383 Комедия характеров 384

на, слугу, старика-отца. Анджело Беолько (Рудзанте) ввел в К.у. диалектизмы и детали народного быта («Девушка из Пьове» и «Комедия коров», ок. 1532). Высшим достижени- ем К.у. стали «Мандрагора» (1518) Н.Макиавелли и «Ари- дозио» (1536) Лоренцо Медичи. В комедии Пьетро Арети- но «Таланта» (1542) контаминированы мотивы «Евнуха» Теренция и «Менехмов» Плавта. С канонами К.у. порывает философ и поэт Джордано Бруно в комедии «Подсвечник» (1582). В конце 16 в. сюжеты итальянской К.у. использова- лись французским драматургом П.Лариве (шесть комедий, изданных в 1579: «Духи», «Школяры» и др.), переводившим на французский язык Ариосто. АН

КОМЕДИЯ ХАРАКТЕРОВ. — В отличие от комедии интриги источник комизма в К.х. — гипертрофирован- ная односторонность человеческих качеств — лживос- ти, ханжества, хвастовства и пр., что сближает ее с ко- медией нравов («Тартюф», 1664, «Мнимый больной», 1673, Ж.Б.Мольера). К.х. получила распространение прежде всего в Италии. Н.Макиавелли в «Мандрагоре» (1518) высмеивает ханжество монаха и глупость учено- го педанта. Близки к К.х. комедии бытовые П.Аретино («Лицемер», 1542 и др.). Внутренне противоречивы характеры в комедиях итальянского драматурга Я.А.Нелли (1673-1767), сочетавшего К.х. с комедией интриги. В Англии К.х. развивалась на основе морали- те \5 в. Создателем К.х. выступил Бен Джонсон. Оспа- ривая творческие принципы У.Шекспира, он стремился к бытовым подробностям в сюжете. В прологе к комедии «Всяк в своем нраве» (1598) он декларирует свою «тео- рию юморов» (humour — нрав, чудачество), явившуюся основой его К.х., в которой герой на сцене воплоща- ет какую-либо одну страсть или порок («Вольпоне, или Лиса», 1607; «Эписин, или Молчаливая женщина», 1609; «Варфоломеевская ярмарка», 1614). Такова и коме- дия Дж.Чапмена «Все в дураках» (1605). Во второй поло- вине 18 в. в Англии развернулась борьба между двумя направлениями в комедии — сентиментальной (Р.Стил и К.Сиббер, считавшие, что комедия должна поучать и наставлять) и «веселой комедией» (по определению О.Голдсмита), ставившей во главу угла развлечение. Защитником последней был Голдсмит, обосновавший принципы своей драматургии в «Опыте о театре, или Срав- нении сентиментальной и веселой комедии» (1772). Он исходил из опыта Бена Джонсона, у которого заимство- вал метод изображения одной преобладающей страсти. Наиболее известна К.х. Голдсмита «Она смиряется, что- бы победить» (1773). Комедии Г.Филдинга и его передел- ки комедий Мольера тоже могут быть отнесены к жанру К.х. Сторонником «веселой комедии» выступил Р.Б.Ше- ридан («Школа злословия», 1777 и др.), отрицавший пря- молинейную назидательность сентиментальной коме- дии. В португальской литературе начало К.х. положил А.Феррейра своими комедиями «Бристу» (1553) и «Рев- нивец» (1554-58). В Испании К.х. писал Х.Руис де Аларкон-и-Мендоса: «Сомнительная правда» (ок. 1619), высмеивающая лжеца; «И стены имеют уши» (1622), на- правленная против злоязычия. Прославился своими К.х. испанский драматург А.Морето-и-Каванья — «Лицен- циат Видриера» (1653), «Спесь на спесь» (1654), «Кра- савчик дон Диего» (1622). Опираясь на традиции Моль- ера и итальянской комедии масок, датчанин Людвиг Хольберг создал К.х., высмеивающую подражание фран- цузскому дворянству («Жан де Франс», 1722), дворянс-

кую спесь («Дон Ранудо де Колибрадос», 1723), стяжа- тельство («11 -е июня», 1723), хвастливых воинов («Якоб фон Тобие», 1723). АН.

