1065 «Тель кель» 1066

литература Нового времени имеют свои особенности, следует говорить о Т. как о единой науке.

Применительно к новой литературе важнейшая цель Т. — установление основного текста произведения; его часто также называют каноническим, что, по мнению Рейсера, неудобно, т.к. внушает «неверное представле- ние, будто бы текст можно установить раз и навсегда, т.е. канонизировать» (с. 13): ведь в тщательно выверен- ный текст могут быть в дальнейшем внесены измене- ния — будут найдены новые автографы, предложены более убедительные конъектуры. На пути к основному тексту важно уяснить последнюю творческую волю ав- тора. В древней же литературе установить основной текст по большей части невозможно ввиду отсутствия авторской рукописи. Остается открытым и вопрос об атрибуции текста. Текстолог, готовящий к изданию про- изведение новой русской литературы, в качестве ис- ходного чаще всего берет текст прижизненного изда- ния. В тех случаях, когда последний прижизненный текст несет в себе следы редакционных вмешательств или же искалечен цензурой, был издан в отсутствие авто- ра или подвержен автоцензуре, за основу может прини- маться более ранняя редакция текста или его рукопись. Беспрецедентный характер литературного процесса в со- ветской России определил и специфику развития той области Т., которая занимается изучением текстов, со- зданных в советское время. Многие произведения этой поры либо не были опубликованы вскоре после их со- здания, либо после первой публикации были запре- щены для переизданий. На рубеже 1980-90-х идет оживленный процесс «возвращения» многих текстов к массовому читателю. Приходят произведения, опублико- ванные за границей (В.В.Набоков, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, Д.С.Мережковский, Б.К.Зайцев, А.М.Ремизов, Е.И.Замя- тин, М.А.Алданов, В.Е.Максимов, А.И.Солженицын и др.); изданы многие сочинения, которые прежде всего в силу идеологических соображений не могли увидеть свет сразу после их создания. Однако даже тек- сты с более удачной издательской судьбой, неоднократно публиковавшиеся в Советском Союзе и включенные в со- брания сочинений писателей, далеко не всегда оказыва- ются серьезно подготовлены текстологически. Одна из главных причин неполноты текстологических объяснений (напр., в полных собраниях сочинений М.Горького, В.В.Маяковского, А.Н.Толстого) кроется в сложившихся за годы советской власти идеологически зависимых кон- цепциях биографии и творчества большинства писате- лей. Важную роль в работе текстолога играют иссле- довательская интуиция и литературный вкус. Именно эстетический критерий считал необходимым для тек- стологических штудий крупнейший специалист по пушкинским рукописям С.М.Бонди. Образцовыми для филологов считаются издания, подготовленные в се- риях «Библиотека поэта» и «Литературные памятни- ки», отличающиеся тщательностью и полнотой тексто- логического исследования. Е.Г.Елина, И.А.Книгин

Рукописная форма создания и бытования, а также анонимность древнерусской литературы обусловили особенности понятия «основной» текст. Как правило, произведение имеет многочисленные списки, составлен- ные в разное время и подвергшиеся различным измене- ниям: объемным (сокращение или распространение), сти- листическим, идеологическим. Изучая историю такого

произведения, устанавливая взаимосвязь сохранившихся и утраченных списков, текстолог должен объяснить, по какому признаку он выделяет «основной» текст: по луч- шей сохранности из всех списков данной редакции или как наиболее древний в данной редакции и пр. Особые трудности встают перед исследователями произведений объединяющих жанров {летописей, хронографов, ми- ней-четыа, прологов). Задача текстолога заключается в том, чтобы увидеть историю текста произведения во всей ее полноте, выявить время и причины изменений. Ос- новные принципы в решении этой задачи: привлечение исчерпывающего числа списков памятника и учет его отражения в других памятниках; историзм в подходе к материалу: история текста должна быть связана с «жи- вой» исторической действительностью — с мировоззре- нием, политической ориентацией, эстетическими взгля- дами авторов, составителей, переписчиков; комплекс- ность анализа, предполагающая недопустимость рас- смотрения части произведения вне целого или изъятия его цикла, т.е. текстолог должен учитывать то окруже- ние, тот контекст, который сопровождает конкретный памятник. В результате работы текстолога должны быть установлены взаимоотношения всех групп, видов, ре- дакций, изводов и списков произведения.

Лит.: Томашевский Б. В. Писатель и книга: Очерк текстологии. М., 1959; Лихачев Д.С. Текстология: Краткий очерк. М.; Л., 1964; Прохоров Е.И. Текстология: Принципы издания классической лите- ратуры. М, 1966; Рейсер С.Л. Основы текстологии. 2-е изд. Л., 1978; ЛихачевД.С. Текстология (На материале русской литературы X-XVII веков). Л., 1983; Чудакова М.О. Рукопись и книга: Рассказ об архиво- ведении, текстологии, хранилищах рукописей писателей. М, 1986; Лебедева Е.Д. Текстология русской литературы XIX-XX веков: Ука- затель советских работ на рус. яз. 1917-1975 / Науч. ред. Е.И.Прохо- ров. М, 1978; Она же. Текстология. Вопросы теории: Указатель со- ветских работ. 1917-1981 / Науч. ред. Е.И. Прохоров. М., 1982; Она же. Текстология русской литературы XVII1-XX вв.: Указатель совет- ских работ на рус. яз. 1976-1986 / Науч. ред. А.А.Макаров. М., 1988; Maas P. Textkritik. 3. Aufl. Leipzig, 1957; Bowers F. Textual and literary criticism. N.Y.; L., 1966. Н.И.Пак

ТЕКСТУРА (англ. texture) — термин возник в ис- кусстве ваяния, где означает поверхностное качество произведения в противоположность форме и структуре. В современном западном литературоведении означает ху- дожественное качество поэзии, ее образности, в отличие от темы, идеи, композиции.

«ТЕЛЬ КЕЛЬ» (фр. tel quel — такой, какой есть) — движение, сложившееся вокруг французского литературного журнала «Т.к.», основанного в 1960 Филиппом Соллерсом, Жаном Рене Югненом, Жаном Эдерном Алье. Первый этап (1960-63) — эстетический. Молодые основатели журнала Соллерс и Алье очень хотели подчеркнуть специфику лите- ратуры и активность языка. Журнал поддерживал постоян- ные отношения с «новыми романистами» и, в частности, с Жоржем Батаем и Фрэнсисом Понжем. Творчество Батая, по мысли Ж.Лакана, это «последнее слово во внутреннем эксперименте нашего века». Ему принадлежат эссе «Лите- ратура и Зло» (1957), «Эротизм и Голубизна небес» (1935), отличавшиеся большой смелостью и раскованностью. Тель- келисты считали смелость писателя в вопросах эротики не либеральным отношением к вопросам секса, а провозгла- шением невинности чувств или чувственности, изучение или художественное освоение которых представляет тот опыт, который человечество не должно потерять. Второй период

1067

ТЕМА

1068

(1963-66) «Т.к.» — формалистический. В 1963 по идей- ным соображениям от журнала отошел Алье. Соллерс, Жан Пьер Фай и Жан Рикарду сделали «Т.к» по пре- имуществу теоретическим журналом; в нем становят- ся постоянными рассуждения о З.Фрейде, Ф.де Соссю- ре, русских формалистах. Критические исследования направлены на произведения, почитаемые сложными в западноевропейской литературе — книги Данте, мар- киза де Сада, Лотреамона, С.Малларме, А.Арто. Как образцы нового стиля телькелисты приводят тексты Ба- тая и Солерса, Рикарду, Марселена Плейне. Опираясь на новейшие достижения гуманитарных наук (струк- турную антропологию, семиотику), авторы журнала хотят показать, как «сделана» культура, что, по мне- нию участников группы, станет демистификацией иде- ологических основ буржуазного мира. Сциентистская переориентация журнала «Т.к.» осуществлялась под влиянием сумевшего создать симбиоз литературы, эти- ки, политики Р.Барта. После исключения Фая програм- ма журнала «Т.к.» еще раз изменяется, становясь чис- то теоретической (1967-71). В этот период идеоло- гом журнала становится Юлия Кристева, которая со- здает свою «модернистскую теорию», отличную от те- ории модернизма. Подхватив идею М.М.Бахтина о по- лифоническом романе, она выстраивает генеалогию модернистского искусства 20 в. Концентрируя внима- ние на языке, Кристева основывает свою теорию на новом понимании истории как «текста и письма», «как производства, а не репрезентации». Она вводит такие термины, как интертекстуальность, «означа- ющая практика», или «означивание», «параграмма», «генотекст» и «фенотекст». В дальнейшем теорети- ческое продвижение идей журнала «Т.к.» происхо- дит на почве идей Лакана об означаемом, Ж.Дерри- да о стиле и Кристевой о семантическом анализе. Эти поиски и исследования значительно политизируют- ся в период майских событий 1968. Поскольку все формы рационального мышления были отданы на откуп доминантной (буржуазной) идеологии, то единственной сферой противодействия оказалась область иррационального, истоки которой Кристе- ва, как и Барт, искала в «эротическом теле», в гос- подствующей в нем стихии либидо. «Т.к.» примыка- ет к позиции компартии, но диалог с ней довольно труден; интересы группы находятся в области китайс- кой культурной революции, ив 1971 журнал преры- вает наметившийся диалог. Начинается четвертый пе- риод развития журнала — политический. В центре внимания оказывается распространение идей китай- ской культурной революции в область литературы. Для группы «Т.к» Китай представлял радикальную перспек- тиву, сравнимую с ее собственными теоретическими представлениями и художественными поисками. В кон- це 1960-х в их представлении культурная революция воспринималась как попытка практики, связанной с про- блемой знака. Текстуальная производительность, же- лание переписать историю как незавершенный откры- тый текст, разрушение «монолитных институтов» или «означающей практики» — все это, как казалось сто- ронникам маоизма, происходило в тот момент в Ки- тае. Красные бригадиры будто указывали Западу путь вперед. Телькелисты тогда не знали, что за фасадом улыбающихся лиц китайских интеллектуалов, с радо- стью ухаживающих за свиньями и разбрасывающих

навоз, скрывалась мрачная реальность: замученные пытками интеллигенты были принесены в жертву ве- ликой славе Мао. Спокойное обдумывание мирового политического процесса, схемы нарратологии и совре- менной семиотики открывают пятую фазу развития журнала — текстуальную, наиболее эклектичную. Появляется официальный подзаголовок журнала: «Ли- тература / Философия / Искусство / Наука / Полити- ка». В этот период смешиваются все предшествующие идеи и умонастроения. В 1982 журнал прекращает свое существование.

