Особливості кіно передвоєнної епохи

Кіно 1920 - 1930-х рр., безумовно продовжував удосконалювати кіномову, в цей час в кіно прийшов звук, разнообразилась жанрова природа. У кіно США в ці роки фільмами "Вогні великого міста" (1931), "Нові часи" (1936) особливо яскраво заявив про себе Чарлі Чаплін. У 1939 р. був створений один з легендарних американських фільмів "Віднесені вітром" за однойменним романом Маргарет Мітчелл (режисери Ст. Флемінг, С. Вуд, Дж. Кыокер).

В англійському кіно значне місце займало творчість і підприємницька діяльність Олександра Корди (1893-1956), що зняв фільми "Приватне життя Генріха VIII", 1933, "Приватне життя Дон Жуана", 1933, "Рембрандт", 1936; творчість раннього Альфреда Хічкока (1899-1990), представлене фільмами "Шантаж", 1929, "Вбивство", 1930, "Людина, яка багато знав", 1934, "Леді зникає", 1938 та ін; документалістика Джона Грірсона (1898-1972).

Кіно довоєнної Франції прославили стрічки Рене Клера (1898-1981). У багатьох з них присутній відтінок фантастичного бачення світу. Режисер використав фантастичні сюжети (фільми "Париж заснув", 1923; "Привид Мулен-Руж", 1925; "Уявна подорож", 1925 та ін). Скажімо, у фільмі "Париж заснув" йдеться про таємничих променях, зупинили життя Парижа. Клер із задоволенням освоював специфічні можливості кінозйомки, також створювали своєрідний фантастичний ефект: множив кадр, прискорював, уповільнював або зупиняв (стоп-кадр) його рух, по-особливому використовував світло. Тому невипадковим виглядає його посвячення фільму "Уявна подорож" Ж. Мельесу. Коли дивишся німі лепти Клера, часто згадуєш першого "фокусника" екрану.

Клер зняв вдалу і мала великий успіх екранізацію водевілю Е. Лабіша "Солом'яний капелюшок" (1927). Йому вдавалися і народні, повні гумору стрічки ("Під дахами Парижа", 1930), і соціальна сатира ("Останній мільярдер", 1934). У фільмах Клера "Краса диявола" (1950), "Нічні красуні" (1952), де також присутні фантастичні мотиви, щоправда, з відтінком іронії, "Великі маневри" (1955) глядачам Франції та інших країн полюбився Жерар Філіп (1922-1959). Р. Клер не прийняв "нову хвилю" і залишився традиціоналістом, чимось віддалено нагадуючи Я. Протазанова (за його місцем в радянському кінематографі поруч з молодими радянськими авангардистами).

До того періоду відноситься шедевр режисера Карла Теодора Дрейєра(1889-1968) і актриси Рене Фальконетти "Страсті Жанни д'арк" (1928), а також творчість Ж. Ренуара ("Ніч на перехресті", 1932, "Мадам Боварі", 1933, "Велика ілюзія", 1937, "Людина-звір", 1938 та ін). У ці ж роки з'явився на екранах легендарний актор французького кіно Ж. Габен. Разом з М. Морган вони знялися у незабутньою стрічці М. Карне "Набережна туманів" (1938).

В кіно Німеччини в 1920-ті рр. яскраво заявив про себе експресіонізм (творчість Р. Вини (1881 -1938) - фільм "Кабінет доктора Калігарі", 1920). Однак з перемогою тоталітарного режиму на кінематограф Німеччині стали надавати потужний вплив соціально-політичні чинники, і він став насамперед важливим ідеологічним зброєю. Тому основним замовником кінопродукції в цей період виступила держава. І так йшла справа не тільки в Німеччині, але і в СРСР, в Іспанії, Італії. В Італії яскравим прикладом домінуючого офіціозного кіно може служити стрічка А. Блазетти "Стара гвардія" (1935), в якому мова йде про італійських фашистських бойових загонах. Кінопродукція незалежно від національної приналежності чи школи стандартизировалась: конфлікти несли ідеологічне забарвлення, герої поділялися на "позитивних" і "негативних" без відтінків (відповідно до полярно протилежних системах плюс змінювався мінус - в СРСР ворогами були фашисти, в гітлерівській Німеччині - комуністи), індивідуальні характери особливо не розроблялися, поступаючись місцем схематичним. Крім того, в країнах з усталеним тоталітарним режимом вводилася заборона на показ низки фільмів. Так, у Німеччині був заборонений показ американського фільму Л. Майлстоун "На Західному фронті без змін" (1930) за однойменним романом Е.-М. Ремарка як "ображає гідність німецького народу". Така ж доля спіткала стрічку Л. Дюпона "Два світи", в даному випадку через неустроившую влада позитивну характеристику євреїв порівняно з австрійськими офіцерами. Дуже добре приймалися владою абсолютно пропагандистські стрічки, наприклад картина режисера Р. Штейнхофа "Юний гітлерівець Квекс", де прославлявся гітлерюгенд.

