного, собственно поэтики, се- мантики ее составляющих, и во взаимосвязях, ведь по- этика нечто большее, чем простая сумма приемов, и это большее рождается от взаимодействия ее составляю- щих» (Шогенцукова, 22). Анализ при этом концент- рируется «на мифе, символе, гротеске, аллегории, вре- мени/пространстве, сюжете, композиции, стиле, точке зрения, интертекстуалъности, номинологии, цвете, нумерологии, пейзаже, ритме, метафоризме» (Там же). Опираясь на мысль В.В.Виноградова о том, что ме- тафоры — это «отголоски мифологического мышле- ния», Шогенцукова приходит к выводу, что при онто- логическом подходе к художественному произведению необходимо сосредоточиться на раскрытии и расшиф- ровке заложенных в нем мифосимволов и мифометафор. Особое внимание Шогенцукова обращает на введенное С.Лэнгер понятие «метафорического символа», благода- ря которому возможно первичное образное постиже- ние и поэтическое выражение трансцендентального опыта: «Иногда наши понимания всеобщего опыта опосредованы метафорическим символом, потому что опыт этот нов, а язык обладает словами и фразами толь- ко для знакомых понятий. Тогда развитие языка будет постепенно следовать за бессловесным постижением, дискурсивное выражение заменит недискурсивный первоначальный символ» (с. 23-24). Существенным об- разным инструментом, опирающимся на понимание К.Ясперсом символа как кода бытия, языка бессозна- тельного, является мифосимвол. «Мифосимволы, эле- ментарные по своему выражению, — круг, крест обла- дают большой смысловой емкостью и большими смысловыми потенциями. В этом же ряду стоят блиста- тельно используемые писателями разных времен мифо- логемы — вода, земля, воздух, огонь, дерево. Именно эти символы образуют общечеловеческое «символическое ядро культуры» (Шогенцукова, 28). «Метафорические символы» в своем соотношении с традиционными ми- фосимволами позволяют увидеть и вычленить особенно- сти тех или иных аспектов личностной онтологической системы конкретного автора.

Лит.: КарасевЛ.В. Гоголь и онтологический вопрос//ВФ. 1993. № 8; Он же. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995; Шогенцукова Н.А. Опыт онтологической поэтики. М., 1995; Longer S. Problems of art. N.Y., 1957. А.Л.Цуканов

ОПИСАТЕЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ см. Георгики.

ОПОРНЫЙ ЗВУК в рифме — звук (обычно соглас- ный), непосредственно предшествующий ударному глас- ному рифмующего слова. Рифма, в которой О.з. рифму- ющих слов совпадают, называется «богатой»; так, рифма «гений—наслаждений»—бедная, «видений — наслажде- ний», «убеждений—наслаждений»—богатые. В мужской открытой рифме в русской поэзии (18-19 вв.) совпадение О.з. обязательно, поэтому здесь «ноге—нужде»—не риф- ма, «беде — нужде» — бедная, «вражде — нужде» — бо- гатая рифма. Совпадение О.з. культивировалось в русской поэзии 18 в. (школа А.П.Сумарокова) и особенно в поэзии 20 в. (начиная с Вяч.Иванова), где оно часто компенсиро- вало (напр., у В.В.Маяковского) ослабевшее совпадение послеударной части неточных рифм. М.Л.Гаспаров

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) — возникшая в Петрограде в середине 1910-х школа в русской филологической науке, куца входили филологи В.Б.Шклов- ский, Ю.Н.Тынянов, Б.М.Эйхенбаум, С.И.Бернштейн, О.М.Брик, Е.Д.Поливанов, Л.П.Якубинский. С ОПОЯЗом в конце 1910 — начале 1920-х сблизились члены Московс- кого лингвистического кружка Г.О.Винокур, П.Г.Богатырев, А.А.Реформатский, Р.О.Якобсон, к нему по теоретическим установкам относились на ранних этапах своего научного творчества Б.В.Томашевский, В.В.Виноградов. В работе О. также участвовали В.М.Жирмунский, Б.И.Ярхо, Р.Н.Ким и др. Первым научным выступлением ОПОЯЗа счита- ется работа Шкловского «Воскрешение слова» (1914), последним — его же работа «Памятник одной научной ошибке» (1930). Научная продукция общества сконцент- рирована в его периодическом издании — «Сборники по теории поэтического языка», шесть выпусков которого выходили с 1916 по 1923, а также в отдельных статьях и коллективных трудах после 1923. Теоретический и по- нятийный аппарат ОПОЯЗа сформировался в полеми- ке с академическим литературоведением под знаком самоценного поэтического слова и превращения лите- ратуроведения в точную науку со своими собственны- ми законами, что в эстетическом отношении было оп- ределенно перекличкой с эстетическими установками символизма, акмеизма и футуризма, а отчасти обуслов- лено и теоретическими поисками русской и мировой филологической науки на рубеже 19-20 вв. (А.А.Потебня, А.Н.Веселовский, И.А.Бодуэн де Куртенэ и др.) Одной из важнейших теоретических установок было отстаивание права на деидеологизированное и аполитичное искусство слова в условиях чрезмерной политизации искусства, ут- верждение первичности категории «приема» в искусстве, в котором безостаточно растворено содержание, сводимое к мотивировке места и назначения приемов, суммой кото- рых в конечном счете является всякое произведение ис- кусства.

В истории ОПОЯЗа различают периоды: 1) ранний (1914-19), когда были выдвинуты основополагающие принципы школы, возник круг опоязовцев, вышли пер- вые сборники и книги его участников; 2) период утверж- дения общества в академической и литературной жизни (1919-25), когда О. занял ведущее положение в русской филологической науке; 3) период кризисный (1925-30), связанный не с кризисом формализма, а с условиями су- ществования филологической науки в стране (идеоло- гические кампании и походы против формализма в цен- тральных органах печати), завершившийся разгромом формализма, прекращением выпуска сборников обще-

697

ОРАТОРСКИЙ СТИХ

698

ства, сгущением негативной атмосферы вокруг ОПОЯЗа, фактически уничтоженного сверху. Зерном всей концеп- ции ОПОЯза была теория остранения Шкловского, тер- минологически обоснованная в статье «Искусство как при- ем» (Сборник по теории поэтического языка. Пг., 1917. Вып. 2). Внутренняя эволюция общества свидетельствует не о кризисности, а о зрелости его поздних теоретических и историко-литературных установок, расширении поля ис- следований литературы и искусства, углубленном понима- нии специфики литературного творчества и поэтического языка. Опоязовские концепции получили признание и продолжение в исследованиях на Западе (Пражский лин- гвистический кружок, 1926-50-е). Черту под историей ОПОЯЗа подвел Шкловский в письме к Тынянову в фев- рале 1934: «Мы были... цементом и железом одной конст- рукции. И нас разрушило» (ВЛ. 1984. № 12. С. 204).

Лит.: Тынянов ЮН., Якобсон P.O. Проблемы изучения литературы и языка // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Из переписки Ю.Тынянова и Б.Эйхенбаума с В.Шкловским / Публ. О.Пан- ченко // ВЛ. 1984. № 12; Эрлих В. Русский формализм. М., 1996.

А.Н.Зубарев

ОРАТОРСКАЯ ПРОЗА (лат. огаге—говорить)—жи- вая речь, получившая художественную разработку, благода- ря которой она оказывает влияние на развитие всех видов прозы (см. Поэзия и проза). Развитые каноны ораторского речевого этикета обнаружены у многих племен еще на ста- дии родового строя. В древней литературе Ближнего Вос- тока речь советника к царю или отца к сыну стала класси- ческой формой дидактической литературы («Повесть об Ахикаре»). В древней литературе Китая речи царей, со- ветников, полководцев (часто вымышленные) составля- ли целые сборники («Речи царств» и др.). Но наивыс- шее развитие древняя О.п. получила в Греции 5—4 вв. до н.э. и в Риме 1 в. до н.э. Здесь разработана подробная теория риторики, почти без изменений унаследованная теориями словесности средних веков, Возрождения, Но- вого времени. Различалось красноречие торжественное, совещательное и судебное; ведущую роль играло совеща- тельное, т.е. политическое красноречие. Речи ораторов ста- ли в Греции записываться и стилистически обрабатываться с конце 5 в. до н.э.; вершинами классического красноречия считаются речи Исократа (предназначались для чтения), Демосфена, Эсхина (4 в. до н.э.). Затем, с концом греческой демократии, политическое красноречие уступает место тор- жественному, панегирическому, а богатство художественных средств вырождается в нарочитую пышность {азианизм). О.п. пыталась преодолеть этот кризис путем подражания классическим ораторам, но преимущественно их языку, а не стилю (аттжизм). Такое сочетание аттикизма язы- ка и азианизма стиля характерно для О.п. «второй софисти- ки» (см. Софистика вторая) — Лион Хрисостом (1 в. н.э.), Элий Аристид (2 в.), Либаний (4 в.) и др. В Риме сенатские речи записываются с 3 в. до н.э., учителя риторики (перво- начально греки) появляются во 2 в. до н.э. Расцвет класси- ческого красноречия относится к эпохе гражданских войн (1 в. до н.э.); крупнейший его представитель Цицерон был практиком и теоретиком О.п. Затем, в эпоху империи, опре- деляющим и здесь становится торжественное красноречие, а богатство стиля переходит в вычурность (Фронтон, Апу- лей, 2 в.).

В средние века О.п. становится достоянием христианс- кой церкви, основной ее жанр—проповедь, в меньшей сте- пени —полемическая речь на религиозные темы; по образ-

цам О.п. строятся и письма. Светское красноречие сводится к панегирикам в честь правителей. Классиками христианско- го красноречия были на греческом Востоке Василий Вели- кий, Григорий Назианзин и особенно Иоанн Златоуст (4 в.), на латинском Западе — Амвросий, Августин Аврелий, Гри- горий Великий (4-6 вв.). В Древнюю Русь ораторское искус- ство пришло из Византии и отчасти из Болгарии (Климент Охридский, Иоанн Экзарх); уже в киевскую эпоху О.п. дос- тигает высокого мастерства (митрополит Иларион, Кирилл Туровский, позднее, в 13 в., Серапион Владимирский).

Эпоха Возрождения открывает античные памятни- ки практики и теории О.п. и упражняется в подражани- ях им; расширяется область светского красноречия (речи дипломатические, академические и пр.). Сильным толч- ком к оживлению и развитию О.п. были предреформа- ция, реформация и вызванная ими религиозная борьба в Европе (Дж.Савонарола, М.Лютер, Т.Мюнцер, Ж.Каль- вин, Дж.Нокс, с католической стороны — П.Скарга; сле- дует особо отметить тяготеющие к бурлеску и каламбуру барочные проповеди августинца Абрахама а Санкта Кла- ра, 17 в.). В литературную систему классицизма О.п. входит как образец высокой торжественной речи, пре- имущественно панегирической, часто надгробной; наи- большее развитие это направление получило во Фран- ции (Ф.де Саль, Ж.Б.Боссюэ, Ж.Б.Массийон и др.), но оказало влияние на всю Европу. В России О.п. возрож- дается в 17 в.; виднейшими ораторами барокко и клас- сицизма были Симеон Полоцкий (17 в.), Феофан Про- копович, М.В.Ломоносов, Г.Конисский (18 в.). Подъем политического красноречия наступает в эпоху буржуаз- ных революций; важные образцы дала практика англий- ских парламентских речей и памфлетов (Дж.Фоке, У.Питт, Э.Бёрк, Р.Шеридан и др.), но вершиной была О.п. Великой французской революции (К.Демулен, О.Мира- бо, Ж.Дантон, М.Робеспьер, Ж.П.Марат и др.). Дальней- шее развитие это направление получило в политической прозе 19 в. (У.Гладстон, А.Тьер, Дж.Мадзини и др.), а так- же в речах судебных ораторов (в России — А.Ф.Кони). Последнее значительное явление буржуазной линии О.п., органически связанное с английской парламентской тра- дицией, — речи У.Черчилля времен второй мировой вой- ны 1939-45. М.Л.Гаспаров

ОРАТОРСКИЙ СТИХ—декламативный стих, вме- лодике стиха — один из трех основной интонационных типов (наряду с говорным стихом, разновидностью кото- рого он иногда считается, и напевным стихом). В русской поэзии разработан преимущественно М.В.Ломоносовым, М.Ю.Лермонтовым, Ф.И.Тютчевым, В.Я.Брюсовым, В.В.Маяковским; наиболее употребителен в гражданс- кой, философской, патетически-медитативной лирике, в монологах трагедий и пр. Тематическая композиция строится на логическом развертывании мысли, с чере- дованием более напряженных аргументирующих и ме- нее напряженных иллюстративных частей; переходы обычно отрывисты и отмечаются риторическими воп- росами, восклицаниями, обращениями; синтаксис игра- ет контрастами пространных периодов (с их сложной системой интонационных повышений и понижений) и верениц коротких предложений; ритм и синтаксис обычно параллельны, переносов мало. Т.о., по логичес- кой основе композиции О.с. примыкает к говорному, а по интонационному орнаменту — к напевному стиху.