«Т.к.» стало названием литературной серии, в кото- рой опубликовали свои произведения многие авторы жур- нала — Ролан Барт, Жан Женетт, Кристева, Дени и Мо- рис Рош, Цветан Тодоров.

Лит.: Ржевская Н.Ф. Неоформалистические тенденции в современ- ной французской критике: Группа «Тель Кель» // Неоавангардистские те- чения в зарубежной литературе 1950-1960 гг. М, 1972; KauppiH. Tel quel: La constitution socialed'une avant-garde. Helsinki, 1990. О.В.Тимашева

ТЕМА (греч. thema — то, что положено в осно- ву) — художественная действительность в ее сущ- ностном аспекте: не то, что непосредственно изоб- ражено (сюжет) в произведении, а то, что сюжет «значит», что он выражает. Часто эти два уровня произведения четко не различаются. В архаической словесности, напр. у Гомера, трудно разделить сю- жет и Т., там все изображаемое само по себе важно и субстанционально. По другой причине такое раз- граничение малосущественно для поверхностной беллетристики, где за изображением стоит слишком мало.В детективной литературе сюжет фактически важ- нее, чем Т. и идея, если о таковых вообще приходится говорить. Т. может объединять разные произведения од- ного писателя, группы писателей определенного жанра, направления, литературной эпохи. Существует также понятие «внутренней Т.», примерно соответствующее понятию «проблема» или предполагающее разные уровни глубины тематического содержания одного произведения, всего творчества писателя. По И.А.Виног- радову, «внутренняя Т.» творчества М.Е.Салтыкова-Щед- рина — русская жизнь как неразумная, неестественная. Если сюжет произведения можно пересказать, то осоз- нание Т. приходит путем постижения смысла текста как художественного единства.

Лит.: Виноградов И.А. Внутренняя тема//Он же. Вопросы марк- систской поэтики. М., 1972; Белая Г. Литература в зеркале критики; Современные проблемы. М., 1986; Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — При- емы — Текст. М, 1996. С .И.Кормилец

ТЕНСОНА (фр. tenson, tencon; пров. tenso — спор) — популярная форма средневековой поэзии, возникшая в Провансе в 12 в. и получившая распространение на севере Франции. Два поэта или поэт с воображаемым оппонентом ведут спор на тему рыцарской любви, по- литики или поэзии. В дальнейшем Т. стала называться «разделенной игрой» (jeu parti или partimen), в кото- рой могло участвовать трое поэтов. Наиболее ранние образцы «разделенной игры» принадлежат французс- кому труверу Грасу Брюле (ум. ок. 1220). Отзвуки Т. можно встретить в поэзии Нового времени, напр., у А.С.Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824). А.н.

1069

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

1070

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ имеет своим предметом фундаментальные свойства художественной словесно- сти: константы литературного творчества и писательс- кой деятельности, а также закономерности изменений литературы в историческом времени. Т.л. занята как синхронией литературной жизни (в максимально широ- ком, всемирном масштабе), так и универсальными на- чалами диахронии. В отличие от сферы конкретных ли- тературоведческих исследований, она сосредоточена на обсуждении и решении вопросов общего характера. Т.л. включает в себя, во-первых, совокупность суждений о художественной литературе как виде искусства: о ее общехудожественных свойствах (эстетических, миросо- зерцательных, познавательных) и специфических чертах, обусловленных природой и возможностями речевой де- ятельности. Во-вторых, теоретическую (общую) поэти- ку: учение о составе и строении литературных произ- ведений. В теоретическую поэтику, базовые понятия которой — форма и содержание, а также стиль и жанр, входят теория художественной речи {стилистика), примыкающее к ней стиховедение и именовавшаяся в 1920-е эйдологией теория образности (см.: Художе- ственный образ), рассматривающая предметный мир литературного произведения. В учении о художествен- ной образности центральными являются понятия пер- сонаж (образ человека в литературе), художественное время и пространство, а также сюжет. В состав тео- ретической поэтики входит и учение о композиции. К теоретической поэтике примыкает теория интерпре- тации литературных произведений, уясняющая перспек- тивы, возможности и границы постижения их смысла. В-третьих, Т.л. обращается к динамическим и эволюци- онным аспектам литературной жизни: рассматривает за- кономерности генезиса литературного творчества (ими было занято литературоведение 19 в.), функционирова- ния литературы (этот аспект науки о литературе резко ак- тивизировался на протяжении последней четверти 20 в.), а также ее движения в историческом времени (теория литературного процесса, в составе которой наиболее значимы общие вопросы исторической поэтики). В-чет- вертых, свой теоретический аспект имеет текстология, обеспечивающая (вкупе с палеографией) постижение словесно-художественных произведений как эмпиричес- кой данности.

У истоков теоретической поэтики — труд Аристотеля «Об искусстве поэзии» (4 в. до н.э.) и последовавшие за ним многочисленные трактаты, посвященные поэтике и рито- рике. В 19 в. эта научная дисциплина упрочивалась и раз- вивалась благодаря трудам В.Шерера в Германии, А.А.Потебни и А.Н.Веселовского в России. Интенсив- ная разработка теоретической поэтики в первые деся- тилетия 20 в. стала своего рода революцией в литерату- роведении, которое ранее было сосредоточено главным образом на истоках и предпосылках творчества писате- лей. Теоретико-литературные штудии неизмено опираются на данные истории литературы (как всемирной, так и от- дельных национальных литератур), а также на исследова- ния единичных феноменов литературной жизни, буть то отдельные произведения или их группы (творчество пи- сателя, литература определенной эпохи либо направления, отдельный литературный жанр и т.п.). В то же время поло- жения Т.л. активно используются в конкретных литерату- роведческих исследованиях, их стимулируют и направля- ют. В направлении создания теоретической истории

литературы вслед за Веселовским разрабатывается ис- торическая поэтика.

Постигающая прежде всего уникальные, специфи- ческие свойства своего предмета, Т.л. вместе с тем неизменно опирается на данные смежных литерату- роведению научных дисциплин, а также на положе- ния философии. Поскольку художественная литература имеет своим материалом языковые знаки, являясь при этом видом искусства, ближайшими соседями Т.л. ока- зываются лингвистика и семиотика, искусствоведение, эстетика, аксиология. Вследствие того, что литератур- ная жизнь составляет компонент исторического процес- са, для науки о ней оказываются необходимыми данные гражданской истории, культурологии, социологии, ис- тории общественной мысли и религиозного сознания. Будучи причастна константам существования человека, художественная литература побуждает ее аналитиков обращаться к положениям научной психологии и ант- ропологии, а также персонологии (учения о личности), теории межличностного общения и герменевтики.

В составе Т.л. весьма значимы и едва ли не преобла- дают концепции, уясняющие какую-то одну из граней литературной жизни. Их правомерно назвать локальны- ми теориями. Подобные концепции являются по сути взаимодополняющими, хотя порой и спорят одна с дру- гой. В их ряду — учения о трех факторах литературного творчества И.Тэна (раса, среда, момент); о подсознатель- ном как первооснове художественного творчества {пси- хоаналитическая критика и литературоведение, идущие путями З.Фрейда и К.Юнга); о читателе с его «гори- зонтом ожиданий» как центральной фигуре литератур- ной жизни {рецептивная эстетика 1970-х в ФРГ); об интертекстуальности как важнейшем атрибуте любого текста, в т.ч. и художественного (первоначально — Ю.Кри- стева и Р.Барт). В отечественном литературоведении 20 в. сформировались и оказались влиятельными теоретические представления о психологии социальной группы как ре- шающем стимуле писательской деятельности (школа В.Ф.Переверзева); о художественном приеме как сущности искусства и поэзии (В.Б.Шкловский); о знаковости в ли- тературе как ее доминирующем свойстве (тартуско-мос- ковская семиотическая школа во главе с Ю.М.Лотманом); о карнавальности как феномене внежанровом и надэ- похальном (М.М.Бахтин); о ритмическом чередовании первичных и вторичных художественных стилей (Дм.Чи- жевский, Д.С.Лихачев); о трех стадиях литературного про- цесса во всемирном масштабе (С.С.Аверинцев). Наряду с концепциями, посвященными одному из аспектов ху- дожественной литературы, в составе Т.л. имеют место итоговые работы, являющиеся опытами суммирующего и системного рассмотрения словесного искусства как це- лостности. Таковы весьма разнонаправленные труды Б.В.Томашевского, Г.Н.Поспелова, Л.И.Тимофеева, авто- ров трехтомной монографии ИМЛИ (1962-65), В.Кайзе- ра, Р.Уэллека и О.Уоррена, Е.Фарыно, именующиеся «тео- риями литературы» или «введениями в литературоведение». Разнонаправленность и взаимная несогласованность теоре- тико-литературных построений закономерны и, по-видимо- му, неустранимы. Разумение сущности литературного твор- чества во многом зависит от той культурно-исторической ситуации, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конечно же, от мировоззренческой позиции литературо- ведов (в этом ряду и прагматизм, и тяготеющая к эстетизму философия жизни, и атеистическая ветвь экзистенциализ-

