Естетика концептуального мистецтва

Одна з особливостей концептуального мистецтва означується кри­тиками як процес "дематеріалізації мистецтва". Концептуалізм на­дає виключного значення мисленню, ідеї, суті. За такої орієнтації художньої творчості увага закономірно зміщується із пластичної форми на сам процес її створення та сприйняття, на процес функціонування мистецтва, на його зв'язок із контекстом (від конкретного експози­ційного до загальнокультурного). Тому зовнішньому вигляду, формі не надається ніякого значення. Концептуалізм рідко може похвали­тися творами, виконаними майстерно в традиційному значенні сло­ва. Мова його вбога, примітивна, ходульна: картини мальовані "як-небудь", ледь-ледь. Такі поняття, як "поганий" чи "гарний", неможли-

во вжити стосовно концептуального мистецтва, що прокламує відмову від якості. У співвідношенні з цими установками витвори концепту­ального мистецтва мають часом зовсім несподіваний вигляд: фото­графій, текстів, ксероксів, телеграм, цифр, графіків, схем, репро­дукцій, або взагалі реалізуються як чистий художній жест, вільний від будь-якої пластичної форми.

Сам засіб репрезентації цього напряму був парадоксальним. Спе­цифікою першої програмної виставки-маніфесту концептуалістів, котра відбулася в січні 1969 року в нью-йорській галереї С. Сигелауба, було те, що вона складалась із каталогу. А матеріальна присутність кар­тин була доповненням до каталогу. Часто-густо саме документація стає єдиним свідченням існування самих концептуальних витворів. Деякі виставки концептуалізму були представлені лише у вигляді ка­таложної інформації й не мали навіть конкретного місцезнаходження експозиції. Самим творам концептуалізму притаманний сюжет "Ка­талогу" — як метаформи, як структурного принципу —- замкненого на собі та байдужого до зовнішнього світу.

Нетрадиційним є й поняття творчості в концептуалізмі, котра інтер­претується часто як "недіяння" або як мінімальне діяння. Концепту­алізм відмовляється від претензій на перебудову світу, від вольового підходу до світу. Відмова від творення, від творчості як створення якихось нових предметів, форм має безумовний вияв у західному концептуалізмі. Дуглас Х'юблер, один із провідних художників-концептуалістів, зазначав, що світ сповнений речей більш-менш ціка­вих, він не бажає додавати до них нові. Він воліє тільки вказувати на існуючі речі в термінології часу та простору. Візуальні знаки, тексти, документація завжди відсилають до того, що лежить за межами ма­теріальної форми концептуального витвору: до ідей, до аналізу ме­ханізму сприйняття й розумової діяльності.

Середовище, в якому часто демонструються роботи концептуаліз­му або часткою котрого вони є (а це може бути вулиця, дорога, мор­ське узбережжя, гори тощо), — не має будь-яких художніх властивос­тей. Воно тим сприйнятніше для концептуалістів, чим більшу ней­тральність має.

Таке руйнування традиційно-культурного контексту для демонстрації твору мистецтва пов'язане з важливою для західного концептуалізму установкою на антикомерційні форми функціонування мистецтва. Не­можливо продати або купити "телепатичні витвори" Беррі. Неможли­во колекціонувати та виставляти в галереї земельні роботи Роберта Смітсона або "роботи з повітря" Карла Андре. В той же час в цьому виявляється така загальна риса авангардних творів, як метод "есте­тичної провокації", епатажу. Проте, на відміну від попередніх прово­кацій авангарду, концептуальна провокація відбувається не в сфері мови мистецтва, а в сфері його використання, в сфері функціонування культури.

Концептуалізм руйнує традиційне уявлення про картину як засіб умовної або натуралістичної передачі зовнішньої для неї реальності. Концептуальний твір не зображає нічого іншого, окрім самої зобра­жальної мови, і часто несе нульову інформативність. Крайнім вира­женням концептуальних експериментів із зображуваним простором є порожня площина картини, рівномірно замальована фарбою. Час­то на поверхні картин концептуалістів зображення ледь помітне. Воно постійно вислизає й розпливається, тому не може бути осягнене при швидкому погляді на картину, а потребує зосередженого вглядання, споглядання, занурення в неї. Однак "піймана" картинка виявляється настільки мізерною й банальною, що зацікавленість до неї згасає блискавично. І перед глядачем постає знову порожня поверхня кар­тини зі слідами погано заґрунтованих швів та слабкою мерехтливі-стю на ній "чого-небудь". Порожній простір знову починає заглиблю­ватись у нього. Цей процес "розхитування" свідомості, розрахований на нескінченність, схожий на рух годинникового маятника й не має мети, напрямку. Навіть у тому разі, коли художник-концептуаліст не відмовляється від зображення або пластичного оформення ідей, вони виявляють властивості пустотілих оболонок, муляжів, за якими при­ховується той же вакуум.