МЛ.Гаспаров

699

ОРГАНИЧЕСКАЯ КРИТИКА

700

ОРГАНИЧЕСКАЯ КРИТИКА — концепция лите- ратурно-критического истолкования художественных произведений, созданная А.А.Григорьевым (1822-64) в 1850-60-е. Основные принципы О.к. изложены в цик- ле теоретических статей: «О правде и искренности в ис- кусстве» (Русская беседа. 1856. Т. 3); «Критический взгляд на основы, значение и приемы современной кри- тики искусства» (Библиотека для чтения. 1858. № 1); «Несколько слов о законах и терминах органической критики» (Русское слово. 1859. № 5); «Парадоксы органи- ческой критики (Письма к Ф.М.Достоевскому)» (Эпоха. 1864. № 5, 6). Концепция О.к. опирается на обширный круг философских и эстетических интересов Григорьева, в первую очередь на натурфилософию и философию ис- кусства Ф.В.Й.Шеллинга. Согласно Шеллингу, только ис- кусство способно во всей полноте воспроизвести искон- ную целокупность жизни, оно является универсальным органом самосознания мира и реализует себя, помимо целенаправленных усилий художника, как свободное осу- ществление органической жизненной энергии. В основе концепции Григорьева — признание фундаментального тождества жизни, искусства и художественной критики. Основное свойство жизни — органическую автоном- ность, независимость от целенаправленного замысла, — усмотренное Шеллингом в искусстве, Григорьев распро- страняет и на критику. Органическое начало в искусстве и художественной критике Григорьев последовательно предпочитает механическому, подчиненному логике причинно-следственных отношений. Применяемые кри- тиком понятия зачастую омонимичны нейтральным, лишенным терминологической семантики словам: «правда» и «искренность» в искусстве, «новое слово» в литературе и т.д. Нередко Григорьев взамен извест- ных понятий использует своеобразные их дублеты, под- черкивающие как непроизвольную, спонтанную (орга- ническую) природу изучаемого явления искусства, так и непредубежденный, не связанный с теоретической за- данностью характер критической интерпретации (напр., не «влияние», но «веяние»; не «мировоззрение», но «ми- росозерцание»; не «историческое воззрение», но «истори- ческое чувство»). Предпочтение «исторического чувства» «историческому воззрению» обусловлено постепенным отходом Григорьева от гегелевского исторического детер- минизма, т.е. безоговорочного усмотрения в самом ходе истории некоего универсального закона, реализации оп- ределенных логических схем, связанных с восхождением ко все более совершенным формам самосознания абсолют- ной идеи. В бытность студентом-юристом (1838-42) Гри- горьев входил в кружок поздних московских гегельянцев, к которому имели отношение А.А.Фет, Я.П.Полонский, СМСоловьёв, К.Д.Кавелин. Однако в более поздние годы, вопреки увлекшему многих движению от Шеллинга к Ге- гелю и далее к философскому позитивизму, Григорьев воз- вращается к шеллингианству. Переход от гегелевского «исторического воззрения» к шеллингову «историческо- му чувству» был обусловлен главным образом литератур- но-критической практикой Григорьева, в 1840-е активно печатавшегося во многих московских и петербургских изданиях. Восприятие читателем и, тем более, критиком литературных произведений сближается Григорьевым с непосредственным ощущением жизни за пределами ис- кусства. Среди европейских сторонников «органическо- го» подхода к изучению истории и культуры Григорьев выделял писателей и ученых, в разных научных облас-

тях работавших с понятием «исторического чувства»: О.Тьерри, Ф.Савиньи, Т.Карлейля, Р.У.Эмерсона. По мнению Григорьева, истолкование художественного тек- ста в перспективе гегелевского исторического воззре- ния исключает из поля зрения критика личностную при- роду восприятия искусства. Произведение искусства при этом толкуется не с точки зрения непосредственного вос- приятия, а в сопоставлении с бесконечным процессом исторического усовершенствования жизненных форм. Соответственно, эстетический идеал, соизмеримый с живыми читательскими ожиданиями, отодвигается в аб- солютное будущее бесконечного совершенства, подменя- ется понятием прогрессивности, «правильности» отобра- жения жизни в искусстве. Подобные интерпретации, по Григорьеву, носят чисто теоретический характер, при- чем истолкованию и оценке подвергается не само по себе художественное произведение во всей своей при- родной полноте, но степень его соответствия тому или иному критическому направлению либо эстетической норме, либо научной доктрине, идеологической дог- ме. Григорьев настойчиво выступает против теоретиз- ма в искусстве и критике, подлинные («рожденные») произведения и интерпретации противопоставляет «де- ланным», скроенным по заранее данной теоретичес- кой мерке.

Концепция О.к. была сформулирована в полемике с влиятельными в 1850-е направлениями в русской лите- ратурной критике: «историческим», представленным Н.А.Добролюбовым, Н.Г.Чернышевским, Д.И.Писаре- вым; и «эстетическим» — А.В.Дружинин, П.В.Анненков, В.П.Боткин (см. Эстетическая критика). Григорьев стремится избежать обеих теоретических крайностей, обозначить свою литературно-критическую позицию как противовес обеим влиятельным школам русской крити- ки. О.к. не отрицает «исторический» и «эстетический» подходы к истолкованию и оценке литературного произ- ведения, но вбирает их в себя, признает необходимыми, но недостаточными. Взятые в абсолютном измерении, «исторические» либо «эстетические» интерпретации неизбежно ведут к теоретизму, не касаются самой сути ху- дожественного произведения, превращают его в иллюст- рацию умозрительных концепций, пусть и верных с точки зрения логической непротиворечивости. По Григорьеву, Добролюбов имел все основания видеть в «Грозе» (1859) А.Н.Островского отражение современных социальных процессов, преодоление в российской действительнос- ти традиционного, патриархального уклада жизни. Все эти явления (наряду с иными) в пьесе в самом деле при- сутствуют. Однако добролюбовская интерпретация пье- сы как восстания Катерины против «темного царства» не более чем тавтология, она адекватна вовсе не орга- нической природе драмы Островского, но заранее дан- ной теории, рассматривающей любое литературное про- изведение лишь в качестве иллюстрации «типических» общественных событий.

Общие принципы О.к. Григорьев развил, в частно- сти, в статьях и рецензиях о Пушкине, Островском и Тур- геневе. При жизни Григорьева у него не было прямых последователей (кроме Н.Н.Страхова, выступавшего, главным образом, в качестве популяризатора идей свое- го старшего современника, а позже — в роли издателя и комментатора его сочинений). О.к. — единственная в классическую эпоху русской литературы целостная концепция критики. Она оказала существенное влия-

701

ОРФИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ

702

ние на ряд русских гуманитариев — публицистов, исто- риков, философов, в особенности на В.С.Соловьёва, Н.Я.Данилевского, К.Н.Леонтьева, В.В.Розанова.

Лит.: Волынский А. Ап.Григорьев: Теория и законы органической критики // Северный вестник. 1895. № 11; Гроссман Л.П. Основатель новой критики // Русская мысль. 1914.№ 11; [то же в кн.: Гроссман Л. П. Три современника: (Тютчев, Достоевский, Григорьев). М., 1922]; Са- кулинП.Н. «Органическое» мировосприятие//Вестник Европы. 1915. № 6; Егоров Б. Ф. Аполлон Григорьев — критик // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1960. Вып. 98; 1961. Вып. 104; Раков В.П. Аполлон Григорьев — литературный критик. Иваново, 1980. Д.П.Бак

«ОРДЕН КУРТУАЗНЫХ МАНЬЕРИСТОВ» —

группа московских поэтов, объединившая писателей Вадима Степанцова, Виктора Пеленягрэ, Дмитрия Бы- кова, Константина Григорьева, Андрея Добрынина, Александра Бардодыма (ум. 1992). Орден оформил- ся 22 декабря 1988, в день зимнего солнцестояния, чему члены этой группы придают особое, символическое зна- чение. Своеобразным эстетическим ключом к понима- нию творческих интенций поэзии «О.к.м.» может служить высказывание Степанцова о том, что в каждом человеке «не умирает песнь классической поэзии, рожденная шествиями сатиров и менад — свиты неунывающего Вакха» («Любимый шут принцессы Грезы». М., 1992. С. 13). Об «О.к.м.» был снят фильм «За брызгами ал- мазных струй» (1992); на либретто Степанцова нижего- родским композитором В.Качесовым создана опера «Пьер и Аннет» (1992). Члены «О.к.м.» не страдают из- лишней скромностью в самооценке (что входит в пра- вило их литературной игры), полагая, что «Орден... про- шел путем славы от первых публикаций на страницах лучших столичных изданий и поэзоконцертов... —до всемирной известности» (Там же. С. 4). Языковая иде- ология «О.к.м.», хотя внешне и шутливо, но опреде- ленно заявлена в самом названии, и самым точным является последнее слово — «маньеризм». Хотя в сво- ем «Манифесте» члены Ордена говорят лишь о кос- венной связи с «сумрачным маньеризмом XVI века» (Хроники Ордена. М., 1995), присущие последнему субъективизм, иррационализм, спиритуализм, а в худо- жественном творчестве — эстетический прагматизм, эро- тика, сочетание метафоризма с нарочито сниженным слогом, гротеск и парадоксальная заостренность про- должаются в их творениях. Особо ценимой категорией становится ирония, острословие, которое теоретиками маньеризма почитается как источник «истинно поэти- ческого». В текстах почти всегда используется прием бурлеска и очевидно стремление сочетать изящность фор- мы со сниженностью темы, а высокий слог с грубыми сравнениями: «На цыпочках ты входишь в кабинет, / Прелестница, бесстыжая плутовка. / (Легка, стройна, как тульская винтовка). / Мы встретились с тобою тет-а- тет, /» Когда смешна любая рокировка» (Пеленягрэ В. // Красная книга маркизы. М, 1995. С. 95). Центон исполь- зуется как строчное цитирование для контрастирования ци- таты с общим контекстом стихотворения: «..У лукоморья дуб стоит-цветет, / златая цепь на дубе том имеется, / лас- кает двух подруг ученый кот. / А я один. Мне не на что надеяться» (Степанцов В. // Красная книга маркизы. М., 1995. С. 40). Мистификация, пародия, травестия важ- ны для «О.к.м.» не только в прямом, очевидном значе- нии, но и в качестве структурообразующей основы их текстов. Это проявляется в театрализованной парадиг-

