Особливості кіновиразності

Кіно - мистецтво, найтіснішим чином пов'язане з технікою. Більш того, розвиток останньої безпосередньо впливає на особливості його художнього результату, в тому числі і на складання стереотипів художнього сприйняття. Кинохудожник більше, ніж представник якогось іншого виду мистецтва, залежний від візуального (а з появою в кіно звуку від аудіовізуального) сприйняття глядача і шукає новий "кіномова", нові способи втілення свого задуму, в тому числі виходячи з можливостей весь час оновлюється технічної бази. Швидкі темпи її оновлення призводять до зміни стереотипів художнього сприйняття, і кіно "старіє". Десять років розвитку кіно рівні, напевно, віку у розвитку живопису.

Однак оціночне порівняння рівня технічної бази та художнього результату в кіно не однозначно. Фільми початку XX ст., як відомо, були німими і чорно-білими.

І з одного боку, вони в певному сенсі демонструють деяку ущербність із-за явної недостатності технічного оснащення, але, з іншого, - саме відсутність звуку і кольору дозволило першим кінематографістам сконцентруватися на головному, піти від зайвої, часом непотрібної декоративності. "Коли-то мистецтво зображення на чорно-білій плівці стояло так високо, що колір був і не потрібний, спрацьовували якісь клітини в мозку і людина все одно бачив картинки у фарбах, найпрекрасніших, неможливих в природі, своїх барвах", - важко не погодитися з цією характеристикою чорно-білого кіно А. Германа. Не прагненням до "чистоті" раннього кіно пояснюється поява авторського стилю нуар і неонуар - в 40-е рр. (фільми Д. Х'юстона, М. Кертица, Р. Сьодмака) і сьогодні (найбільш яскравим прикладом може служити творчість братів Джоела і Етана Коенів). Звичайно, цей стиль має на увазі особливий настрій (часто песимістичний) і особливе ставлення (часто цинічне) до світу, але чорно-біла гама в ньому невипадкова.

Мистецтво кіно починається з народження виразного кадру і - пізніше - виразного їх з'єднання. Кінокадр і весь фільм в цілому належать як би одночасно двом протилежним рядах реального світу та художнього, причому останній у прямому розумінні відтворюється формами першого. Художник кіно змушений долати копіювання фізичної реальності, створюючи з її ж допомогою кінематографічний художній образ. Причому істинному художнику треба остерігатися і нарочитых спецефектів, затягують на себе увагу і виконують по суті ту ж функцію, що "рухома фотографія" епохи Люм'єрів, тобто функцію атракціону, функцію здивування глядача. Сама природа кіномистецтва, таким чином, ставить перед кінематографістом - художником кіно - зовсім нові, незвичайні завдання, які стояли перед творцями в інших видах мистецтва. У кіно ж як головна постає проблема подолання репрезентативності та перемоги над нею виразності. У кинотеории широко відома думка СМ. Ейзенштейна про те, "що з точки зору опору матеріалу кінокадр у процесі поводження з ним, мабуть, наполегливіше граніту. Ця опірність для нього специфічна. І потяг його до повної фактичної незмінюваності... гніздиться глибоко в його природі". Особлива трудність роботи художника в кіно полягає в тому, що йому кожен раз доводиться долати "опір матеріалу" - фактуру насправді, кожен раз висікати виразну функцію з репрезентативною.

Тим самим в кіно складається зовсім особлива організація художнього простору і часу, відмінна від його організації не тільки окремо в просторовому або тимчасове видах художньої творчості, але і в просторово-часовому, наприклад, в театрі. На думку Е. С. Левіна, історія кіномистецтва - це еволюція від простої "рухомої фотографії" до різноманіття художніх просторово-часових форм, а кожен етап розвитку кіно - це своєрідна боротьба репрезентативною і виразною функцій кінозображення. Саме наявність цієї боротьби і є свідоцтво явища мистецтва кіно і в так званий довыразительный період (1895-1914), і в період здобуття кіно образності (1914-1925), і зараз. Тільки якщо в довыразительный період ця боротьба велася в основному, неусвідомлено, то пізніше спроби подолати репрезентативність носили осмислений характер, що, власне, можна назвати становленням кіномови.

Якщо порівняти процеси становлення мистецтва кіно і навчання читання дитини, то довыразительный період - це час, коли дитя тільки починає розрізняти літери, початковий період набуття виразності - це вміння читати по складах, зрілий етап досягнення виразності - швидке читання. А набуття багатою інтонаційної палітри читання можна співвіднести з появою буйноцвіття індивідуальної художньої кинообразности, з періодом складання індивідуальної (оригінальної) трактування художнього простору-часу. Вся історія кіно - це своєрідне "навчання читанню" і прагнення до збагачення інтонації розповіді. Художники, "навчившись читати", вчаться по-різному розповідати: можна говорити швидко, а можна повільно, можна співуче, а можна уривчасто, можна кричати, а можна розповідати мовчки... Процес "читання" освоювався такими режисерами, як Л. Кулешов, С. Ейзенштейн, Д. Вертов і іншими - в Росії, С. Блэктоном, Д.-У. Гриффітом, Т.-Х. Інсом, М. Сеннетом - в США. Саме їх усвідомлені художні пошуки привели до формування кіно та позначилися на всьому подальшому його розвитку.