Постсоц-арт

У середині 80-х років сталися кардинальні політичні зміни в СРСР. Нові часи стали серйозним випробуванням для всього неофіційного мистецтва, раптово виключеного зі звичного стану опору. Неминуча дегероїзація в першу чергу торкнулася соц-арту. Колись вистражда­ний особистими долями соц-арт перетворювався на ходовий товар в умовах політичних свобод, плюралізму. У період перебудови в соц-арті з'явилась суто комерційна масова продукція, яка відзначалася професійною неохайністю, агресивним дилентатизмом, маскуючи осо­бисту неспроможність гостротою безпомилково спрацьовуючого за­собу. Якщо не враховувати цей валовий ширпотреб, то розвиток осо-бистісного соц-арту на новому етапі відзначала сильна тенденція до міфоскладання. Причому на відміну від раннього соц-арту, спрямо­ваного на розрізнені демістифікації, на розвінчання конкретно-пізна­вальних сутностей, завданням художника тепер стало конструюван­ня особистого міфу, тобто розходження систем метамов, що послідов­но виставляли ідеологічно канонізований звід нашого соціалістично­го буття, створення мовних просторів, що передбачали поступове емо­ційне вживання. Якісно нова авторська установка потягла за собою й розробку гнучкішого інструментарію, збільшення пластичності мови. З'являються цілі серії, цикли робіт, присвячені одній темі.

Буквальним втіленням такого системно-відособлюваного підходу є пластичні "іконографії" Г. Брускіна. Його змертвілі у своїй безкінечній серійності тотеми, які населяють ряди "Фундаментального лексико­ну", "логій" і виконана ним у нью-йоркській галереї "Мальборо" гран­діозна інсталяція "Народження героя" (1989—1991 рр.) ніби зібрали давно вподобану соц-артистами символіку в єдиний іконостас радян­ського соціуму, універсальний за своїм всеохоплюючим змістом. Таке звернення до позачасових загальнолюдських цінностей, архетипових вистав та канонів ще більше висвічувалось викривленням ідеологічно клішованого світосприйняття і стало на початку 90-х років основною тенденцією майже для всіх представників першої хвилі соц-арту.

Так, колись витончена, майже мініатюрна, графіка Д. Пригова переро­джується на містичні структури із натуральних газет, з яких проростають накреслені тушшю слова та фрази, які звучать то як місіонерська пропо­відь, то як реклама розтиражованих гасел перебудови. Той же космого­нічний початок кульмінує і в інсталяціях початку 90-х років Б. Орлова — прихильника, здавалося б, класично "добродушних" образотворчих форм. Взаємопроникнення метафізичного й конкретно-адресного рівнів, роз­сування меж освоюваних ідей та пластів свідомості значно ускладнює мову соц-арту, призводить до дедалі зростаючого всесилля. Автори ча­сто не тільки використовують різночасові та майже непоєднувані естети­ки, але й навмисно фальсифікують їх. З'являється багато авторів, які, зберігаючи свою індивідуальну мову, активно застосовують соц-артівські прийоми та діалект. Особливо відчутний цей процес у середовищі мо­лодшого покоління, яке ще на стадії становлення неусвідомлено ввібра­ло в себе соц-артівське бачення навколишнього.

Це такі різні художники, як А. Філіпов, С. Волков, Д. Врубель, Г. Ос­трецов, Я. Якнін та ін. Сакральні міфологізми непорушного ладу, які пронизують нашу історію та дійсність, розглядаються ними не як прояв насилля, що спонукає до буквальної перемоги або хоча б відторг­нення (як це було в 60-ті роки), не як руйнівні для людської природи речі, що потребує всенародного розвінчання (як було в 70-х роках), — а уявляються природною темною силою, котра заповнює простір на­шого життя. Від багаторічної присутності, що вела до неминучої адап­тації, ця сила перестала бути об'єктом боротьби, перетворившись на непоборну даність, "ніби відчуття сторонньої сили у кімнаті, де нікого нема". її можна не приймати, її можна самовільно викривити, нею можна навіть успішно торгувати, але краще за все її приборка­ти, приручити, перетворити на свою мову, на героїв своїх картин. Всезагальна абсурдність та зміщеність стає для молодих авторів їхнім особистим буттям, яке подається як драма або сміхотворна нікчемність власних доль. Вони не препарують і не повстають проти ідеологічних міфологем тоталітарного режиму, а сприймають їх як тіні "іншої дійсності", примарної для людини 90-х років.