1071

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

1072

ма, и наследующая христианство нравственная филосо- фия вкупе с персонализмом). Ученых, далее, разобщает ориентация на различные смежные научные дисциплины: психологию (литературоведение фрейдистское и юнгиан- ское), социологию {марксистское литературоведение), семиотику (литературоведческий структурализм). Раз- нонаправленность теоретических построений обуслав- ливается и тем, что Т.л. нередко выступает как программ- ное обоснование практики определенной литературной школы (направления), защищая и манифестируя некую творческую новацию. Таковы связи формальной школы на ее ранних этапах с футуризмом, ряда работ 1930-50-х с социалистическим реализмом, французского структу- рализма (отчасти и постструктурализма) с «новым ро- маном», постмодернизма с весьма влиятельной ныне эссеистикой самодовлеюще игрового характера. Назван- ные литературоведческие концепции имеют направлен- ческий характер и являются по преимуществу монисти- ческими, т.к. склонны сосредоточиваться на каком-либо одном аспекте литературного творчества. Они составля- ют неотъемлемую грань науки о литературе и обладают несомненными достоинствами (углубленное рассмотре- ние определенной грани литературы, смелость гипотез, пафос обновления литературной мысли). Вместе с тем при разработке монистических концепций дают о себе знать склонность ученых к непомерно жестким схемам, невнимание к разнообразию и «многоцветью» словес- ного искусства. Здесь нередко имеют место переоценка собственного научного метода, сектантское представле- ние о нем как единственно плодотворном и правильном. Направленческое литературоведение, нередко пренеб- регает научной (порой — и общекультурной) традици- ей. В отдельных случаях современные ученые, не при- емлющие традиций, приходят к отвержению теории как таковой. И.П.Смирнов, доводя до крайности постмодер- нистские установки, утверждает, что ныне мы живем «после конца теории» (Новости с теоретического фрон- та//НЛО. 1997. №23. С. 49).

Теоретическое литературоведение располагает и иной, «наднаправленческой» традицией, которая чужда мо- нистической жесткости и ныне весьма актуальна. В оте- чественной науке она ярко представлена работами Ве- селовского. Отвергая всяческий догматизм, ученый настойчиво отказывался провозглашать какой-либо научный метод единственно приемлемым. Он говорил о границах использования каждого из них. Теоретико-ме- тодологическая непредвзятость, недогматичность и ши- рота мышления Веселовского ценны и насущны поныне как противовес теоретическому априоризму. Далеко не случайна и ненавязчивая, осторожная тональность ра- бот ученого, которая для литературоведения оптималь- на. Веселовский не любил жестких деклараций и резко провозглашаемых тезисов. Едва ли не основная форма его обобщающей мысли — это предположительное суж- дение, нередко формулируемое в виде вопроса. Тому, что было свойственно «вненаправленческим» трудам А.Н.Веселовского, во многом сродни теоретические работы ученых 20 в. — В.М.Жирмунского, А.П.Скаф- тымова, Бахтина, Лихачёва, синтезировавших разнород- ный теоретико-литературный опыт как прошлых эпох, так и современный. Отечественная наука о литературе ныне освободилась от принудительного пресса марксистской социологии и концепции социалистического реализма как высшего этапа литературы, от методологической жест-

кости, которая декретировалась сверху. Но перед ней возникла опасность попасть в плен иного рода монис- тических построений, будь то культ чистой формы, без- ликой структуры, постфрейдистский «пансексуализм», аб- солютизация мифопоэтики и юнговских архетипов или сведение литературы и ее постижений (в духе постмо- дернизма) к ироническим играм. Эта опасность преодо- левается на путях наследования традиций «вненаправлен- ческого» литературоведения.

С Т.л. соприкасается методология литературоведе- ния, предмет которой — пути и способы (методы) по- знания художественной литературы. В 19 и начале 20 в. научным методом литературоведы называли принципы и установки, связанные с изучением определенной об- ласти литературной жизни и словесно-художественно- го творчества. Так, В.Н.Перетц насчитывал 11 равно- правных литературоведческих методов (эстетический, этический, исторический, эволюционный, филологичес- кий и др.): «Универсального метода нет, есть различные методы, путем коих мы изучаем, исследуем материал, сообразно его качествам и поставленным заданиям» (Пе- ретц В.Н. Краткий очерк методологии истории русской литературы. Пб., 1922. С. 8). На протяжении 20 в. нео- днократно предпринимались опыты обоснования пре- имуществ какого-либо одного научного метода, долго- временным успехом, однако, не увенчивавшиеся: как правило, «единоспасающие» установки в научном со- знании надолго не задерживались. И с течением време- ни (в отечественном литературоведении — благодаря Скафтымову, Бахтину, Лихачеву, Аверинцеву, А.В.Ми- хайлову, С.Г.Бочарову) стало упрочиваться новое, более широкое, свободное от направленческого догматизма понимание методологии литературоведения как ори- ентированной прежде всего на специфику гуманитарно- го знания. Общенаучные начала, ярко представленные в математических и естественнонаучных дисциплинах, литературоведение соединяет со специфическими черта- ми гуманитарного знания: установка на постижение ин- дивидуально-личностной сферы; широкая вовлеченность в познавательную деятельность его субъекта: ценно- стных ориентации самого ученого. Даже в такой «стро- гой» области науки о литературе, как стиховедение, на- сущны данные живого эстетического чувства аналитика. Об особого рода активности ученых-гуманитариев вслед за В.Виндельбандом, Г.Риккертом, В.Дильтеем писал Бах- тин. По его мысли, гуманитарные науки имеют дело не с «безгласными вещами» (это — область естественнона- учного знания), а с «говорящим бытием» и личностными смыслами, которые раскрываются и обогащаются в про- цессах диалогического общения с произведениями и их авторами. Удел гуманитария — это прежде всего пони- мание как превращение чужого в «свое-чужое». Гума- нитарная специфика литературоведения наиболее ярко проявляется в области интерпретаций учеными отдель- ных произведений и их групп. В ряде теоретических концепций акцентируется своеобразие науки о литера- туре в ущерб ее общенаучным аспектам. Знаменатель- ны характеристика Э.Штайгером литературоведения как «наслаждающейся науки» и суждение Барта о рас- смотрении филологом литературного произведения как вольной «прогулки по тексту». В подобных случаях воз- никает опасность подмены собственно научного знания эссеистским произволом. Имеет место и другая ориента- ция, тоже чреватая крайностями: предпринимаются опы-

1073

ТИП

1074

ты построения литературоведения по образцу негумани- тарных наук. Такова структуралистская методология. Здесь доминирует установка на радикальное устранение субъективности ученого из его деятельности, на безус- ловную и абсолютную объективность обретаемого знания.

Существенную грань Т.л. составляет обсуждение проблем языка науки о литературе. Литературоведение в его доминирующих ветвях (особенно при обращении к конкретным произведениям) прибегает прежде всего к «обычному», нетерминологизированному языку, жи- вому и образному. В то же время, как и любая другая наука, литературоведение нуждается в собственном по- нятийно-терминологическом аппарате, обладающем отчетливостью и строгостью. Здесь возникают серьез- нейшие проблемы, поныне не нашедшие однозначного решения. И тоже имеют место нежелательные крайнос- ти. С одной стороны, это программы унификации, а по- рой и декретирования терминов, построения их системы по образцу математических, естественных и технических наук, где опорные слова строго однозначны, а также ус- тановка на разработку беспрецедентно новых термино- логических комплексов. К подобного рода терминоло- гическому гиперболизму нередко проявляет склонность «направленческое» литературоведение. С другой же сто- роны, для литературоведения далеко не оптимальны смысловая невнятица в опытах теоретизирования и апо- логия понятий «размытых», не могущих иметь определе- ния (дефиниции). «Основные», «ключевые» слова науки о литературе (выражения А.В.Михайлова) не являются терминами, но вместе с тем (в рамках той или иной куль- турной традиции, художественного направления, научной школы) обладают большей или меньшей смысловой оп- ределенностью, которую и призвана упрочивать Т.д., вно- ся ясность в постигаемые ею феномены.