ме, определяющей архитектонику произведения. Пер- сонажи их текстов, а они всегда определенны и харак- терны, разыгрывают перед читателем некий спектакль, небольшой водевиль, представая в масках и выдавая себя не за тех, кем являются, а также пародируя ситуации, отношения и поступки. Хронотоп конца 20 в. облекается в оболочку хронотопа предыдущих столетий. Тяготение к стилистике века Просвещения неслучайно: ведь именно в этот период европейская аристократическая культура до- стигает апогея, изощренности, искусственности, эротиз- ма, театрализованности. Для них возвышенное вклю- чает те атрибуты — фантазию, выдумку, творческий вымысел, — которые, как они считают, поднимают мышление над банальностью окружающего мира, осво- бождают его от рабства материальной обусловленности. В стилистике это преувеличения, изобилие эпитетов, декоративность, орнаментальность. Для куртуазных маньеристов гиперболизация описаний и чувств, поме- щение современных событий в воображаемые роман- тические и сентименталистские пейзажи и интерьеры, переодевание и игра, смешение высокого и низкого — приемы не только дозволенные, но и предпочтительные. Одной из сторон лингвистической пародии маньерис- тов является возвращение литературе того качества, ко- торое вкладывается в понятие «изящная словесность», а именно, введение в структуру текста ритмических раз- меров, словесных формул и оборотов, придающих произведению изысканность и языковой аристокра- тизм. К этим приемам относятся использование таких стихотворных форм, как стансы, триолет, сонет, по- этическое послание, рондо, а также обилие и преувели- ченность дефиниций, архаизмов, слов иностранного происхождения — латинизмов, галли- и англицизмов. Мы постоянно встречаемся с изящными формулами: «мой ангел», «ядовитые стрелы», «божественный резец», «дивные изгибы», «сумасшедшая луна», «мон ами». Литературность героя проявляется и в следовании тра- дициям любезного 18 в., когда важным элементом акта соблазнения полагаются пространные поэтические ме- дитации. Герой, мыслящий и действующий в стиле пер- сонажей «История кавалера де Гриё и Манон Леско» (1731) А.Прево, в условиях конца 20 в. предстает фигу- рой, по крайней мере, странной, комичной, откровенно провоцируя читателя на смеховую реакцию. В 2000 «О.к.м.» в связи с выходом из него Пеленягрэ стал име- новать себя «Орденом кибер-маньеристов».

Лит.: Трофимова Е.И. Идиолект и Идиостиль куртуазных меди- таций Вадима Степанцова // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород, 1997. Т. 1,2. Е.И. Трофимова

ОРФИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ — произведения древ- негреческой литературы, приписываемые легендарно- му Орфею (в античном предании — фракийский певец, сын музы Каллиопы) и его почитателям — орфикам. Известны два периода расцвета О.п. — 6 в. до н.э. и пер- вые века н.э. Сочинения древних орфиков (сохранились лишь фрагменты) были посвящены главным образом теогонии, астрономии, атмосферным явлениям, мифам о Дионисе и Деметре, жизни Орфея и написаны гекза- метром. Дошедшие до нас цельные произведения, на- писанные от лица Орфея, относятся к более позднему времени: поэма «Аргонавтика», сборник «Гимны Орфея к Мусею» (2—4 вв.) — т.наз. орфические гимны, поэма

«О КамНЯХ» (4-6 ВВ.). М.Л.Гаспаров

703

ОССИАНИЗМ

704

ОССИАНИЗМ (англ. Ossianism). — Европейский О. восходит к 1760, когда в Эдинбурге были анонимно изда- ны на английском языке «Отрывки старинных стихотво- рений, собранные в горной Шотландии и переведенные с гэльского или эрзейского языка». Сборник был подго- товлен шотландским школьным учителем Джейм-сом Мак- ферсоном (1736-96) и вызвал небывалый интерес. В 1762 Макферсон выпустил под именем легендарного барда кель- тов Оссиана (или Ойсина), жившего в 3 в. в Ирландии, книгу «Фингал, древняя эпическая поэма», в 1763 — эпи- ческую поэму «Темора», а в 1765 вышел двухтомник со- чинений Оссиана, с которого и начинается европейская известность его поэм. Воспользовавшись записями ир- ландских сказаний 12 в. и шотландскими легендами 16 в., Макферсон выдал свои подражания за перевод. Поэтичес- ким открытием Макферсона стал «оссиановский» пейзаж: «Перед читателем высятся окутанные облаками угрюмые горы и холмы... Пенистые ревущие потоки низвергаются с высоты; бурный ветер проносится над бесплодными рав- нинами, поросшими вереском и чертополохом, и гонит клубы тумана, поднятые с топких болот и озер; темное море катит белопенные валы на замшелые скалы. И над всем простирается суровое небо, где пролетают мрачные тучи, несущие тени павших героев» (Левин, 14). Полемика по поводу подлинности поэм Оссиана возникла в Англии сразу после первых публикаций: С.Джонсон объявил их вымыс- лом самого Макферсона. Однако оссиановскую традицию продолжили поэты «озерной школы» и Дж.Байрон. В Гер- мании и Франции поэмы Оссиана стали вестницами предромантизма. На их основе И.Г.Гердер создал теорию народной поэзии («Отрывки из переписки об Оссиане и песнях древних народов», 1773), а Ф.Г.Клопшток, объя- вив Оссиана германцем, пытался воссоздать древнюю гер- манскую поэзию. Оссианом увлекались Ф.Шиллер, поэты «Бури и натиска». Гёте включил собственный перевод из Оссиана в роман «Страдания молодого Вертера» (1774). Европейской славе Оссиана способствовал французский перевод П.Летурнера (1777). О. проявился в поэзии и про- зе Ф.Р.де Шатобриана, А.Ламартина, В.Гюго.

В России первое упоминание об Оссиане относится к 1768; в 1788 вышел первый русский перевод А.И.Дмитрие- ва («Поэмы древних бардов»), в 1792—полный прозаичес- кий перевод Е.И.Кострова. О. получил выражение в стихах Г.Р.Державина («На взятие Измаила», 1791; «На взятие Вар- шавы», 1795 и другие оды), в повестях и «Письмах русского путешественника» (1791-95) Н.М.Карамзина, в трагедии В.А.Озерова «Фингал» (1805), в элегическом творчестве К.Н.Батюшкова, в ранней поэзии В.А.Жуковского и ранних стихах Е.А.Баратынского. Юный Пушкин опубликовал сти- хотворение «Кольна (Подражание Оссиану)» (1814), а пер- вую песнь «Руслана и Людмилы» (1820) начал заимство- ванными у Оссиана (поэма «Картон») словами: «Дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой». М.Ю.Лер- монтов в юношеском стихотворении «Гроб Оссиана» (1830) обращается к легенде о шотландских корнях своего рода. Поэмы Оссиана отозвались в поэзии декабристов (К.Ф.Ры- леев, В.К.Кюхельбекер), повлияли на становление русского романтизма. О. проявлялся и позднее (О.Э.Мандельштам. «Я не слыхал рассказов Оссиана...», 1914).

Лит.: Введенский Д. Н. ^поды о влиянии оссиановской поэзии в рус- ской литературе. Нежин, 1918; Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе. Конец XVIII—первая треть XIX века Л., 1980; Tombo R. Ossian in Germany. N.Y., 1901; Van Tieghem P. Ossian en France. P., 1917. T. 1-2.

А.Н.Николюкин

ОСТРАНЁНИЕ, остраннение (от слова «стран- но») — понятие, введенное в теорию литературы русским прозаиком и литературоведом 20 в., представителем русской формальной школы В.Б.Шкловским (1893- 1984), означает художественный прием описания лю- бого явления как впервые увиденного. Термин появился в книге Шкловского «Воскрешение слова» (1914), оп- ределен в его статье «Искусство как прием» (1917) и имел целью обосновать потребность в нарушении «тради- ции», желание противостоять косности восприятия и стимулировать свежесть последнего с помощью нео- жиданного, неотягощенного культурным контекстом взгляда на реалии бытия и искусства (дать «видение», а не «узнавание» — см. книгу Шкловского «О теории прозы». 1925). О. толковалось «формальной школой» как универсальный закон искусства, обнаруживающийся на всех уровнях художественной структуры: «переживае- мость звуков» (Л.П.Якубинский), «ощутимость» языка футуристов (Р.О.Якобсон, Г.О.Винокур), осложненность поэтической семантики (Ю.Н.Тынянов), «заторможен- ность» сюжетообразующих компонентов (Шкловский). Образцы странности художественного описания, кото- рые уместно сопоставить с нарочитым «оглуплением» повествования, ведущегося от лица названного или «скрытого» в авторе-рассказчике «простака», Шкловс- кий особенно охотно находит в русском фольклоре. Тол- куемое как пародийное нарушение «канона» и постоянная борьба «младшей» линии литературы со «старшей», О. у Шкловского претендует быть вечным принципом худо- жественного освоения действительности, фиксирующим неизбежный процесс «обновления сигнала», нарушаю- щего стереотип восприятия (Шкловский В.Б. Художе- ственная проза. Размышления и разборы. М., 1961.С. 19). В 20 в. О., на предшествующих этапах выполнявшее роль «частного» художественного приема, приобретает качество универсальности, пародийно-скептического «снижениям общепризнанных эстетических авторите- тов, остраняя и сюжеты, и образы, и мотивы с помо- щью иронического цитирования, коллажа, стилизации. Ощутимый уже в литературе магического реализма, сюрреализма (Герман Казак, Франц Кафка), в прозе «потока сознания» (М.Пруст), литературе подтекста (Э.Хемингуэй, Дж.Дос Пассос, У.Фолкнер), в мифоло- гизированной литературе второй половины 20 в. (Г.Гар- сиа Маркес), принцип О. становится господствующим в литературе андеграунда. Г.В.Якушева

«ОСТРОВИТЯНЕ»—литературное содружество че- тырех петроградских поэтов—Н.С.Тихонова (1896-1979), С. А.Колбасьева (1898-1937), К.К.Вагинова (1899-1934) и П.Н.Волкова (1894-1979); кроме них в печатных изда- ниях «О.» публиковались В.И.Лурье и Ф.М.Наппельбаум. Содружество выделилось в июле 1921 из Студии Н.С.Гу- милева, слушателями которой были все его участники, так или иначе испытавшие влияние Гумилева (в меньшей сте- пени это относится к Ваганову). Участники содружества одновременно состояли членами нескольких литературных групп и объединений (Ватинов входил во Всероссийский союз поэтов, «Цех поэтов», «Звучащую раковину», Коль- цо поэтов им. Фофанова). Манифест группы был сформу- лирован в письме к И.Г.Эренбургу, черновик которого уце- лел в архиве Тихонова. Впоследствии Тихонов вспоминал: «Мы выпустили даже что-то вроде манифеста, который напечатал Эренбург в Праге» (Тихонов Н. Устная книга //

705

ОСТРОУМИЕ

706

Он же. Собр. соч.: В 7 т . М., 1986. Т. 6. С. 25); эта пуб- ликация, если она и состоялась, не найдена; 21 июня 1922 Эренбург сообщал из Германии в Петроград Е.По- лонской: «Сегодня получил еще письмо от «Острови- тян» (ВЛ. 2000. № 1.С. 304). Позитивная часть плат- формы «О.» размыта: «В Петербурге нас — 4-х — зовут Островитянами. Не по симпатии к англичанам и не по- тому, что мы живем на Васильевском. Но мы все-таки островитяне одного Архипелага. И компас у нас один... Ясность, точность, веселый поединок творчества, бок- сирующего со вчерашним днем, — наше сегодня. Семь лет войны и революции — наши Илиада и Одиссея... Самый простой рассказ, какой мы должны сейчас рас- сказать, — это рассказ о земле. Много гнилой крови выпущено из ее жил, много разбитых костей удалено. Мы знаем, что во всех странах есть сейчас островитяне. И мы помним: из островов растут материки» (Дружба народов. 1986. № 12. С. 262). «О.» не вели протоколов своих собраний; собирались они на квартирах — читали и обсуждали новые стихи; устраивали публичные чтения. Еще до организации своего издательства содружество выпустило машинописный сборник стихов всех четы- рех его участников (опубликован по личному экземпля- ру Тихонова. — РЛ. 1995. № 3). Колбасьев, «имевший склонность к издательской деятельности», «организо- вал издательство под названием «Островитяне», кото- рое просуществовало один год — 1922-й» (Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 105). Из- дательство опубликовало программу своих изданий: «Островитяне I» — альманах стихов. (Пб., 1921); Н.Тихо- нов. Орда; С.Колбасьев. Открытое море. Петербургская поэма; «Островитяне II» — альманах стихов; К.Вагинов. Петербургские ночи; П.Волков. Курганы; Н.Тихонов. Лос- кутное знамя (книга рассказов). Из этого списка (опубли- кован в книге: Тихонов Н. Орда. Стихи. 1920-1921. Пб., 1922. С. 63) было выпущено только три первых книги; наиболее шумный успех имела тихоновская «Орда»; остальные книги были подготовлены, но не вышли по техническим обстоятельствам. Содружество прекратило существование в 1922, когда два его члена — Тихонов и Колбасьев — подали заявление в объединение «Серапи- оновы братья» (Тихонов был принят, Колбасьев — нет). В «Устной книге» Тихонова, созданной в конце жизни, ав- тор отмахивается от былого манифеста «О.»: «Из наших островов ни черта не вышло, никаких материков мы не вырастили. Наше содружество довольно быстро распа- лось, потому что Колбасьев уехал в Афганистан совет- ником посольства. Костя Вагинов заболел, а Волков женился и пропал, пропал настолько, что мы не могли его отыскать. Потом уже говорили, что он кончил уни- верситет, стал юристом и жена запретила ему писать стихи» (Тихонов Н. Собр. соч. Т. 6. С. 25). В этих словах, как и во всей «Устной книге», есть неточности и полнос- тью верно лишь сказанное о Волкове.