КОМИКС (англ. comic — комический, смешной) — жанр массовой литературы; серия броских картинок (черно-белых или цветных), расположенных в строгой последовательности, с минимальным текстом, обычно в диалогической форме, часто печатаемая с продолже- нием. Фабула К. — это чисто механическое сложение событий. Мотивировка поведения персонажей весьма условна. К. возник в США в 1892 в воскресных выпус- ках газеты «Игземинер» (Сан-Франциско) в период рез- ко обострившейся борьбы между газетными монополи- ями, с целью привлечения читателей на свою сторону. В 1908 карикатурист Г.К.Фишер (1884-1954) в серии «Матт и Джефф» объединил три элемента К. — постоян- ный герой, изложение истории в картинках с продолже- нием, текст — и придал им форму современной газетной полосы. В К. конца 1920-х — начала 1930-х можно было увидеть подчас наивное изображение конфликтов меж- ду человеком и обществом. После кризиса 1929 К. при- обретает чисто развлекательный характер. Огромные тиражи сборников К. стали одним из основных видов американской печатной продукции. Некоторые страны (Англия, Франция, Канада, Швеция, Голландия, Италия, Бельгия и Западная Германия) ввели ограничения на ввоз американских К. В США К. издаются с 1911 в виде полос, публикуемых в обычные дни, в качестве приложений к воскресным газетам, а также отдельными выпусками (книжки К.). Основная тематика книжек К.: приключения животных; комических героев (Матт и Джефф и др.); при- ключения популярных героев из кинофильмов (Боб Хоуп и др.); К., посвященные «дикому Западу» (вестерны); К. для подростков и юношества; о невероятных' похож- дениях Супермена; сюда же относятся фантастические похождения в джунглях, псевдонаучные К., детективные К.; военные К., где рассказывается о подвигах солдат в годы второй мировой войны; К. ужасов и преступле- ний; т.наз. «классические» К. с весьма сжатым переска- зом пьес Шекспира, романов Диккенса, американских писателей. Ряд американских критиков и исследователей отрицательно относятся к К., особенно к К. ужасов, крити- куя их за весьма низкое содержание и неудовлетворитель- ную форму, подчеркивая отрицательное воздействие К. на развитие психики не только ребенка, но и взрослого.

Лит.: Waugh С. The comics. N.Y., 1947; Pumphrey G.H. Children's comics. L., 1955. А.Ф.Головенченко

КОМИЧЕСКОЕ (греч. komikos — веселый, смеш- ной, от komos — веселая процессия ряженых на диони- сийских празднествах) — в широком смысле — вызы- вающее смех. Г.В.Ф.Гегель писал, что «часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительно- го мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы

385

КОМПАРАТИВИЗМ

386

над ними» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В4т. М., 1971. Т. 3. С. 579). Большинство исследователей относит сатиру к К., хотя она не всегда смешна и зарождалась именно как гневное, негодующее осуждение. Противоречие норме порождает внешний комизм (физиологический, случайных ситуаций), противоречие идеалу — комизм обобщающий, комизм внутренней неполноценности, ничтожности. К. первого типа находит выражение в юмо- ре, второго типа — как в юморе, так и в сатире и сарказ- ме. В роли смеховых и К. приемов выступают алогизм, гротеск (хотя он бывает не только К., но и трагичес- ким), буффонада и фарс, каламбур, пародия.

Теория К. изначально учитывала момент осмеяния. Платон, Аристотель, Цицерон связывали его с безобраз- ным. Последний, однако, считал, что предметом остро- умия или шутки не должны быть пороки и преступления, требующие серьезного наказания, что не следует выс- меивать жалких людей или возлюбленных, «предметом насмешек могут быть те слабости, какие встречаются в жизни людей, не слишком уважаемых, не слишком не- счастных и не слишком явно заслуживающих казни за свои злодеяния» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 59). В 1 в. н.э. Деметрий, автор трактата «О стиле», отнес смешное и К. к особому «изящному» стилю, отличающемуся веселостью, радо- стностью, шутливостью, дружественностью. Теория К., как и теория комедии, получила дальнейшее развитие в эпоху Возрождения. В 16 в. Дж.Триссино отметил связь К. с чувственным удовольствием, которое возни- кает от созерцания некоего безобразия или несовершен- ства: человек не радуется чужой удаче, а только завиду- ет, но он смеется, если кто-то упал в грязь. Триссино ссылается на слова Лукреция о том, что несчастье, про- исходящее не с нами, а с другими, всегда приятно ви- деть. В 17 в. категория К. постепенно выделяется из тео- рии драмы, ею занимаются философы. Р.Декарт писал о смехе как физиологическом аффекте. Для Т.Гоббса это вид страсти, имеющий своим источником внезап- ное представление о нашем значении и превосходстве над кем-то, в ком обнаруживается слабость. Для Б.Спи- нозы — апологета веселости — осмеяние есть удоволь- ствие от воображения в ненавидимой вещи такого, к чему мы относимся пренебрежительно (т.е. интеллектуальное торжество). Классицист Н.Буало, считая смех признаком только низких жанров, отвергал бурлеск. Ж.Б.Дюбо при- нижал предмет комедии как нечто повседневное. В Анг- лии на рубеже 17-18 вв. А.Э.К.Шефтсбери высоко оценил разные формы К.: сатиру, иронию, бурлеск, а также остро- умие. Ф.Шиллер объявил комическую поэзию низведени- ем предмета до еще более низкого уровня, чем сама дей- ствительность.