Лит.: Бапухатый С.Д. Теория литературы: Аннотированнная библио- графия. М., 1929; Теория литературы: Основные проблемы в историчес- ком освещении. М, 1962-65. Т. 1-3; Тимофеев ЛИ. Основы теории лите- ратуры [1940]. 4-е изд., М., 1971; Поспелов ПН. Теория литературы. М, 1978; Ужчек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978; Бахтин ММ. Литературно-критические статьи. М., 1986; Советское литературоведе- ние и критика: Теория литературы. Библиографический указатель. 1917- 1967. М, 1989. Ч. 1-^t; Фарыно Е. Введение в литературоведение. 2-е изд. Варшава, 1991; Михайлов А.В. О некоторых проблемах современной тео- рии литературы // Изв. ОЛЯ. 1994. № 1; Тамашевский Б.В. Теория литера- туры: Поэтика [1925]. М, 1996; Косите Г.К. От структурализма к пост- структурализму: (Проблемы методологии). М, 1998; ХапизевВ.Е. Теория литературы. 2-е изд. М., 2000; Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. 7. Aufl., Bern; Miinchen, 1961; Neue Literaturtheorien: Einfuhrung. 2. Aufl. / Hrsg. K.M.Bogdal. Wiesbaden, 1997. В.Е.Хапизев

ТЕРМИНОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ

(лат. terminus — предел, граница) — совокупность тер- минов истории и теории литературы, а также крити- ки литературной. Отражает прежде всего традицион- ные, устоявшиеся представления о специфическом объекте исследования, фиксирует как фундаментальные, так и частные понятия, относящиеся к сфере литерату- ры, представляя собой систему (соподчинение) более или менее употребительных слов (сочетаний слов). Т.л. в основном носит интернациональный характер. Исток современной евроамериканской Т.л. — «Поэтика» и «Ри- торика» Аристотеля, в значительной мере обогащенные достижениями литературоведческой мысли 17-20 вв. С конца 19 — начала 20 в. отчетлива тенденция к созданию национальной Т.л., фиксирующей самостоятельный и са-

мобытный литературный процесс (отличительная черта которого — многообразие школ и направлений) и ли- тературоведческий поиск — в т.ч. индивидуальный («авторские» термины — «диалогическое слово», «кар- навализация», «мениппея», «полифония» М.М.Бахтина). Характерной чертой Т.л. является историческая подвиж- ность и многозначность ее понятий, в т.ч. основополагаю- щих {образ художественный, жанр, метод, направление, стиль, композиция,реализм, роман), а также активная адап- тация к целям и задачам литературоведческого анализа терминологии смежных наук (философии, искусство- знания, истории, психологии, педагогики, лингвистики), а с 20 в. — и интердисциплинарных понятий (структу- ра, Инвариант, метаЯЗЫК ). Г.В.Якушева

ТЕРЦЕТ (ит. terzetto, от лат. tertius — третий) — строфа из трех стихов. Может иметь три вида: 1) все три стиха на одну рифму; 2) два стиха рифмуются, тре- тий холостой (см. Ритурнель); 3) два стиха рифмуются, третий имеет рифму в смежной строфе (см. Терцины). В узком смысле слова Т. называются 3-стишные части

сонета. М.Л.Гаспаров

ТЕРЦИНЫ (ит, ед. ч. terzina, от terza rima — третья рифма) — ряд 3-стиший, связанных рифмовкой по схе- ме aba beb ede ded... средний стих последнего 3-стишия рифмуется с отдельным замыкающим стихом. Т. разви- лись из вереницы ритурнелей особого рода, были кано- низированы Данте в «Божественной комедии» (1307-21) и вызвали подражания почти во всех европейских лите- ратурах (в России — «В начале жизни школу помню я...», 1830, А.С.Пушкина; «Дракон», 1875, А.К.Толсто- го; «Змей поезда», 1910, В.Хлебникова, многие стихи Вяч.Иванова и В.Я.Брюсова). мл.Га спаров

ТЕТРАЛОГИЯ (греч. tetra — четыре; logos — сло- во) — литературное произведение одного автора, состо- ящее из четырех самостоятельных частей, объединенных замыслом автора в одно целое. Т. в повествовательных жанрах: «Четвероевангелие» (1899-1903, неоконч.) Э.Золя, «Иосиф и его братья» (1933^3) Т.Манна, «Со- временная история» (1897-1901) А.Франса, «Мыслитель» (1923-27) М.А.Алданова, цикл повестей Н.Г.Гарина-Ми- хайловского «Детство Темы» (1892), «Гимназисты» (1893), «Студенты» (1895), «Инженеры» (опубл. 1907).

ТЕТРАМЕТР (греч. tetrametron — четырехмерник) хореический, трохаический — в античном стихосложе- нии — стих из четырех хореических диподий с цезурой после второй и усечением последней; — и — и —й — и| — и — и — ий. Употреблялся в лирике и ре- читативных частях трагедии и комедии. В силлабо-тоничес- ких имитациях передается 8-стопным хореем с мужским окончанием (на последнем слоге ударение может пропус- каться): «Пусть полюбит нелюбивший, пусть любивший любит вновь!» (аноним, «Ночное празднество в честь Вене- ры», 4 В. Н.Э.). М.Л.Гаспаров'

ТЕЧЕНИЕ см. Направление, течение, школа.

ТИП (греч. typos — образец) — в произведениях ли- тературы и искусства образ, в индивидуальных чертах ко- торого воплощены наиболее характерные признаки лиц определенной категории.

1075

ТОГАТА

7076

ТОГАТА (лат. togata (fabula) — одетая в римскую тогу драма) — один из видов древнеримской комедии. В отличие от паллиаты комедия-Т. сочинялась на ита- лийские и римские сюжеты. Т. была бытовой драмой по образцу новой аттической комедии. Известно, что Т. счита- лась более серьезной, чем паллиата. Т., как и античная дра- ма вообще, писалась стихами, но фрагментарность текстов не позволяет составить представление о ее метрических особенностях. Известны имена трех авторов Т., действовав- ших не ранее последней трети 2 в. до н.э.: Титиний, Луций Афраний, Тит Квинкций Атта (ум. 77 до н.э.); от их комедий дошли незначительные отрывки. Сохранившиеся названия указывают исключительно на бытовые темы; их общее чис- ло (ок. 70) свидетельствует о большой популярности Т. в конце 2 в. до н.э. Расцвет жанра связан с упадком паллиа- ты, в начале следующего столетия Т. уступила первенство ателлане. У некоторых поздних авторов Т. отождествляет- ся с претекстой или служит родовым понятием для драмы на римские темы, подразделяясь на комедию-табернарию и трагедию-претексту.

Лит.: Ribbeck О. Scaenicae Romanae poesis fragmenta. Lipsiae, 1897-98; Beare W. Roman stage. 3 ed. L., 1964. Л.Е.Кузнецов

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. tonos— ударение) — стихосложение, основанное на соизмери- мости строк по числу ударений, т.е. полнозначных слов (изотонизм); количество безударных слогов между ударными произвольно. Наряду с силлабическим стихос- ложением является одной из простейших форм стиховой организации речи; силлабическое стихосложение преоб- ладает в песенном и речитативном стихе, Т.е. — в говор- ном стихе разных народов. Поскольку тонический стих труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, напр., из четы- рех слов, скорее может быть случайным, чем ряд отрез- ков, состоящих из восьми слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк: аллитерацией и рифмой. Нерифмованное Т.е. строже соблюдаетравноударность строк (изотонизм), рифмованное допускает от него большие откло- нения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежу- точные между Т.е. и силлабо-тоническим стихосложением: появляется ощущениел<еш/ю, ударные слоги воспринимаются как икты, а безударные — как междуиктовые интервалы.

В русском стиховедении различаются следующие ступени этого перехода: а) в правильной силлабо-тони- ке междуиктовые интервалы имеют постоянный объем (или один, или два слога); б) в логаэдах они имеют пе- ременный объем, но постоянную последовательность; в) в дольнике — переменный объем (один-два слога) и про- извольную последовательность; г) в тактовике — перемен- ный объем (один-три слога) и произвольную последователь- ность; д) в акцентном стихе — переменный объем без всяких ограничений, т.е. это уже чистая тоника. В зару- бежном стиховедении эта дифференциация менее раз- работана, и виды в), г), д) здесь часто одинаково при- числяются к Т.е. В европейском стихосложении тоника в виде аллитерационного стиха распространена в гер- манской (скандинавской, английской, немецкой) поэзии, где она переходит в народной поэзии в балладный дольник, а в литературной поэзии — в силлабо-тонику. В русской поэзии народный стих речитативный является тактовиком (возникшим из древнейшей силлабики), а говорной — ак- центным стихом (см. Народный стих); на основе последнего

тоника господствует здесь в досиллабическом стихе 17 в., потом оттесняется силлабикой и вытесняется силлабо-то- никой, появляясь лишь в отдельных произведениях («Сказ- ка о попе и работнике его Балде», 1830, А.С.Пушкина); и лишь в 20 в. получают быстрое распространение доль- ник, тактовик и акцентный стих, так что ныне Т.е. и силла-

