Ідея синтезу в кінетизмі: світло, звук, рух

Кінетизм виник як галузь, для якої дуже суттєвим був вихід у нетра­диційні сфери мистецтва, використання міжвидових (або різновидових) засобів впливу на глядача. У цьому сенсі кінетизм синтетичний, прагне до об'єднання в єдине композиційне ціле різних видів мистецтва. Здійснюються суто просторові експерименти — рух об'єкта доповню­ється ефектами освітлювання, звуком, світломузикою. Так, зокрема, ство­рюють "композиції, що звучать" ("стабілі"). Це — елементарний рівень втілення синтетичних пошуків і художніх експериментів у кінетизмі.

Першим у світі електронним музичним інструментом став "термен-вокс" (автор його — Л.С. Термен). Інструмент складається з двох ан­тен, з'єднаних із ламповим підсилювачем. З наближенням руки людини до однієї з антен виникає різний за висотою звук, з наближенням до іншої змінюється сила звуку. З руху рук у просторі навколо антен вини­кає мелодія. Цей принцип використовується в багатьох кінетичних ком­позиціях для створення ефекту взаємодії глядача та об'єкта.

Б. Стучебрюков у 80-х роках розробив серію звукових композицій поп-артівського типу: "пружинофони", "консервофони", "консервоар­фи" і т.д., які мають кнопкове управління. Глядачеві пропонується на­тисненням кнопки приводити композицію у рух. Пародійний та ігровий момент спрощує контакт глядача з об'єктом, знімає психологічний бар'єр при спілкуванні з ним, об'єднує глядачів у "творчому" процесі.

Найістотніше синтетична взаємодія різних методів кінетичного фор­моутворення простежується у світломузиці. Відомі численні концепції електронного автоматичного перекладу музики у світлові композиції, що виконуються на дискотеках, в оформленні ТВ-шоу, виступах різних рок-груп, у радіоприставках тощо. Простота технічного обладнання, невигадливість світлових ефектів визначили місце таких механічних концепцій у масовій культурі.

Як реакція на цю механічну, спрощену форму світломузичного синте­зу виникла течія, котра передбачає наявність виконавця та світлому­зичного інструмента, тобто "авторський" варіант світломузики. Викона­вець створює доволі складні світлокінетичні композиції. Наприклад, у Харкові з 1969 року існує зал світломузики, у якому Ю. Правдюк демон­струє свої композиції. Саме в такому авторському підході до світлому­зики закладені перспективні можливості створення нових композицій кінетичної форми, розвиток мови світлокінетичного формоутворення.

У кінці 80-х років набули поширення вистави типу "звук та світло". У них на основі розробленого сценарію (часто на історичну тему) взаємодіють архітектура, світло, музика. При цьому стисла синте­тична, емоційна форма дозволяє багаторазово активізувати глядача й навіть зробити його учасником спектаклю, спонукавши активно співпереживати події. На сьогодні розроблена серійна автоматична апаратура для подібних вистав фірми "Філіпс", яка окрім світлових ефектів пропонує стереофонічний, а також "блукаючий" звук.

Ідеї кінетизму розвиваються в галузі виставкової архітектури. За­здалегідь складався сценарій видовища, яке буде споглядатися відвідувачем, що потрапив у павільйон у процесі просування від вхо­ду до виходу. Так, на міжнародній виставці у Монреалі 1967 року був тематичний павільйон "Всесвітній зв'язок", на аналогічній виставці в Осаці (1970 р.) — павільйон фірми Міцубісі. Тут тротуар, повільно рухаючись, проносив глядачів через затемнений павільйон з ефект­но поставленою світлозвуковою (з вітром, рухом та кінопроекцією) композицією "Око тайфуна" і не менш виразною — "Кратер вулкана".

Великого поширення у світлокінетичному формостворенні набули лазери. Лазерне обладнання використовують в оформленні музич­них шоу, святковому оформленні міст, світломузичних композиціях, виставковому дизайні.

Говорячи про кінетичні уявлення, про цілі виставкові павільйони, створені за кінетичним сценарієм, про "лазерні вистави", ми розгля­даємо проблему особливого кінетичного середовища як результату синтезу різних видів мистецтва та галузей творчості.