Лит.: Выгодский Д. «Островитяне» // Жизнь искусства. 1922. 23 мая; Дмитренко А.Л. К истории содружества поэтов «Островитяне» // РЛ. 1995. №3; Anemone A., Martynovl. The Islanders poetry and polemics in Petrograd of the 1920 // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd 29.

Б.Я. Фрезинский

ОСТРОУМИЕ (лат. ingenium, англ. wit, нем. Witz, фр. esprit, ит. ingegno) — способность к неожиданному сближению понятий и предметов; остроумный образ (сравнение, метафора) представляет собой мгновенный

синтез внешне далеких друг от друга или даже антино- мичных понятий, связь между которыми неочевидна на логически-рациональном уровне; так, обращение Дж.Донна к возлюбленной: «О, моя Америка! моя но- вооткрытая земля!» (Элегия XIX, опубл. 1635, посмерт- но) неожиданно сближает человеческое тело и «тело» планеты (Земли), так что эротическая игра с женским телом уподобляется географическому открытию. Поня- тие О. возникает уже в античной риторике; Аристотель под О. понимает умение составлять наглядные мета- форы, «которые дают нам какое-либо знание», откры- вая новую, неожиданную связь между предметами: «Большинство остроумных выражений образуется бла- годаря метафоре и введению в заблуждение слушателя: для него становится ясно, что он узнал нечто противо- положное своему ожиданию, говоря в душе: «Как это верно! А я ошибался» (Риторика. Кн. 3. 10-11). В даль- нейшем риторика трактовала О. как способность к изоб- ретению (inventio). В 16-17 вв. в литературной теории и практике барокко О. становится одной из централь- ных эстетических категорий; возникает ряд стилей, ос- нованных на идее О.: маринизм, гонгоризм, прециоз- ность, метафизическая школа. Эстетическая теория О. разрабатывается в многочисленных трактатах и полу- чает все новые дефиниции вплоть до начала 19 в.: «Ес- тественное остроумие состоит главным образом из двух вещей: быстроты воображения (то есть быстрого пе- рехода от одной мысли к другой) и неуклонного следо- вания к заранее намеченной цели» (Т.Гоббс. Левиафан, 1651); О. — «гармоническое сопоставление двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разу- ма» (Б.Грасиан. Остромыслие, или Искусство изощрен- ного ума. Гл. 2, 1642), «сочетание несходных образов, или обнаружение скрытого сходства во внешне несход- ных вещах» (С.Джонсон. Жизнь Каули, 1779); «лишь Остроумие одно изобретает, и изобретает с внезапнос- тью» (Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. 1804. II. § 43). Будучи «великой способностью созда- вать нечто новое» (Грасиан. Там же. Гл. 47), О. было осознано как Божественная составляющая человеческо- го интеллекта, благодаря которой «человек стал скорее соперником, чем слугой природы» (А.Персио. Трактат об остроумии человека», 1576). Само Божественное творе- ние рассматривалось теоретиками барокко (Э.Тезауро) как идеальный образец О.; т.о., концепция О. внесла серьезные коррективы в понимание миметической фун- кции искусства: писатель из подражателя природы сде- лался подражателем самого Творца. На стилистическом уровне О. барочных текстов проявляется в нагнетании причудливых образов, парадоксальной игре антитез (напр., обращение к мертвым на кладбище как к учите- лям жизни: «О вы, что лежите, научите меня стоять»; А.Грифиус. Мысли о кладбище и местах упокоения мер- твых, 1656). Иенские романтики придали идее О. еще более широкое значение, видя в ней принцип интеллек- туальной свободы: О. — «логическая общительность», «взрыв скованного духа» (Ф.Шлегель. Критические фрагменты. 1797. № 56, 90). Однако позднее романти- ческая эстетика отказывается от понятия О. в пользу «во- ображения», «фантазии»: Колридж в «Biographia literaria» (гл. 1; 1817) уже осуждает «логику остроумия» как «перевод прозаических мыслей на язык поэзии». С начала 19 в. О. теряет значение фундаментальной эсте- тической категории, осознаваясь отныне как возможное

23 А. Н. Николюкин

707

ОТЧУЖДЕНИЕ

708

свойство авторского сознания, как характеристика пер- сонажа или как атрибут маргинальных литературных жанров (фельетон, юмористический рассказ, эпиграм- ма).

Лит.: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981; Пинский /I.E. Б.Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикой. М., 1981; Williamson С. The proper wit of poetry. N.Y., 1961; Preisendam W. Uber den Witz. Konstanz, 1970; Ernest B. The curious perspective: Literary and pictorial wit in the seventeenth century. L., 1978; BiesterJ. Lyric wonder: Rhetoric and wit in Renaissance English poetry. Ithaca, 1997. A.E.Maxoe

ОТЧУЖДЕНИЕ (нем. Entfremdung) — социально- философская категория, выражающая объективное пре- вращение деятельности человека и ее результатов в са- мостоятельную силу, господствующую над ним самим и враждебную ему, способствующую трансформации человека из активного субъекта в объект исторического процесса. Проблема О. — одна из центральных в фи- лософской мысли 18 и 19 в., в т.ч. у И.Г.Фихте, Ф.Шилле- ра, Г.В.Ф.Гегеля, Л.Фейербаха, К.Маркса и др.). В духов- ной жизни О. способствует выработке специфической идеологии, «атомизирующей» человеческое сознание, теряющее ощущение общей цели и единства и целокупнос- ти бытия, — что приводит к формированию, с одной сторо- ны, «массовой культуры», закрепляющей эстетическую не- развитость обыденного сознания, а с другой — элитарного искусства, находящегося в негативной зависимости от «отчуждаемой» и порицаемой им массовой культуры. В обоих случаях действительность предстает как мир абсурда и алогизма, а искусство, фиксируя пессимизм и жизненную смысловую утрату, разрушает «вещное», реальное отношение человека к миру, теряет объектив- ность критериев и стремится не столько найти «мост» от «я» к «не-я», сколько «самовыразиться» без надежды на взаимопонимание. С этим процессом связано внедре- ние в современное искусство принципа остранения и раз- витие искусства (литературы) андеграунда. Наиболее ярко феномен О. осмыслен в художественных и теоретических трудах экзистенциалистов 20 в. (Ж.П.Сартр, А.Камю), в литературе абсурда (С. Беккет, Э.Ионеско) и постмодер- низма, а также в мифологизированном художественном сознании 20 в. (Г.Гессе. Степной волк, 1927; Г.Гарсиа Мар- кес. СТО лет одиночества, 1967). Г.В.Якушева

ОЧЕРК — эпический, прозаический жанр с ярко выраженной организующей ролью авторского «я». На- ходится на стыке художественной литературы и публи- цистики. Границы, отделяющие О. от других эпичес- ких жанров, весьма условны и подвижны. О. сохраняет особенности образного отражения жизни, используя средства художественной изобразительности, и в связи с этим приближается к рассказу. От рассказа и повести, выделяющихся последовательностью событий, вытека- ющих одно из другого и обусловленных конфликтными ситуациями между персонажами, О. отличается свобод- ной композицией, организуемой «рассказчиком» или идейным «заданием». «У очеркового жанра есть свои специфические, трудно и лишь отчасти преодолеваемые слабости — отрывочность, малый охват действитель- ности, неизбежная сжатость, локальность. Но у очерка есть такие преимущества, каких нет у многих других видов словесного художества. В нем может соединять- ся и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая

выкладка, и публицистический выпад, и поучение» (Щеглов, 17).

Первые О. (нравоописательные и нравоучительные) появились в эпоху Просвещения в Англии на страницах журналов «Болтун» (1707-11) и «Зритель» (1711-14) Р.Стиля и Дж.Аддисона. Заимствования из английской нравоучительной журналистики предопределили появ- ление О., описывающего будничную действительность и рядового героя в Германии, Италии, в России (сати- рические журналы Н.И.Новикова «Трутень», 1769-70 и «Живописец», 1772-73). В 18 в. не только разрабаты- ваются разнообразные формы очерковой литературы, но и устанавливается специфически жанровое содержание О. — «характеристики» типов, носителей распростра- ненных недостатков и «пороков», подвергавшихся са- тирическому заострению и осмеянию. В очерковом твор- честве Ч.Диккенса («Очерки Боза», 1836, определяемые автором как «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов») и УМ.Теккерея («Книга снобов», 1847) на- мечались мотивы и темы их будущих романов. Большую серию О., обозначивших основные типы «Человечес- кой комедии», опубликовал О.Бальзак. Его повесть «Гоб- сек» (1830) выросла на базе О. «Ростовщик» (1829). В отличие от просветителей, в творчестве которых О. являлся характеристикой определенного «общечелове- ческого» порока, у авторов «физиологических очерков» (и прежде всего Бальзака), пытавшихся применять но- вые методы естественных наук (отсюда название — «физиология») для осмысления закономерностей об- щественной жизни, О. превращается в характеристику социальных типов, представителей различных слоев общества. В 20 в. русский «ЛЕФ» полемически проти- вопоставил литературу факта художественному вымыс- лу, стремясь обосновать ведущее значение фактогра- фического О. в развитии литературы (сходные взгляды выражали и представители французской «литературы факта» 1930-х — Р.Доржелес, А.Лондр, П.Ами). В то же время получает распространение О, пронизанный разнообразными лирико-философскими размышления- ми: «Зеленые холмы Африки» (1936), «Смерть после по- лудня» (1932) Э.Хемингуэя, «Планета людей» (1939) А.де Сент-Экзюпери. В 1929 начал выходить учрежден- ный М.Горьким, полагавшим, что О. занимает проме- жуточное место между исследованием и рассказом, жур- нал «Наши достижения» — своеобразная лаборатория советских очеркистов. Поток очерковой литературы по- родила вторая мировая война (Ж.Лаффит, Дж.Олдридж, К.Симонов, В.Гроссман, И.Эренбург, Л.Леонов).

