Андеграунд 70-х років

Якщо у 60-ті роки знайомства із сучасними тенденціями міжнарод­ного мистецтва і прагнення наздогнати втрачене зумовлювали по­требу відродження високої духовної культури, то в 70-ті роки ситуа­ція змінюється. Починається тверезе осмислення дійсності, того, що раніше не підлягало рефлексії, а тим більше ігровому відсторонен­ню. З'явилося почуття, що коли вступити до зони цієї мови, зрозумі­ти її в собі і себе в ній, можна досягти метарівня для маніпулювання позначками цієї мови і сягнути нового рівня розуміння та свободи. Переоцінка цінностей збіглася за часом з появою у нашій культурі поп-арту, концептуалізму і гіперреалізму, які після опинення в іншо­му контексті набули невідомого для Заходу пафосу, ідеологічного наповнення і водночас втратили суто естетичні пласти.

Зміни, що прийшли до нашого мистецтва на початку 70-х років, пов'язані з переходом до постмодернізму. Головним імпульсом цьо­го етапу стає руйнування естетизму як принципу творчої інтерпре­тації світу. Виникають хепенінг, перформанс. Поряд з ними набува­ють розвитку соц-арт, енвайронмент, фотореалізм, мінімал-арт, кон­цептуалізм. І за кордоном, і в нас хепенінг, перформанс, енвайрон­мент і концептуалізм — споріднені різновиди творчості, що виникли з одного джерела. Диференціювати їх за мовними засобами, а надто за ідейним змістом, деколи досить важко. Поняття енвайронменту— навколишнього середовища — є центральним для всіх цих форм твор­чого самовияву. Своєрідністю вітчизняної культури є менше значен­ня ігрового жартівливого початку, хоча іронія як спосіб інтерпретації дійсності відіграє велику роль. У відповідь на уповільнений пасивний характер середовища — його "сірість" — митець створює таке ж упо­вільнене, навмисно нецікаве кодоване мистецтво, основним пла­стичним принципом якого є точне віддзеркалення або фізичне вклю­чення складових цього середовища. Таким чином, енвайронмент де­кларує свою наступність щодо поп-арту.

У сфері середовищного мистецтва є явища, яким менш властивий або зовсім не властивий програмний антиестетизм. До нього входять, наприклад, просторово-кінетичні структури й ігри Ф. Інфанте або аб-сурдистський інтер'єр майстерні київського митця Ф. Тетянича.

У середині 70-х років такі постмодерністські течії, як соц-арт, концеп­туалізм, фотореалізм, посіли провідне місце в неофіційному мистецтві. Вони займались художньо-естетичним спостереженням ідеологічного про­стору: його механізмів, архетипів, символів, міфів, пропагандистських стереотипів, культових тотемів. Біля джерел нової течії стояли Є. Булатов (його програмний "Обрій" був написаний 1972 р.), І. Кабаков, В. Камар, О. Меламід, І. Чуйков, В. та Р. Герловіни, А. Монастирський та група "Колективні дії"; у поезії — Д. Пригов, Л. Рубінштейн; у скульптурі — Б. Орлов, творчість яких і визначила подальші лінії авангарду 80-х.

Частина митців залишилася вірною екзистенціально-метафізичній проблематиці 60-х років (М. Шварцман, В. Вейсберг, О. Васильєв, Б. Свєшников, Е. Штейнберг, В. Яковлев). Інша частина, яка відкида­ла будь-яку "літературщину" (сюжетність), продовжувала лінію пла­стичних, орнаментальних, негеометричних експериментів.

Продовженням тенденції геометричного абстракціонізму став мінімалізм. З'явившись наприкінці 60-х років, цей напрям прагнув звести форми до мінімуму і задовольнявся гладенько пофарбовани­ми об'ємами найпростіших геометричних обрисів, повторюваними просторовими конфігураціями.