бо-ТОНИКа В РУССКОМ СТИХе Сосуществуют. М.Л.Гаспаров

тбпос, общее м е сто (греч. topos — место;лат.— locus communis) — LB риторике—отвлеченное рассужде- ние, вставляемое в речь на конкретный случай (напр., рас- суждение на тему «все люди смертны» в речи на смерть определенного лица). Аристотель понимает Т. как зара- нее «подобранное доказательство», которое оратор дол- жен «иметь наготове по каждому вопросу» (Риторика, II, 22); 2. В широком смысле — стереотипный, клиширован- ный образ, мотив, мысль (жалобы на упадок нравов и рас- суждения на тему «раньше было лучше»; шаблонные фор- мулы самоуничижения и выражения почтения к адресату, применяемые в эпистолярном жанре; устойчивые пейзаж- ные мотивы — в частности, при описании идиллического «приятного уголка», т.наз. «locus amoenus». Проблема функ- ционирования Т. в литературе была поставлена в кни- ге Э.Р.Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1948), где показано, как система рито- рических Т. «проникла во все литературные жанры», пре- вратившись в набор общеупотребительных универсаль- ных клише (Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern; Munchen, 1984. S. 79-80). В понимании Курциуса «Топос — нечто анонимное. Он срывается с пера сочинителя как литературная реминис- ценция. Ему, как и мотиву в изобразительном искусст- ве, присуще временное и пространственное всеприсут- ствие... В этом внеличностном стилевом элементе мы касаемся такого пласта исторической жизни, который лежит глубже, чем уровень индивидуального изобрете- ния» (Curtius E.R. Zum Begriffeines historischen Topik // Toposforschung: Eine Dokumentation. Fr./ M., 1972. S. 9). Курциус показал, что оригинальное «изобретение» ав- тора на самом деле нередко оказывается иллюзией, обо- рачиваясь слегка модифицированной традиционной формулой; вместе с тем, он показал и то, что европейс- кая литература не ограничилась набором Т., заимство- ванных из классической риторики, но постоянно обога- щалась, изобретая новые Т., а потому граница между Т. и изобретением, традицией и новацией оказывается очень подвижной. Некоторые из описанных Курциусом Т. выходят за поставленные им самим исторические рам- ки (античность — Средневековье) и своим универсальным значением напоминают архетипы: таков топос «puer-senex» («мальчик-старик»), прослеживаемый Курциусом и в древ- нем Китае (имя китайского философа 6 в. до н.э. Лао-цзы, по Курциусу, означает «старое дитя»), и в культуре ранне- го христианства (африканские мученики 2 в. представ- ляли себе Бога «как седого старца с юношеским лицом»), и в немецком романтизме (роман «Годви», 1799-1800, К.Брентано). Последователи Курциуса в еще большей мере расширили область применения понятия Т., поставив, в ча- стности, вопрос о Т. в литературе 19 в. (напр., Т. «народно- сти» в романтизме), о топике современной политической аргументации», массовой культуры.

Лит.: Bornscheuer L. Topik: Zur Struktur der gesellschaftlichen Einbildungskraft. Fr./M., 1976; Mailer W.G. Topik des Stilbegrift's. Darmstadt, 1981. A.E.Maxcm

1077

ТОЧКА ЗРЕНИЯ

1078

ТОРЖЕСТВЕННИК (названия в рукописной тра- диции не стабильны: «Книга, глаголемая Соборник, си- речь Тържественник четей...», «Пангирик, сиречь Тържественник...» и др. Заголовок «Т.» употребляется нерегулярно) — один из древнерусских календарных литературных («четьих») сборников уставных чтений (конец 14-17 вв.), содержание которого составляют: переводные и оригинальные памятники торжественно- го и дидактического красноречия, поучения, сказания, жития. Различаются две разновидности Т.: минейный Т., содержание которого выстроено по солнечному кален- дарю (чтения на двунадесятые праздники — Рождество Богородицы, Воздвижение креста) и триодный Т., чте- ния которого расположены по неделям лунного календа- ря (или триодного цикла), начиная с недели мытаря и фарисея и заканчивая неделью Всех святых. Именно в состав минейного Т. изначально входили жития свя- тых. Прототипом минейного Т. является греческий сбор- ник, переведенный в Болгарии, а затем пришедший и на Русь; прототип триодного Т. сложился на славянской почве, однако на основе группы византийских сочине- ний. Состав обоих Т. на протяжении веков неоднократ- но редактировался и дополнялся, в т.ч. оригинальными произведениями древнерусской литературы. С течением времени Т. все более становился именно литературным сборником. В результате соединения минейного и три- одного Т. возник т.наз. общий Т. Особую популярность в среде старообрядцев наряду с обычными Т. (миней- ный и триодный 1-й, старейшей редакции) имел т.наз. Поморский Т., где традиционные сочинения византийс- ких и славяно-русских авторов в течение 18 в. заменили слова и поучения поморских старцев.

Лит.; Панин Л.Г. Лингвотекстологическое исследование миней- ного Торжественника: Рукописи XIV-XVI вв. Новосибирск, 1988; Черторицкая ТВ. Торжественник и Златоуст в русской письменнос- ти XIV-XVII вв. // Методические рекомендации по описанию славя- но-русских рукописных книг. М., 1990. О.В.Гладкова

ТОТАЛИТАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА — термин, по- лучивший распространение в период «перестройки» в СССР в 1986-91 и важный для уточнения места норма- тивного, жестко регламентированного искусства в куль- турно-историческом, духовно-философском контексте определенных эпох. Т.л. — восхваление строя и влас- тей в доступной им форме; официально разрешенная, лояльная по отношению к власти, идеологически выверен- ная литература. Тоталитарное государство исключает сво- боду мысли, право личности на свободное творческое раз- витие. В статье «Литература и тоталитаризм» (1941) Дж.Оруэлл отмечал: «Тоталитарное государство обяза- тельно старается контролировать мысли и чувства своих подданных, по меньшей мере, столь же действенно, как контролировать их поступки. Вопрос, приобретающий для нас важность, состоит в том, способна ли выжить ли- тература в такой атмосфере. Думаю, ответ должен быть краток и точен: нет». (Оруэлл, 151). Писатели, оставив- шие «заметный след» в Т.л. различных стран и эпох, об- рекли себя на своеобразную духовную смерть для пос- ледующих поколений читателей. В советский период развития русской литературы к Т.л. могут быть при- числены произведения Б.Л.Горбатова, П.А.Павленко, С.П.Бабаевского, А.А.Первенцева и ряда других советс- ких писателей, которые были популярны в свое время, но остались в силу идейного содержания в контексте ушед-

шей эпохи. В гитлеровской Германии Т.л. создавалась уси- лиями Э.Юнгера, Э.Двингера, Г.Гримма, Ф.Гризе. Понятия тоталитарное государство, Т.л. и цензура тесно взаимосвя- заны. Критерии цензурного подхода в Советском Союзе постоянно менялись с изменением партийной линии и лич- ных вкусов руководителей страны. Давление цензуры при- водило к возникновению автоцензуры, «внутреннего цензора» — самоконтроля писателя в отношении каждой мысли, образа, темы. Тоталитарная система порождает, с одной стороны, феномен работы «в стол», когда не жела- ющие идти на компромиссы писатели пишут в отсутствии перспективы опубликования — по крайней мере, у себя на родине (в советской практике — Е.И.Замятин, М.А.Булга- ков, М.М.Пришвин, А.П.Платонов, А.А.Ахматова, Л.К.Чу- ковская, А.Д.Синявский, А.И.Солженицын), а с другой — литературу «самиздата», преследуемую и наказуемую.

Лит.: Эткипд Е. Записки незаговорщика. Париж, 1977; Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946-1976). Лондон, 1979; Оруэлл Дж. Литерапура и тоталитаризм. — Писатели и Левиафан // Он же. Эссе, статьи, рецензии. М, 1992. Т. 2; Тоталитарная система в СССР: История и пути преодоления. Указатель книг и ста- тей... М, 1992. С.А.Головенченко

ТОЧКА ЗРЕНИЯ — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображен- ном мире (во времени, в пространстве, в социально- идеологической и языковой среде), которое определя- ет его кругозор — как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого, и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. По- нятие Т.з., имея истоки в рефлексии художников и пи- сателей и в художественной критике (суждения Генри Джеймса, учитывавшего опыт Г.Флобера и Где Мопассана, высказывания О.Людвига и Ф.Шпильгагена; понятие «фо- кус» у Л.Толстого), в качестве научного термина—явление 20 в., возникшее в филологических исследованиях, связан- ных с авангардистскими тенденциями и направленных на изучение «техники повествования» («новая критика», на- чиная с «Искусства романа» П.Лаббока, 1921) и в филосо- фии культуры (П.А.Флоренский, Х.Ортега-и-Гассет), а так- же отразившееся в «теории кругозора и окружения» М.М.Бахтина («Автор и герой в эстетической деятельнос- ти», 1924). «Положение» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеет глубоко различный смысл, а следова- тельно, и термин «Т.з.» не может быть использован в этих двух случаях в одном и том же значении.

Дифференциация Т.з., осуществленная Б.А.Успенским, атакже Б.О.Корманом, позволяет выделить в тексте субъект- ные «слои», или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что важно для изучения лирики) или отдельных его фрагмен- тов. Напр., фраза «Не то, чтобы он был так труслив и забит, совсем даже напротив, но...» (Ф.М.Достоевский. Преступ- ление и наказание, 1866) свидетельствует о присутствии в речи повествователя Т.з. читателя. Каждая из композицион- ных форм речи (повествование, диалог и т.п.) предполагает доминирование Т.з. определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевид- но, что в описаниях преобладают разновидности простран- ственной Т.з. (показательное исключение — исторический роман), а повествование, наоборот, использует преиму- щественно Т.з. временные; в характеристике же осо- бенно важна может быть психологическая Т.з.

1079

ТРАВЕСТИЯ

1080

Изучение присутствующих в художественном тексте Т.з. в связи с их носителями — изображающими и говорящими субъектами — и их группировкой в рамках определенных композиционно-речевых форм — важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа ком- позиции литературных произведений. В особенности это относится к литературе 19-20 вв., где остро стоит вопрос о неизбежной зависимости «картины мира» от своеобразия воспринимающего сознания и о необходимости взаимокор- ректировки Т.з. разных субъектов для создания более объек- тивного и адекватного образа действительности.

