Російське образотворче мистецтво XIV-XVI ст.

З середини XIV ст. починається відродження міст і ремесел, пожвавлюється торгівля. "З усіх періодів історії російської культури саме XIV-XV ст. є особливо важливими. Саме тоді, - зазначає академік Д. С. Лихачов, - відбувається відновлення перерваного процесу створення єдиної держави і відродження культури". Будівництво нових споруд (храмів, резиденцій і фортець) стимулювало відродження живопису.

XIV ст. - час блискучого розквіту новгородської монументального живопису. У цей час у Новгороді вже склалася своя місцева живописна школа. Крім того, в кінці століття місцеві майстри відчули на собі вплив великого візантійця Феофана Грека. У XIV ст. фресковий живопис оформляється композиційно, просторово, вводиться пейзаж, посилюється психологізм зображення. Особливо проявилися ці нововведення в знаменитих новгородських фресках церкви Святого Федора Стратилата на Струмка (1360) та церкви Успіння на Волотовом поле (ок. 1363; зруйнована під час Великої Вітчизняної війни).

Фресковий мистецтво зобов'язане своїм розквітом таким майстрам, як Феофан Грек, Андрій Рубльов, Діонісій.

Феофан Грек, чудовий візантійський живописець, прибув до Новгорода за особливим запрошенням (ок. 1340 - 1410). ("Греками" називали на Русі всіх підданих візантійських правителів, незалежно від національності.) Феофан Грек до своєї появи в Новгороді розписав понад сорока церков за межами Русі в Халкидоні, Галате і Кафе (Мала Азія та Крим), працював у Москві. Але зберігся лише єдиний достовірний зразок творчості великого майстра - фрески новгородської церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїна, виконані в 1378 р. Світогляд Феофана склалося в 50-60-х роках XIV ст., коли у Візантії відбувалося глибоке оновлення духовного життя на основі вчення про Божественне осяяння. Згідно цього вчення, єдиний Бог випромінює Божественну енергію, або світло, обожествляющий душу людини. Людина може спілкуватися з Богом за допомогою аскетичної молитви і духовного зосередження.

Намагаючись висловити ці ідеї художньо-образними засобами в мальовничому ансамблі церкви Спаса Преображення, Феофан Грек навіть змінив традиційну систему розпису храму. В образі Пантократора (Вседержителя), який поміщений в куполі храму, майстер підкреслив величезну Божественну силу. Вона виходить від потужної фігури, ліка і погляду Христа. Від його очей розбігаються світлові кола зображені у вигляді білих ліній. Випромінювана Христом енергія як би заповнює і пронизує весь простір храму, створюючи напружену містичну атмосферу, відчуття предгрозья. Гострі промінчики світла спалахують на кистях рук, лиця і шатах священних персонажів, занурених у безмовну молитву. Феофан розумів це мовчання не як пасивне очікування. Навпаки, він вважав, що споглядання Божественного світла вимагає від людини великого духовногонапруги, зречення від душі всього плотського, земного. Під зовні суворих і замкнутих образах феофановских пророків і праотців прихований потужний духовний порив. Нею охоплені ченці-столпники, які у вищому устремлінні до Бога сходили на стовпи (колони) для піднесення самотньої молитви. Ісихасти називали столпников "земної формою ангелів" і вважали їх найвищим ідеалом святості. Суворий, аскетичний дух фрескового ансамблю підкреслюють стримані кольори: блідо-фіолетові, світло-жовті та сіро-зелені тони підпорядковані драматичного червоно-коричневого тону.

Психастские ідеї і живописна манера Феофана Грека мали чимало прихильників і шанувальників серед його учнів і новгородських майстрів. Про це свідчать фрескові розписи новгородських церков Успіння на Волотовом поле (ок. 1363) і Святого Федора Стратилата на Струмка (остання третина XIV століття).

У Москві Феофан Грек спільно з Симеоном Чорним розписує церква Різдва Богородиці (1395-1396) з приділом Лазаря, Архангельський собор у Кремлі (1399), разом зі старцем Прохором з Городця і Андрієм Рублевим - Благовіщенський собор у Кремлі (1405). Для цього іконостасу собору він використовував дошки заввишки більше двох метрів. (Донедавна іконостас Благовіщенського собору (точніше, деісусний чин) вважався самим достовірним твором Феофана Грека в Москві. Однак зараз ця точка зору заперечується.) Мистецтво Феофана Грека визначило в ці роки розвиток московської живопису.

