того же тона, насыщенности и светлоты, но, скажем, на поверхности бумаги. Цвет плоскости мы видим, например, и закрытыми глазами — при воздействии на глаза сильного света. Ощутить цвет плоскости можно и в экспериментальной ситуации: возьмем какой-либо цветной, скажем красный, лист бумаги. Затем возьмем и второй, серый лист бумаги. Проколем его булавкой и через дырочку посмотрим на красный листок. Теперь цвет красного листа бумаги будет переживаться совершенно иначе, чем когда мы смотрим на него непосредственно. Здесь Кац говорит о редукции цвета плоскости.

2.Цвет поверхности переживается совершенно по-другому — это цвет поверх­ ности предметов.

3.Иначе переживается цвет прозрачной плоскости, например, цвет цветного

стекла.

4.И, наконец, иным является и цвет пространства — цвет цветной жидкости

или газа.

Это и есть все те чувственные содержания, которые дает наше зрение.

Слух

1.Шум

Какие качественно различные ощущения дает наш слух? Что замечает наше ухо? Естественно, звук. Однако звук бывает двух видов: шум и тон. Различие между ни­ ми переживается настолько очевидно, что никто никогда не путает шум и тон друг с другом. Тем не менее определить словесно, в чем именно заключается это различие, очень сложно, поскольку описать тон и шум как простейшие психические пережива­ ния так же невозможно, как и красный или любой другой цвет.

Шумы очень многообразны. Можно даже сказать, что весь мир связан с каки­ ми-то шумами. Чего стоит хотя бы уже то, что единственным чувственным материа­ лом нашей речи является шум. Переживание тонов встречается несравненно реже, чем ощущение шумов. Несмотря на это, эти последние изучены значительно мень­ ше, чем первые. Можно сказать, что физиологическая акустика, составляющая одну из центральных частей классической психологии, была скорее психологией тонов, нежели слуха вообще. Это, разумеется, объясняется не только тем, что шумы до сего времени все еще не стали предметом столь же точных исследований, как тона. При­ чина этого и в том, что любого рода шум — явление с чрезвычайно индивидуальны­ ми свойствами, поэтому усмотреть в нем порядок и закономерности весьма затруд­ нительно. Возможно, именно этим и объясняется то, что шумы все еще не стали предметом специального, исчерпывающего изучения.

После Вундта принято различать три разновидности проявления шума: 1. Мгно­ венные, или моментальные, шумы — такие, например, как треск, хлопанье и др. Для этих шумов характерны внезапность, моментальность, они возникают и прекраща­ ются подобно молнии. 2. Совершенно иначе переживаются, например, свист, шур­ шание, скрежет, громыхание. Они более продолжительны, непременно занимают более или менее длительный отрезок времени. Вундт такие шумы называл продленны­ ми. 3. Особенно интересны тональные, или звуковые, шумы. Это — тот своеобразный шум, который переживается в результате одновременного и беспорядочного воздей­ ствия тонов; например, если на клавиатуру рояля упадет нечто достаточно большое,

186 Глава шестая

то, конечно, каждая клавиша издаст свой тон, но в совокупности мы получим пере­ живание не тона, а определенного шума.

Гельмгольц настоящим шумом считал именно эту форму шума. Шум, пола­ гал он, по существу всегда представляет собой сложный феномен. Проанализировав его, в конечном счете получим лишь беспорядочную совокупность различных тонов. Следовательно, по его мнению, ухо способно дать только ощущение тона — других элементарных переживаний у него нет. Психологически эта мысль Гельмгольца не­ приемлема, ведь переживание шума специфично и совершенно не похоже на пере­ живание тона. Тот факт, что одновременное звучание множества тонов переживает­ ся в виде шума, ни в коем случае не означает, что тут шум представляет собой сумму этих тонов, а мы будто различаем каждый отдельный тон, и при этом к пе­ реживанию одного тона прибавляется переживание второго, затем третьего и т.д., создавая в целом переживание шума. Это можно сказать только в том случае, если предварительно принять положение о том, что всюду, где подтверждается наличие раздражителя, непременно присутствует и соответствующее ощущение. Поскольку здесь, в случае тонального шума, на нас воздействует сложный раздражитель, в ко­ тором участвуют раздражители, соответствующие каждому отдельному тону (отдель­ ной клавише), то подразумевается, что за каждым раздражителем следует ощуще­ ние соответствующего тона, а шум должен представлять собой лишь смешение этих ощущений. Однако мы знаем, что «гипотеза константности», на которой основыва­ ется данная предварительная посылка, психологически безусловно несостоятельна. Эта ошибка, допущенная Гельмгольцем, проистекает из того, что в своих психоло­ гических взглядах он опирался на гипотезу константности.