Лит.: Корман Б.О Изучение текста художественного произведения. М., 1972; Флоренский П.А. Обратная перспектива // Он же. У водоразде- лов мысли. М., 1990, Т. 2; Ортега-и-Гассет X. О точке зрения в искусст- ве // Он же: Эстетика. Философия культуры. М, 1991; Успенский Б. А. Поэтика композиции // Он же. Семиотика искусства. М, 1995; Lammert E. Bauformen des Erzahlens. 8. Aufl. Stuttgart, 1991; Stanzel F.K. Theorie des Erzahlens. 5. Aufl. Gottingen, 1991. Н.Д. Тамарченко

ТРАВЕСТИЯ (ит. travestire — переодевать) — 1. Тип комической имитации, при которой автор заимствует темы, сюжетные мотивы или отдельные образы извест- ного чужого сочинения и посредством неподходящих, «низких» литературных форм трансформирует его смысл; 2. Историческая жанровая форма ирои-комической поэмы в европейской литературе 17-18 вв. Возникнове- ние Т. связано с эволюцией жанра комической поэмы в западноевропейской поэзии первой половины 17 в. Пер- вым образцом явилась поэма итальянца Дж.Б.Лалли «Переодетая Энеида» (1633). Французский сатирик П.Скаррон, следуя за ее автором в перелицовке «Энеи- ды» Вергилия, использовал новонайденный метод ко- мического подражания в поэме «Вергилий наизнанку» (1649-52). Широкая популярность творчества Скарро- на способствовала появлению во французской литера- туре понятия о Т. как обособленной жанровой форме, а также последовавшему вхождению термина «Т.» в об- щеевропейский литературный обиход.

В России произведения в жанре Т. именовали «из- нанками», а их совокупность — «поэзией наизнанку». Впервые охарактеризовал Т. перед отечественными чи- тателями А.П.Сумароков в «Эпистоле о стихотворстве» (1747): «Гектор не на войну идет — в кулачный бой, / Не воинов — бойцов ведет на брань с собой. / Зевес не молнию, не гром с небес бросает, / Он из кремня огонь железом высекает, / Не жителей земных им хочет устра- шить, / На что-то хочет он лучинку засветить». Примеры Сумарокова показывают, что специфика жанра, который «в подду женщину Дидону превращает», — в «приземле- нии» мифологических героев и богов: в «снижающей» мотивировке их поступков, в принудительном обрамле- нии известных образов абсурдными бытовыми деталя- ми. В Т. герои должны проявлять себя в негероических ситуациях, жизнь богов должна изображаться так же, как повседневная, прозаичная жизнь простого люда. Вместе с тем сочинителям Т. при описании событий предписывалось использовать «пренизкие слова». У рос- сийских поэтов жанр пользовался популярностью во второй половине 18 в. Его первым отечественным об- разцом считают написанную в подражание языковой манере Скаррона ирои-комическую поэму В.И.Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). Однако у авто- ров русских поэм-Т. был предшественник — И.С.Барков, переводчик античной поэзии и сатирический стихотворец.

В конце 1750 — начале 1760-х он написал «Оду кулаш- ному бойцу» и сборник «срамных» стихов «Девичья иг- рушка», позднее приобретший скандальную извест- ность. Барков пародировал жанровые штампы лирики классицизма обращением к нарочито грубому, площад- ному языку, в т.ч. к ненормативной лексике. Стиль Бар- кова оказал существенное влияние на русскую поэзию 18 — начала 19 в. в ее стремлении к достижению ярко- го контраста между исходно «высокими» темами и об- разами и «снижающей» их трактовкой, их крайним «обытовлением». В начале 19 в. Т. как разновидность ирои-комической поэмы исчезает. Одним из последних образцов большой жанровой формы, в которой «сниже- ние» проявлялось как на уровне сюжета и образов, так и на уровне языка, стала поэма В.Л.Пушкина «Опасный сосед» (1811). Она не была привычной «изнанкой», не соотносилась с конкретным литературным источником, а служила целям жанрово-стилевого пародирования. Поэму А.С.Пушкина «Гавриилиада» (1821) современ- ники уже не будут рассматривать в ряду традиционных травестийных поэм, несмотря на очевидное «снижение» мотивов из библейского сюжета. Исчезнув из русской литературы как жанр, Т. как способ имитации остается и в больших, и в малых формах. К середине 19 в. произ- ведения, стилистически приближающиеся к жанру Т., стали называться пародиями. В результате теоретичес- кого обоснования в первой половине 20 в. существова- ния жанровой формы перепева, или «пародического использования», современные исследователи приходят к выводу о том, что перепев наследовал канонической фор- ме Т. Как стилистический прием Т. используется и в паро- диях, и в перепевах. Перелицовке, следовательно, дефор- мации, могут быть подвергнуты идеи, образы, сюжет произведения, его языковые формы. Автор пародии со- средотачивается на «снижении» смыслового компонента произведения-источника, которое может сопровождать- ся и «снижением» языка оригинала. Лексические и иные языковые формы могут быть воспроизведены с целью показать анахронизм стиля пародируемою автора. В пе- репеве привлечение чужого языкового материала в виде реминисценций, «осколков» цитат и дополнение этого материала лексикой, обозначающей современные реа- лии, неминуемо приводит к тому, что читатель, воспри- нимающий пародическое использование как средство сатиры на современность, замечает в результате и «сни- жение» стиля цитируемого автора, следовательно, его косвенное пародирование. Сам факт соотнесения, срав- нения «высокого» с «низким» позволяет усомниться в дей- ствительной «высоте» первого. Данте в «Божественной комедии» (1307-21) подчеркнуто отказывается от рифм к слову «Христос», т.к. сравнить Христа с кем-либо или с чем-либо — значит «снизить» его образ, принизить его значение. Дж. Джойс в пародическом романе «Улисс» (1922) проецирует сюжетную схему «Одиссеи» Гомера на изображаемую жизнь жителей Дублина, следователь- но, «снижает» классический сюжет, создает современ- ную «Одиссею наизнанку».

Т. как тип комической имитации источника может осуществляться на сюжетно-образном и языковом уров- нях. Языковая перелицовка имеет две формы. В произ- ведении либо сохраняются синтаксические конструкции и риторические фигуры, а «высокая» лексика контами- нирована с новой, «низкой»; либо «снижающей» пере- фразировке подвергается весь языковой слой имитируе-

1081

ТРАГЕДИЯ

1082

мого текста, при этом особо значимые лексические элемен- ты заменяются «низкими» эквивалентами. В настоящее вре- мя первая форма встречается редко, вторая — практически исчезла. Постмодернистская игра с жанрово-стилистичес- кими стереотипами, с вечными образами и с чужим словом вызвала к жизни прием сюжетно-образной перелицовки, при котором образы из известного произведения или перено- сятся в современный быт, или остаются в условном истори- ческом времени, но окружаются отличающимися анахро- низмом деталями.

Лит.: Новиков В.И. Бурлеск и травестия // Он же. Книга о паро- дии. М., 1989; Karrer W. Parodie, travestie, pastiche. Miinchen, 1977; Morillot P. Scarron et le genre burlesque. P., 1888. В.Б.Семёнов

ТРАГЕДИЯ (греч. tragodia — козлиная песнь) — по аристотелевскому определению, есть «подражание дей- ствию важному и законченному, имеющему <опреде- ленный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, и совершающее посредством сострада- ния и страха очищение подобных страстей» (Поэтика. 1449в24). Впоследствии велись споры о том, относится ли последнее к действующим лицам или к зрителю, обя- зателен ли страх, является ли очищение (катарсис) ис- ключительным свойством Т. или также комедии либо поэзии вообще, но «важность», особая серьезность и зна- чительность, этическая действенность трагического жанра оставались его устойчивыми признаками. Арис- тотель отмечал, что Т. не сразу достигла своей важнос- ти и перешла к ямбическому метру, «ибо сперва пользовались тетраметром, так как поэзия была сати- ровской и более плясовой» (1448а21). Герой Т. мыслил- ся средним по своим моральным качествам, но все же совершающим поступок, который ведет его от счастья к несчастью, по ошибке, по незнанию (см.: Трагичес- кое); переход от несчастья к счастью был в ней редок, но возможен. В средние века на смену Т. пришли литур- гическая драма, миракль (с 13 в.), мистерия (14—16 вв.) и моралите (15-16 вв.), а сама Т. была отнесена к эпи- ческой литературе. Т. вернулась в литературу на исходе Возрождения и играла большую роль в искусстве барок- ко. Испанские и английские драматурги рубежа 16-17 вв. не брали за образец античных авторов, а синтезировали традиции народной, учено-гуманистической драмы и средневекового театра. Шекспировская Т. была народ- ной, предназначенной для массового зрителя и не счи- талась высоким жанром. Шекспир в своих Т. широко использовал комический элемент и прозу в наиболее «низких» сценах. Их содержательной основой была игра страстей и идея непредсказуемости судьбы, ее всесилия, трагического для сопротивляющихся ей героев. Траги- ческую иллюзорность бытия подчеркнула барочная Т. («Жизнь есть сон», 1636, П.Кальдерона де ла Барка). Кровавым и жестоким действием, когда рушатся все устои, предстает жизнь в исторических Т. немецкого драматурга А.Грифиуса( 1650-е). Ю.Ц.Скалигер в сере- дине 16 в. определял Т. как «подражание судьбам знат- ных людей через действия, имеющие несчастный конец, речью важной и метрической». Оговаривалось, что «иногда у трагедии и у комедии бывает одинаковым финал, в нем перемешиваются и скорбь и радость» (Лите- ратурные манифесты западноевропейских классицистов. М, 1980. С. 55, 58). Итальянский теоретик литературы Л.Кастельветро в комментарии к «Поэтике» Аристотеля

