207 Декаданс 208

лигии «слабых» и «бегства от жизни»), Гегель (теоретик «расплывающегося» становления), а также те совре- менники (Р.Вагнер), кто, на первый взгляд, отрицая христианство, реально его воспроизводят. Ницше рас- пространяет Д. не только на политику (современная демократия — форма исторического упадка империи), физиологию (наиболее сильные — слабы), но и лите- ратурный стиль — импрессионизм гонкуровского типа: «Целое уже не проникнуто более жизнью. Слово ста- новится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления» (Т. 2. С. 538). Отрицая вагнеровское искусство как не- истребимо «сострадательное», «болезненно-нервное», Ницше, вместе с тем, отказывается любить какую-ни- будь другую музыку, кроме вагнеровской. Это проясня- ет его двойственное отношение к себе как современно- му писателю (в «Ессе Homo», 1888: «Я одновременно и декадент и противоположность декадента»), который грезит о сверхчеловечестве (т.е. абсолютной новизне проживания каждого момента жизни, непреходящести пре- ходящего), имея в виду гибнущего и возрождающегося Ди- ониса, и «вечно» возвращается к самому себе в той степе- ни, в какой явлется гением беспощадного аналитизма. Тема декадентского художника, пробуждающегося от «сна» к «жизни», находящего в «болезни» основания для пре- одоления себя и своего рода трагической утопии радости, дионисийского порыва, «яств земных», переходит от Ниц- ше к А.Жиду («Имморалист», 1902), Т.Манну («Смерть в Венеции», 1913), Г.Гессе («Степной волк», 1927), ав- торам экзистенциалистской ориентации.

Вслед за Ницше проблемы Д. как общего состояния культуры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья», «полезного» и «бесполезного», «жизни» и «творчества», личного и безличного, элитарного и массового, культу- ры и цивилизации по-разному касались М.Нордау («Вы- рождение», 1892-93) — трактующий Д. как ученик криминалиста Ч.Ломброзо и медик, взволнованный тем, что нездоровый художник преступно заражает здоровый организм среднего класса своими опасными мечтами; Г.Адаме («Воспитание Генри Адамса», 1907) — на- ходящий в Д. разрыв между высвобожденной новейши- ми открытиями энергией и возможностями человека; О.Шпенглер («Закат Европы», 1918-22) — создавший сравнительную морфологию различных культур и просле- живающий в 19 в. истощение центральной для европейс- кой цивилизации идеи «фаустовского человека»; Х.Ортега- и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925)—находящий в Д. пролог обновления искусства и решения им «собствен- но» творческих задач, понятных элитарному художнику, но чуждых веку «восстания масс».

В России слово Д., или декадентство, — одно из наи- более частотных в общественно-литературной полемике рубежа веков. Введению его в употребление способство- вала статья З.Венгеровой «Поэты-символисты во Фран- ции» (Вестник Европы. 1892. № 9), а также публикация (1893) лекции Д.С.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в рецензии на которую («Русское отражение французс- кого символизма» // Русское богатство. 1893. № 2) Н.К.Михайловский, по примеру Нордау, именует сим- волистские сочинения «дегенеративными» и «декаден- тскими». Л.Толстой критикует «символистов и декаден- тов» в трактате «Что такое искусство?» (1897-98) за распад в их творчестве платоновского единства «исти-

на — добро — красота»: Бодлер, Верлен, Гюисманс, Малларме, Вагнер никого не способны сделать лучше и сосредоточены на самих себе, своем эротическом томлении. Негативно относится к Д. с позиций рево- люционного движения М.Горький («Поль Верлен и дека- денты», 1896), но при этом, не принимая Верлена как со- циально-общественный тип, отмечает его достоинство как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое вообра- жение не только увеличивало силу их талантов, но и при- давало их произведениям странный колорит... Они пели и жужжали как комары, и общество хотя и отмахива- лось от них, но не могло не слышать их песен... Они, эти расшатанные являются как бы мстителями обществу, которое создало их». Если марксисты дореволюцион- ной формации, солидаризуясь с ницшевским богобор- чеством, поддерживали антибуржуазный романтический негативизм Д. (Г.В.Плеханов в работе «Искусство и об- щественная жизнь», 1912) и в определенной мере при- знавали в декадентах (статьи А.В.Луначарского, В.В.Во- ровского 1920-х), несмотря на весь их социальный «вред», «реакционность», «осознанную или неосознан- ную лживость», хотя и ущербных, но мастеров слова, то советские идеологи отвергали Д. как явление заведомо антиреалистическое.

