Бетховен і симфонізм

Поняття "симфонізм" - особливе, що не має аналогів в теорії інших мистецтв. Воно означає не просто наявність симфоній у творчості композитора або масштабність цього жанру, але особливу властивість музики. Симфонізм - це особливий динамізм розгортання змісту і форми, змістовна глибина і рельєфність музики, эмансипировавшейся від тексту, літературного сюжету, персонажів і інших смислових реалій опери та вокальних жанрів. Музика, адресована слухачеві для цілеспрямованого сприйняття, повинна нести набагато більший і специфічний обсяг художньої інформації, ніж фонова, декорирующая соціальні ритуали. Така музика поступово формувалася в надрах західноєвропейської культури і знайшла найвище вираження у творчості віденських класиків, а пік свого розвитку - у творчості Людвіга ван Бетховена (1770-1827).

Звичайно, видатні інструментальні твори Генделя і особливо Баха наповнені глибоким змістом, колосальною енергією думки, що нерідко дозволяє говорити про їх філософському характер. Але не треба забувати, що зміст музики залежить від глибини культури сприймає його людини. І Бетховен був тим, хто навчив композиторів наступних генерацій створювати масштабні інструментальні "драми", "трагедії", "романи" і "поеми". Без його сонат і симфоній, концертів, варіацій, які уособлюють симфонізм мислення, не було б не тільки романтичної симфонії Шуберта, Шумана, Брамса, Листа, Штрауса, Малера, але і композиторів XX ст. - Шостаковича, Пендерецького, Шнітке, Канчелі.

Бетховен писав у нових жанрах класицизму - сонати для фортепіано, сонати для фортепіано і скрипки, квартети, симфонії. Дивертисменти, касації, серенади не були його жанрами, так само, як його життя, що протікала в тісній близькості з аристократичними колами Вени, не було життям придворного. Демократія була омріяною метою композитора, глибоко переживавшего своє "низьке" походження. Але він не прагнув до титулу, як, наприклад, російський поет А.с Фет, все життя домагався дворянства. Гасла Французької революції liberte, egalite, fraternite (свобода, рівність, братерство), яку він особисто привітав, були йому глибоко близькі і зрозумілі. У своїй останній, Дев'ятій симфонії він ввів у фінал хор на слова Ф. Шиллера "Обніміться, мільйони". Таких "матеріалізації" змісту словом в інструментальних жанрах у нього більше немає, але героїчним, героїко-патетическим звучанням пройняті багато сонати і симфонії. Так фактично це і є головна образно-змістова сфера музики Бетховена, оттеняемая образами світлої ідилії, що мають нерідко характерний для епохи пасторальний відтінок. Але і тут, в самих ліричних фрагментах, завжди відчувається внутрішня міць, стримуване вольове зусилля, готовність до боротьби.

Музику Бетховена в нашій країні, особливо в період СРСР, ототожнювали з революційним поривом і навіть конкретними картинами соціальних битв. У другий частини Третьої симфонії - знаменитому жалобному марші - чули похорон полеглого в революційній боротьбі героя; про сонаті № 23 "Арраззюпаа" неодноразово цитували слова захоплення в. І. Леніна, вождя Жовтневої революції, як свідчення її соціально-громадського пафосу. Так це чи не так - не в цьому питання: музичний зміст конвенційно і схильне соціально-психологічної динаміці. Але те, що музика Бетховена викликає недвозначно конкретні асоціації з духовним життям чинного законодавства та мислячої людини - однозначно.

Якщо для розуміння музики Моцарта так важливо уявляти собі його театр, то у музичних тем Бетховена інший "адресу": для розшифровки їх сенсу треба знати мову опери-відень, опер Генделя, Глюка і безлічі їх сучасників, які висловлювали типові афекти типізованими мотивами-формулами. Барокова епоха з її пафосом, трагічної лірикою, героїчної декламацією і ідилічною благодаттю виробила семантичні фігури, завдяки Бетховену здобули вигляд системи музичної мови, що володіє неповторністю і досконалістю для вираження образів-ідей, а не персонажів і їх "поведінки". Багато з музично-мовних фігур Бетховена набули згодом значення символів: долі, відплати, смерті, скорботи, ідеальної мрії, любовного захоплення. Невипадково Л. Толстой присвятив його Дев'ятій скрипковій сонаті свою повість "Крейцерова соната", з якої хочеться привести знаменні слова: "Хіба можна грати у вітальні серед декольтованих дам це престо?1 Зіграти і потім поплескати, а потім їсти морозиво і говорити про останню плітці. Ці речі можна грати тільки при відомих, важливих, значних обставин, і тоді, коли потрібно здійснити відомі, відповідні цій музиці важливі вчинки. Зіграти і зробити те, на що налаштувала ця музика".

Поняття "симфонізм" пов'язано ще і з тієї особливої слуховий інструментальної фантазією, яка вражає у Бетховена, досить рано втратив слух і створював свої шедеври при повній глухоті. За його життя в ужиток входить фортепіано, якому судилося в наступні епохи стати головним інструментом в музичній культурі. На ньому будуть складати свої твори для оркестру всі композитори, навіть мають витончений тембровий слух - складати за роялем, а потім "инструментовать", тобто розписувати музику на оркестрові голоси. Бетховен настільки предслышал міць майбутнього "оркестрового" рояля, що його сонати для фортепіано в консерваторському практиці задають студентам як вправи для оркестровки. Вражаюча вже його рання соната № 3 C-dur, в першій частині якої створюється враження, що це "клавір" фортепіанного концерту; в цьому плані сонату № 21 (відому під назвою "Аврора") можна назвати (як Р. Шуман одну зі своїх сонат) "Концерт без оркестру". Взагалі теми Бетховенских сонат рідко являють собою "арії" або навіть "пісні", вони відрізняються принциповою оркестрової природою.

Інструментальні твори Бетховена відомі всі, щоправда, їх не так багато: 9 симфоній, 32 фортепіанні сонати, 5 фортепіанних концертів, 1 концерт для скрипки, 1 - потрійний (для фортепіано, скрипки і віолончелі), 10 сонат для фортепіано і скрипки, 5 для фортепіано і віолончелі, 16 квартетів. Всі вони багаторазово виконувалися і виконуються в наші дні. Сучасні інтерпретації Бетховена представляють феномен культури, цікавий для вивчення.