Поверхня картин втрачає мальовничу виразність, перетворюючись на рівномірно пофарбовану поверхню. Одночасно з процесом подо­лання мальовничості відбувається руйнування розповідної і струк­турної цілісності картинного простору. На рівній, монотонній поверхні картинного поля розміщені позбавлені логічного зв'язку фрагменти, ^устий картинний простір і зображення виявляються рівноцінними ta взаємозворотними. Концептуальні твори ніколи не бувають само­достатні, тому що будь-який з них завжди (і насамперед) є вказівкою на певний контекст. У найширшому розумінні слова — ментальний, культурний, соціальний, конкретно — експозиційний тощо. Контекст для концептуальних творів ніколи не є чимось зовнішнім, тим, завдя­ки чому твір мистецтва щось віддзеркалює. Концептуальні роботи завжди вказують на контекст як на свою частину, а не як на зовнішнє собі. Однак найхарактернішою і важливою властивістю концептуаль­них творів є множинність контекстів, на які вони одночасно вказують і з якими співвідносяться. Постійно випадаючий і розімкнутий кон­текст концептуальних робіт зводить нанівець значення самої пластич­ної форми як носія й обмежувача певного змісту. Увага і значення в концептуалізмі переключаються в галузь співвідношень твору мистец­тва з культурою, із простором його безпосереднього функціонування.

Так, "Кухонна серія" І. Кабакова вказувала на простір комунальної кухні і ширше — комунального способу життя, пов'язаного зі склад­ним клубком спогадів, асоціацій та уявлень.

Сприйняття концептуального витвору завжди пов'язане із суто аб­страктним переживанням, що базується на визначеній системі умов­ностей. Виявляючи й компрометуючи систему цих умовностей, ху­дожник змінює й наші абстрактні відчуття простору. Наприклад, кар­тина, намальована гіперреалістичною мовою, претендує на повну, адекватну передачу реальності, перекриваючись словесною площи­ною. Слово, накладене на реалістичне зображення, компрометує його претензії на безпосереднє, пряме висловлювання про життя.

Одна з важливих особливостей концептуалізму пов'язана з по­слідовною депсихологізацією мистецтва. Установка на об'єктивіза­цію зображальної мови, на звільнення її від завдань вираження інди­відуальності художника, його суб'єктивних емоцій, смаків —- принци­пово важлива властивість концептуальної естетики. Багато концеп­туальних витворів будується на своєрідному багатоголоссі, так що автор стає "невловимим" серед багатьох текстів, коментарів, персо­нажів, що наповнюють роботу. Ці тексти-коментарі пропонують гля­дачеві суттєву невизначеність як єдино можливу точку зору на кон­цептуальний твір. Чимало робіт базується на повній відсутності авто­ра, на демонстративній анонімності внутрішньої структури і зовніш­ньої подоби витворів. Наприклад, у Кабакова є серія картин, побудо­ваних на стилістиці жеківських стендів, квитанцій, бланків тощо. Вони створюють процес ірраціонального й анонімного спілкування та на­писання. Мова і письмо на картинах не належить нікому, і їхнє дже­рело — не що інше, як порожнеча, — біле або пофарбоване тло.

Концептуальні об'єкти-речі наділяються часто парадоксальними, алогічними, іноді символічними властивостями. Наприклад, Й. Бойс, один із найцікавіших та шокуючих постмодерністів, працював пере­важно з медом, воском, повстю, жиром. Мед для нього пов'язаний з мисленням людини. Подібно до того, як бджоли роблять мед, люди­на має здатність виробляти ідеї. Збираючи нектар із квітів, бджоли будують свої щільники, а людина за допомогою мислення усвідом­лює і творить своє буття та Всесвіт. Бойс характеризував свої ху­дожні акції, скульптури із жиру, воску як "стук у стіни в'язниці, якою є вся наша цивілізована культурна свідомість". Його твори станов­лять собою контрмодель раціональної свідомості. Бойс зазначав, що зміст його дослідження — це зрозуміти людину як духовну істоту. Людина мусить учитися підійматися над дійсністю, вона має створи­ти для себе духовний механізм, за допомогою якого зможе досягти зовсім іншого місця в космосі.

