599 Мюнх1

кальных драм или симфонических поэм (так, в романе Гёте «Избирательное сродство», 1809, исследователи вы- деляют свыше 20 лейтмотивов. См. Walzel, 361). Хайнц Штольте в своем анализе немецкой придворной поэзии Средневековья рассматривает композицию произведения как определенную взаимную соотнесенность, «созвучие» мотивов и вводит для определения этой соотнесенности понятие «мотивной рифмы» (Motivreim) (Stolte H. Eilhart und Gottfred: Studie tiber Motivreim und Aufbaustil. Halle, 1941. S. 24). Особое направление в изучении М. поэти- ческого текста связано с анализом мелодического начала в поэтической интонации и исходит из идеи «слуховой филологии» (основанной Э.Зиверсом в 1890-х) о том, что стихотворение существует прежде всего в звуковой, и лишь затем — в зрительной форме (последователь Зиверса Ф.Заран пытался даже записывать мелодику стиха нота- ми). Дальним предшественником «слуховой филологии» был К.Г.Шохер, который в книге «Должна ли речь на- всегда остаться скрытым пением?..» (1791) расположил гласные звуки как музыкальный звукоряд и впервые по- пытался записать декламацию нотами. В России это направление представлено книгой Б.М.Эйхенбаума «Ме- лодика русского лирического стиха» (1922), в которой под «мелодикой» понимается «развернутая система интони- рования, с характерными явлениями интонационной сим- метрии, повторности, нарастания, кадансирования и т.д.» (Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 333), т.е. теми явлени- ями, которые являются общими для литературы и музыки. Феномен «мелодики» позволяет, согласно Эйхенбауму, ре- ализовать в поэзии многие принципы музыкального раз- вития: чередование нарастаний и спадов, «принцип трех- частности» (Там же. С. 360), характерный для сонатной и некоторых других музыкальных форм, принцип перио- да с симметричным распределением кадансов.

М. в художественном тексте может связываться не толь- ко с теми или иными приемами и структурами, но и с види- мым отсутствием структурности, с «текучестью», преоб- ладанием слитности над расчлененностью. Представление о музыке как «стихии чистой текучести» возникло в эпоху романтизма (Новалис определяет музыку как «оформлен- ную текучесть». Novalis. Schriften. Stuttgart, 1968. Bd 3. S. 259) и нашло высшее выражение в книге А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики» (1927), где «чистое музы- кальное бытие» определено как «предельная бесформен- ность и хаотичность», как «всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов» (с. 23-24). Уже Новалис при- меняет подобное представление о музыке к литературе: в «Вильгельме Мейстере» Гёте господство «мелодических акцентов» над логическими знаменует «волшебный роман- тический порядок», «который не различает начала и кон- ца, большого и малого»; сказка, по Новалису, должна быть «бессвязной», как «музыкальная фантазия» (Там же. S. 326, 280-281). И позднее в литературоведении существовало мнение, что «литература в целом становится музыкальной именно тогда, когда проявляет презрение к любым ясно различимым элементам формы» (Fetzer, 206-207). Так, Э.Штайгер отождествляет М. в литературном произведе- нии с «расплавленностью», отсутствием четко выражен- ных структурных членений (Staiger E. Grungbegriffe der Poetik. Zurich, 1959. S. 70). Вместе с тем М., понятая как такая аструктурная текучесть-слитность, предполагает не разрушение логико-синтаксической структуры текста как некую негативную самоцель, но возникновение в тексте таких надлогических связей, при которых внешняя связ-