Обличчя. Камерний жанр у фотореалізмі

У середині 80-х років нове покоління фотореалістів (насамперед "Група б") висуває нові цілі й завдання. Вони не дублюються Захо­дом, де до цього часу гіпер був уже в занепаді.

Зміни торкнулися жанрових пріоритетів. Урбаністичний жанр був замінений камерним, фіксація "макросвіту" трансформувалась у пиль­не спостереження за існуючим соціальним мікросередовищем.

Камерний жанр у фотореалізм| — це в буквальному значенні слова інтер'єрні сцени з життя друзів. їніх зображення найбільш наближені до кольорового слайду (серія картин С. Шерстюка "Приватне життя", початок 80-х років). Життєвий епізод здається випадково підгляну-тим і моментально схопленим. Це досягається звільненням компо­зиції від деякої умовної "побудованості" раннього фотореалізму; сміливим зрізанням фігур і предметів. Але зафіксована випадковість епізоду насправді досягається системою попередньої підготовки сце­ни, продумуванням усіх деталей. Один і той же сюжет знімається багато разів —• із розрахунку, що діючі особи-друзі в один з моментів поведуться непередбачувано.

Саме такий кадр-імпровізація може лягти в основу картини. І в цій взаємодії випадкового й типового, раптового і постійного також відчу­вається парадоксальність фотометоду. Конкретика парадоксально взаємодіє з типологією поведінки.

Коли йдеться про типологію поведінки, то мається на увазі, що у фотореалізмі фіксуються не просто надзвичайні життєві ситуації, але певні типи — "фази" дружнього спілкування. Найпоширенішими з них є розмова, сварка, подорож, відпочинок.

Для загострення і відсторонення ситуації або виділення характеристик якогось героя художник використовує часто великофігурний план, що передбачає особливо напружене спілкування глядача із зображенням.

Трагічно незахищеним видається обличчя С. Шерстюка на слайді, який слугував основою картини Г. Кічигіна "Портрет Шерстюка" (1983 р.). Воно віддане під владу емоцій глядачів. На картині поряд з екраном з'являється сам персонаж — світло проектора б'є в очі, засліплю­ючи, відбивається від скла окулярів, кидає тінь на екран. При цьому візуально виявляється примарність слайда-портрета на екрані і не­проникність та закритість для глядача живої людини. За допомогою фотографічних форм автор звертається до давно існуючої в мис­тецтві дилеми: людина і портрет, обличчя і образ...

Парадокси зовнішнього прихованого тексту й підтексту простежу­ються в багатьох картинах "Приватного життя". У сценах з упізнава­ними колізіями та деталями побуту раптово з'являються елементи метафізики й абсурду. Так, раптово помічаєш, що екран телевізора, до якого звернено увагу героїні в роботі С. Шерстюка "Телевізор", — порожній, тим самим все напруження в сцені безглузде і "розря-джується" "вхолосту". Зіниці героїні картини "Гляньте, хто прийшов" (С. Шерстюк, 1981 р.) уподібнені мертвим геометричним п'ятикутни­кам, що підозріло нагадують горезвісний радянський "Знак якості". А в окулярах героя картини київського художника С. Базилева "Про­щання з Києвом" (1984 р.) відбиваються чи то осяйні потоки світла, чи то сльози.

Важливим інтелектуальним джерелом такого смислового метафо­ричного підтексту в живописі стала, на думку самих художників, тра­диція "заплутаної", зашифрованої літератури латиноамериканських авторів (X. Кортасара, Г. Маркеса, X. Борхеса).