Лекція 4. Епоха розвиненою кіновиразності: кіно другої половини XX - початку XXI ст. Домінанта інтонаційної віртуозності в післявоєнному кіно

Для характеристики художньої ситуації в кінематографі, що складається в післявоєнні роки, варто назвати своєрідний соціальний замовлення, пов'язаний з тими спорідненими ідеологічними змінами, які відбулися в країнах Європи після війни, хоча, звичайно, в кожній вони проявилися специфічно. Якщо виразити гранично коротко загальні устремління повоєнного європейського суспільства - це інтерес до людського життя, індивідуального погляду на неї, індивідуального переживання її. Ці екзистенційні проблеми вимагали нових форм художнього моделювання світу. І невипадково важливою складовою кіно Європи 1950-1960-х рр. стає формування індивідуальної художньої кинообразности як тієї єдиної форми, в яку могло вилитися новий зміст. Захват від радості відкриття монтажу як засобу висікання нового сенсу поступається місце монтажу-контексту. З'являються кінематографісти, які пропонують оригінальне трактування художнього простору-часу, що володіють власною інтонацією, що є однією з найбільш суттєвих рис будь-якого художника. Зазвичай представляється, що інтонація - особливий характер звучання - важливе, якщо не головне засіб спілкування художника з реципієнтом - більшою мірою притаманна певного роду поезії (альтернативної) або музичної творчості. Однак ця категорія більш широка за змістом. Під інтонацією розуміється не тільки те, що можна почути вухом, але особлива організація художнього тексту, що відрізняється певним ритмом і строєм, тобто семантично значуща в різних видах мистецтва, у тому числі і в кіно. Неповторна інтонація в мистецтві - це чуйне емоційно насичене творчість. Інтонаційний лад може передувати змістом твору або навіть в певних художніх напрямках замінювати його. Однак без володіння мовою конкретного виду мистецтва народження інтонації неможливо. Воно - основа інтонаційного майстерності. У середині XX ст. в кіно складається саме така художня ситуація, коли мова нового мистецтва настільки розвинувся, що рамки інтонаційно-емоційного ладу значно розширилися і якісно. Соціальні зміни повоєнних років не просто вплинули на його розвиток, але зробили це мистецтво зовсім іншим. Відмова від помпезності на користь щирості і відвертості інтонації не випадково привів до стилю документальності в європейському та вітчизняному кіно 1960-х. Мова не йде про зйомки хронікального кіно (хоча таке теж повно являло епоху), але про стилістики документальності в ігровому. На перший план у цих стрічках вийшов простий чоловік з його простими нагальними проблемами, з його простими, але не примітивними роздумами про себе, про світ, про життя, про смерть, про любов.

Неореалізм і долі італійського кіно

Італійський неореалізм - яскравий приклад інтересу до проблем простої людини. Сама назва свідчить, що в післявоєнну епоху там був затребуваний саме реалізм. Але з приставкою "нео". Що вона означає? Реалізм - напрям у певному сенсі вічне, якщо не брати в розрахунок думка прихильників крайніх постмодернізму, що заперечують не тільки напрямок, але і саму реальність. "Нео" свідчило про його буття в новій реальності. Час після будь-якої війни - дуже непростий, важкий для будь-якого народу, але в Італії поєднання комплексу переможеної країни і наснагу країни, яка бореться з фашизмом (там було потужно розвинене рух Опору) сформувало непросту соціальну ситуацію. Найяскравіше це було заявлено у фільмі Роберто Росселіні (1906-1977) "Рим - відкрите місто" (1945), який називають маніфестом напрямку. "Відкритим" міжнародне право називає таке місто, який оголошується однією з воюючих держав незахищеним, тобто на його території не можуть вестися військові дії. З 1943 р. таким був оголошений Рим, і наслідки цього для городян стали темою фільму Росселіні. Не тільки стилістика хроніки відрізняла цю роботу, але моральна оцінка того, що відбувається. Автори наполягали, що все показане на екрані, не відповідає уявленню про нормального людського життя: смерть в облавах, смерть за допомогу учасникам Опору, смерть за бажання залишитися з засудженим па неї. Одну з героїнь цього фільму зіграла Анна Маньяні (1908 - 1973) - актриса, назавжди залишилася в історії італійського та світового кінематографа символом природності і цілісності.

Проблеми тих, хто вижив у страшній війні, - злидні, голод, страх, біль від втрат і розрухи - виникали одна за одною в стрічках неореалистов. Напевно тому їх мистецтво було особливо затребуване і їх співвітчизниками, і жителями інших країн. До того ж існував інтерес до найпростіших життєвих ситуацій. Всім була близька тема пошуку роботи - засоби до існування, і невипадково до неї звернулися такі режисери, як Вітторіо Де Сіка (1901 -1974) - його фільм "Викрадачі велосипедів" (1948), знятий у стилі документальності, надавав додаткову достовірність рассказываемым історіям, - і Джузеппе Де Сантіс (1917-1997), який перетворив реальну історію загибелі дівчат - претенденток на місце стенографістки під уламками зруйнованої драбини в психологічну драму ("Рим, 11 годин", 1952). У тій же картині "Рим - відкрите місто" не просто події ґрунтуються на фактах, але сам характер зйомок нагадує документ. Не можна не враховувати і того, що в Італії аскетичність такого характеру зйомок, можливо, була емоційно затребувана в пику помпезним офіційним кіно авторитарної доби Б. Муссоліні.