Фресковий живопис розглянутого періоду справила вплив на іконопис. У Новгородській республіці розвиваються різні напрями в іконописі - від "архаизирующего", відчуває вплив народної фольклорної основи, до "грекофильского", що відтворює особливості візантійського мистецтва. Для новгородської школи іконопису характерні лаконічність і простота композиційного рішення, точність малюнка міцних кремезних постатей, зображених на площині, чиста барвиста палітра, ясність тлумачень сюжетів, тверезість світовідчуття. Святі на більшості ікон зображуються в повний зріст, їхні обличчя суворі. Відчувається зв'язок з язичницькими часами: святий Микола ("Микола") - покровитель мандрівників і теслярів, захисник від пожежі; пророк Ілля, який проливає на землю дощ; Параскева П'ятниця - покровителька торгівлі.

З кінця XIV ст. ікона стає основним видом образотворчого мистецтва в Новгородській республіці. В XV ст. з'являються ікони, в яких створюється щось на зразок посмертного портретного зображення. В якості прикладу назвемо ікону "Моляться новгородці" (1467). У верхньому ярусі зображено семифигурный деісус, у другому - майбутні Христу моляться про гріхи своїх померлі члени сім'ї новгородського боярина Антипа Кузьміна, який замовив ікону.

У XV ст. новгородці, що відстоюють свою незалежність від Москви, звертаються до новгородської історії ранніх століть. У ікони "Битва новгородців із суздальцями" (або "Чудо від ікони "Знамення"") зображена перемога новгородців над суздальцями у 1169 р. Ця ікона також многоярусна: у верхньому ярусі зображено перенесення ікони "Знамення" з церкви Спаса на Софійську сторону в кремль; в середньому - парламентарі від суздальцев їдуть зустрітися для переговорів з новгородцями, які виїхали з міських воріт, але суздальцы підступно посилають стріли, деякі з них потрапляють в ікону. У нижньому, третьому ярусі зображено момент, коли результат бою вже вирішений, і ряди суздальцев захиталися під натиском новгородців: з міських воріт виїжджає рать, на чолі якої святі воїни Борис, Гліб, Георгій Побідоносець і Дмитро Солунський (по одному з варіантів легенди, вони були послані Богоматір'ю, щоб надати допомогу новгородцям). Кінноту ведуть в бій не тільки ці святі - їм допомагає і ангел з мечем, занесеним над ворогом.

Сплав візантійського і слов'янського спадщини ми спостерігаємо у творчості найбільших майстрів епохи Московської держави - Андрія Рубльова (ок. 1360-1430) і Діонісія (ок. 1440 - ок. 1505).

Літописні дані про життя і творчість Андрія Рубльова досить лаконічні: невідомі ні точна дата, ні місце народження, ні докладна біографія митця. За однією з версій, прізвисько Андрія пов'язане з селом Рубльово, яка перебувала на Москві-річці недалеко від столиці. За іншою - його творчий шлях починався в тверському місті Стариці. Припускають також, що до сорока років Рубльов, ще мирської живописець, працював у майстерні великокняжого двору. Пізніше він став ченцем Троїцької обителі, а потім і Спасо-Андронікова монастиря в Москві, де і був похований.

Андрію Рубльову замовляли розписувати найважливіші храми Московської Русі. В 1405 р. разом з Феофаном Греком і Прохором з Городця Андрій Рубльов розписував інтер'єр Благовіщенського собору Московського Кремля (сильна пожежа 1547 р. знищив цю розпис). У 1408 р. разом з Данилом Чорним він відновлював живопис Успенського собору у Володимирі, постраждалого від монголо-татар. У 20-х роках XV ст. Рубльов з Данилом та іншими художниками в Троїце-Сергієвому монастирі прикрашав Троїцький собор, споруджений на місці поховання преподобного Сергія Радонезького - одного з найбільш шанованих російських святих.

Захоплення і визнання сучасників викликала не стільки видатне живописне обдарування Рубльова, скільки його разюче вміння відкривати погляду людини невидимий світ Божественної краси, зітканий з чистих фарб, світла і молитовної тиші. Творчості Андрія Рубльова чужа насичена містичним поривом грозова атмосфера феофановской живопису, так само як і царське велич стародавніх візантійських образів. Він вкладав у свої твори всю теплоту і щирість релігійного почуття, проникливий ліризм і задушевність.