Утворах "мінімалістичного крила" 70-х років композиція залишаєть­ся принципово недовершеною, такою, що розкривається "за межі", в реальний простір, форма прагне повного зникнення, колір виступає як елементарне розфарбовування. Але у більшості ранніх праць пов­ного виходу до порожнечі ми не бачимо. Тяжіння, з одного боку, до пастельних (пастозних), а з другого — до рельєфних фактур, різно-спрямованість цих фактурних полів на одному полотні, світлоколірна вібрація за всієї мінімалізації засобів позбавляла ці полотна нудної однорідності. Мінімалізм був антиподом концептуалізму, насиченого змістом і багатомірним сенсом. Приклади цього у нас нечисленні. Найяскравіше виражають цю тенденцію роботи С. Рунге або А. Жи-галова, які містяться на межі мінімал-арту й геометрики.

Середина 70-х років — переломний період у долі неофіційного мистец­тва. 1975 — перший рік компромісу: після напівлегальних незалежних виставок просто неба або у приватних помешканнях митці, які погодилися з попередньою цензурою, нарешті дістали можливість показати широ-

кому загалові свої твори на "офіційній території" — спочатку на ВДНГ, згодом — у маленьких підвальних залах на вул. Малій Грузинській, 28.

Приниження та безперспективність ситуації з цензурою змусила "ди­сидентів" залишити СРСР. Якщо перші 4 роки 70-х років емігрувало небагато (митці М. Гробман, О. Прокоф'єв, М. Шемякін, В. Григорович, Ю. Куперман, В. Шапіро, В. Стесін, В. Бахчанян, Г. Худяков), то з другої половини 70-х почалась масова еміграція: О. Косолапов, Л. Мастерко-ва, Е. Неізвєстний, Л. Нусберг, В. Комар, О. Меламід, О. Целков, О. та А. Рабіни, В. Кропивницька, В. і Р. Герловіни, Л. Соков та ін.

У середині 70-х років, коли держава вже не була в змозі монополізу­вати сферу розширюваної культури, але й не могла визнати неофіційне мистецтво, сформувався ще один феномен, т. зв. молодіжне, або "дозвільне", мистецтво. Цьому мистецтву були властиві інтелектуалізм, схильність до асоціацій і символічних мотивів, залучення глядача до розв'язання ребусів, оперування предметом як символом і втрата інте­ресу до пластичних цінностей; гра з різноманітними стилями історії мистецтва, стилізація "ретро" і великої кількості святкових, карнаваль­них, театральних мотивів, а разом з цим — загальна атмосфера пасив­ності, зачаклованості, сну. Використовуючи прийоми західного мистец­тва, зокрема експресіонізму, сюрреалізму, метафізичного живопису, фотореалізму, воно адаптувало їх до існуючих умов. Посідаючи в сис­темі радянського мистецтва новаторське місце, молодіжне мистецтво за європейськими шаблонами мало б називатися комерційним, адже саме воно займалося адаптацією досягнень вчорашнього авангарду.

Група "Двадцять", основна тематика якої була релігійною, містич­ною (святі, монахи, невинно вбиті, всюдипроникні погляди — В. Ли-ницький, С. Симоков), еротичний живопис ("Ізосада" Д. Гордєєва, "Хро-нос", "Дорога" В. Петрова-Гладкого) — швидко завоювали глядача.

Зрештою, можна згадати кітч з його імітацією стилів, прагненням зробити вже існуючі твори доступнішими, зрозумілими глядачеві: це "православний" хрестово-купольний кітч І. Глазунова і ідеалізована салонна краса портретів А. Шилова, які в той час були надзвичайно популярними у масового глядача.

В атмосфері оновлення 60-х років розвивалась монументальна ес­тетика в скульптурі, велися пошуки граничного узагальнення й спро­щення форм. Центральними постатями цього часу були Ернст Не­ізвєстний, Вадим Сидур, Володимир Лемпорт та Микола Силіс, у твор­чості яких людина немовби підносилася над реальністю, позбавляла­ся марного, бачилася з великої відстані.

Скульптурам Е. Неізвєстного притаманні гуманістичний характер, патетичність, пафос, масштабність.