Лазерний промінь, що пропущений крізь різні оптичні середовища, завдяки електронному розгортанню дозволяє створювати великомас­штабні світлові композиції, проектувати їх на хмари, штучний дим, ви­сотні будівлі. З'явилися спеціальні зали — лазериуми, в яких демон­струються лазерні композиції (експериментальний центр при музеї О. Скрябіна).

Оволодіння кінетичною формою позитивно вплинуло на творчу прак­тику сучасного мистецтва, на дизайн, архітектуру. Елементи кінетично­го середовища можна знайти в проектах підземного, підводного, арк­тичного та космічного будівництва, головним завданням якого є забез­печення життєдіяльності людини в замкненому штучному середовищі та (як частина його) — проблема задоволення сенсорного голоду. Один із шляхів її вирішення вбачають у застосуванні керуючої динамічної світлоколірної форми, звукового, кольорового та теплового клімату. Стабільність і змінність елементів — дві полярні категорії кінетичного формоутворення, що їх враховують під час проектування міського пред­метно-просторового середовища, при облаштуванні житла, переходя­чи тим самим від експериментального плану до функціонального.

Слід також підкреслити велику потенцію кінетизму в галузі генеру­вання нових ідей, концепцій, які посідають або з часом посядуть гідне місце у різних галузях художньої діяльності.

Категорії простору й часу набули в кінетичній творчості свого по­дальшого розвитку та вивчення: від замкненого до безкінечного, від реального до ілюзорного. При цьому враховувались основні механіз­ми психологічного сприйняття простору та часу людиною.

Неупереджене творче ставлення до нових матеріалів та технічних засобів у кінетичних експериментах розширює наші уявлення про мож­ливості сучасної художньої творчості.

Акцентуючи нашу увагу на найсучасніших технічних засобах, кіне-тизм як каталізатор нових ідей водночас стимулює художників до переоцінки ролі й можливостей традиційних для художньої практики матеріалів і технологій.

Художня практика 80—90-х років знову звернулася до кінетичного мистецтва. У 90-ті роки розвиток кінетичних ідей пов'язаний пере­дусім із сучасним постмодерністським мисленням та стилістикою. А рух представлено як щось на зразок одного із засобів художньої ви­разності. З художників, що працюють останніми роками в цій сти­лістиці, можна назвати А. Великанова, автора кінетичних асамбляжів з різного гатунку технічних деталей, а також мобілі Н. Щетиніна, який створив іронічні парафрази на рухомі машини А. Колдера, та фольк­лорний театр кінетичних об'єктів з елементами соц-арту в Санкт-Петербурзі. У цьому зв'язку не можна не згадати поп-артівські зву­кові скульптури й інструменти Б. Стучебрюкова, шаман-арт Г. Вино­градова, а також праці Л. Берліна, де образні характеристики сучас­ної скульптури підсилюються кінетичними засобами.

Таким чином, розвиток кінетичної тенденції на сучасному етапі відбувається шляхом створення широкого спектра індивідуально за­барвлених авторських концепцій кінетичної форми, що видається цілком природним за сучасного стану образотворчого мистецтва й художнього мислення.

За допомогою кінетичних експериментів митці відкривають нові обрії нашого емоційного та інтелектуального бачення світу, впису­ють нові поняття у словник сучасної візуальної творчості, загалом — Дають могутній імпульс для розвитку художньої культури.

МИСТЕЦТВО СОЦ-АРТУ

Соц-арт — один із напрямів постмодерніз- му — виник ще в радянському "неофіційному" мистецтві на межі 60—70-х років. Цей напрям розцінюється на Заході як найбільш значний, мало не єдиний внесок радянського образо- творчого мистецтва другої половини XX ст. у світовий художній процес. Зараз, із відстані майже трьох десятиліть, соц-арт виглядає мо- нолітним, стадійно розвиненим явищем зі Віталій Комар і Олек- своїми лідерами, визначеними протягом сандр Меламід — за- століть. Проте таким він не був. сновники соц-арту вщ самого початку художників соц-арту

об'єднувала не пластична система, а прин­цип, тип відношення до навколишньої дій­сності, до світової історії та культури. Прин­цип, що припускав різні способи звільнення з-під гніту ідеологічних та соціальних догм і канонів. Перекидання первісних символів у соц-арті — це не просто художній прийом, а своєрідна філософія цієї течії. Характерно, що збіг соц-артівської естетики з основною траєк­торією руху сучасного постмодернізму настав майже наосліп — інтуїтивним шляхом, внаслі­док тривалої ізоляції радянської культури.