Немецкая классическая эстетика определяла смех по- разному: как аффект от внезапного превращения напряжен- ного ожидания в ничто (И.Кант), как форму эстетизации безобразного в искусстве (Ф.В.Й.Шеллинг); с «романтичес- кой» формой искусства, противопоставленной форме клас- сической и производимой от средних веков, включающей У.Шекспира, М.Сервантеса, авторов 17-18 вв. и немецких романтиков, К. связывал Гегель, указывая на вечную суб- станциальность, побеждающую в трагедии, и бесконечную самоуверенную субъективность индивидов, побеждающую в комедии. Жан-Поль считал, что К. требует объективного противоречия, его чувственного восприятия и субъектив- ного рационального осознания. К. «протеистично», мо-

жет скрываться под любой личиной и противостоит се- рьезному. Жан-Поль выделяет предпочитаемые формы остроумного и К. в некоторых жанрах и творчестве круп- нейших писателей: «В эпиграммах обычно — только остроумие. У Л.Стерна больше юмора, чем остроумия и иронии, у Дж.Свифта больше иронии, чем юмора, у Шекспира — остроумие и юмор, но меньше иро- нии в узком смысле слова» (Жан-Поль. Приготовитель- ная школа эстетики. М., 1981. С. 166). Иррациональное объяснение К. дал Ф.Ницше. Для него смех обусловли- вается атавизмом страха. Нечто внезапное в слове или действии, безвредное и безопасное, мгновенно делает человека веселым, приводит его в кратковременное со- стояние, противоположное страху. Интуитивистскую концепцию выдвинул А.Бергсон, согласно которому смех вызывается всем автоматическим, механическим, косным. Основоположники марксизма делали акцент на комизме отживших исторических форм. Отсюда весь- ма избирательный подход к объектам осмеяния в соци- алистической культуре.

Лит.: Бергсон А. Смех. М., 1992; Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965; Пинский Л.Е. Комедии и комическое у Шекспира // Шекспировский сборник. М, 1967; Борее Ю. Комическое. М., 1970; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976; Лихачев Д.С., Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Хализее BE., Шикин В.Н. Смех как предмет изобра- жения в русской литературе XIX века//Контекст. 1985. М., 1986; КарасевЛ.В. Философия смеха. М., 1996; Спиридонова Л. Бессмер- тие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999; Jiinger ЕС. Uber das Komische. Fr./M, 1948; Haberland PM. The development of comic theory in German during the 18'" century. Gottingen, 1971; Das Komische/Hrsg. W.Preisendanz, R.Warning. Munchen, 1976; Galligan E.Z. The comic vision in literature. Athens (Ga), 1984.