Таким чином, соц-арт межі 80—90-х років не можна розглядати як цілісний стильовий напрям. Це, найвірогідніше, соц-артовість, тобто коректування погляду на навколишнє, задане попередниками. Сам термін підкреслює пряму спадкоємність нового феномену з попе­редніми формами, певну другорядність по відношенню до неї. Це закладене у 60—70-х коректування поглядів дозволило молодим ав­торам 90-х років не повторювати вже одноразово пройдене коло, а розпочати свій шлях із достатньо високої позначки. Соц-артисти стар­шого покоління подолали регіональну замкненість естетичної свідо­мості й упровадили пластичні експерименти до сфери вільного за­своєння різноманітних історичних, соціокультурних та мовних просторів. Там майже інтуїтивно впізнавались прийоми цитування, запозичення та інших маньєристичних "блукань", програмно розроблюваних на той час західним поставангардом. Подібні тенденції спостерігались і в інших батьківських течіях — таких, як концептуалізм, кінетизм, фо-тореалізм тощо, котрі мали західноєвропейські чи американські ана­логи. У зв'язку з певним історичним відставанням та штучно культи­вованою в радянський період "самобутністю" вітчизняної культури східні процеси завжди виливались на нашому ґрунті лише в націо­нальні (хоча й дуже могутні) версії вже апробованих ідей. Соц-арт же являв собою зовсім унікальний соціокультурний феномен, що вия­вився доволі життєздатним. Він використовував досвід сучасної інтер­національної художньої практики в місцевій ідеологічній ситуації. Причому обидві взаємодіючі в соц-арті тенденції набули нового зву­чання. Давня соціальна прихильність російського мистецтва, пропу­щена крізь фільтри ігрової поставангардистської свідомості, нарешті втратила те поважне моралізаторське начало, яке було прищеплене митцям передвижництвом та відводило твір мистецтва зі сфери ху­дожньої в потоки нудного повчання. Світовий же постмодернізм одер­жав можливість "писати з натури" свої абсурдистські видіння, які мо­делювались ним раніше умоглядним шляхом.

Розширився набір уживаних у соц-арті мотивів: він більше не об­межувався "героїчним періодом" соцреалізму, а містив у собі тра­диції лівих 20-х, постмодерністське мистецтво. Тобто все радянське мистецтво стало сприйматися як цілісне завершення, культурне утво­рення, своєрідна класика. Складається його єдиний образ, закріпле­ний у масовій свідомості, який відзначається плакатною виразністю і збідненням змісту.

Якщо в поп-арті художня уява позбавлена змістовного багатства, то в соц-арті та соц-артизмі він бідний до скрути, тому що його змісто­ва нікчемність роздута до урочистої значущості ідеологічно клішова­ного міфу. Тому в соц-артизмі образ безглуздя надзвичайно попу­лярний. Мова полотен здебільшого кострубата й водночас демон­стративна, а зміст їх нікчемний і тавтологічний. Зв'язки між образа­ми та їхніми елементами відкрито абсурдні. Абсурд як результат, як апофеоз безглуздя пронизує авангардистські акції. Соц-артизм відоб­разив народження структурно нової культурної свідомості, в котрій "Чевенгур" А. Платонова і "1984" Дж. Оруелла опиняються в одному ряду з "шедеврами" сталінського мистецтва та "Коротким курсом історії ВКП(б)". Представник соц-артизму перебуває вже в зовнішній опозиції до минулого, для якого старі ідеали — це лише історія, спад­щина, в якій нічого не можна змінити, але на котру треба жити, доки не трапляться інші засоби до існування. Соц-артизм відрізняється від соц-арту набагато більшим обсягом і принциповою неоднорідні­стю культурного матеріалу, що в нього входить, та постійною тен­денцією до адаптації межових явищ. Як мистецтво, що має своїм

предметом соціокультурні феномени, він схильний до створення "но­вих моделей", життєвих модусів. Його ідеї легко реалізовуються в галузі моди, а особливо — у сфері рок-музики.

Б. Гройс, один із теоретиків постмодернізму, вважає, що хоча авто­ри соц-арту працюють і далі, соц-арт як напрям можна вважати за­вершеним. Справді, функціональна його завершеність очевидна. Різка переорієнтація суспільно-політичних настроїв, що настала в сере­дині 80-х років — гучні викриття та подальший політичний фарс — ніби оживили лукаві соц-артівські ідеї. Значення соц-арту в тому, що він навчив вільно оперувати будь-яким, скільки завгодно заштампо-ваним матеріалом, зняв внутрішні бар'єри і дав можливість відчути себе не спостерігачем, а органічною часткою світової історії та куль­тури. Соц-артівська атрибутика впроваджувалась у всі верстви на­шої культури і вийшла за межі суто образотворчих експериментів, потрапивши до сфери дизайну, фотографії, кіно, шоу-бізнесу тощо. Галузь оригінальних новоутворень становить, наприклад, так званий неореволюційний станкодизайн — жанр особливого роду зрежисо-ваних видовищ, що включає в себе вільно використовувану радянсь­ку символіку, зразки одягу, сценічне оформлення, музику, дійство в стилі масових революційних свят 20-х років і т.д. (Г. Острецов, Т. Нови­ков, А. Філіпов та ін.).

ЕСТЕТИКА І СТИЛІСТИКА ГІПЕРРЕАЛІЗМУ В ПОСТМОДЕРНІЗМІ