Основні принципи постмодерністської естетики

Програму постмодерністської естетики сформулював у 1969 році американський критик Леслі Фідлер у маніфесті "Перетинайте кор­дони, засипайте рівчаки". Фідлер починає з того, що констатує смерть високого авангарду з його установкою на витончене, доступне лише елітарній публіці мистецтво. На відміну від авангардистів, які вірили у можливість вибраних творчих індивідуумів упорядкувати хаос буття

засобами свого мистецтва, постмодерністи таку віру відкидають і вимагають знищення традиційних естетичних понять, мовних, стилі­стичних та жанрових норм.

Маніпулюючи уривками з чужих творів, постмодернізм створює син­тез високого та низького (масового) мистецтва. Поп-мистецтво ста­ло джерелом нової міфології для постмодернізму завдяки своїй при­роді — інфантильній, релігійній, довірливій до казкових див та казко­вих перетворень. Поп-мистецтво —- це, так би мовити, фольклорна стихія постмодернізму. "Народні пісні" Гребенщикова, Кіма, "Чижів" тощо створюються в найсучасніших студіях звукозапису. Л. Фідлер у своєму маніфесті завбачив найперспективніші жанри постмодерніз­му: вестерн, фантастика, еротика.

На початку 80-х років відбувається розквіт музичного телебачення, яке створює найбрутальніші формальні експерименти — поєднання авангардного кіно з поп-музикою. Міжнародним бестселером є ро­ман У. Еко "Ім'я троянди", з якого почалося єднання інтелектуальної прози із широкою читацькою аудиторією. Аналогічні процеси відбу­ваються в живописі, кіно, балеті. Бінарність постмодернізму вияв­ляється в тому, що твір будується на двох (і більше) рівнях разом. Для нього є характерним одночасна апеляція до елітарного та масо­вого читача. Бахтінське "двоєсвіття" між авангардом і кітчем — га­рант нормального розвитку культури.

Особливість вітчизняного постмодернізму полягає в тому, що роль поп-культури в ньому зіграв соціалістичний реалізм. Твір соцреаліз-му будувався, як правило, за канонами масової культури: був обме­жено формалізованим, відтворював певні державні міфи, мав силь­ний дидактичний початок, щасливий кінець, прийоми і штампи роз­витку сюжету, виражав пафос соціальної перебудови світу; більшість таких речей мала подвійний зміст: це виглядало як реальне дійство й ідеальний крок до кінцевої мети (комунізму). Всі ці підходи викорис­товували соц-артисти, концептуалісти, постмодерністи в сучасному мистецтві. Соцреалізм, що сприймається таким чином, став для них джерелом прийомів і штампів.

Постмодернізм позбавляє авангард утопічних ілюзій, амбіцій, пре­тензій на універсальність, нормативність. Якщо авангард ототожню­вав принципове новаторство, стилістичну чистоту і єдність, передба­чав постійну зміну образно-пластичних систем, що претендували на створення певних моделей естетично-філософського відтворення світу, то особливість постмодерну —- в його принциповій безстиль-ності, еклектиці, фрагментарності, яка виражає нову цілісність люд­ського буття та самого мистецтва.

Постмодернізм схилив до деконструкції авангардну естетику: зберіг форму, відкинув деміургічні амбіції та зміст. Постмодерністський по­гляд на світ відмовляється від раціоналістської готовності авангарду бути рятівником людства. Такий підхід не вірить у великі історичні міфи про наближення якоїсь мети, а орієнтується передусім на життя суб'єкта в сучасному. Він скептичний щодо монолітних ідеологій і пояснювальних систем, через що — схильний до іронії, гротеску, фан­тазії. Постмодернізм дає можливість подивитися на себе й на свою історію менш трагічно, менш самозневажливо і тому більш конструк­тивно. Він посилює відчуття європейської належності, що важливо сьогодні для України.

Зараз, коли закінчується ера постмодернізму, стає зрозумілим, що головне для нього — це не проголошення кризи самої по собі, а заперечення старого, аналіз деформації самих принципів розуміння людського життя, зміна суті, якою керувався раніше гуманізм, пошук нових моральних регуляторів та їх нове обґрунтування. Сучасне пізнан­ня людини, пошук та розуміння її перспектив, майбутнього пов'язані з розробкою нового духовного синтезу по той бік протистояння ра­ціоналізму й ірраціоналізму, спираючись на які людство здобуде нові, різноманітніші форми самоствердження та доказ цінності власного буття. І сучасний період кризи, хаосу, пародіювання, гри, перепле­тення різних архетипів культури не є виключною перешкодою для розкриття нових людських можливостей, тому що природа людини плинна, багата суперечливими імпульсами і водночас є такою життє-творчістю, що вибудовує порядок із хаосу.