2. Тон

Психология тонов значительно более продвинута, чем психология шума. Пос­ ле Гельмгольца и Штумпфа тон изучен столь же точно, как и цвет. Однако, как и в случае цвета, исследователи больше интересовались психофизикой и психофизиоло­ гией тонов. Поэтому в дальнейшем стало необходимым заострить внимание на фено­ менологии тонов. Исследования Ревиша и Кёлера в этом направлении значительно обогатили психологию тонов.

Тона отличаются друг от друга прежде всего своей высотой. Всем знакомо сво­ еобразное различие между высоким и низким голосами; именно эта особенность и подразумевается под высотой тона.

Разумеется, изменение высоты тона происходит постепенно, так что графи­ ческим изображением непрерывной последовательности тонов различной высоты вполне правомерно считать прямую, каждая точка которой соответствует определен­ ной высоте тона. В этом многообразии тонов лишь некоторые привлекают особое вни­ мание, и именно они находят свое применение в музыке. В европейской музыке осо­ бенное значение придается семи тонам, известным в итальянском искусстве под названием do, re, mi, fa, sol, la, si.

Второе, что характерно для переживания любого тона, это его тембр. Уяснить, что такое тембр, достаточно легко — достаточно обратиться к простому примеру. Возьмем, скажем, один и тот же тон какой-либо определенной высоты на скрипке и на фортепьяно. Сколь немузыкальным бы ни был человек, он непременно различит эти тона друг от друга — один слышится совершенно иначе, чем другой. Данная осо­ бенность и называется тембром тона. Два абсолютно одинаковых инструмента дают

совершенно одинаковые тона, различить которые невозможно — они имеют одина­ ковый тембр. Таким образом, тембр зависит от строения инструмента.

Невзирая на то, что тон того или иного тембра дает совершенно простое пе­ реживание, то есть он слышится как простой, один целостный тон, Гельмгольц тем не менее все-таки попытался предпринять его анализ, сделав вывод, что любой ин­ струмент, подобно голосу человека, дает только сложные тона (относительно про­ стой тон дает лишь камертон). Во всяком случае, физически это безусловно так. Разложив звуковые волны того или иного тона, получим простые волны, среди которых одна будет иметь наименьшую частоту колебаний; такой волне соответству­ ет определенный тон — так называемый основной тон, а остальным волнам, более высокой частоты, — так называемые обертоны, поскольку высота тона зависит от частоты колебания воздуха.

Таким образом, когда мы слышим какой-либо тон одного инструмента, на нас воздействуют волны, соответствующие как основному тону, так и обертонам. Гельмгольц, как известно, придерживался гипотезы константности, рассуждая, ста­ ло быть, следующим образом: каждая волна, как определенный раздражитель, не­ пременно должна вызывать соответствующее своему тону ощущение; стало быть, при воздействии на нас сложной волны мы должны иметь ощущение не одного тона, а целой группы тонов — основного тона и обертонов. Этим и обусловлено своеобразное звучание тона, его так называемый тембр, представляющий собой со­ вокупность основного тона и обертонов. Поскольку каждый инструмент всегда име­ ет собственное отличительное строение, постольку различны и волны, соответству­ ющие основному тону и обертонам, и совершенно очевидно, полагал Гельмгольц, что именно данное обстоятельство лежит в основе его своеобразного тембра.

Итак, согласно Гельмгольцу, каждый тон является сложным, включая в себя целый ряд тонов, а поэтому всегда имеет собственный тембр.

Известно одно наблюдение, именуемое резонансом. Если в комнату, в которой звучит какой-либо тон — скажем, определенное do, внести настроенный на этот же тон камертон, то вскоре и он начнет звучать. Это явление называется резонансом, тогда как камертон в данном случае можно назвать резонатором.

Данный факт Гельмгольц использовал для проверки своего взгляда на природу тембра. Скажем, мы полагаем, что в тембре в качестве обертонов должны участвовать какие-то определенные тона. Как нам убедиться, что это действительно так? Обра­ тимся к соответствующим резонаторам! Внесем их туда, где звучат интересующие нас тона. Если зазвучат и резонаторы, то тогда станет очевидным, что тембр в самом деле представляет собой совокупность данных тонов. Именно так Гельмгольц пытался до­ казать правомерность своей теории о сложном составе тембра.