Различают О. художественный и публицистике-доку- ментальный. Художественный О. творчески типизирует характеры, передавая «статику» их бытия, изображает устойчивые отношения между людьми, сложившиеся в их общественной и частной жизни. Объектом «нраво- описательного» анализа в художественном О. предстает не только среда в целом или ее типические представите- ли, но и отдельная личность, взятая в ее нравственно-пси- хологическом аспекте. «Обобщенные», «неадресные» персонажи в О. — один из признаков его художественно- сти. К художественным О. относят «Записки охотника» (1852) И.С.Тургенева, «Очерки бурсы» (1862-63) Н.Г.По- мяловского, очерки В.А.Гиляровского, К.Г.Паустовского. Художественный О. представлен различными композици- онными разновидностями: О.-мемуары, О.-биография, лирико-философский О. Путевой О. — самая «древняя»

709

ОЧУЖДЕНИЕ

710

художественная разновидность жанра: «Отрывок путе- шествия в *** И*** Т***», опубликованный в журнале Н.И.Новикова «Живописец» в 1772; «Поездка в Ревель» (1821) А.А.Бестужева, «Путешествие в Арзрум» (1835) А.С.Пушкина, очерковая проза И.А.Гончарова («Фрегат «Паллада», 1855-57), А.П.Чехова («Из Сибири», 1890, и «Остров Сахалин», 1893-94), М.Кольцова, И.Эрен- бурга, М.Шагинян. Публицистико-документальный О. обычно рассматривают как жанр публицистики.

Лит.: Якимович Т. Французский реалистический очерк. 1830— 1848. М, 1963; Щеглов М. Очерк и его особенности // Он же. Лите- ратурно-критические статьи. 2-е изд. М., 1965; Журбина Е.И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; Шумс- кийА. М.Горький и советский очерк. 2-е изд. М, 1975: Глушков НИ. Очерковая проза. Ростов н/Д., 1979; Алексеев В. А. Русский советс- кий очерк. Л., 1980; Hass G. Studien zur Fotm des Essays und zu seinen Vorformen in Roman. Tubingen, 1966; Auer A. Die kritischen Walder: Ein Essay iiberden Essay. Halle (Saale), 1974. Е.Ю.Гордеева

ОЧУЖДЕНИЕ (нем. Verfremdung) — термин, вве- денный в теорию драматургии и сценического искусст- ва немецким драматургом и реформатором театра 20 в. Бертольдом Брехтом («Малый органон для театра», 1949); один из основополагающих принципов его нова- торской теории «эпического театра», предполагающий непременную «разумную» дистанцию изображающего (драматурга, актера, режиссера) и воспринимающего (читателя, зрителя) по отношению к изображаемому. В отличие от принципа «остраненш», выдвинутого рус- скими формалистами, акцент здесь делается не на но- вом и неожиданном, но трезвом, а потому критическом и полемическом взгляде на привычные явления. С этим связано и настойчивое обращение Брехта к уже знако- мым (или поясняемым во вставных «песнях» — «зон-

тах», отдаленно напоминающих по своим функциям хоры в античной драме) сюжетам, не должным «отвле- кать» развитием интриги от размышлений зрителя (чита- теля) над «высшим смыслом» пьесы. В этом отношении теория театра Брехта, традиционно противопоставляе- мая восходящей к принципам «мимесиса» и «катарси- са» Аристотеля теории «вчувствования» театра К.С.Ста- ниславского, смыкается с признанием Станиславским конечной целью драматического искусства выполнение некой «сверхзадачи», направленной на возвышение че- ловека и улучшение нравов, — с той лишь разницей, что русский режиссер стремился воздействовать на «чувства» зрителей, а немецкий — на «разум», постоянно разрушая ту иллюзию «четвертой стены» между зрительным залом и сценой, которую упорно возводил Станиславский.

Соединивший в своей театральной теории и прак- тике открытия «революционного» искусства 1920-х — начала 30-х (особенно экспрессионистов и футуристов) с актуальными требованиями времени, автор теории «эпического театра» приветствовал эксцентрику, услов- ность, формальные приемы, способствующие обнаже- нию режиссерского замысла и снятию «расслабляю- щей», по его мнению, иллюзии привычной реальности (в чем сближался с пониманием принципа «остранения» русскими формалистами). «Эффект очуждения» Брехта (иногда неточно называемый «эффектом отчуждения»), как и вся его драматургическая и сценическая деятель- ность, оказали воздействие на развитие мирового (в т.ч. русского — Театр драмы и комедии на Таганке в Моск- ве) театра 20 в.

Лит.: Клюев ВТ. Брехт — новатор театра. М, 1961; Он же. Теат- рально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966; Фрадкин ИМ. Бер- тольд Брехт. Путь и метод. М„ 1965; Willetl J. Das Theater B.Brechts. Reinbek bei Hamburg, 1964. Г.В.Якушева

23*

. ■■яттт<

«ПАЛАТА ПОЭТОВ» — литературно-художе- ственное объединение, созданное в Париже в 1921 поэта- ми А.Гингером, Г.Евангуловым, В.Парнахом, М.Стру- ве, М.Таловым, С.Шаршуном. Целью объединения было собирание сил, рассеянных в изгнании, поиски новых путей творчества. Формой деятельности «П.п» стали ве- чера, проходившие в кафе «Хамелеон» на Монпарнасе по воскресеньям, потом по четвергам. В них участвова- ли Б.Божнев, Дон-Аминадо, Б.Поплавский, В.Познер, другие поэты, художники, режиссеры, актеры, музыкан- ты. Всего было проведено 17 вечеров: первый вечер со- стоялся 7 августа 1921, последний — 5 января 1922. Вечера были в основном поэтическими. Главной и не- изменной их частью было чтение поэтами своих про- изведений. Устраивались и тематические вечера по- эзии — посвященные А.Блоку, неизданным стихам из советской России, искусству дадаизма. «П.п.» имела свое издательство, в котором вышли сборники сти- хов Гингера «Свора верных» (Париж, 1922) и Евангу- лова «Белый духан» (Париж, 1921). С «П.п.» началась творческая дружба Поплавского, Гингера и Шаршуна. Как одно из первых литературно-художественных объе- динений «П.п.» положила начало организации творчес- ких групп в русском зарубежье. Члены объединения вместе с другими поэтами входили позднее в группы «Гатарапак», «Через», «Союзмолодых писателей

U поэтов». АИ.Чагин

ПАЛЕОГРАФИЯ (греч. palaios—древний и graphs — пишу) — историко-филологическая дисциплина, изучаю- щая памятники древней письменности с целью определе- ния времени и места их создания. Исследуя памятники со стороны материала (пергамент, береста, бумага, ткань), по- черка, формы букв, орнамента, П. устанавливает наиболее характерные признаки, по которым можно датировать и локализовать памятники. Свои выводы П. строит, исполь- зуя данные смежных наук: истории языка, истории литера- туры, текстологии, истории искусств, истории народа. П. как наука начинает складываться в Европе с 17 в. в связи с необходимостью определения подлинности исторических документов и выявления подделок. Общей П. не существу- ет, есть П. греческая, латинская, арабская и др.

Славянская П. изучает памятники, написанные гла- голицей и кириллицей, а по языку делится на русскую и южнославянскую (сербскую и болгарскую). В России изучение рукописей началось с 18 в., но как наука рус- ская П. складывается в 19 в., когда появляются альбомы с образцами почерков, орнаментов рукописей, а также первые пособия по славянской П. Первым русским па- леографом называют А.И.Ермолаева(1779-1828); в 1857 И.И.Срезневский писал даже о «школе практических палеографов, основанной Ермолаевым». Именно Ермо- лаев и К.М.Бороздин осуществили первую в России ар- хеографическую экспедицию (1809-11). Письма-отче- ты Ермолаева А.Н.Оленину свидетельствуют о высоком профессионализме первого русского палеографа, умевшего отличать подлинники от подделок. Его вы- воды о рукописи «Слова о полку Игореве» — надежное

подтверждение подлинности текста, принадлежавшего А.И.Мусину-Пушкину. Крупнейшие коллекции древних рукописей находятся в Российской государственной биб- лиотеке, в Российской национальной библиотеке, в Го- сударственном историческом музее, в Библиотеке Ака- демии наук.

Лит.: ЧерепнинЛ.В. Русская палеография. М., 1956; Жуковская Л. П. Развитие славяно-русской палеографии. М., 1963; Тихомиров М.Н.. Муравьев А.В. Русская палеография. М., 1966; Щепкин В. Русская палеография. 2-е изд., М., 1967; Рейсер С.А. Палеография и тексто- логия нового времени. М., 1970. Н.И.Пак

ПАЛЕЯ (греч. palaia diatheke — Ветхий Завет) — группа средневековых литературных энциклопедических памятников, в основе которых — изложение событий ветхозаветной истории. Время создания и происхожде- ние П. (ее редакций и разновидностей) неизвестно: одни исследователи считают ее южнославянским переводом с греческого (греческий вариант П. неизвестен), другие предполагают, что она создана в Болгарии в 10-11 вв., третьи относят ее к творчеству древнерусских книжни- ков и датой создания называют 13 в. Различают П. толко- вую, хронографическую и историческую. Вопрос о со- отношении редакций не решен, при этом есть основания рассматривать каждую редакцию как самостоятельное произведение. П. толковая («Толковая Палея яже на иудея»), или П. первой редакции, содержит рассказ о вет- хозаветных событиях по первым восьми книгам Биб- лии и богословско-символический комментарий к нему, который носит характер полемики с иудаизмом и мусуль- манством. Текст П. насыщен апокрифическим материа- лом {Апокрифы). Первая часть толковой П. посвящена рассказу о первых шести днях творения с обширными толкованиями, опирающимися на «Шестодневы» и «Фи- зиологи». Вторая часть толковой П. посвящена истории человека «от Адама». Толкования П. преследуют опреде- ленные цели: во-первых, показать, что ветхозаветные со- бытия —лишь прообраз и подготовка Нового Завета (напр., ребро Адама, из которого была сделана Ева, — прообраз ребра Христа, прободенного копьем воина), а во-вторых, доказать превосходство Нового Завета над Ветхим (напр., как Авраам прогнал Агарь с Измаилом, т.е. свою рабу с ребенком после рождения Саррой, т.е. своей же- ной, Исаака, так и Христос отверг Ветхий Завет). П. хро- нографическая (различают Полную и Краткую) возник- ла, по мнению большинства исследователей, в результате переработки толковой П. и внесения в нее дополнения из Хроники Георгия Амартола. Т.о., хронографическая П. повествует о событиях всемирной истории до 10 в. Ис- торическая П. («Книга бытия небеси и земли», «Очи па- лейныя») отличается от толковой и хронографической: в исторической П. излагается ветхозаветная история (до царя Давида включительно) с большими отступлениями от Библии и апокрифическими дополнениями. В истори- ческой П. почти нет богословско-символических коммен- тариев и сопоставления Ветхого и Нового Завета, она более доступна и по содержанию. Историческая П. была широко распространена в древнерусской книжности

713

ПАМФЛЕТ

714

и отразилась в устном народном творчестве (напр., за- имствованный фольклором образ богатыря Самсона, имеющего на голове семь волос, наделенных таинствен- ной силой). П. до появления на Руси полного перевода Библии в 16 в. фактически заменяла ее и оказала боль- шое влияние на древнерусскую живопись и церковную словесность.

Лит.: Истрин В.М. Редакции Толковой Палеи // Известия ОРЯС АН. 1905. Т. 10. Кн. 4; 1906. Т. 2. Кн. 1-3; Станков Р. Историческая палея — памятник болгарской культуры // Palaeobulgarica-Ста- робългаристика. 1986. № 4. О.В.Гладкова

ПАЛИМПСЕСТ (греч. palimpseston — выскоблен- ный для нового текста) — рукопись на пергаменте, па- пирусе или коже поверх смытого или соскобленного тек- ста. Благодаря выявлению первичных текстов П. стали известны не сохранившиеся в ином виде памятники древности.

Лит.: Люблинская А.Д. Латинские палимпсесты V—VIII вв. // Ар- хеологический ежегодник за 1965. М., 1966.

ПАЛИНДРОМ см. Перевертень.