Западная левая мысль 20 в. в целом разделяет марксист- скую оценку Д., намеченную «Манифестом коммунисти- ческой партии» (где еще в 1848 говорится о «прокля- тии» капитала, отчуждении человека в эпоху «всемирного рынка» и «всемирной литературы» от производства и твор- чества, конце буржуазной истории, грядущей апокалипси- ческой схватке между антагонистическими классами), хотя и корректирует ее наблюдениями Ницше, экзистенци- алистской мысли, психоанализа. ТАдорно в «Философии современной музыки» (1940-41, опубл. 1949) пишет о несовместимости буржуазной идеологии и «подлинного искусства». Языки идеологии, по мнению Адорно, говоря через искусство, даже в частностях фальсифицируют его. Отсюда — протест современного художника против ком- мерциализации творчества и принципиальный поиск им но- визны, в поисках «подлинности» расщепляющей и отрица- ющей традицию. Творчество австрийского композитора А.Шёнберга для Адорно—пример невозможности эстети- ческого компромисса, программного искусства отрицания. В трактовке Адорно Д. двойственен. Это — как вырожде- ние, так и предельно честная антибуржуазность, все глубже и глубже констатирующая кризис, но не ищущая легких путей его решения.

Развернутую оценку Д. дали русские поэты-символис- ты. Общим для них является отождествление Д. с эпохой символизма: «Декаденство, упадочничество — понятие относительное... это искусство само по себе никаким упад- ком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри самого симво- лизма, — были по отношению к нему декаденством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях символизма. В известной степени... каждый был декаден- том» (Ходасевич В. Некрополь// Соч.:В4т.М., 1997.Т. 4. С. И). Вяч.Иванов противопоставляет Д. на Западе и в России. Во Франции это проявление общего для всей культуры кризиса индивидуализма — эпохи «кри- тической», «музейной», «насыщенной и усталой», она лишилась внутренней связи с предками и инициатив- ности: «Что такое decadence? Чувство тончайшей орга-

209

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

210

нической связи с момументальным преданием былой вы- сокой культуры вместе с тягостным сознанием, что мы последние в ее ряду» (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 122). Бодлер, по Иванову, — центральная фигура французского Д. С одной стороны, он «идеа- листический символист», экспериментатор в области искусственного обогащения своего воспринимающего «я», иллюзионист, маг чувственного внушения, с другой—пар- насец, творец риторической метафоры (лишенной внутреннего смысла), импрессионист. Ближе других к французам, в интерпретации Иванова, И.Анненский. Европейское преодоление Д. и его монологичности, «глубокого, но самодовольного сознания поры упад- ка», намечено «варварским возрождением» Г.Ибсена, У.Уитмена, Ф.Ницше, ищущими реставрации мифа как фактора всенародного сознания, а также «истинно ре- лигиозным творчеством» русского «реалистического символизма», на фоне которого богоискательство Верле- на и Гюисманса — «принцип саморазрушения», гиперт- рофия чувственности. А.Белый также воспринимает Д. как принцип дифференциации символизма и поиска «на алта- рях» искусства контуров новой культуры и быта: «Симво- листы» —это те, кто, разлагаясь в условиях старой культу- ры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в «декаденте» его упадок есть конечное разложение; в «сим- волисте» декадентизм — только стадия; так что мы пола- гали: есть декаденты, есть «декаденты и символисты»... есть «символисты», но не «декаденты»... Бодлер был для меня «декадент»; Брюсов — «декадент и символист»... В стихах Блока видел я первые опыты «символической», но не «декадентской» поэзии...» (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 128).

В литературоведении 20 в. Д. соотносится с натура- лизмом (мотивы насилия цивилизации над природой, про- клятия любви, труда, творчества, рокового социально-био- логического возмездия; тема амбивалентности отношений между мужчиной и женщиной, сознательным и бессозна- тельным, индивидуальным и коллективным; разделение слова на «внутреннее» и «внешнее» в эстетике «куска жиз- ни»; экспрессия индивидуального чувственного опыта как единственно возможная реальность на фоне бесконечной и безначальной среды явлений) и символизмом, а также с теми их промежуточными образованиями, которые тяготеют то к стилистике 19 в. (импрессионизм), то 20 в. (неоромантизм). Все еще сохраняющий влиятельность тезис отечественного литературоведения о преодолении Д. в «реализме» (своего рода норме «прогрессивного» мировоззрения и тожде- ственной ему «нормативной» поэтике) следует считать безнадежно устаревшим, так как Д. является все же не конкретным стилем и тем более не реакционным миро- воззрением (в романе «Волшебная гора» Т.Манном по- казана одинаковая лживость как реакционерства Нафты, так и либерализма Сеттембрини), а общим состоянием культуры конца 19 — начала 20 в., которое, указывая на трагическое переживание кризиса цивилизации, может трактоваться с взаимно исключающих позиций.