Однако этот опыт все же не доказывает того, что психологически тембр явля­ ется не простым, а сложным переживанием. Дело в том, что, когда мы слышим оп­ ределенный тон со своим специфическим тембром, мы слышим только этот конк­ ретный тон, не воспринимая его как множество других тонов, поскольку их в этом случае мы просто не слышим, а потому переживания, ощущения других тонов у нас, естественно, нет. Но тогда какое имеем право утверждать, что данное ощущение все же существует! Опыты с резонаторами доказывают лишь одно — а именно то, что они позволяют получить ощущение каждого отдельного тона; но эти ощущения от­ дельных тонов возникают лишь в том случае, когда мы прибегаем к помощи резона­ торов. Следовательно, из этого факта следует не вывод, сделанный Гельмгольцем, — будто данные ощущения существуют и без резонатора, — а исключительно то, что

без резонатора они не существуют, ведь иначе для их получения резонатор нам бы не потребовался.

Впрочем, Штумпф уже давно доказал, что простые тона создают тембр не на­ подобие суммы психических атомов, а «сливаются» друг с другом, образуя неразрыв­ ную целостность, подчас настолько абсолютную, что их переживание в качестве сложного тона становится совершенно невозможным. Этот фактический результат ис­ следований Штумпфа существенно противоречит положению Гельмгольца, лучше отражая истинное положение вещей. Тем не менее по сути Штумпф все-таки остает­ ся на позициях Гельмгольца, поскольку говорит о «слиянии» тонов. Ведь слиться может лишь то, что до этого, хотя бы логически, существовало раздельно. Следова­ тельно, согласно Штумпфу, первичную реальность составляет опять-таки ощущение отдельного элементарного тона, а слияние как целостность, переживаемая, в част­ ности, в виде тембра, представляет собой вторичное явление. В современной пси­ хологии отвергается и этот отголосок гипотезы константности, и тембр признан од­ ной из первичных сторон тона.

Как уже отмечалось, многообразие тонов по их высоте можно выразить по­ средством линии, однако ни в коем случае нельзя утверждать, что здесь имеем дело с прямой. В самом деле, давно замечено, что за седьмым тоном — si следует тон, очень похожий на do, за ним — тон, звучащий почти как re, далее тон, аналогичный mi, и так далее до si. Создается впечатление, как будто все семь основных тонов за­ ново повторяются в той же последовательности, только в более высоком регистре. Так появляется так называемая вторая октава; за ней следует третья октава и так да­ лее, до последней (всего различают семь октав). Очевидно, что поскольку тона не­ прерывно следуют один за другим, графическое выражение в виде линии остается в силе. Однако для адекватного изображения подобной последовательности тонов эту линию следует представить в виде спирали, как это впервые было показано Дроби¬ шем. Спираль в данном случае удобна потому, что она хорошо передает обе характер­ ные стороны многообразия тонов — как непрерывное возрастание различия между тонами, так и периодическое повторение их родственности.

По мнению Гельмгольца и Штумпфа, подобная родственность октав опреде­ ляется тем обстоятельством, что они имеют общие обертоны. Ревишем (1913) было доказано, что эта родственность имеет место и в случае простых тонов, где говорить об обертонах уже невозможно; следовательно, она должна иметь другую основу. Ре¬ виш полагал, что первичным свойством тонов является не одна лишь высота, а им присуще еще и другое первичное свойство — качество тона. По его мнению, род­ ственность тонов различных октав объясняется их идентичностью по качеству, хотя по высоте они четко отличаются друг от друга.

Таким образом, после Ревиша наряду с высотой тона говорят и об его качестве. Второе новое открытие в области психологии тонов также носит феноменоло­ гический характер. После экспериментов В. Кёлера выяснилось, что тон обладает еще одним, ранее незамеченным свойством, названным Кёлером вокальностью (гласнос­ тью). Оно заключается в том, что тона похожи на те или иные гласные звуки: один тон звучит, например, как «у», другой — как «о»; встречаются тона, звучащие как «а», «э» или «и». В общем данная последовательность совпадает с рядом тонов по высоте: низ­

кие тона скорее приближаются к «у», а высокие, в конечном счете, — к «и».

Это открытие, между прочим, важно еще и потому, что позволило оконча­ тельно решить вопрос о том, почему гласные звуки нашей речи носят тональный характер, тогда как о согласных этого не скажешь. Прежде это объясняли тем, что относили гласные звуки к тональным шумам, то есть соединению простых тонов.