(1570) рассматривал современное значение Т.: «Посколь- ку царям известно, как простой народ веселит и радует злая судьба великих мира сего, они никогда не дозволя- ют открытые представления трагедий — трагедии на- ходят путь на подмостки только там, где народ никому не подчинен» (Там же. С. 99). На самом деле Т. охотно ставили в абсолютистском герцогстве Ферраре, а эво- люция Т. вела к прославлению абсолютизма. П.Корнель сделал верховного правителя гарантом благополучной развязки своего «Сида» (1637), а в «Рассуждении о тра- гедии и способах трактовать ее согласно законам прав- доподобия или необходимости» (1660) указал, что «нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно воз- вышенны и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей» (Там же. С. 379). Вольтер, сочтя обычный предмет Т. — страсти возвышенных героев — недостаточным, обосновал в «Рассуждении о древней и новой трагедии» (1748) философскую проблематику Т. и в собственной художественной практике драматур- га преследовал воспитательные цели. Это привело к иллю- стративности и риторике. ««Альзира» проповедует веротер- пимость, «Заира» — неприятие религиозного фанатизма, «Эдип» — недоверие к лживому духовенству, «Маго- мет» — отвращение к лицемерию», — указывал Б.Кон- стан в 1829 в своих «Размышлениях о трагедии» (Эсте- тика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 286). Т. в 18 в. постепенно вытеснялась жанром драмы.

Романтики, противопоставившие «я» героя всему миру, тем самым лишили Т. исконной «субстанциаль- ности»: как утверждал Г.В.Ф.Гегель, трагический герой непременно должен быть выразителем субстанциальных сил, т.е. законов и закономерностей бытия. Трагичес- кие драмы В.Гюго, А.де Виньи, Дж.Байрона уже далеко ушли от Т. в этом смысле. По Констану, «три вещи мо- гут лежать в основе трагических произведений: описание страстей, раскрытие характеров, а также воздействие об- щества той или иной эпохи на характеры и страсти» (Там же. С. 282). Констан отвергает единства времени и места как ограничивающие возможности новой Т. и призывает усилить местный колорит.

Освобождение от норм классицизма многими, в т.ч. Стендалем и А.С.Пушкиным, мыслилось как обращение к шекспировской традиции. «Борис Годунов» (1824-25) сознательно ориентирован на хроники Шекспира. Но пушкинские философские «маленькие Т.» — глубоко ори- гинальные «опыты драматических изучений». В западной литературе 19 в. о Т. напоминают «мещанская», «романти- ческая Т.», мелодрама, «народная драма» и просто драма. На рубеже 19-20 вв. возрождается и модернизируется классическая Т. с античными сюжетами (И.Ф.Анненс- кий, Вяч.Иванов, Г.фон Гофмансталь, Г.Гауптман и др.), есть попытки стилизации высокой Т. (П.Клодель, Л.Н.Лунц, У.Х.Оден). В 1934 тяготевший к «народной Т.» на фольклорной основе Ф.Гарсия Лорка объявил: «Сейчас я заканчиваю «Йерму», мою вторую трагедию. Первой была «Кровавая свадьба». «Иерма» — это трагедия о бездетной женщине. Тема, как вы знаете, классическая. Но я хочу по-новому осветить ее. Это трагедия с четырьмя основными персонажами и с хорами, как и полагается тра- гедиям. Нужно вернуться к этому жанру» (Гарсиа Лор- ка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 198). Но названная тема отнюдь не была «классической». В 20 в. традиционная

1083

ТРАГЕДИЯ МЕСТИ

1084

трагическая гиперболизация восстанавливается в дра- матургии с трудом. Экзистенциалисты (Ж.П.Сартр, Ж.Ануй), исповедуя трагическую концепцию бытия и обращаясь к античным сюжетам, прибегают к демон- стративно условным формам и чуждаются исконной трагической патетики. В советской официальной куль- туре трагическое должно было сопутствовать герои- ческому, поэтому даже «Оптимистическую трагедию» (1933) В.В.Вишневского литературоведение именовало «героической драмой». Попытки создания советской Т. были художественно несостоятельны. Вместе с тем те- атр 20 в. и кинематограф дали новую жизнь старой, прежде всего шекспировской Т., зачастую вкладывая в нее актуальную проблематику.

Лит.: Аникст А.А Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М, 1967; Он же. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980; Он же. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М, 1983; Бер- ковский Н.Я. Литература и театр. М, 1969; Стенник Ю.В. Жанр траге- дии в русской литературе. Л., 1981; Пави П. Словарь театра. М, 1991; Volkelt J. Aesthetik des Tragischen. 4. Aufl. Munchen, 1923; Raphael D.D. The paradox of tragedy. L., 1960; Jacquot J. Le theatre tragique. P., 1962; Tragedy developments in criticism / Ed. R.P.Draper. L., 1980; Tragedy, vision and form / Ed. R.W.Corrigan. 2 ed. Cambridge, 1981. С.И.Кормшов

ТРАГЕДИЯ МЕСТИ, кровавая трагедия (англ. revenge tragedy) — связана с трагедией Эсхила «Орестея» (458 до н.э.) о судьбе потомков царя Атрея, над которыми тяготеет проклятие за преступление их предка. В эпоху Возрождения существовали две тради- ции Т.м.: испано-французская, связанная с именами Лопе де Беги, П.Кальдерона и П.Корнеля, в центре ко- торой — конфликт между любовью и долгом (т.наз. Кальдеронов принцип чести, представленный в его пьесе «Врач своей чести», 1635), и английская, восходящая к трагедиям ужасов и убийств Сенеки, ранним примером которой стала первая оригинальная английская трагедия «Горбодук» (1561) Т.Нортона и Т.Сэквилла о потомке ко- роля Лира Горбодуке, повторяющем его безумный посту- пок: он при жизни делит свое королевство между двумя сыновьями Феррексом и Поррексом. Поррекс, чтобы захватить всю власть, убивает младшего брата Феррек- са, любимца матери, которая в отместку закалывает спя- щего Порреска. Образцом английской Т.м. стала «Ис- панская трагедия» (ок. 1586) Т.Кида, в которой представ- лена сложная интрига и целая вереница жестоких убийств с грубыми подробностями. К Т.м. относят так- же «Мальтийского еврея» (1589) К.Марло. Первой по- пыткой Шекспира в этом же жанре был «Тит Андро- ник» (1594), одна из самых кровавых пьес, написанная под влиянием трагедии Кида. Т.м. получает дальней- шее развитие в шекспировском «Гамлете» (1601) (Кид был автором первого несохранившегося «Гамлета», пе- реработанного Шекспиром). Типичного злодея Т.м. представляет собой Яго, хотя «Отелло» (1604) не явля- ется Т.м. Последними Т.м., идущими от Кида, стали пьесы К.Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Тра- гедия атеиста» (1611), где убийства и изнасилования идут бесконечной чередой, а в основе всего лежит мысль о порочности самой природы человека. Среди других Т.м. — «Отмщение Бюсси д'Амбуа» (1607) Дж.Чапмена, «Белый дьявол» (1612) и «Герцогиня Мальфи» (1623) Дж.Уэбстера, которая, в частности, посвящена истории тайного брака овдовевшей герцо- гини Мальфи со своим управляющим и ее страшной

смерти от рук братьев. В Новое время традиции Т.м. продолжили П.Б.Шелли в драме «Ченчи» (1819), В.Гю- го в «Эрнани» (1829) и «Рюи Блазе» (1838), Ф.Гарсия Лорка в «Кровавой свадьбе» (1933), А.Миллер в драме «Вид с моста» (1955), последняя — о сицилийской ме- сти в современных условиях.

Лит.: Аксёнов И.А. «Испанская трагедия» Томаса Кида как дра- матический образец трагедии о Гамлете, принце Датском // Он же. «Гамлет». М, 1930. АН.