С.И.Кормилов

КОММЕНТАРИЙ (лат. commentarius — толкова- ние) — жанр филологического исследования, разъясни- тельные примечания к тексту. Александрийская филоло- гическая школа в 3-2 в. до н.э. изучала тексты Гомера и составляла соответствующие глоссы и схолии. В эпоху Возрождения получили распространение К. к Библии и античным текстам. В России комментирование началось в связи с публикацией памятников древнерусской, а затем и русской классической литературы. К. может включать в себя анализ источников текста, его историю, обоснова- ние конъектур (текстологический К.); в К. может сообщать- ся о событиях и лицах, упоминаемых в тексте (реальный К.); в нем могут быть прослежены связи данного про- изведения с другими явлениями литературы (истори- ко-литературный К.); К. может пояснять особенности словоупотребления данного писателя и непонятные слова (лингвистический К.). Иногда К. издается как са- мостоятельное исследование: Бродский Н.Л. «Евгений Онегин». Комментарий к роману А.С.Пушкина (1932); Набоков В. Комментарий к «Евгению Онегину» Алек- сандра Пушкина (1964; рус. пер. 1999); Вайнберг И. «Жизнь Клима Самгина» М.Горького. Историко-лите- ратурный комментарий. М., 1971; Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий (1980). В зависимости от степени освещенности тех или иных вопросов К. бывает популярным или научным.

КОМПАРАТИВИЗМ см. Сравнительно-историчес- кое литературоведение.

13 А. Н. Николюкин

387

КОМПИЛЯЦИЯ

388

КОМПИЛЯЦИЯ (лат. compilatio — ограбление) — составление текста путем заимствования фрагментов чужих произведений без самостоятельной обработки источников и обычно без ссылок на авторов.

КОМПОЗИЦИЯ (лат. componere — складывать, строить) — одна из сторон формы литературных произ- ведений: взаимная соотнесенность и расположение еди- ниц изображаемого и художественно-речевых средств. К. скрепляет все иные элементы формы и соподчиняет их авторской концепции (идее, смыслу). Ее законы пре- ломляют важнейшие свойства художественного созна- ния и глубинные связи явлений реальности. К. обладает содержательной значимостью, ее приемы обогащают, а не- редко и преображают смысл изображаемого. К. литератур- ного произведения являет собой систему сопоставлений либо по сходству (принцип варьирования и подобия, пре- обладающий, напр., в пьесах А.П.Чехова), либо по кон- трасту: принцип противопоставления (антитезы), вос- ходящий к фольклору и сохраняющий свою значимость поныне. К. литературного произведения включает «расстановку» персонажей (т.е. систему образов), собы- тий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабу- лой), способов повествования (собственно повествова- тельная К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. де- талей), стилистических приемов (речевая К.), вставных новелл и лирических отступлений (К. внесюжетных эле- ментов). В стихотворных произведениях, особенно ли- рических, К. отмечена строгой соразмерностью интона- ционно-синтаксических и метрико-ритмических единиц (см. Стих, Поэзия и Проза). Важнейший аспект К., осо- бенно в произведениях большой формы,—последователь- ность введения изображаемого в текст, способствующая развертыванию художественного содержания. Исчерпан- ность смысла ранее завершения текста или, напротив, его непроясненность в финале — недостатки К. «В настоя- щем художественном произведении... нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения» (Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 30. С. 131). В основе временной организации произ- ведения лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приот- крывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не вызванные сказанным ранее. Существенными звень- ями К. являются повторы и вариации (ими изобилуют сказки А.С.Пушкина, наследующие фольклорную тра- дицию), которые нередко становятся мотивами, умол- чания и следующие за ними узнавания, сосуществова- ние и чередование в тексте суммирующих обозначений и детализированного изображения.

В канонических жанрах (и в фольклоре, и в литера- туре от античности до классицизма) важна композици- онная топика: троекратные повторы и счастливая раз- вязка в сказке; неукоснительно строгое чередование выступлений хора и эпизодов в древнегреческой траге- дии; пятиактное строение последующей драмы. Но уже в античной литературе присутствует инициативно созида- емая К. (ассоциативные переходы в биографиях Плутар- ха, которые имитирут живую беседу). Оригинальностью К. отмечены литературные шедевры: «Божественная ко- медия» (1307-21) Данте, «Потерянный рай» (1667)

Дж.Милтона. «Романизированная» литература 19-20 вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко сто- ронится структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раз- думьями повествователя в «Дон Жуане», 1818-23, Дж.Байрона и «Мертвых душах», 1842, Н.В.Гоголя) или фрагментарности, случайности («Житейские воззрения кота Мурра», 1820-22, Э.Т.А.Гофмана, «Евгений Оне- гин», 1823-31, А.С.Пушкина с «пропущенными строфа- ми»). Литература последних двух столетий проявляет склонность к усложненному и насыщенному мыслью по- строению, которое требует пристального внимания чи- тателя. Таковы романы Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевско- го, драматические произведения А.П.Чехова, художе- ственная проза Т.Манна, который советовал его роман «Волшебная гора» (1924) читать по меньшей мере дваж- ды: сначала познакомиться с событиями, потом — вник- нуть в логику соединения частей и глав.

