Особливості сюрреалізму в кіно

Сюрреалізм чудово виявив себе і в кінематографі. Біля його ви­токів стоять іспанський кінорежисер Луїс Бюнюель та С. Далі.

У 1928 році в Парижі вони показали славнозвісний сюрреалістич­ний фільм "Андалузький пес", який чимало зробив для утвердження серйозного (некомерційного) кіно. Картина епатувала викличними натяками, туманними за змістом сценами, маячними символами. В 'сторії світового кіно завжди згадують кадр, коли молодий чоловік Розрізає собі бритвою око. Перегляд фільму викликав скандал. Навіть Жорж Садуль — один з теоретиків авангардного кіно — був серед ^натовпу, який ледь не розніс зал, де показували фільм.

Буржуазна публіка, на подив творців, аплодувала, хоча картина зну­щалась із моральних норм "порядного суспільства", відкидала ко-^МеРційні стереотипи. Далі та Бюнюель були розчаровані.

В "Андалузькому псі" був один зі стійких образів Далі — "розлюче­не фортепіано". Цей образ абсурдності, алогічності перейде у живо­пис художника, увійде і до світової культури. Дуже цікаво він викори­станий у картині М. Михалкова "Незакінчена п'єса для механічного піаніно".

Фільми Л. Бюнюеля 60-х років "Скромна привабливість буржуазії" та "Денна красуня" з Катрін Деньов побудовані на принципі вільних асоціацій, всемогутності сну і сновидінь.

Другий цікавий режисер сюрреалістичних фільмів — Альфред Хічкок ("Зачарований", "Психо", "Птахи" та ін.), якого вважають засновни­ком фільмів-жахів.

Перший свій сюрреалістичний фільм "Зачарований" він зняв із С. Далі, який створив у фільмі декорації-жахи, матеріалізував бачення хворо­го. Фільм наслідує 3. Фрейда за задумом, за сюжетом, за стилем втілення. Герой кінострічки, лікар-психіатр, страждає нав'язливими ідеями, які навіяні ще дитячими потрясіннями.

Як організаційна цілісність сюрреалізм не існує після 60-х років, але його творчі принципи й формальні прийоми знайшли продов­ження у течіях поп-арту, соцарту, андеграунду і в новітніх течіях на­ших днів.

Наприклад, інсталяції відомої сучасної художниці Луїзи Буржуа по­будовані на ірраціональному зіставленні несумісних об'єктів, як і в сюрреалізмі: водопровідний кран, прикручений до дверей, готовий до дії ніж гільйотини; неопрацьована брила мармуру, з якої пророс­тає людська нога зі скрюченими від болю пальцями; дзеркало, як око циклопа, яке дивиться нам у душу. Усі ці елементи інсталяції "Каме­ри III" нагадують уривки страшного сну, психологічно-сексуальні дра­ми, які просякненні жахом і почуттям невпевненості.

АБСТРАКЦІОНІЗМ ЯК ФІЛОСОФСЬКЕ ОСМИСЛЕННЯ АОАНГАРДУ

К. Малевич. Чорний квадрат

Живописні принципи абстракціонізму

Абстракціонізм слід розглядати не тільки як напрям живопису, а й як новий світогляд, що охопив мистецтво та життя початку сторіччя.

Один із французьких критиків, визначаючи суть цієї течії, зауважив, що абстрактне ми­стецтво — це будь-яке мистецтво, що не містить жодного нагадування, жодного відгу­ку сьогодення, і не має значення, чи то була, чи ні та реальність відправною точкою для митця. Єдина гідна уваги реальність — це власне "я", неусвідомлений стан душі митця. В. Кандинський, аби висловити суб'єктивне внутрішнє "я", створює теорію "чотирьох "с": самоаналіз, самооцінка, самовираження, самозаглиблення.

Абстракціонізм — це протест духу проти ма­терії, раціональності, висловлений у формі боротьби проти предмета і сюжету.

К. Малевич писав: "Ми пропонуємо звільни­ти живопис від рабства перед готовими фор­мами дійсності і зробити його насамперед творчим мистецтвом, а не репродуктивним".

Естетична цінність безпредметної картини — у повноті її живописного змісту. Нав'язуван­ня реальності стримувало творчість митця, і зрештою здоровий глузд перемагав свободу особистості. Використовуючи предмети у будь-якому трактуванні — від реалізму до на­туралізму та футуризму — живопис, перехо-

дячи до кубізму, розклав його зі знанням майже анатомічним аж до того, коли нарешті не звільнився від цього тягаря, вирвавшись у без­межність.