ПАЛИНОДИЯ (греч. palinodia—перепев) — пока- янное стихотворение, пересмотр того, что утверждалось поэтом ранее. Первая П. принадлежит древнегреческому поэту Стесихору (ок. 600 до н.э.), автору поэм «Елена» и «Разрушение Трои». Сначала он отнесся с суровым по- рицанием к похищению Елены как причине Троянской войны, а затем изобразил, что похищена была не Елена, а ее призрак. Эта переработка стала основанием для ле- генды, будто поэт был лишен зрения Афродитой за то, что представил Елену изменницей своему мужу Мене- лаю, но после того, как Стесихор написал П., зрение было ему возвращено. Дидактическая поэма «Средства от любви» (1 в. до н.э.) Овидия — П. его же «Науки любви» (ок. 20 до н.э.). П. часто встречается в любов- ной лирике. Дж.Чосер, изобразив неверность Хризеи- ды в поэме «Троил и Хризеида» (ок. 1385), пишет «Ле- генду о славных женщинах» (ок. 1387), в которой дает обет каждый год писать по поэме в честь женщины, сохранившей верность в любви. В русской литературе примером П. может служить стихотворение А.С.Пушкина «В часы забав иль праздной скуки...» (1830), написанное после критики митрополитом Филаретом его стихотво- рения «Дар напрасный, дар случайный...» (1828). АН.

ПАЛЛИАТА (лат. palliata (fabula) — одетая в гречес- кий плащ-паллиум драма) — один из видов древнеримс- кой комедии. П. является адаптацией для римской сцены новой аттической комедии, при этом (в отличие от то- гаты) в П. сохраняются греческие персонажи и гречес- кая обстановка действия. Сюжеты, характеры и струк- тура в П. в целом такие же, как и в новоаттической комедии. Как и греческая комедия, П. была музыкаль- ной драмой и имела исключительно стихотворную фор- му, поэтому древние авторы называют П. «поэмой» или «песнью». Термин «П.» был введен римским уче- ным Варроном (середина 1 в. до н.э.), но в древности он становится употребительным только у поздних грамматиков (Диомед, 4 в.) и комментаторов (Элий Донат, 3 в.), а П. называлась просто comoedia. Начало П. восходит к 240-230 до н.э., все полностью сохранившие- ся тексты были написаны между 205 и 160; к середине

2 в. до н.э. жанр П. приходит в упадок, и в дальнейшем на сцене представлялись преимущественно творения старых поэтов. До нас дошли: 20 комедий Тита Мак- ция Плавта (ок. 250-184), 6 — Публия Теренция и мно- жество фрагментов (всего ок. 100 названий) произве- дений других комедиографов, включая вероятного создателя жанра — Гнея Невия (вторая половина 3 в. до н.э.). Каждая комедия-П. является переработкой какой- либо аттической комедии, при этом, хотя римские драма- турги обращались с оригиналами с большой свободой, внося изменения и в трактовку характеров, и в развитие фабулы, публика хотела видеть в П. не свободное подра- жание, а точный перевод. Поэтому во многих прологах к П. есть прямые указания на греческий прототип, в дру- гих случаях название греческой комедии, вероятно, объявлялось перед началом представления. История и теория жанра разработана римскими учеными 2-1 вв. до н.э. под влиянием «Поэтики» Аристотеля и алек- сандрийской филологии. По характеру сценического действия комедия разделялась на статичную, подвиж- ную и смешанную; переживания и потрясения должны быть умеренными, развязка — счастливой; все имена комических персонажей должны быть говорящими. Со- хранившийся список лучших комедиографов (из поэмы Волкация Седигита «О поэтах», ок. 100 до н.э.) включа- ет 10 имен, первые три: Цецилий Стаций (ок. 220-168), Плавт, Невий; Теренций занимает шестое место. Акте- ры играли П. в масках (вопреки свидетельствам поздних римских писателей), число актеров, точно неизвестное, вероятно, не превышало пяти.

Лит.: Duckworth G.E. The nature of Latin comedy. Princeton, 1952; Schutter K.H.E. Quibus annis comoediae plautinae primum actae sunt quaeritur. Groningen, 1952; Marmorale E. V. Naeviuspoeta. Firenze, 1953; Klose D. Die Didaskalien und Prologe des Terenz. Freiburg, 1966; Wright J. Dancing in chains: The stylistic unity of comoedia palliata. Rome, 1974; Sandbach EH. The comic theatre of Greece and Rome. L„ 1977.

А.Е.Кузнецов

ПАМФЛЕТ (англ. pamphlet — листок, который дер- жат в руках, от греч. имени собственного из лат. назва- ния комедии 12 в. «Pamphilius seu de amore») — жанр публицистики, для которого характерно резкое и экспрес- сивное обличение, направленное не против отдельных фактов, а против целой политической, государственной, философской или эстетической системы, либо конкретных влиятельных в обществе деятелей (политиков, социоло- гов, ученых, литераторов). Как правило, П. преследует агитационную цель, поэтому он всегда тенденциозен, общедоступен, рассчитан на непосредственную реакцию широкой публики. Образцы публицистического П.: «Ареопатика» (1644) Дж.Милтона, «Сказка бочки» (1704) Дж.Свифта, «Трактат о веротерпимости» (1763) Вольтера, «Что такое третье сословие?» (1789) Э.Ж.Сьей- еса, «Не могу молчать» (1908) Л.Н.Толстого, «Город жел- того дьявола» (1906) М.Горького, «Ненависть» (1933) Г.Манна. Когда П. содержит заведомо ложное обвине- ние, он называется пасквилем. Наряду с чисто публи- цистическими П. существуют остросатирические лите- ратурные произведения, которые тоже принято считать П.: в них сильна публицистичность и историческая конк- ретность обличения, а построение характеров и сюжета мотивируется не их собственной логикой, а авторской иде- ей-замыслом. Образцы таких сатирических произведений: «Путешествие Гулливера» (1726) Дж.Свифта, «Багровый

715

ПАМЯТЬ ЖАНРА

716

остров» (1928) М.Булгакова, «Карьера Артуро Уи» (1941) Б.Брехта, «Гимн судье» В.Маяковского (1915).

Обличения сатирического и публицистического ха- рактера были известны еще в античности. До нас дош- ли речи и сатиры Плутарха, Тацита, Варрона, Демос- фена, однако классический П., возродивший традиции античной сатиры, был создан в эпоху Возрождения. Гу- манисты выработали некоторые характерные особенно- сти П. этого периода: обращение к условно-панегири- ческой («Похвала Глупости», 1509; изд. 1511, Эразма Роттердамского) или автопортретной («Письма темных людей», 1515-17) манере; развернутая картина окружа- ющей действительности; заданность моральных крите- риев; пародирование схоластической риторики. На про- тяжении дальнейшей истории развития П. выступал средством политической или литературной борьбы, явля- ясь, как правило, оружием прогрессивных сил. В период буржуазных революций в странах Европы П. принял бо- лее политически заостренные, но менее дидактичные и нравоучительные формы. Таковы были в английской ли- тературе «Чистокровный англичанин» (1701), «Кратчай- ший путь расправы с диссентерами» (1702) Д.Дефо, «Письма суконщика» (1723-24) Свифта; во французс- кой литературе «Русский в Париже» (1760) Вольтера, «Жак-фаталист» (1773) Д.Дидро. В 19 в. П. создавали В.Гюго («Наполеон Малый», 1852), Э.Золя («Я обви- няю», 1898). Примерами русского публицистического П. могут служить «Философическое письмо» (1836) П.Я.Чаадаева, «Письмо к Гоголю» (1847) В.Г.Белинско- го. В советской литературе П. писали М.Кольцов, В.Ка- таев, И.Эренбург, Л.Леонов.

Лит.: Бутман Н.В. Семантико-стилистические особенности жан- ра памфлета. М., 1990. Е.А.Бекназарова

ПАМЯТЬ ЖАНРА — понятие, сформулированное М.М.Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевс- кого» (1963) в связи с исследованием жанровых исто- ков полифонического романа и имеющее непосредствен- ное отношение к концепции жанра как «зоны и поля ценностного восприятия и изображения мира» (Бах- тин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 471), а также мысли о том, что именно жанры являются глав- ными героями истории литературы, обеспечивающими преемственность ее развития. Жанр, по Бахтину, «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» (Проблемы поэтики Достоевско- го. М., 1979. С. 122). П.ж. раскрывается в целостной, но двоякой соотнесенности: 1) как относящаяся к соб- ственно жанру и синонимичная понятиям «логика жан- ра» и «жанровая сущность»; 2) как относящаяся к жиз- ни литературы «объективная форма» сохранения ее традиций. П.ж. подразумевает реализацию в большом времени изначально заложенных в жанре возможностей смысла — того, чем было «чревато» его прошлое; при этом чем более высокого и сложного уровня достиг жанр, тем ярче проступают в нем черты архаики, опре- делявшие его в момент зарождения, т.е. «тем он лучше и полнее помнит свое прошлое» (Там же. С. 139). Отсюда ясно, что «память» имеют лишь жанры, способные к пони- мающему овладению действительностью, представляющие собой «форму художественного видения и завершения мира» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 171), —такие, которые стали результатом отвердения

в жанровую форму некоторого существенного ценност- но-смыслового жизненного содержания. Именно тако- вым, по мысли Бахтина, явился возникший в эпоху кри- зиса мифологического сознания и адекватно отразивший особенности своего времени жанр мениппеи — один из истоков полифонического (см. Полифония) романа До- стоевского. «Достоевский подключился к цепи данной жанровой традиции там, где она проходила через его современность... Не субъективная память Достоевско- го, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохраняла особенности античной мениппеи» (Проблемы поэтики Достоевского. С. 139-140), возро- дившейся и обновившейся в творчестве писателя. П.ж. осмысляется Бахтиным как понятие исторической по- этики, ибо относится к истории жанра, позволяя свя- зать воедино разные ее этапы. Она объясняет жизнь жанра в веках, будучи определяющей тождество жанра самому себе глубинной характеристикой, залогом един- ства жанра в многообразии его исторических форм. Как сущностная жанровая категория П.ж. не есть, вместе с тем, его дефиниция. Более того, она принципиально противопоставлена традиционно-риторическому спосо- бу выделения жанра: «описывающий нечто в такой-то форме»; закономерности ее — совершенно иного уровня, чем единственно доступные поэтике под знаком риторики чисто литературные, налично-общие закономерности: они лежат на границе литературы и внехудожественной реаль- ности, где и строит свою концепцию жанра Бахтин. Без осознания специфики этой концепции понятие П.ж. не мо- жет быТЬ результативно ИСПОЛЬЗОВаНО. Т.Г.Юрченко

ПАНЕГИРИК (греч. panegyrikos (logos) — всенарод- ная речь), э н к о м и й (греч. enkomion — восхваление). — 1. Литературный жанр: хвалебная речь. В европейской литературе П. появляется в Греции 5 в. до н.э., когда вош- ло в обычай произносить на многолюдных празднествах торжественные речи, часто (но не всегда) посвященные вос- хвалению данного города, местного божества, павших бой- цов и т.п. Название «П.» впервые дал в своей знаменитой речи, опубликованной ок. 380 до н.э., ритор Исократ; оно закрепилось за хвалебным красноречием, хотя в са- мой речи Исократа хвалебных мотивов немного. Тех- ника П. усиленно разрабатывалась античной риторикой: выделялись разные виды П. (похвала царям, богам, го- родам, животным и пр., речи приветственные, поздра- вительные, утешительные и пр.) и систематизировались различные мотивы П. (так, в восхваляемом человеке отдельно разбирались качества телесные и духовные, дей- ствия на войне и в мирное время). Аналогично П. строил- ся противоположный ему риторический жанр — поноше- ние, или инвектива. Очень рано приобрели популярность П. парадоксальные («Похвала Бусирису», мифическому царю-злодею) и пародические («Похвала лысине»). В позд- ней античности наряду с традиционными похвалами городам и богам (речи Диона Хрисостома, Элия Аристи- да) получили распространение похвалы императорам («Панегирик Траяну» Плиния Младшего). В средние века с помощью приемов П. составлялись похвальные слова святым и другие произведения автобиографической ли- тературы (см. Жития). В эпоху Возрождения П. отдель- ным городам и правителям (по образцу позднелатинских П.) были важным публицистическим средством; к этому же времени относится лучший образец пародиического П. — «Похвала Глупости» (1509) Эразма Роттердамского.