Лит.: Шенгели Г.А. О лирической композиции // Проблемы по- этики. М.; Л., 1925; Жирмунский В.М. Композиция лирического стихотворения // Он же. Теория стиха. Л., 1975; Нирё Л. О значе- нии и композиции произведения // Семиотика и художественное твор- чество. М, 1977; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Он же. Се- миотика искусства. М., 1995; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. В Е.Хализев

КОНДАК см. Литургическая поэзия.

КОНКРЕТНАЯ ПОЭЗИЯ — направление, сложив- шееся в начале 1950-х в ряде европейских (Швейцария, Швеция) и латиноамериканских (Бразилия) стран. В 1953 немецкоязычный поэт Эйген Гомрингер (Швейцария) издает книгу пространственно структурированных сти- хотворений, в каждом из которых использовалось, как пра- вило, одно слово. Напр.:

молчать молчать молчать молчать молчать молчать молчать молчать

молчать молчать молчать молчать молчать молчать

Гомрингер продолжил и развил опыт визуализации поэтического текста, известный с глубокой древности и актуализированный в 20 в. авангардным искусством. Однако, в отличие от предшественников, обращавших- ся к подобным экспериментам лишь иногда (Гийом Апол- линер, Эзра Паунд), Гомрингер и другие конкретисты (бразилец Аугусто де Кампос, швед Ойвинд Фальстрем) полностью сосредоточились на визуальной, физической природе слова. «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных поня- тий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет», — декларировал Гомрингер (ИЛ. 1964. № 7. С. 199). В русле постмодернистского сближения жанров и видов искусства, на основе конкре- тизма сформировалось весьма влиятельное в современ- ной поэзии визуальное направление, во многом, по сути, принадлежащее уже не литературе, а художественной графике.

В России феномен К.п. связан с деятельностью ли- анозовской группы — одного из первых неформаль- ных творческих объединений художников и поэтов пос- лесталинской эпохи, в которое входили поэт и художник

ШЛ

. ШЛЁЗё?¹** 2?» Ь . Wf

"zmw tgsp^agj

389

КОНСТАНТА

390

Евгений Кропивницкий, художники Оскар Рабин, Вален- тина Кропивницкая, Лев Кропивницкий, Николай Вечто- мов, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, поэты Игорь Холин (1920-99), Генрих Сапгир (1928-99), Ян Сату- новский (1913-82), Всеволод Некрасов (р. 1934). Близок лианозовцам (в первую очередь Вс.Некрасову) московс- кий поэт-конкретист Михаил Соковнин (1938-75). Рос- сийская К.п. формировалась независимо от западной, по крайней мере до 1964, когда в журнале «Иностранная ли- тература» появилась первая публикация на эту тему. Но результаты оказались во многом близкими — поскольку близким было понимание художественной задачи. «До конкретности и до кому чего надо доходили больше по- рознь и никак не в подражание немцам, а в свой черед по схожим причинам (Журавлёва, Некрасов, 300).

Для того чтобы снова научиться говорить, необхо- димо было вернуть словарю буквальность, «невинов- ность». Мощная этическая подкладка — характерная особенность именно российской конкретной поэзии, решительно препарировавшей самые позорные слои современной русской речи — язык советской пропаган- ды, вообще идеологического кликушества. Но важнее то, что формировалось новое художественное качество: фактурность языка отходила на второй план, актуализи- руя его функциональность, системность. Поэт работал не столько с языком, сколько в условиях языка. Т.е., поэт работал с речью, конкретными ситуациями словоупот- ребления. Действительно, конкретистская буквальность и футуристское «самовитое слово» — далеко не одно и тоже. Футуристы брали слово, «простое, как мычание» (т.е. низкое, косноязычное, грубое), и поднимали его до высокого, до «бабочки поэтиного сердца». Конкретисты не трогали слово, манипулируя лишь его речевыми кон- текстами. Но это вело к «опредмечиванию», превращению слова в материальную вещь, к визуальной поэзии и замене текста художественными объектами. Так преодолевались принудительность, «тоталитарность» языка, таким полу- чался новый, «невиновный» способ поэтического «гово- рения» —в пределе вообще девербализованный. Грань меж- ду литературой и изобразительным искусством стиралась. Однако как раз российские поэты-конкретисты, в отличие от западных коллег, редко переходили эту грань.