Водночас об'єкти концептуального мистецтва — це часто найзви-чайнісінькі речі, прямі цитати з повсякденного побуту. Саме через межовність своєї природи, "невиявленість", недовтіленість як речі культури і через нікчемність, відірваність від побутових речей вони виявляють "знеособлене цілісне щось або ніщо", із якого лише част­ково, на якусь мить спливли. Значною мірою вони належать до без­словесного, потворного "нічого", того хаосу, який наскрізь просочує усе, що нас оточує, і це "щось" у багато разів цілісніше, щільніше, активніше та значущіше, ніж те, що з нього хоче виділитися, що йому протистоїть. Воно, це "щось", сміється над кожним предметом, цілком слушно вбачаючи в ньому тимчасовість буття "речі", "предмета" і вічність, сталість усього безвидного, але суцільного, могутнього стану.

Активне ставлення до ідей є сутністю концептуалізму, його мен­тальності. Специфіка концептуалізму в країнах колишнього Союзу — це тільки соціальні ідеї; пластичні засоби не цікавили художників. Навіть соцреалізм якоюсь мірою теж концептуалізм, але не в стилі­стичному розумінні, а як напрям, котрий оперує ідеями.

Однак оперування ідеями — це необхідна, але недостатня ознака концептуальності витвору. Те, що робить твір концептуальним, — це ідеологічна редукція в мистецтві, коли естетичний погляд із самого твору мистецтва (речі) переходить до нових сфер, на новий невідо­мий контекст. Вірно зроблена концептуальна річ сама створює умо­ви, коли основну увагу переносять на контекст.

У концептуалізмі виникла цікава фігура — "художник-персонаж", котра створювала контекст. Було три етапи в її становленні. Перший, на початку 70-х років, — коли художники створювали удавані персонажі, від імені яких писалися твори. Це "Бучумов та Зяблов" Комара і Мела-міда, кабаковські психопатологічні персонажі з "Десяти альбомів" — оздоблювач Малигін та ін. Потім С. Гундлах на одній з поп-артівських виставок заявив про себе самого як про художника персонажу. Це змінило ситуацію. Якщо раніше концептуальні витвори були методо­логічно самодостатні та відсилали до невідомого контексту, то тоді, коли художник сам стає персонажем, він, перш ніж зробити реальну роботу, "ототожнюється" із зазначеним стилем. Це вже не відокрем­лений Бучумов, а цілий "жеківський стиль" — Ілля Кабаков. Сталося звуження контексту до внутрішніх меж художника-персонажа, до його канонізованого обрію. Концептуальне трансцендування знизилося.

На початку 80-х років виникає феномен "колобковості" — як здат­ності до "розототожнювання" з будь-якими соціальними іпостасями існування. "Колобок" — нова іпостась художника. Спустошений він перетворювався на колобка, відділяючи від себе лялькового худож­ника-персонажа. Художники стали зовсім вільними, могли робити що завгодно, як завгодно, не будучи зануреними в ідеологічний кон­текст, попередньо зробивши жест ідеологічної редукції через худож­ника-персонажа.

У 80-ті роки концептуальні предмети стали більш естетичними, мали на увазі не символ, образ, а спрямованість до експозиційного оздоб­лення, де головними стають технологія, засоби. Контекст зникає з цих творів, звертається увага на сукупність операцій, техніку, деяку зв'язаність, футлярність, вітринність, поличковість, орнамент.

Найхарактерніші для концептуалізму жанри: об'єкт, перформанс, інсталяція, хепенінг, боді-арт. Художники, що створюють об'єкти, часто виступають в ролі експоартистів, виробляють передусім не фактуру, а умови показу. Твори концептуалістів, як правило, виконуються для зазначених виставкових контекстів, до яких спонукають проектовані мутації. Таким чином Андрій Монастирський виступав у ролі експо-артиста, організовуючи перш за все умови для показу своїх об'єктів і акційних предметів групи "Колективна дія". Поки що, не маючи спе­ціально призначених для "об'єктів" залів, він проектує їх сам, причо­му кожного разу — заново.