in

«ПАРИЖСКАЯ НОТА»

718

В эпоху классицизма 17-18 вв. на службе королевского абсолютизма П., прославляющий монарха, достигает расцвета, выдвигая таких мастеров, как Ж.Б.Боссюэ и Ж.Б.Массийон во Франции, Ф.Прокопович, М.В.Ло- моносов в России и др. Затем П. как литературный жанр быстро вырождается. 2. В более широком смысле П. на- зывают всякое восхваление независимо от жанра, в ко- тором оно выражено (литературная категория, противо- положная сатире). Наиболее сильно выступают черты П. в жанре оды, но их можно наблюдать и в любом другом жанре. В 19 в. слово «П.» приобрело преимущественно ироническое значение как неоправданное восхваление в любой художественной или публицистической форме. В 20 в. такой П. распространялся в обстановке политичес- ких реЖИМОВ ЛИЧНОЙ ВЛаСТИ. М.Л. Гаспаров

ПАРАБОЛА (греч. parabole — сравнение) — инос- казательное нравоучение, притча. Известны античные П. у Менения Агриппы; много П. в христианской литерату- ре, в частности, в Новом Завете (напр., П. о блудном сыне). «Книга парабол» входит в «Западно-восточный диван» (1819) И.В.Гёте. В литературе романтизма—рассказ алле- горического характера («Тень», 1835, Э.По). В литературе 20 в. П.—многозначное иносказание в прозе и драме: «Про- цесс» (1915) Ф.Кафки, «Старик и море» (1952) Э.Хемин- гуэя, «Женщина в песках» (1962) Кобо Абэ.

Лит.: Elm Th. Die modeme Parabel: Parabel und Parabolik in Theorie und Geschichte. Munchen, 1982.

ПАРАДОКС (греч. paradoxos — неожиданный) — суждение, расходящееся с общепринятым, традиционным мнением. Многие П. облечены в форму остроумного афо- ризма. Цицерону принадлежит философско-риторическое сочинение «Парадоксы стоиков» (43 до н.э.). Среди извест- ных авторов П. были Ф.де Ларошфуко, Ж.де Лабрюйер, Д.Дидро, ГХейне, А.Франс, О.Уайлд, Б.Шоу. На П. осно- ваны некоторые пословицы («Тише едешь — дальше бу- дешь»; «Акуля! Что шьешь не отгуля? — А я, матушка, еще пороть буду»). У.Шекспиру принадлежит П. о смысле П.: «Старые милые парадоксы существуют для того, что- бы смешить дураков» («Отелло», 1604, II, 1). См. также кончетто, оксюморон.

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (греч. parallelos — находящийся или идущий рядом) — тождественное или сходное рас- положение элементов речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический об- раз. Пример:

Ах, кабы на цветы не морозы,

И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина,

Ни о чем-то бы я не тужила. П. издавна распространен в народной поэзии (осо- бенно — параллельные образы из жизни природы и че- ловека); рано был освоен и письменной литературой (на нем во многом основан поэтический стиль Библии); иног- да он осложняется вводом отрицания (отрицательный П.) или обратным порядком слов (см. Хиатус). Разра- боткой П. являются три древнейшие фигуры греческой риторики: изоколон, антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По аналогии с опи- санным словесно-образным П. говорят о словесно-зву- ковом (аллитерация, рифма; «Забором крался конокрад, / Загаром крылся виноград»—Б.Л.Пастернак), ритмическом

(строфа и антистрофа в древнегреческой лирике), композиционном (параллельные сюжетные линии в ро- мане) П. М.Л.Гаспаров

ПАРАФРАЗ(А) (греч. paraphrasis — описание) — пе- ресказ, переложение текста другими словами (часто—про- зы в стихи или стихов в прозу; иногда — сокращенно или расширенно); традиционное упражнение по развитию речи. В литературе на П. построены жанры подражания, паро- дии, пересказа (напр., для детей), но сам термин редок (при- мер: «Три оды Парафрастические», 1743, М.В.Ломоносо- ва, В.К.Тредиаковского и А.П.Сумарокова — книжка со стихотворными переложениями 143-го псалма тремя по- этами). Не путать С перифразом. МЛ.Гаспаров

«ПАРИЖСКАЯ НОТА» — не оформленная орга- низационно поэтическая школа, ориентирующаяся на требования, предъявляемые поэзии Г.Адамовичем. Про- тивостояла другим школам в эмигрантской довоенной поэзии: «Перекрестку» (1928-37), которому были близ- ки творческие позиции В.Ходасевича, «Кочевью» (1928- 39), руководимому М.Слонимом, «Скиту поэтов» (1922-40), возглавляемому А.Бемом. Точного определе- ния «П.н.» не дал ни сам Адамович, ни его привержен- цы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции. Один из наиболее ярых адептов и пропаган- дистов «П.н.» — Ю.Иваск — писал, что это не была школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для за- рубежной поэзии» (Иваск Ю. О послевоенной эмигрант- ской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196). Он же повторял, что это была в первую очередь «нота Ада- мовича». Даже литературные недруги склонны были счи- тать Адамовича «духовным отцом этого «парижского» направления» (Бем А. В тупике // Меч. 1936. 5 апреля). В строгом смысле слова к «П.н.» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А.Штейгера и Л.Червинскую. Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было го- раздо шире, следы ее влияния заметны у многих моло- дых поэтов эмиграции, в т.ч. и принадлежавших к оп- позиционным лагерям. Отсвет «П.н.» лежит на стихах сверстников и соратников Адамовича — Г.Иванова, Н.Оцупа, а также Д.Кнута, В.Смоленского, Б.Поплав- ского, Ю.Мандельштама, Ю.Терапиано, Иваска, И.Чин- нова, А.Гингера и др. По мнению В.Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю «школы литературы», хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за «парижскую ноту» в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, филосо- фия, теология — все носило на себе следы благосло- венной «парижской ноты» (Яновский В. Ушел Адамо- вич // Новое русское слово. 1972. 26 марта). Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Ски- та поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели сво- ей прессы. Их литературная жизнь протекала преимуще- ственно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писа- ной истории «П.н.» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо проповеди, неявно выраженной в многочислен- ных статьях Адамовича, а еще больше в частных бесе- дах, — публикации в периодике и сборники стихов Ада-

719

«ПАРНАС»

720

мовича, Штейгера и Червинской, а также многочислен- ные полемические отзывы в эмигрантской печати. Авто- ром термина обычно называют Б.Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печа- ти слова «парижская школа» впервые появились в ста- тье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: «парижская школа русской по- эзии». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущ- ности, нечему. Это верно, парижская школа существу- ет, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе опре- делить нельзя» (Звено. 1927. 23 января). Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Су- ществует только одна парижская школа, одна метафи- зическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции со- гласие с духом музыки» (Числа. 1930. № 2/3. С. 310-311). Термин быстро прижился и уже в 1930-е широко упот- реблялся в газетных полемиках. Литературную борьбу с умонастроениями «П.н.» одновременно повели ли- деры противостоящих ей поэтических групп в эмигра- ции, особенно серьезно возражали Ходасевич и Бем. Очень огрубление это можно представить как спор с не- проясненной метафизикой «П.н.», с одной стороны, приверженцев традиции, делавших упор на мастерство («Перекресток»), а с другой стороны, — привержен- цев новизны (группа Бема).

Приемы, которыми пользовались поэты «П.н.», впер- вые суммировал Бем: «Приглушенные интонации, не- доуменно-вопросительные обороты, неожиданный афо- ризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений — отсюда любимый знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных приемов «дневниковой поэзии» (Бем А. Поэзия Л.Червин- ской // Меч. 1938. 1 мая). Позже о том же писал Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Про- стота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского — вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей» (Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиг- рации // Русская литература в эмиграции / Под ред. Пол- торацкого Н.П.Питтсбург, 1972. С. 46). Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «П.н.», — выразительный аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сде- лать из материала элементарного, из «да» и «нет», из «бело- го» и «черного», из «стола» и «стула», без каких-либо укра- шений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (Адамович Г. Комментарии. Вашингтон, 1967. С. 78). Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров — пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии. По аналогии с «П.н.» Иваск после второй мировой войны пытался выделять «аме- риканскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, пере- селившихся в Америку» (Иваск Ю. Поэзия «старой»

Эмиграции. С. 68). О.А.Коростелёв

«ПАРНАС» (фр. Parnasse) — французская литера- турная группа второй половины 19 в. Те, кто стали

впоследствии называться «парнасцами» (от названия горы в Дельфах, где пребывали музы и Аполлон), поначалу встречались в небольших кафе на «левом берегу» и са- лонах Мадам де Рикар и Нины де Каллиас. Молодые поэты публиковали свои произведения в эфемерных журналах «Ревю фантэзист» (учрежденном Катюлем Мендесом в 1861— 9 месяцев), «Ревю дю прогре» (вы- пускавшемся Л.Х.де Рикаром в 1863-64), в еженедель- нике «Арт» (1865-66). В 1866 вышел сборник «Новые стихотворения», где опубликовали свои стихи ок. 40 по- этов, в т.ч. Леконт де Лиль, Шарль Бодлер, Стефан Мал- ларме, Теофиль Готье, Жозе Мари Эредиа, Теодор де Банвиль, а также молодые авторы Поль Верлен и Фран- суа Коппе. Сборник имел успех, о стихотворениях «Гру- стный мадригал» Бодлера, «Окна» Малларме, «Моя меч- та» Верлена много говорила пресса. Издатель Альфонс Лемер решился опубликовать отдельные сборники сти- хотворений Верлена и Коппе. Идеальный образ поэта- парнасца определил еженедельник «Арт», представивший его как «серьезного мыслителя, способного на громкие замыслы, выражающего свои концептуальные идеи с по- мощью смелых и неспешно оформляющихся образов». Поэт-парнасец связан с романтиками, но противостоит им «своим спонтанным вдохновением, своей болтливой музой, своими легкими и не всегда точно рифмованны- ми стихами». Образцовым поэтом этого направления стал Леконт де Лиль (1818-94), автор «Варварских стихотво- рений» (1862) и «Трагических стихотворений» (1884). Проповедуя невозмутимость и бесстрастность стихот- ворца, он стремился добиться наивысшего выражения собственного «я». В отличие от романтиков, не переста- ющих нагнетать страсти и отчаянье, Леконт де Лиль пы- тался точно и холодно воссоздавать древнюю историю, «слышать голоса прежних цивилизаций». В сонете «Во- жаки» он с пафосом отказывался передавать на суд «плотоядной толпы» свою боль и увлечения. Идеи о ли- тературе де Лиль изложил в двух предисловиях к «Ан- тичным стихотворениям» (1852). Современная романти- ческая литература ему не нравится. Искусство не может иметь практической цели, оно не может заниматься мо- рализированием. Его предметом является Прекрасное. Но Прекрасное не служит Правде. Прекрасное и Прав- да лишь имеют общую вершину, где сходятся их пути, проходящие в «мутных вихрях иллюзий и кажимостей». Если у поэта есть задача, то она заключается в создании Прекрасного с помощью сложных гармонических ком- бинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помо- щью чувств, размышлений, науки и фантазии. Все, что произведено только с помощью ума, не может быть пред- метом искусства. Красота искусства и определит в кон- це концов его мораль.