Перенос акцента на контекст позволял формировать высказывание, не нарушая буквальность словаря, не придавая словам особого, авторского смысла. Слова, освобожденные от синтаксиса, говорили сами за себя, и художественная выразительность достигалась много- значной парадоксальностью их сближения и миниму- мом собственно поэтических средств — паронимия, метризация, часто (особенно у Некрасова) простой по- втор. Текст приобретал характер коллажа.

Другой вариант — выход в устную речь. Здесь тоже использовалась буквальность, но не обычного словаря, а «устного» — набора речевых шаблонов, избыточных, разговорных словечек, междометий, восклицаний, ха- рактерных для повседневного общения шутливых, иро- нических интонаций:

ты

я

и мы с тобой

и мышь с нами

жили

смешно

(Вс.Некрасов)

Слова тут до предела истерты постоянным употреб- лением. Это своего рода ready made, используемый для поэтического коллажа. Особую роль в данном случае приобретает интонация. Именно она — тот клей, кото- рый «держит» коллаж и при абсолютной минимизации стихообразующих средств:

верите ли а ведь вот они верили ведь им ведь велели.

(Вс.Некрасов)

Так сформировалась «говорная» поэзия Вс.Некра- сова и Яна Сатуновского, равно имеющая отношение и к авангарду и к традиционной лирике. К.п., с одной стороны, стала непосредственной предшественницей концептуализма, с другой — оказала большое влия- ние на неофициальную поэзию 1960-80-х. Михаил Ай- зенберг даже говорит о «революции, которую совер- шил в русской поэзии Всеволод Некрасов; революции настолько бескровной, что ее умудрились, ощутив и при- няв к сведению, не заметить. Не заметить, как речь ста- ла поэзией» (с. 58). И в этом, наверное, главный итог многолетней работы российских конкретистов.

Лит.: Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России // Воум. 1992. № 1(2); Сухотин М. О двух склонностях написанных слов (о конк- ретной поэзии) // НЛО. 1995. № 15; Журавлёва А.И., Некрасов В Н. Пакет. М., 1996; Айзенберг М.И. Взгляд на свободного художника. М., 1997; Кулаков ВТ. Поэзия как факт. М., 1999; Concrete poetry: A world view / Ed. Магу Е. Solt. N.Y., 1967. В.Г.Кулаков

КОНСЕПТИЗМ (исп. conceptismo от concepto — по- нятие) — течение в испанской литературе 17 в. Основные представители К. в поэзии — Алонсо де Ледесма (1552- 1623), Хуан де Хауреги (15 83-1641), Франсиско де Кеведо (1580-1645), ЛопедеВега(1562-1635),впрозе — Бальта- сар Грасиан (1601-58). В основе поэтики К.—особая слож- ная метафора — «концепт», построенный на принципе остроумного уподобления предметов, лишенных очевид- ного сходства (см. Кончетто). По определению Грасиана, данному им в трактате «Остромыслие, или Искусство изощ- ренного ума» (1642), суть концепта состоит в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (Gracian В. Agudeza у arte de ingenio. Madrid, 1969. P. 55). Стилевыми проявлениями К. становятся причудливая игра слов, эллипсис, оксюморон. Консептисты вели по- лемику с представителями другого направления испан- ской поэзии 17 в., культистами (культеранистами), од- нако, несмотря на их ожесточенное противостояние, существуют основания для сближения этих течений

(СМ. Гонгоризм) М.Б.Смирнова

КОНСОНАНС см. Диссонанс.

КОНСТАНТА (лат. constans — постоянный) — в сти- ховедении признак стиха, позиция которого в стихотворной строке постоянна, без исключений. В русском стихе такова ударность последнего икта или словораздел на границе сти- ха; поэтому строчки типа «Послушайте, как вас? вы слы- шите?» в 5-стопном ямбе В.Я.Брюсова и «Он Христофор Колумб, что зна- / Чит: голубь-крестоносец» в 4-3-стопном ямбе П.Г.Антокольского ощущаются как нарочитые не- правильности. См. Ритм. М.Л.Гаспаров

13*