Der Blaue Reiter

Die Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter" (so genannt nach einem Gemälde Kandinskys) war die entwicklungsgeschichtlich bedeutsamste im Deutschland vor 1914. „Der Blaue Reiter" war in München beheimatet, das um die Jahrhundertwende ein Hauptort des Jugendstils — also einer ihrer ganzen Tendenz nach ornamentalen Kunst — war.

1896 kam, um seine künstlerische Ausbildung zu absolvieren, Wassily Kandinsky hierher, etwa zur selben Zeit trafen Alexander von Jawlensky und Marianne Werefkin in München ein, 1898 Alfred Kubin und Paul Klee. Seit 1900 studierte in München Franz Marc. Die Künstler wußten damals noch nichts voneinander. Sie malten münchnerisch-akademisch, nahmen um 1904 Einflüsse Cezannes, Gauguins, van Goghs und vor allem der Neo-Impressionisten auf, deren Werke damals in deutschen Ausstellungen gezeigt wurden. Um 1906 tendierten Kandinsky und Jawlensky zur Flächigkeit und Farbigkeit der Fauvisten. Die schöpferischen jungen Kräfte drängten zum Zusammenschluß; die 1892 unter Stuck, Trübner und Uhde gegründete Sezession bot den Vorwärtsstrebenden keine Bewegungsfreiheit. Schon 1902 hatte Kandinsky den Vorsitz einer selbständigen Vereinigung, der „Phalanx", übernommen. 1909 gründete er nun gemeinsam mit Erbslöh, Jawlensky, Kanoldt Kubin, Gabriele Munter, Marianne von Werefkin, Schnabel und Wittenstein die „Neue Künstlervereinigung"; die erste Ausstellung fand vom Dezember 1909 bis zum Januar 1910 in der Münchener Galerie Thannhauser statt. Dank der von ihrem Präsidenten Kandinsky entwickelten Initiative zog die „Neue Künstlervereinigung" alsbald auch andere Künstler an, die mit den Konventionen gebrochen hatten: Bechtejeff, Erma Bossi, Kogan, Sacharoff (1909), Girieud, Le Fauconnier (1910), Franz Marc, Otto Fischer (1911) und Mogilewsky (1912). Zur Teilnahme an ihren Ausstellungen lud die „Neue Künstlervereinigung" ein: Picasso, Braque, Derain, Rouault, Vlaminck und van Dongen. Ein festumrissenes Programm gab es nicht. Um in der Mannigfaltigkeit der Bestrebungen die innere Einheit und die Bedeutung der Gemeinschaft zu zeigen, bereiteten Marc und Kandinsky im Juli 1909 einen Almanach vor, der unter dem Titel „Der Blaue Reiter" Aufsätze über ästhetische und bildnerische Probleme vereint. Vor dem Erscheinen des Buches brachen jedoch wegen Juryfragen bei der dritten gemeinsamen Ausstellung Meinungsverschiedenheiten aus (Dezember 1911), die Kandinsky, Kubin, Marc und Gabriele Munter veranlaßten, aus der Vereinigung auszutreten; am 18. Dezember 1911 eröffneten sie in der Galerie Thannhauser eine eigene Ausstellung, der — wie dem Almanach — Kandinskys Bild den Namen lieh; zugleich wurde „Der Blaue Reiter" zum »Nom de guerre« der Gemeinschaft. Diese erste programmatische Ausstellung enthielt 43 Gemälde von Henri Rousseau, Delaunay, Epstein, Kahler, Macke, Bloch, Schönberg, David und Wladimir Burljuk, Bloe-Niestle, Gabriele Munter, Kandinsky, Marc und Campendonk. Eine zweite Ausstellung, die drei Monate danach in der Galerie Goltz stattfand, beschränkte sich auf Zeichnungen und Holzschnitte; indes war der Kreis durch Gäste von der „Neuen Sezession" in Berlin und von der „Brücke" erweitert. Als ausländische Weggenossen waren Braque, Derain, Picasso, La Fresnaye, Vlaminck, Lotiron, Vera und die Russen Larionov, Nathalie Gontcharova und Malevitch mit Arbeiten vertreten. 1912 schloß sich dem „Blauen Reiter" Paul Klee an, den insbesondere die Werke Kandinskys, Marcs und Delaunays beeindruckt hatten; von ihm wurde zunächst eine Reihe poesievoller Aquarelle gezeigt. Gemeinsam mit dem auf ihren Wunsch hin eingeladenen Lyonel Feininger waren die „Blauen Reiter" 1913 Teilnehmer des „Ersten deutschen Herbstsalons" in Berlin. Die Gruppe war im besten Zuge, ihre Basis zu festigen und sich zu entfalten, als der Krieg ihr ein Ende bereitete. Kandinsky mußte — gleich den anderen Russen — Deutschland verlassen, Macke fiel 1914, Franz Marc 1916. Am „Bauhaus" in Weimar und Dessau begegneten Kandinsky, Klee und Feininger einander später wieder. In der Malerei des „Bauhauses" wirkte die Idee des „Blauen Reiters" modifiziert fort.