У фресках володимирського Успенського собору розгортається монументальна картина "Друге і страшне Христове пришестя", де драматичні сцени і фантастичні видіння оповідають про останні події в історії людства. У розумінні Рубльова Страшний суд - остаточне торжество добра над злом. "Яре око" Христа скидає грішників в "геєну вогненну" - вічний пекельний вогонь, але дарує спасіння і відкриває райські врата праведникам. Ідея торжества Божественного порядку знайшла вираження в врівноваженою і стрункої композиції. Всі її сцени спрямовані до зображення Христа, оточеного вищими небесними силами ("Спас у силах"). За задумом Рубльова, урочиста сцена суду, де за традицією представлені сидять на тронах апостоли і сонми ангелів позаду них, повинен не лякати, а підбадьорювати віруючого, вселяючи в нього впевненість у скоєнні справедливого суду. Тому просвітлені лики апостолів повні м'якою доброти і милосердя, а ангели зі схиленими головами тихо сумують про скороминущої долю світу.

Найбільш відоме його іконописне твір, вчинене за виконанням, - ікона "Трійця" (зберігається в Державній Третьяковській галереї). Вона була написана, як довго час вважалося, для іконостасу Троїцького собору в Сергієвому Посаді в першій чверті XV століття. Проте дійшли до наших днів документи свідчать, що ікону подарував монастирю Іван Грозний у XVI ст. в царські руки "Трійця" потрапила, мабуть, після московського пожежі 1547 р. Спочатку "Трійця" входила до складу іконостасу Успенського собору в Звенигороді. Сама тема "Трійці" розумілася багатьма російськими людьми, слідом за Сергієм Радонезьким, як тема національної єдності.

Взявши за основу візантійську іконографічну схему композиції (сцена відомого старозавітного сюжету прийому та частування старцем Авраамом і його дружиною Сарою трьох таємничих странніков, в образі яких біля діброви Мамре з'явився біблійного патріарха триєдиний Бог), Рубльов піддав її переосмислення і створив щось абсолютно нове. Рубльов зосередив дію навколо трьох ангелів, розмовляють перед трапезою (грец. "стіл", "страва"; тут - стіл для приймання їжі), в центрі якого височіє чаша з головою тільця - символ хресної жертви Христа. У цій іконі перед людиною постає сама Вічність, бо мандрівники не спілкуються з Авраамом, а як би перебувають в мовчазній бесіді. Перед ними не святковий стіл, а священна трапеза, не фрукти та хлібці, а чаша причастя. Це побачені уявним поглядом художника любов і згода трьох, складових єдине. Чи не єдиній серед живописців Середньовіччя Рубльова вдалося вирішити майже нерозв'язну творче завдання - показати Трійцю як триєдність. Як правило, цей богословський теза ставив в глухий кут східних і західних живописців, які зосереджували свою увагу на Бога Сина - Христа, то зображали всіх трьох ангелів абсолютно однаково. Рубльов досяг успіху, не пішовши по шляху прямого ілюстрування догмата, а по шляху його художнього тлумачення і переживання. Три ангела Рубльова єдині не тому, що тотожні, а насамперед тому, що пов'язані єдиним ритмом, рухом у колі, або круговим рухом. Це перше, що відразу і владно захоплює при спогляданні рубльовської "Трійці". Внутрішній погляд глядача мимоволі фіксує на іконі Рубльова коло, хоча насправді його немає. Він утворюється позами, рухами ангелів, соотнесенностью їх фігур.

Мотив кругового руху - засіб художнього вираження єдності ангелів, а індивідуальність кожної фігури майстер підкреслює позою, жестом, положенням в иконном просторі, нарешті кольором. Лівий ангел за правилами іконографії одягнений у синій хітон (широку, спадаючу складками сорочку) і лілово-рожевий гіматій (верхній одяг із шматка тканини, яка обмінювалася через плече); правий - в синій хітон і світло-зелений гіматій; середній - у вишневий хітон із золотою поздовжньою смугою(клавом) і синій гіматій. Вишневий і синій - це традиційні кольори одягу Христа, образ якого зображений таким в центрі поясного чину і тому звично асоціюється з центральним персонажем "Трійці". На іконі Рубльова тема середнього ангела - Христа - нерозривно пов'язана з темою чаші, яка виникає в композиції кілька разів, поступово посилюючись. Чашу утворюють лінії підніжжя. Форму чаші приймає трапеза (на якій стоїть справжня чаша), обмежена обрисами зігнутих ніг крайніх ангелів. Нарешті, коли погляд глядача, ковзаючи по силуетах бічних фігур, переходить до осмислення інших величин, знову виникає образ великої чаші, в яку занурений середній ангел - Христос. Чаша символізує спокутну жертву Христа за весь рід людський. Ця тема втілюється через зіставлення реальної чаші на трапезі з тією, яка бачиться

"розумними очима" завдяки розташуванню фігур і зникає, як тільки увагу споглядає повертається до предметів матеріального, речового світу.