Таким чином, постмодерністське світосприймання аполітично, ан-титоталітарно іронізує над загальнообов'язковими утопіями і за ка­муфльованими типами деспотизму, відкриває простір плюралізмові, різноманітності, конкуренції полярних парадигм. У той же час пост­модернізм — це не коктейль з добавкою екзотики. Він створює осно­ву нового бачення світу, який дає змогу піднятися над повсякденни­ми фактами реальності і побачити цілісність Всесвіту.

Зовсім іншим, ніж у традиційному мистецтві, є процес сприйняття в постмодернізмі, коли стирається межа між мистецтвом та немистец-твом, коли людина немовби входить у простір мистецтва. Час перебу­вання людини в ньому передбачає виникнення особливого змістового та психологічного простору між твором мистецтва і глядачем. Причо­му саме цей психологічний, умоглядний "простір" найчастіше і стає предметом "зображення" сучасного мистецтва. Багато постмо-дерністських творів реалізуються тільки у сприйнятті глядача. Цю особ­ливість концептуальних робіт критики визначають як "відкритий живо­пис", коли сама картина являє собою "дурницю", але є, однак, щось таке, що робить надзвичайно активним поле між картиною і глядачем.

Чи, наприклад, — у сучасному медитативному абстракціонізмі, як правило, картини зроблені в одному тоні, композиції або цілком аб­страктні, або дуже узагальнені й невизначено фігуративні. Око не-підготовленого глядача ковзає ними, як порожньою сторінкою. Не­має кольору, немає рятівної зображальності, що веде в знайоме русло звичних асоціацій.

Перед цими картинами глядач опиняється майже наодинці із со­бою. "Сакральна" білизна закликає позбутися світської суєти, відсутність об'єктивних асоціацій повертає чутливість до власної свідо­мості. А закодовані на метарівні, цілком визначені духовні стани орі­єнтують глядача на самоспоглядання.

Часто в картині, на перший погляд позбавленій сенсу, художник намагається показати нікчемність життя і його величність, надлюдські закономірності. Якщо ж зображується дійсність, то це саме її дно, — зниження до межі.

Предмет у сьогоднішніх творах (а часто саме він — головний ге­рой) не нейтральний, а наділений такою самою якістю, як пам'ять.

З перетворенням зображального мотиву на знак ми познайомили­ся в 70-х роках, що породили зображальні притчі й особливі "сим­волічні натюрморти". Предмет натякав на своє значення незвичайні­стю та ідеальністю форм (мушля, квітка, куля), причетністю до духов­них сфер (дзеркало, свічка, скрипка). У 80-х роках мистецтво брало свої знаки із підкреслено незмінного побутового середовища. Вони зумисне незначні, як каракулі, але банальні, як дорожні знаки. Мис­тецтво бере етикетки і плями фарби, позбавлені суті уривки текстів, "образи масової культури". Але твір не перетворюється при цьому на гру завдяки метафоричності пластичної мови. Насильницьке збли­ження між собою різних предметів і реальностей, відображення їх як дійсно близьких, що є ознакою метафоричної свідомості, характерне для творчості сучасних художників.

Смислова неоднозначність, якась двобокість надає образам внут­рішньої динаміки, виявляє прихований підтекст, змушує глибинно вгля­датися в них і водночас в головне та в самих себе.

Постмодерністське мистецтво відкрито епатує традиційну мальов­ничість, реалізм, естетичність (для сучасного мистецтва не існує по­нять більш "абсурдних", ніж "краса", "ідеал"), і водночас воно жи­виться соками традицій, апелює до зовсім інших основ — не чуттє­вих, а соціально-громадянських, моральних, які були на другому плані в попередні роки. Художники чутливо відгукуються на найгостріші питання життя.

