2.Античная музыкальная эстетика. М., 1960.

3.Аркадьев МЛ. Временные структуры новоевропейской музыки: Опыт феноменологического исследования. М., 1992.

4.Белый А. Символизм. М., 1910.

5.Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 2002.

6.Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М., 1997.

7.Булич С. Дельфийские музыкальные находки // Журнал Мин. нар. пр., 1895.

8.Вагнер В.А. Генезис и развитие музыки // Вопросы философии и психологии. 1895.

9.ГадамерХ.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М„ 1988.

10.Гегель Г. Лекции по эстетике. Т. 3. М., 1971.

11.Денисов A.C. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная жизнь. 2000. № 2.

12.Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т. 1 — 9. М., 1963 — 1994.

13.Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма — Стиль — Выражение. М., 1995.

14.Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

15.Сохор А.Н. Музыка // БСЭ. Т. 17. Стб. 254.

16.Харлап М.Г. Ритм // Музыкальная энциклопедия. Т. 4

17.Харлап М.Г. Ритмика Бетховена // Бетховен. М., 1971.

18.Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2. М., 1998.

МУЗЫКА И РЕЧЬ (СОПОСТАВЛЕНИЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОСТИ)

Попробуем хотя бы на описательном уровне сопоставить необходимые и достаточные условия, определяющие речь и музыку в концептуальном плане. Субъект служит источником любой звучащей речи, направленной на формирование и схватывание смысла здесь и теперь. Композитор служит источником звучащего произведения, реализуемого в определенной музыкальной форме, — аналогия языковых форм выражений, используемых говорящим в речевом процессе. Процессуальность самой речи, с одной стороны, неотделима от говорящего, от его пластики, жестикуляции, а с другой стороны, выговариваемая речь живет собственной жизнью, подчиняется собственной ритмической структуре (например, «Я узнал его по голосу»).

В музыке произведение актуализируется только в исполнительской деятельности. Исполнитель оказывается необходимым связующим и в то же время самостоятельным звеном между композитором и слушателем. Исполнитель сочетает в себе трактовку композиторского замысла, переданного в произведении, и донесение этой трактовки до слушателя в собственной манере исполнения. Исполнительское интонирование эксплицирует семантику музыкального произведения в коммуникативном акте опосредующего взаимодействия автора (композитора) и слушателя. Аутентичность прочтения и трактовки композиторского замысла исполнителем предельно субъектна, несмотря на реальную объектность музыкальной партитуры, точно так же, как субъектна речь по отношению к объектности языка. Здесь в акцентах и нюансах, в возможности верно передать интонацию композиторского замысла (а интонаций может быть множество) заключено то, что называется исполнительским мастерством. Разговор в данном случае идет не о технике, хотя без нее никакое исполнительское мастерство невозможно, как невозможна речь без владения языком. В данном случае важно подчеркнуть саму возможность формирования исполнителем той выразительно-смысловой среды, которая резко отличает одного исполнителя от другого и в то же время сближает их в признании слушателем самостоятельности и значимости каждой трактовки. Сравнение исполнения 14 (Лунной) сонаты Бетховена С. Рихтером и Э. Гилельсом поражает различием трактовки, богатством выявляемых оттенков этого, казалось бы, во всех подробностях известного музыкального произведения.

Исполнение всегда оказывается единичным событием, оно обладает сингулярностью, сопоставимой со всем, что происходит однажды и впервые. Нельзя дважды исполнить одно и то же произведение одинаково,

220

иначе любители музыки не ходили бы на исполнение, например, «Апассионаты» одним и тем же исполнителем. Во взаимодействии слушателя и исполнителя рождается все многообразие оттенков музыкального произведения. Причем стоит отметить, что в момент исполнения музыкант-исполнитель, репрезентирующий авторское Я композитора, сливается с ним до полной неразличимости. Взаимодействие исполнитель/слушатель по своим характеристикам — почти полное подобие соотношения говорящий/слушающий при описании концепта. Слушатель музыкального произведения так же молчалив, как и слушающий по отношению к обращенной к нему речи. Для окончательного формирования музыкального смыслового образа в душе слушателя необходимо завершение звучания музыкального произведения. Аналогично для формирования концепта в душе слушающего необходимо завершение всех речей говорящего, тогда становится возможной интеллектуальная оценка речи как со стороны слушающего, так и со стороны говорящего [3:138]. Оба процесса говорения и слушания в процессуальности музыки и речи двунаправленны, оба формирует интерсубъективное пространство, в котором полагается возможность обретения, извлечения, схватывания смысла.

Концептуальность речи и музыки родственна еще в одном плане. Звуковая стихия речи и музыки темпоральна по своей сути. И то и другое «временится», сходясь в миге настоящего; и для того и для другого фундаментальное значение имеют «до» и «после». Синхронный и диахронный срезы