На іконі з рідкісною художньою силою виражена гуманістична ідея згоди і людинолюбства, дан узагальнений ідеал моральної досконалості і святості. Душевна чистота, ясність, виразність, золотистий колорит, єдиний ритм ліній з великою силою втілюють ідею вищої гармонії.

До наших днів зберігся також іконостас у Троїце-Сергієвому монастирі(1424-1426), який Андрій Рубльов розписував зі своїми учнями. Його пензлю належать зображення Павла і Михайла Архангела. В кінці життя Андрій Рубльов розписав собор у Андрониковом монастирі.

Найбільш видатним представником рубльовського напрямки в мистецтві другої половини XV - початку XVI ст. був Діонісій (ок. 1440-1505). Він походив із знатного роду і належав до мирян. В сім'ї Діонісія, як і в сім'ях багатьох інших художників того часу, іконописання стало спадковою професією. За своїми поглядами Діонісій був близький до Йосипа Волоцкому, який був духовним главою напрямки, що стояв за багату і політично впливову церква. Це проявлялося в любові до мистецтва урочисто-святкового, ошатно-декоративного, відповідного пишною церемоніальності церковного обряду, багатолюдності композицій Діонісія. Для створених Діонісієм героїв характерні перебільшений подовженість пропорцій, сповільненість і м'якість рухів. Так художник розумів зображення одухотвореної людської плоті.

У 70-х роках XV ст. Діонісій створив розписи та ікони в соборі Пафнутьево-Боровського монастиря під Москвою. Спільно з групою майстрів він розписував Успенський собор в Московському Кремлі. Ці розписи збереглися фрагментарно. Їх сюжети - образи мучеників, які загинули за віру, відображають ідею захисту Вітчизни. Пізніше Діонісій працював у Иосифо-Волоколамському монастирі, в останні роки життя разом з синами Володимиром і Феодосієм розписав собор Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря в Білозерському краї (1500-1503). Його роботи - ікони і фрески - відзначені витонченим малюнком, вишуканим колоритом, пишною декоративністю, відрізняються святковістю та ошатністю, світлою радістю.

Прекрасними зразками творчості Діонісія-іконописця є "Богоматір Одигітрія" з місцевого ряду іконостасу Феропонтова монастиря і"Розп'яття" з Павлово-Обнорского монастиря. Іконографія "Розп'яття" походить композиції іконостасу троїцького. Тіло Христа плавно зігнуто, тонкі руки повисли. Група жінок з витянувшімся в центрі темним силуетом Марії - це стрункий "хор", ритмічна орієнтованість якого і звучність квітів залишають сильне враження.

Будучи послідовником Рубльова, Діонісія як видатний і самобутній майстер знайшов свій власний шлях і своє місце в давньоруському мистецтві. Йому не властиво настільки властиве Рубльову підпорядкування композиції круговим ритмом, немає у нього й те, уважне ставлення до людської особи, та любов до його зображення, які так характерні для Рубльова. Персонажі Діонісія як би менш залежні від особливостей композиційної площині, в особах є щось стандартне. Майстер вніс багато нового в розуміння колориту, який ні у одного з російських художників не був такий багатий і різноманітний. Вплив творчості Діонісія на давньоруське мистецтво було величезним і простежується до середини XVI століття.

Поступово розширюється коло тем живопису, зростає інтерес до нецерковних сюжетів, особливо історичним. Розвинувся жанр історичного портрета, хоча зображення реальних осіб носить все ще умовний характер. Цікава в цьому плані розпис галереї Благовіщенського собору (1563 - 1564). Поряд з традиційними зображеннями святих і московських князів з'являються портрети візантійських імператорів і "античних мудреців": Гомера в російській сукню, Вергілія - в мантії і крислатому капелюсі, Плутарха, Арістотеля та ін Живопис кінця XV-XVI ст. характеризується зростаючим інтересом до реальним історичним особам і подіям. Ці ж мотиви починають проникати і в інші види культури.