Саме поняття мальовничості асоціюється зі стилістикою експресіо­нізму. У відкритій мальовничій манері 80—90-х років не треба шукати лірики й емоційності, свободи самовираження. Навпаки, не виключе­но, що ми знайдемо в ній деяку рефлексію з приводу того, що це відкрита мальовничість.

Реалізм XX ст. — це зовсім інший реалізм, ніж у класичному мис­тецтві: підкреслено різкий, яскравий, з елементами "нової речовин­ності", сюрреалізму, гіперреалізму, завдяки "лікарняно-стерильній" ес­тетиці, ірраціональний. Один з найвідоміших європейських реалістів Люсіан Фрейд (народився у 1922 році, онук Зигмунда Фрейда, грома­дянин Великобританії) зображує людей, їхні обличчя і тіла крупним планом, пластично, скульптурно, нібито великі пейзажи. Колір шкіри передається теплими фарбами, які переходять у рожевий і коричне­вий тони на згинах, у сині й зелені кольори кровоносних судин і про­жилок, у білі й сірі кольори ковдр. Як підкреслює сам художник, сяюча поверхня тіл є для нього вихідною точкою чутливості. Тіла змодельо-вані великими мазками, вид подано дещо зверху. Його персонажі лег­ко вразливі, підкреслено незахищені, вони є силовими полями живо­пису, центрами тяжіння Всесвіту. Люсіан Фрейд зображує щирість, справжнє «я» людини, навіть коли вона наглухо застебнута на всі ґуд­зики. Він надзвичайно близько підводить цей світ до глядача, виводя-чи за межі раціонального і роблячи учасником творчого процесу.

У мистецтві 80—90-х років є свій почерк: від руки нанесений штрих, каракулі, графіті. Графічність цих ліній, кілечок, оболонок, які нічого не значать, гостро порівнюється з мальовничими плямами.

9'

131

Геометричність продряпаних ліній не холодна — в ній є щось дитя­че. Це передусім слід від руки, хоча рукотворність може бути і гада­ною, бо пластична мова постмодерністського мистецтва насампе­ред небуквальна.

Постмодернізм перетворив геометричний стиль на своєрідну ес­тетичну емблему мистецтва XX ст., на ознаку сучасної самоцінної художньої форми. Хоч геометрія спочатку розглядалась як символ онтологічної сутності, її метафізичні й утопічні перспективи зараз знач­но звужуються. В пластичному сучасному мистецтві геометрія відтво­рює добропорядну норму краси, що переродилася завдяки своїй за-гальновизнаності в штамп красивості і тому сприятлива лише в формі іронічного зняття, обігрування і пародіювання. В концептуалізмі, соц-арті часто зустрічаються пародійні маніпуляції "чорним квадратом", жартування над естетикою прямого кута.

Якщо абстрактно-геометричні витвори реалізують естетичні цінності XX ст., то "об'єкти" й реді-мейди розкривають загалом соціальні ас­пекти сучасного мистецтва, а художні акції, "жести" претендують на вираження екзистенціальної проблематики.

Для мистецтва 90-х років характерна множинність тенденцій, се­ред яких можна виокремити одну напрямну — пошук зображувальних засобів, адекватних своєму часові.

У XX ст. сформувалось актуальне мистецтво. Раніше художники апелювали до величності, прийнято було вважати, що не сучасники, а майбутні покоління оцінять їхню працю. XX ст. принципово змінило ставлення художника до часу.

Людське життя не стало довшим, воно стало інтенсивнішим: зараз відтинок часу, що дорівнює життю одного покоління, вміщує в себе три, чотири зміни парадигми в мистецтві.

Митця-постмодерніста більше цікавить людина "тут і зараз", її су­часне буття, її переживання поза ідеологічною спрямованістю, поза співвідношенням з минулим і майбутнім.

Він відгукується на проблеми, які є актуальними для людини зав­жди: любов, родина, смерть, сенс життя тощо. Так, Аллен Джоунс у великій (7,3 м), трохи еротичній скульптурі "Танцююча пара" об'єднує чоловіче та жіноче начало у спробі примирити психологію статей. Порожнечі, що прорізані у сплетених листах яскраво розфарбованої сталі, дозволяють світлу вільно проникати у композицію та створю ють відчуття, що танцюючі постаті ширяють у просторі. Цей твір сим волізує єднання чоловіка та жінки у романтизованому плані з акцен том на сексуальні стосунки.