Лит.: Розанов ВВ. Декаденты // Он же. Мысли о литературе. М., 1989; Kahn G. Symbolistes et decadents. P., 1902; Dowling L.S. Aestheticism and decadence: A selective annotated bibliography. N.Y., 1977; Decadence and the 1890's / Ed. I.Fletcher. L., 1979; Reed J. Decadent style. Athens (O.), 1985; Marguere-Pouery L. Le mouvement decadent en France. P., 1986; Calinescu M. Five faces of modernity. Durham, 1987.

В. М. Толмачёв

ДЕКЛАМАЦИЯ (лат. declamatio) — произнесение художественных произведений вслух. В античности так называлось произнесение главным образом парадных речей (особенно учебных), в новое время — стихов. Д. стихов существенно отличается от Д. прозы: она (а) под- черкивает выделенность упорядоченной, выровненной стихотворной речи на фоне неупорядоченной внести- ховой (см. Поэзия и проза) и (б) стушевывает частную выделенность отдельных мест на фоне общей выделен- ное™ стиха. Так, в русском языке при переходе от прозы к стиху происходит общее повышение тона, как в эмфа- зе; изменяются тембровые оттенки, смягчаются звуко- высотные контрасты; разница в силе между ударными и безударными гласными увеличивается, а между силь- ноударными и слабоударными — сглаживается; концы стиховых периодов (полустиший, стихов, полустроф, строф) отмечаются регулярными паузами пропорциональ- ной длительности; середины этих периодов отмечаются повышением голоса (антикаденцией), концы — пони- жением (каденцией); усиливается общий тип «перечис- лительной» интонации, как бы объединяющей строки (см. Интонация поэтическая). Подчеркивание этих особенностей (в различных сочетаниях) в русской тра- диции характерно для чтения поэтов (подающих стихи, «как песню»), стушевывание — для чтения актеров (по- дающих стихи, «как прозу»); преобладание той или иной тенденции определяется материалом (см. Напевный стих, Говорной стих) и поддерживается школой. Откло- нения от этих особенностей обычно семантизированы, т.е. служат для выделения мест текста, представляю- щихся декламатору важными по смыслу. Поэтому Д. является интерпретацией текста, т.е. выделением одно- го из многих потенциальных его осмыслений; поэтому Д. искусных чтецов, а тем более — самих поэтов может быть для литературоведения важным материалом. В час- тности, установлено, что одни поэты, сочиняя стихи, ощу- щают их произносимыми (А.Белый), другие — нет (А.А.Блок), и Д. первых включает многие элементы, важные для авторского замысла, но не поддавшиеся выражению в письменном тексте. Некоторые поэты пытаются выразить желаемые декламационные особен- ности расположением строк и другими графическими приемами (Белый); но толкование таких приемов тре- бует осторожности — напр., «отрывистая» разбивка строк «Необычайного приключения...» (1920) В.В.Мая- ковского нимало не соответствует «плавной» авторской Д. этого стихотворения. Предметом филологического внимания Д. стала в начале 20 в., когда в ней искали ключ к таким проблемам стиховедения, какметр иритм (Э.Зи- верс, Ф.Заран, П.Верье и др.); к Д. восходят основные понятия такой области, как мелодика стиха.

Лит.: Бернштейн СИ. Стих и декламация // Русская речь. Л., 1927. Вып. \.;Онже. Голос Блока//Блоковский сборник.Тарту, 1972. [Т.] 2.; Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации // Он же. О поэзии. Л., 1969; Шервинский СВ. Художественное чтение. М., 1935; Он же. Ритм и смысл: К изучению поэтики Пушкина. М., 1961; Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1958. М.Л.Гаспаров

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ (англ. deconstruction, deconstructive criticism) — литературно-критическая «практика» теорий постструктурализма (практика в том смысле, что Д. является литературоведческой разработ- кой общей теории постструктурализма, по сути же выс- тупает как теория литературы). В связи с наметившейся