Безпредметний живопис, загубивши літературний сюжет, мав підви­щити ґатунок власних творів, що у його попередників вигравав зав­дяки сюжетам картин. Перед митцями почали поставати дедалі вищі професійні вимоги щодо фактури, майстерності, техніки. Живописність стає незмінною істиною і критерієм будь-якого художнього твору.

Одним з головних елементів живописності є колір. Якщо раніше колір і поєднання кольорів (тон) були зорієнтовані на передачу аде­кватності світу, то імпресіоністи звернулись до спектра для передачі враження повітря, світла. Фовісти взяли колір як гру плям, як візеру­нок. Абстракціоністи же культивували колір як такий, займалися його виявленням, обробкою його стану, надаючи глибини, інтенсивності, ваги тощо. Потім вони почали виявляти енергетику кольору, зістав­ляти енергетику кольорових нашарувань.

Живописність розглядалася як спосіб передачі того чи іншого ста­ну форм життя, стану людської душі. За задумом митця кольори ма­ють бути символами його духовного стану, передавати "вібрацію його душі", поставати предметом духовного спілкування з глядачем.

В. Кандинський розробив символіку кольору: жовтий діє як кольо­рове зображення божевілля, самоспалення. Це, за Кандинським, аб­солютний колір. "Схопити" жовтий колір на вапні досить важко. Це зміг зробити В. Ван-Гог. Синій — закликає людину у безкраї просто­ри, викликає тяжіння до чогось світлого, надприродного. Синій колір є гіпнотичним, він очищує, має антисептичні якості, сприяє боротьбі з інфекціями. Це добрий колір для осіб розумової праці, бо сприяє її продуктивності та знижує втому. Зелений — кольоровий символ іде­альної рівноваги, надії.

Фіолетовий має в собі дещо хворобливе, згасаюче. Короткочас­ний вплив фіолетового кольору знижує працездатність сильніше за повну темряву. Він впливає на серце, легені, судини: уповільнюється дихання, зменшується його глибина і збільшується тривалість вдиху; уповільнюється й слабшає пульс. Фіолетовий колір має велику силу навіювання, він подобається особам, які прагнуть причаровувати і впливати на інших людей. Ці особи наділені від природи високим інтелектом, мають тяжіння до спілкування з рівними собі.

Білий — це колір добра, долі, радості, божественності, він асоцію­ється зі святістю, чистотою, цнотливістю. Білий колір — це символ поєднання всіх кольорів у веселку, це гармонія і любов, це начало начал чоловічого й жіночого. Біла барва є еквівалентом денного світла, який завжди благо.

Символіка кольору в різних культурах, регіонах світу різноманітна. На Сході (наприклад, у Китаї) білий — колір скорботи. Натомість У слов'янській культурі це чорний колір. Поєднання білого, червоного, чорного кольорів виражає життя людини. У слов'ян червоний — и^е колір передчуття, тривоги, напруження всіх сил людини. Н. Асєєв у 20-* роках дуже добре передав атмосферу тих часів за допомогою черво­ного кольору. ("Красные зори, красный восход. Красные речи у крас­ных ворот. Красные кони и красный народ"...)

Українська художниця М. Примаченко на згадку про трьох загиблих космонавтів створила таку картину: на білому ватмані — жовта куля сонця, всередині якої — чорна стрічка (труна). "Вони хотіли сонця, вони його отримали". Дуже високу оцінку її праці дав П. Пікассо.

Лінія в абстракціонізмі так само символічна, як і колір. Горизон­тальна лінія є втіленням пасивного жіночого начала, вертикальна — активного чоловічого.

Поняття простору в абстракціонізмі починає домінувати над чітко окресленим кордоном безпредметної форми. К. Малевич у "Супре-матичному маніфесті" (1919 р.) зазначає, що шлях людини йде через простір, супрематизм — у безкінечність, і наполягає на філософсько­му характері своєї кольорової гами. Художній твір починають розу­міти як самостійний планетарний світ.

В абстракціонізмі взаємозв'язок фарб і форм не визначається більше зовнішньою необхідністю, а висловлює внутрішні законо­мірності картини. Чисті форми абстракціоністи починають розгляда­ти як очевидність чистого духу. Таке романтичне мислення представ­ників авангарду якоюсь мірою визначалось розвитком езотеричної філософії: Р. Штейнер, О. Блаватська/а також розвитком науки по­чатку століття: у 1895 році В.К. Рентген відкрив Х-промені і зачару­вав повсякденність таємницею. Шренк Нотцінг, відомий мюнхенський невропатолог, спостерігав на своєму сеансі світляну матеріалізацію духовних сил. Представники фотографії стверджували, що думка за­лишає слід у вигляді світлового феномена на фотографії.