Для В. Сидура характерна "скупа, лаконічна, узагальнено геомет­рична" скульптурна мова, заснована на традиціях архаїчної скульпту­ри. Він згадував, що найбільш незабутнім враженням дитинства були ідоли, вирізьблені скіфами із сірого граніту і встановлені на курганах в українських степах. Декілька таких статуй стояло перед Історичним музеєм у Дніпропетровську, де він народився. Він подовгу розглядав цих "скіфських баб", як їх називають на Україні, вражений їхніми розмі­рами та спокоєм, розрахованим на вічність. Його скульптура, навіть невелика, здається вагомою і важкою. Пропорції скульптур такі, що навіть у невеликому розмірі вони не справляють враження статуеток і можуть витримати будь-яке збільшення.

У німецькому місті Кассель, за ініціативою і на кошти громадян, В. Сидур встановив "Пам'ятник загиблим від насильства" — символ незламної духовної свободи. Це — мить злету обезглавленої плоті, що простягла вгору скуті руки.

Творчість М. Силіса дуже цілісна, вона впізнається своїми протяж­ними й співучими лініями жіночих постатей, сповнених величезною внутрішньою напругою. Він іде від загальної форми, від руху, абстра­гуючись і відштовхуючись від реальної натури, прямуючи начебто до символу.

В. Лемпорт зовсім інший. Пристрасті, велич думки і духу, філосо­фію своєї моделі він передає через силует, деталі. Улюблений його матеріал — це м'яка, піддатлива глина, яка потім закріплюється ви­палом і стає керамікою або ж переводиться в гіпс, мідь, бронзу.

У 70-ті роки в скульптурі чималу роль починає відігравати оповідна, літературна, жанровообразотворча основа. Скульптори ретельно роз­роблювали сюжети, деталі, які робили видимим, зрозумілим сенс, що мався на увазі, вводили в композиції атрибути матеріального світу, гротескно загострювали образи персонажів. Відходячи від монумен­тальності 60-х років, суто пластичних пошуків, скульптура звернулася до негероїчної дійсності, уважно приглядаючись до життєвих реалій, заново осягаючи красу простих людських почуттів. Активізація видо­вищної основи в скульптурі 70-х років наблизила її до глядача.

Сюжет обростає подробицями та має власний простір ("Родина Дре-віних" В. Вахрамієва, "Орган" В. Думаняна, "Сини" А. Бурганова, "Пе­ред дзеркалом" Л. Кремлевої, триптих "Ох війна, що ти зробила, підла" Д. Митлянського та ін.) Сюжет, як, наприклад, у творі Д. Митлянського "Іде взвід у туман, туман, туман..." починається з назви, де вірші Б. Оку-джави, які є складовими частинами скульптури, викликають певні асоц­іації, апелюють до пам'яті, інтелекту глядача. Таке пряме, відкрите вклю­чення слова в скульптурну композицію перетворювало її не тільки на пластичний вислів, а й на струнке сюжетне оповідання зі своїм почат­ком та кінцем, складними взаєминами персонажів, активним включен­ням деталей навколишнього світу. У скульптурах А. Рукавишникова є гротеск натуральності, буквальності відтворення, інформативності, обі-грування деталей, що вказують на конкретний час. В його (скульптурах) ми бачимо, якому одягу надавали перевагу у той час.

Змінилось у 70-ті роки і ставлення до матеріалу. Замість твердого та трудомісткого каміння скульптори стали частіше звертатися до гіпсу і шамоту — матеріалів підкреслено рукотворних, які вимагають точного руху, сприяють експромту і відбиттю миттєвого, змінного, окремого. В шамоті також закладено великі декоративні можливості. Скульптори 70-х — початку 80-х частіше почали звертатися до малої пластики, здатної через розмаїтість сюжетів і тем повніше відобра­зити багатогранність життя і діяльності людини.

Така характерна риса скульптури, як втрата своєї специфіки, прагнен­ня використати прийоми інших видів мистецтв, сформувавшись у 70-ті роки, набула подальшого розвитку у 80 — 90-ті роки, коли скульпту­ра намагатиметься ніби розчинитися в дизайні, архітектурі, природі.