Неореалізм не протримався на екрані тривалий час. Але виявився неймовірно креативний - без нього картина подальшого італійського та світового кінематографа була б іншою. Він відкрив дорогу багатьом іншим майстрам італійського кіно, кожен з яких відрізнявся власною художньою манерою. Якщо Росселіні або Де Сіка були майстрами достовірності,Федеріко Фелліні (1920-1993), відштовхнувшись від неореалізму, "Дорога" (1954) і "Ночі Кабірії" (1957), знайшов свій індивідуальний, не схожий ні на чий інший шлях і свою інтонацію. І навіть перші його фільми - це скоріше переосмислення ідей неореалізму, тому що вони повні метафор і іносказань, не властивих все-таки цьому напрямі. Фейерверкообразный Фелліні в союзі з легендарною плеяду акторів, в тому числі і з дивовижною Джульєттою Мазіні (1921 -1994) виробив власний кіномову і створив неповторний стиль. Його стрічки"8 '/2" (1963), "Джульєтта і духи" (1965), "Рим" (1972), "Амаркорд" (1974), "Казанова" (1976), "Репетиція оркестру" (1979), "І корабель пливе" (1983), "Джинджер і Фред" (1986), "Інтерв'ю" (1987) та ін. стали хрестоматійними. Поєднання в його творчості бачення реальних проблем і невичерпної вигадки, найтоншої рефлексії і грубуватою і в той же час витонченої чуттєвості, ковзання між сном і реальністю, що приводить до неймовірного викиду почуттів, створили дивовижний жанр, який часто і цілком точно називається фантастичним реалізмом. У наступні десятиліття він своєрідно відгукнувся у творчості таких різних художників кіно, як К. Муратова, Е. Кустуріца, П. Альмодовар.

Зовсім нещодавно пішов з життя ще один значний художник італійського кіно Мікеланджело Антоніоні (1912-2007). Разом з такими майстрами, як Фелліні та Антоніоні, йде кінематограф, який претендує на зміну душ. Не випадково у фільмі Б. Бертолуччі "Мрійники" (2003) час 1960-х рр. відображено як час особливого інтелектуального інтересу до кіно. Антоніоні хвилюють екзистенційні мотиви: самотність, нерозуміння... Найбільш повно і глибоко це проявилося в його трилогії "Пригода", "Ніч" (1960) і "Затемнення" (1962). Особливу фарбу привнесла у ці картини гра Моніки Вітті (р. 1931) - в цей період музи режисера. Антоніоні запропонував абсолютно нове художнє бачення. Його картини наповнені злегка ірреальним простором і нескінченно тривалим часом. І перше і друге створюють абсолютно особливу інтонацію. Тут майже фізично відчувається ефемерність почуттів, безнадійність, порожнеча, а часом і безглуздість життя. Світ жінки - особлива тема Антоніоні, якої він залишається вірним довгі роки. Тема ця, звичайно, не представлена прямолінійно, але завжди живе захоплення жіночою красою і чуттєвістю, в розумінні суперечливості її характеру та імпульсивності. Дивно органічно в цей світ вписуються актриси і актори, вибрані режисером. Мабуть, саме у цієї своєрідної трилогії вибір найбільш органічний: М. Вітті і А. Делон в "Затемненні", Ж. Моро, М. Мастрояні і М. Вітті в "Ночі", Л. Массарі, М. Вітті і Р. Ферцетти у "Пригоді". Етапними у Антоніоні і стали картини "Фотозбільшення" ("Blow Up", 1966) з акторами Д. Хэмминг-сом, С. Майлс, Ст. Редгрейв, Д. Біркін; "Забріскі Пойнт" (1970), знята в США з акторами X. Фордом, М. Фречеттом, Р. Тейлором; "Професія: репортер" з акторами Д. Ніколсоном і М. Шнайдер. Останній фільм став особливим для Антоніоні. У ньому він різко змінив тематику, але залишився в руслі екзистенціальних проблем особистості.

Італійські кінорежисери 1950-1970-х рр. були безумовно великими майстрами, але не меншу славу італійському кіно принесли і італійські актори - А. Маньяні, Д. Мазіна, М. Вітті, М. Мастрояні, Д. Лоллобриджида, С. Лорен та інші. Всі вони проявили себе по-різному, але при цьому залишилися неповторними творчими індивідуальностями.