Размышления о новой поэзии Теодора де Банвиля (1823-91) содержатся в его «Небольшом трактате о фран- цузской поэзии» (1872), где он пытается дать несколько уроков поэтического ремесла. Автор феерических коме- дий и новелл на темы истории, для современников де Банвиль был «акробатом стиха». Клоун — его излюб- ленная аллегорическая фигура. Порою стихи поэта отмечены юмором, но основная мысль его трактата и его поэзии заключается в том, что искусство и мастер- ство изображения суть одно и то же. В 1869 ежеме- сячно стал выходить сборник «Современный Парнас», просуществовавший, однако, недолго. Третий «Совре- менный Парнас» вышел в 1876. Французская крити-

721

ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП

722

ка считает, что парнасцы существовали как относи- тельно монолитная группа вплоть до появления сбор- ника «Трофеи» (1893) кубинца Эредиа, где вновь, уже с опозданием, звучит тема античности и Востока, а так- же групп «Гнусные дяди» и зютистов (от фр. «Zut!» — «К черту!»), которых представляли Шарль Кро и Трис- тан Корбьер. Обе группы претендовали на то, чтобы возмущать и раздражать читателей, одновременно со- здавая новые поэтические формы. К зютистам примк- нул на некоторое время будущий поэт-символист А.Рембо. К концу 1880-х эстетика «П.» существенно устарела, уступив место новым течениям и веяниям. Т.Готье в сборнике «Эмали и камеи» (1852) выступил как представитель группы «П.». Его стихотворения тя- готеют к тому, чтобы «быть изображениями других изображений». Генетически они восходят к эллинис- тическому жанру экфразы — словесного описания ру- котворного предмета, будь то храм, дворец, чаша, ста- туя или картина.

Лит.: Martino P. Parnasse et symbolisme. 1850-1900. P., 1970.

О.В.Тимашева

ПАРОДИЯ (греч. parodia — перепев) — в литерату- ре и (реже) в музыке и изобразительном искусстве — комическое подражание художественному произведе- нию или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и темати- ческих планов художественной формы; два классичес- ких типа П. (иногда выделяемые в особые жанры) — бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем («Похищенное ведро», 1614-15, А.Тассони, «Ели- сей...», 1771, В.И.Майкова), и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Моргайте», 1478-80, Л.Пульчи, «Виргилиева Енейда, выворочен- ная наизнанку», 1791-96, Н.П.Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на темати- ке — высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостой- ные поэзии явления действительности; разделить то и другое иногда очень трудно (напр., в русской юмо- ристической поэзии 1850-60-х, обличавшей дей- ствительность с помощью «перепевов» из А.С.Пушкина и М.Ю.Лермонтова). Пародироваться может поэтика конкретного произведения, автора жанра, целого идейного миросозерцания (все примеры можно най- ти в произведениях Козьмы Пруткова). По характеру комизма П. может быть юмористической и сатиричес- кой, со многими переходными ступенями. По объему П. обычно невелики, но элементы П. могут обильно присутствовать и в больших произведениях («Гарган- тюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле, «Орлеанская девственница», 1735, Вольтера, «История одного го- рода», 1869-70, М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Улисс», 1922, Дж. Джойса).

Первые образцы П. появились еще в античности («Война мышей и лягушек», 6-5 в. до н.э.); в средние века широко бытовала П. на библейские и литургические тек- сты; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классициз- ма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопро- вождалась волной П. В русской литературе наиболее ха- рактерные образцы П. (для разных эпох) принадлежат А.П.Сумарокову, А.А.Шаховскому, Н.А.Полевому, И.И.Панаеву, В.С.Курочкину, Д.Д.Минаеву, В.С.Соловь-

ёву, А.А.Измайлову; в русской литературе 20 в. известны пародии А.Г.Архангельского, Арго, З.С.Паперного, А.А.Иванова.

Лит.: Тынянов ЮН. Достоевский и Гоголь (К теории пародии). Пг., 1921; Морозов А.А. Пародия как литературный жанр // Русская литера- тура. 1960. № 1; Фрейденберг О. М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 198 \;HutcheonL. A theory of parody. L., 1985; MullerB. Komische Intertextualitat: Die literarische Parodie. Trier, 1994. М.ЛТаспаров

ПАРОНИМИЯ, парономазия(греч.рага—возле; onomazo — называю) — прием стихотворной речи, осно- ванный на словах, близких по звучанию: «Леса — лысы. / Леса обезлосели, /Леса обезлисели» (В .Хлебников в пере- даче В.В.Маяковского, 1922).

Лит.: Бельчиков Ю.А., Панюшева М.С. Словарь паронимов со- временного русского языка. М, 1994.

ПАРТИЙНОСТИ ПРИНЦИП — один из основ- ных принципов советской тоталитарной идеологии, ис- кусства, литературы, способ воздействия и руководства коммунистической партии в области культуры. Для обо- снования П.п. использовалась статья В.И.Ленина «Партийная организация и партийная литература», на- писанная в ноябре 1905 по частному поводу о подчи- нении партийной пропагандистской литературы партийному контролю. Подобное требование «направ- ленных убеждений» еще раньше высказывал Н.К.Ми- хайловский, а до него В.Г.Белинский в известном пись- ме Н.В.Гоголю (1847). Вопрос о связи писателя с парти- ей широко обсуждался в русском обществе начала 20 в. Наиболее четко сформулировал это В.В.Розанов в статье «Писатель-художник и партия» в июле 1904: «Литература разделилась на «программы действий» и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного «присяжного листа». — «Подпишись — и мы тебя прославим!» — «Ты отказываешься? Мы — про- клинаем тебя!»... Партия вербует, зовет и зовет; вы (еди- ничный писатель) должны ей помогать. А в чем она вам поможет — это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве яств — об том нет вопроса у публицистических «поваров» (Розанов В.В. Собр. соч. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 178).

С критикой статьи Ленина выступил В.Я.Брюсов, для которого тогда была неприемлема нетерпимость Ленина к инакомыслию по принципу халифа Омара: «Книги, содержащие то же, что Коран, лишние, содер- жащие иное — вредны». «И поскольку вы требуете веры в готовые формулы, — писал он, — поскольку вы считаете, что истины уже нечего искать, ибо она у вас, — вы враги прогресса, вы наши враги» (Брюсов В. Свобода слова // Весы. 1905. № 11. С. 63, 65). В 1940 вышел сборник «Ленин о литературе», в котором П.п. был уже распространен на всю художественную лите- ратуру. Вместо объективного исследования жизненно- го материала (что именовалось «объективизмом», «бес- партийностью» в науке и искусстве) был выдвинут П.п., который стал методологической основой, подменившей все иные подходы в общественных науках. Даже сла- бая попытка ограничить общетеоретическое значение статьи Ленина конкретно-историческими рамками партийной борьбы тех лет, предпринятая в годы «отте- пели» Я.М.Строковым (Вопросы истории. 1956. № 4), вызвала резкую отповедь со стороны официальной

723

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ

724

идеологии. Одним из частных примеров П.п. стал приори- тет сталинских, а после 1956 ленинских работ, которые были призваны определять методологические и теоре- тические основы советского литературоведения. Образ- цом П.п. стали статьи Ленина о Л.Толстом, в которых наследие великого художника и мыслителя оценивается исходя из целей большевистской революции. Книги Толстого интересовали Ленина лишь как отражение («зеркало») пролетарской революции. Отсюда попытка отделить Толстого-мыслителя как «помещика, юродству- ющего во Христе» («Лев Толстой как зеркало русской революции», 1908) от Толстого-художника. На основе П.п. Ленин в 1913 выдвинул положение о двух культурах в каждой национальной культуре, что было направлено на разрушение целостности культуры и литературы как национального явления и служило целям борьбы с «ина- комыслием».

История понятия партийности в несколько иной плоскости восходит к спору немецких поэтов Ф.Фрей- лиграта и Г.Гервега. В стихотворении «Из Испании» (1841) Фрейлиграт заявил, что «поэт на башне более высокой, чем вышка партии стоит». Гервег в стихотво- рении «Партия» (1842) выступил против Фрейлиграта, став, по словам Г.Веерта, «знаменосцем политического направления в литературе». Ф.Энгельс, принявший сто- рону Гервега, говорил о неизбежной «тенденциознос- ти» в литературе (письмо Минне Каутской 26 ноября 1885). АН.

ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (фр. parcelle — частица) — фи- гура мелодики речи, при которой части единого пред- ложения интонационно обособляются как самостоятель- ные предложения (на письме — знаками препинания):

А все Кузнецкий мост и вечные французы,

Откуда моды к нам, и авторы, и музы:

Губители карманов и сердец!

Когда избавит нас творец

От шляпок их! чепцов! и шпилек! и булавок!..

А.С.Грибоедов. Горе от ума. М.Л.Гаспаров

ПАСКВИЛЬ (ит. pasquillo, фр. pasquinade, нем. Pasquill) — произведение клеветнического характе- ра, содержащее заведомо ложные нападки, имеющее целью оскорбить, унизить или скомпрометировать оп- ределенное лицо, группу, общественное движение, ли- тературное направление. П. происходит от Пасквино, имени школьного учителя, жившего в 15 в. в Риме, сочинителя ядовитых эпиграмм на разных высокопо- ставленных лиц. В 1501 была найдена и установлена недалеко от дома Пасквино античная мраморная ста- туя, на пьедестале которой, в день Св.Марка 25 апре- ля вывешивались эпиграммы, саркастические шутки на злобу дня. Статуя получила название Pasquillo, т.е. ма- ленький Пасквино. Прикреплявшиеся к статуе строки были впоследствии изданы. Первоначально П. означал язвительную насмешку. Позднее он слился с понятием злобного и ложного доноса, стал означать клевету, часто анонимную. П. стал одной из причин дуэли А.С.Пуш- кина. П. иногда близок памфлету по обличительно- му публицистическому стилю. П., в отличие от памф- лета, не является нормативным литературным жанром и часто используется в литературной и политической

борьбе. Л.О.Тихомирова

ПАСТИШ (фр. pastiche, ит. pasticcio — опера, со- ставленная из отрывков других опер, смесь) — термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии, либо как самопародия. Американский критик Р.Пойриер писал: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некото- рые литературные стили выглядят устаревшими, лите- ратура самопародии, будучи совершенно не уверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» (Poirier, 339).

Позиция Пойриера близка американскому исследо- вателю И.Хассану, определившему самопародию как самое характерное средство, при помощи которого пи- сатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природной сути языком» и, будучи «радикаль- ным скептиком», находит феноменальный мир бессмыс- ленным и лишенным всякого основания. Поэтому он, «давая нам имитацию романа автором, имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии» (Там же. С. 250). Американский теоретик Ф.Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия П., охарак- теризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозмож- ной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей П. выступает одновременно и как «изнашивание сти- листической маски» (т.е. в традиционной функции па- родии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии... без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изобража- ется в комическом свете» (Там же. С. 114).

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде все- го сознательной установкой на ироническое сопостав- ление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. Голландский исследователь Т. Дан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды». С од- ной стороны, благодаря использованию тематического материала и техники «популярного», т.е. массового уров- ня культуры, произведения постмодернизма, по мысли критика, приобретают рекламную привлекательность предмета массового потребления для всех, даже малопрос- вещенных людей. С другой стороны, посредством пародий- ного осмысления более ранних, преимущественно модер- нистских, произведений благодаря иронической трактовке их наиболее распространенных сюжетов, приемов и техни- ки подачи материала постмодернизм апеллирует к самой искушенной во вкусовом отношении аудитории.

Специфический характер «иронического модуса», или П. произведения постмодернизма определяется в первую очередь негативным пафосом, направленным против иллюзионизма масс-медиа и тесно связанного с ним феномена массовой культуры. Как подчеркивает Дан, постмодернизм стремится разоблачить сам процесс мистификации, происходящий в рбзультате воздействия медиа на общественное сознание, и тем самым дока- зать проблематичность той картины действительности, которую внушает массовой публике массовая культура.