ТРАГЕДИЯ РОКА (нем. Schicksalstragodie, Schicksalsdrama) — понятие Тр. восходит к интерпре- тации трагедии Софокла «Царь Эдип» (430—415 до н.э.). В Новое время Т.р. — разновидность жанра немецкой романтической мелодрамы. Построение сюжета на ос- нове роковой предопределенности судеб нескольких поколений персонажей встречается у писателей «Бури и натиска» (К.Ф.Мориц, Ф.М.Клингер) и у вей- марского классициста Ф.Шиллера («Мессинская невес- та», 1803), а также в ранних романтических драмах Л.Ти- ка («Карл фон Берник», 1792) и Г.фон Клейста («Семей- ство Шроффенштейн», 1803). Однако родоначальником Т.р. считается драматург Захария Вернер (1768-1823). В религиозно-мистических пьесах «Сыны долины» (1803), «Крест на Балтике» (1806), «Мартин Лютер, или Освящение силы» (1807), «Атилла, король гуннов» (1808) он обращался к истории церкви, изображая кон- фликт между христианами и язычниками или борьбу различных конфессий. В центре драм — мужественный герой, который, несмотря на все выпавшие на его долю испытания и пережитые религиозные сомнения, прибли- жается к постижению Божественного промысла. Муче- ничество и гибель христианских вероучителей способ- ствует их вящей славе. Сам Вернер, одержимый бого- искательством, перешел в католичество (1811), а затем принял духовный сан (1814). Эти события повлияли на его дальнейшее творчество. Писатель отходит от исто- рической проблематики, обращаясь преимущественно к современности, он стремится показать некие законы бытия, которые недоступны разуму и могут быть постиг- нуты только верой. Первой Т.р. стала пьеса Вернера «24 февраля» (1810); именно в связи с ней и возникло это жанровое определение. Крестьянский сын Кунц Ку- рут, защищая мать от побоев отца, замахнулся на него ножом. Отца он не убил, тот сам умер от испуга. Про- изошло это 24 февраля. Сын Кунца через много лет в тот же день тем же самым ножом, играя, нечаянно убил свою маленькую сестренку. Муки совести заставили его ровно через год бежать из дома. Став взрослым и разбо- гатев, он вернулся 24 февраля под отчий кров. Отец не узнал его, ограбил и тем же самым ножом убил собствен- ного сына. Надуманность цепочки событий очевидна. Однако у читателя и зрителя эта Т.р. находила эмоцио- нальный отклик. По замыслу автора, неотвратимая по- вторяемость даты всех кровавых событий обнаруживает закономерность в случайном. Следуя традиции античной драматургии, Вернер утверждает, что за преступление судьба карает не только самого виновника, но и его по- томков. Однако создатель Т.р. подражает греческим дра- матургам чисто внешне, хотя ассоциации с известными мифами придают истории, случившейся в крестьянской семье, устрашающий, непостижимый разумом характер. Т.р. явилась откликом на бурные политические события рубежа 18-19 вв., исторический смысл которых ускользал

1085

ТРАГИКОМЕДИЯ

1086

от участников и свидетелей революционных акций и на- полеоновских походов. Трагедия «24 февраля» заставля- ла пренебречь разумным объяснением всего происходя- щего и верить в сверхъестественное. Предопределенность судеб нескольких поколений героев заведомо лишала их свободы, а в этом можно усмотреть более широкую со- циальную закономерность. Не меньший успех имели Т.р. Адольфа Мюльнера (1774-1829): «29 февраля» (1812, названа явно в подражание Вернеру) и «Вина» (1813), в которых наличествовали детоубийство, братоубийство, инцест, множество несчастных случаев, вещие сны и мистика. В создании Т.р. преуспел и Эрнст Кристоф Хоувальд (1778-1845), его пьесы «Картина» (1821) и «Маяк» (1821) пользовались успехом у современников. Близка Т.р. «Праматерь» (1817) австрийского драматурга Франца Грильпарцера (1791-1872). Драмы Вернера и Мюльнера ставились на сцене Веймарского театра.

Т.р. с ее специфической патетикой нагнетания ужа- са (загробные видения, внезапные погружения сцены во тьму при полной тишине, орудия убийства, по которым стекает кровь) провоцировала пародии. Это удалось осуществить поэту и драматургу Августу фон Платену (1796-1835) в комедии «Роковая вилка» (1826). Не мечи, ножи и ружья, а обычная столовая вилка используется как орудие убийства. Комедия Платена пародирует тра- гедию, потому автор, высмеивая незадачливых подража- телей древнегреческих трагиков, обращается к опыту комедиографии Аристофана. «Роковая вилка» насквозь состоит из цитат и перифраз, намеков, идейных выпа- дов и явных несуразностей сюжета, в котором доведены до абсурда роковые трагедийные коллизии.

Лит.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Wiese В. Die deutsche Tragodie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1961; Kraft H. Das Schicksalsdrama. Tiibungen, 1974. В.А.Пронин

ТРАГИКОМЕДИЯ (греч. tragodia — песня козлов; komodia — песня веселой процессии) — драматурги- ческий жанр, совмещающий признаки трагедии и ко- медии вплоть до их слияния (в отличие от «промежу- точного» жанра драмы или «слезной комедии»). Слово «Т.» первым употребил римский комедиограф 3-2 в. до н.э. Плавт в прологе к «Амфитриону»: так называет Мерку- рий предстоящее представление, т.е. комедию с участием богов, что прежде допускалось только в трагедии. У Плавта это слово заимствовали итальянские гуманисты. В эпоху Возрождения первоначально считалось, что для отне- сения произведения к жанру Т. достаточно хотя бы для одного отступления от общепризнанных (идущих от ан- тичности) свойств трагедии или комедии. Еще в 1490-е в Испании обозначением «Т.» воспользовался Ф.де Ро- хас в «Трагикомедии о Калисто и Мелибее», называемой также по имени выведенной в ней хитроумной сводни «Селестиной». В 16 в. жанр Т. развивали прежде всего итальянцы. Ф.Ожье в программном для французского театра 17 в. предисловии к Т. Жана де Шеландра «Тир и Сидон» (1628) оправдывает «введенную итальянцами трагикомедию, — поскольку гораздо разумнее сочетать важное и несерьезное в едином течении речи и сводить их в единый сюжет, основанный на сказании или исто- рии, нежели извне присоединять к трагедии не имеющие с ней никакой связи сатиры, которые повергают в смяте- ние взор и память зрителей» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 263). На сюжетной основе собственных новелл Т. писал Дж.Джи-

ральди Чинтио (1504-73). Почти на все европейские языки была переведена манерная «трагикомическая пастораль» Дж.Б.Гварини «Верный пастух» (1580-83, пост. 1590). В ответ на упреки оппонентов, осуждавших смешение трагедии и комедии, Гварини написал «Ком- пендиум о драматической поэзии» (1601), утверждавший сложность человеческой природы и свободу отношения к литературным жанрам (с опорой на Аристотеля). Пасто- ральные же сцены стали атрибутом большинства Т. 16-17 вв. Во второй половине 16 в. в направлении Т. эволюциони- ровала пьеса, иногда называемая романтической, т.е. от- личавшаяся необычным, причудливым, «как в романе», сюжетом, связанным с любовью и приключениями. Это преимущественно английская драматургия: анонимные «Обычные обстоятельства», «Сэр Клиомон и сэр Кла- мид», отдельные произведения Дж.Уэтстона, Р.Эдуард- са, Дж.Лили, Р.Грина. В них наметившаяся катастрофа предотвращалась и наступал счастливый финал. В Но- вое время Т. ассоциировалась не с итальянцами, а с ан- гличанами, противопоставляемыми древним грекам: «Афиняне, в отличие от англичан, не требовали, чтобы деяния героические смешивались на сцене с комичес- кими происшествиями обыденной жизни» (Сталь Ж.де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 107). Однако в конце 16 — начале 17 в., в эпоху маньеризма и барокко, Т. становится ведущим драматургическим жанром не только в Англии (Ф.Бомонт, Дж.Флетчер), но и в Германии, Франции; к ней близка испанская «комедия плаща и шпаги» (Ф.Ло- пе де Вега и его последователи). Классицисты именова- ли Т. трагедию с благополучным финалом, напр., «Сид» П.Корнеля («Мнение Французской Академии по пово- ду трагикомедии «Сид», 1637). Корнель также до 1644 называл «Сида» Т. Впоследствии его пьесы признали тра- гедиями: представления об этом жанре изменились в зна- чительной мере именно благодаря его драматургии. Т. во Франции писали Р.Гарнье, А.Арди, Ж.Мере, Ж.де Ротру. Близка к Т. высокая комедия Мольера «Мизантроп» (1666). В русской силлабической поэзии примечатель- на «трагедокомедия» Феофана Прокоповича «Владимир» (1705). Романтизм теоретически приветствовал синтез раз- нородных художественных элементов: «Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной символической связи друг с другом и собственно лишь благодаря ей становятся поэти- ческими» (Новалис. Фрагменты, опубл. 1929), — но на жанровом уровне этот термин почти не реализовал. В 18-19 вв. к Т. явно тяготеет «Минна фон Барнхельм» (1767) Г.Э. Лессинга, пьесы А.де Мюссе (1830-е), «Без вины виноватые» (1884) А.Н.Островского. Трагикомическое на- чало в драматургии активизировалось на рубеже 19-20 вв. По сути, Т. являются «Дикая утка» (1884) и «Гедда Габлер» (1890) Г.Ибсена, «Кредиторы» (1889) и «Соната призраков» (1907) Ю.А.Стриндберга, «Вишневый сад» (1904) А.П.Че- хова, «Балаганчик» (1906) А.А.Блока. Близки к Т. некото- рые произведения Г.Гауптмана, К.Гамсуна, Г.фон Гофман- сталя и др., в 1920-30-е—М.А.Булгакова («Дни Турбиных», 1926, можно назвать трагифарсом), Б.Шоу («Святая Иоан- на», 1923), Ш.О'Кейси («Юнона и Павлин», 1925; «Плуг и звезды», 1926), Ф.Гарсиа Лорки («Донья Росита», 1935; «Чу- десная башмачница», 1930). «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и «Генрих IV» (1922) Л.Пиранделло — об- разцовые Т. 20 в. В послевоенный период жанр на подъеме, в нем выступают Ж.Жироду, Ж.Кокто, Ю.О'Нил и др., его используют литература экзистенциализма, особен-