Але в кіно Німеччини цих років є зразки, які неоднозначно оцінюються кинотеоретикаии. Це стрічки Лені Ріфеншталь. З її ім'ям крім творчості асоціюється вічна проблема співвідношення конформізму і творчої незалежності, чому художники і філософи завжди приділяли чимало місця в своїх роздумах. Ріфеншталь, безумовно, була талановитим кинодокументалистом, але той факт, що саме Гітлер дав їй можливість проявити себе як художника і, головне, що вона явно приймала його расову теорію (про це говорить мову її фільмів), безумовно эстетизировав фашистську партію та її фюрера, визначило негативне ставлення до неї у світі кіно після війни, незважаючи на те, що вона отримала після десятиліть серйозні нагороди за свої фільми. Стосовно до особистості Ріфеншталь особливо цікаво говорити не тільки про те, чим конкретно "дихало" її творчість (явно або неявно), але й (що, можливо, значно важливіше, як сприймається, відгукується той чи інший її фільм сьогодні, як акценти, розставлені нею десятиліття тому, сьогодні відображають той складний і страшний час. Багато кінознавці вважають, що фільми "Тріумф волі" (1936) і "Олімпія" (1938) з їх яскравою художньою образністю можна вивчати природу тоталітаризму, фашизму і націоналізму. Л. Ріфеншталь своєю творчістю знову воскресила старий запитання: що важливіше - художні достоїнства твору або його ідеологічна начинка?1

У радянському передвоєнному кіно ідеологічне замовлення безумовно також мав місце, однак це було час і мистецьких успіхів. Так, в цей період з'явився перший радянський звуковий фільм "Путівка в життя" (1931) режисера Н. Екка (Івакіна, 1902-1976). Фільм не просто виконав певний соціальне замовлення, відобразивши проведену державою боротьбу з безпритульністю і продемонструвавши технічні нововведення кінематографа, але і зміг розповісти торкає душу історію, в якій діяли не манекени, а живі люди. Не випадково герої її - і позитивний за всіма статтями Микола Сергєєв (Микола Баталов), і метання Мустафа (Йиван Кирля), і навіть Жиган - ватажок зграї (Михайло Жаров продемонстрував у цій ролі ефект негативного чарівності) були улюблені глядачами. А фільм був куплений багатьма країнами і приніс популярність нашому кіно за кордоном.

В цей же час поступово розширювалася жанрова палітра вітчизняного кінематографа. Звичайно, враховуючи вплив соціально-політичних причин, зрозуміло, що історико-революційний жанр займав особливе місце. Але поряд з фільмами-агітками з'явилися справжні твори кіномистецтва. Не можна не відзначити видатну картину братів Васильєвих "Чапаєв" (1934). Опора на фольклорні мотиви і створення справді народного характеру Борисом Бабочкін (1904-1975), романтика і жорстокість громадянської війни і, звичайно, розвиток монтажного мислення (незабутньо побудова епізоду "психічної атаки"), незважаючи на ідеологічне замовлення зробили фільм хрестоматійним. Розвивався пригодницький фільм - стрічки Ст. Вайнштока(1908-1978) "Діти капітана Гранта" (1936) і "Острів скарбів" (1937) були одними з перших у цьому жанрі і користувалися величезним успіхом, не в останню чергу завдяки музиці Н. Богословського ("Острів скарбів") і В. Дунаєвського ("Діти капітана Гранта"). Цьому композитору належить і частина успіху перших радянських кінокомедій Григорія Александрова (1903-1983) "Веселі хлоп'ята" (1934), "Цирк" (1936), "Волга-Волга" (1938), "Світлий шлях" (1940). Александров, познайомившись з досвідом Голлівуду, зумів створити захоплюючі киномюзиклы на основі вітчизняних реалій. Після цих стрічок за кордоном дізналися, що Росія "може сміятися". У фільмах Александрова з'явилася Любов Орлова (1902-1975) - перша зірка радянського кіно, сочетавшая драматичний, хореографічний та музичний таланти, але, головне, що втілила на екрані міф краси і удачі.