Was für den „Blauen Reiter" wesentlich war, ist nicht in eine knappe Formel zu fassen. Der wichtigste Teil des gedanklichen Einstands wurde jedenfalls von Kandinsky beigetragen, der seine fundamentalen Überlegungen 1910 in seinem Buch „Über das Geistige in der Kunst", das im Januar 1912 bei R. Piper in München erschien und bis zum Ende des Jahres weitere zweimal aufgelegt werden mußte, mitgeteilt hat. Kandinsky untersuchte hier die Ausdrucks- und Kompositionswerte der Formen und Farben, wobei er sich zum Teil auf Erkenntnisse Goethes („Farbenlehre") berufen konnte; praktische Beispiele einer mehr oder weniger spontanen Anwendung der Farben im Sinne einer psychologischen und expressiven Wirkung lagen ihm vor in seinen eigenen früheren Werken, in denen von Marc, den Fauves, einigen Expressionisten und den vielen anonymen Volkskünstlern, auf die er nachdrücklich hinwies. Seine in dem Buch „Über das Geistige in der Kunst" und in dem Aufsatz „Über die Formfrage" (im Almanach „Der Blaue Reiter") skizzenhaft dargelegte Psychologie der Farben und Formen hat Kandinsky später in seiner Bauhaus-Schrift „Punkt und Linie zu Fläche" (1926) eingehend begründet. Demnach haben die Bildelemente einen spezifischen Ausdrucksgehalt. Bei den reinen Farben und Formen kann er am eindeutigsten definiert werden. So wird etwa der Kreis als Element der Ruhe, das Dreieck als Ausdruck der Energie empfunden; die unendliche Zahl von Kombinationen und Variationen ermöglicht es jedem, sich sein individuelles bildnerisches Idiom zu erschaffen. Vollkommen neu war nun also, dass Kandinsky — auf Grund seiner Einsichten in die vom „Gegenstand" unabhängige Psychologische Wirkung der Bildelemente — die Autonomie der Farben und Formen forderte. Kandinsky hat damit um 1911 die theoretischen und praktischen Voraussetzungen der abstrakten Malerei geschaffen. Er selbst zog übrigens den synonymen Begriff „absolute Malerei" vor. Die Lehren Kandinskys wurden durchaus nicht zur Doktrin des „Blauen Reiters" erhoben; indes hat wohl jeder auf seine Weise von ihnen gelernt. Im Katalog der ersten Ausstellung des „Blauen Reiters" wird ausdrücklich festgestellt, man bezwecke nicht, „eine präzise und spezielle Form zu propagieren", sondern „in der Verschiedenheit der vertretenen Formen zu zeigen, wie der innere Wunsch der Künstler sich mannigfaltig gestaltet". Aufbruchstimmung klingt denn auch aus dem programmatischen Almanach „Der Blaue Reiter" heraus. Das neue Gedankengut — sei es eigenes, sei es aus Paris und Berlin übernommen — ist in diesem Augenblick der Entwicklung noch nicht gefiltert; es schöpferisch anzuverwandeln, wird in den nächsten Jahren eine Hauptaufgabe des individuellen und des gemeinsamen Arbeitens sein, ohne dass dadurch die Gültigkeit des Kandinsky-Wortes eingeschränkt würde, jede Form sei legitim, wenn sie innerlich notwendig ist.

Im Almanach „Der Blaue Reiter" ist zweifellos Kandinskys Aufsatz „Über die Formfrage" der wichtigste Beitrag. Franz Marc resümiert in seinem Aufsatz über „Die Wilden" (gemeint im Sinne des Fauvismus), wo überall die junge Künstlergeneration begonnen hat, neue Traditionen zu gründen, er begrüßt die Kameraden und beleuchtet besonders die Entwicklung in Deutschland, während David Burljuk von den Gleichstrebenden in Rußland und Roger Allard von jenen in Frankreich, von den Kubisten, Bericht gibt, und Erwin von Busse über Delaunays Kompositionsmittel spricht. Neben Werken dieser Künstler werden Bauernmalereien aus den Alpen und aus Rußland und Kinderzeichnungen reproduziert — Sehnsucht nach den Ursprüngen hat die „Blauen Reiter" gepackt, ungefähr gleichzeitig mit Apollinaire in Frankreich erschließen sie sich ein bisher unbeachtetes Gelände der Kunst. Theodor von Hartmann, Sabanejeff und Arnold Schönberg erörtern die Voraussetzungen einer neuen Musik (mit Notenbeispielen), wie sie dann später von Schönberg realisiert wurde.

Der „Blaue Reiter" war international, geistig wie personell. In den zwei Jahren, die ihm von 1912 bis zum Kriegsausbruch blieben, traten neben dem überragenden Kandinsky und dem wegen seiner mehr kontemplativen Begabung für das gemeinsame geistige Wachstum besonders wichtigen Franz Marc zwei andere hervor: Paul Klee und August Macke. Delaunay ist durch den starken Einfluß, den er auf Marc ausübt, mittelbar dabei. Die Tendenz zur Abstraktion, mit der Kandinsky ja längst Ernst gemacht hatte, scheint sich zu verstärken. Da zerstört der Krieg die Gemeinschaft, der „Blaue Reiter" bleibt ein Fragment — und ein Faktor, der nach 1918 fortwirken wird.