Український андеграунд (мистецтво 60-х — початку 80-х років)

За часів тоталітаризму всі мистецькі напрями авангарду (фолькло­ризм, абстрактне мистецтво) були приречені на існування в анде-граунді.

Політика тоталітарного режиму в галузі мистецтва спиралась на тезу, що мистецтво має бути зрозумілим народу, і спрямовувалась на заборону будь-якого новаторства, вбачаючи в ньому прояви вільно­думства, а в питанні художньої форми перевагу надавали загально­визнаним традиційним класичним зразкам.

Художній рівень мистецтва тієї доби, якщо підходити до нього лише з художніми вимірами, визначали М. Бурачек, Ф. і В. Кричевські, О. Шовку-ненко, К. Трохименко, Г. Меліхов, В. Костецький, Т. Яблонська, чия творчість не вміщується у рамки режиму. Реалістичні або неокласичні тенденції, властиві їхньому мистецтву, як загальні у художній культурі доби, було б неправильно пояснювати однією лише тоталітарною при­мусовістю.

Центрами ж художньої та інтелектуальної опозиції, де формува­лось неофіційне мистецтво, були майстерні Ф. Манайла (Ужгород), Р. Сельського (Львів), у Києві — квартири М. Гетьмана та М. Тру-бецької (учениці М. Бойчука), оселі С. Параджанова та Г. Гаврилен­ка, майстерні В. Задорожного, І. Григор'єва, А. Горської та В. Зарець-кого, М. Грицюка, будинок Г. Кочура (Ірпінь) та квартира І. Світлич-ного. В енергетичному полі цих непересічних індивідуальностей ви­зрівала контркультура шістдесятників.

В Україні консервативні тенденції тоталітарної культури виражали­ся чи не найповніше і концентрованіше, офіціоз був провінційно важ­ким, беззастережно душив усе "чужорідне". Загальновідомим є жах українця перед тавром "націоналіст" — наслідком були заслання, за­гибель у концтаборах та в'язницях. І тому починаючи від 60-х років постійною в українському мистецтві стає тема національного відрод­ження, ствердження значення національної культури, що було пев­ною формою політичного протистояння режимові, але взагалі стало етнічним критерієм неофіційного мистецтва.

Фольклоризм був властивий усім видам творчості. Цікавість до ви­датних майстрів — самоуків, вихідців із села — М. Примаченко, К. Біло-кур, Г. Собачко — формувала відчуття безперервності у національній художній традиції. Звернення професіоналів до джерел народної куль­тури т.зв. "козацького ренесансу", орнаментації вівтарів, народної культури сприяло опануванню стилістикою, духовною енергетикою народної творчості.

Відроджувались, розвивались, по-новому сприймались національні джерела культури київськими митцями А. Горською, В. Ламахом, І. Мар­чуком, В. Задорожним, О. Заливахою, Л. Симикиною, які разом з митцями т.зв. "суворого стилю" (М. Вайнштейн, В. Рижих, О. Оря-бинський, 3. Лерман, І. Григор'єв, М. Антончик) були першою опози­цією соцреалізмові. Вони звернулися до джерел наїтивізму, мудрості та знакової змістовності архетипних образів. Образотворчий фольк-

8=

115

лоризм був властивий і творчості митців Західної України. У творах Ф. Манайла, Е. Контратовича, А. Коцки він поєднався з європейськи­ми традиціями фовізму та наїтивізму. Взагалі своєрідність "нефольк-лорного" напряму виявлялась у переплетенні традицій національно­го, народного і світового мистецтва. У творчості І. Марчука, А. Анто-нюка через етику та образну метафоричність фольклору були сприй­няті експресіонізм, сюрреалізм. Творчість цих митців тісно пов'язана із загальними проблемами радянського мистецтва 70-х років, з його цікавістю до національної історії та до місцевих традицій, з його ме­тафоричністю та особливою увагою до морально-етичних проблем.

Творчість митців "нефольклорного" напряму протистояла "шаро­варному фольклоризмові", який репрезентував Україну на "декадах дружби народів".

Національна хвиля об'єднує всі покоління українських митців, на­бираючи в кожному з них нового звучання. Якщо фольклорний стиль 60-х років був переважно зовнішньо-декоративним, то в 70-ті й особ­ливо у 80-ті роки він поглибився, став духовним перегуком з пер-шообразами. Це добро видно в картині "Портрет Ю. Кондратюка" В. Задорожного, пластична мова якого своєрідна, ні на кого не схо­жа, виникла на засадах глибокого вивчення народної творчості.

Другим напрямом неофіційного мистецтва був нефігуративний жи­вопис. Він почав складатись у школі Р. та М. Сельських у Львові. їхні учні Звіринський, Мінько, Марчук починали працювати так само, як і весь світ — "конкретна музика структур і фактур", біле по білому, виявлення картинної площини.

Весь львівський абстракціонізм тих років — конструкція суто поетич­на. У сусідів-поляків було набагато холодніше, "по-мондріанськи".

Представниками нефігуративного живопису 60-х років були також П. Беззір, Л. Кремницька, Є. Семан. Нефігуративний живопис на Україні дуже важко віднести до суто абстрактного, бо він дуже конкрет­ний за відчуттям, будується на гранично узагальненому логічно-емо­ційному сприйнятті все ж таки реального світу.

Багато займався тоді живописом мало ще кому відомий А. Сумар. Архітектор за освітою, він тримався дещо відокремлено від митців, що не заважало, а може, й допомагало йому бути навдивовижу вільним і розкутим у виборі засобів виразності. Зазнавши в 60-ті роки утисків, А. Сумар переключився на дизайн іграшок.

Традиції супрематизму і конструктивізму, пізнього кубізму розви­вав О. Дубовик, збагачуючи їх суто національною оповідністю, актив­ною кольоровою драматургією. Його твори існують на межі станкового живопису і декоративного панно. Переживання, настрої, емоційний стан передаються колірно-пластичною мовою. Назви його картин-серій умовні: "Букети", "Свята", "Знаки", "Ніки", "Діалоги", "Карнавали", "Фантоми", "Гості "Пегас"; вони відбивають світовідчуття сучасної людини, роздуми про метушню життя та незмінність законів буття. Його "Битва" — картина-передчуття, застереження, яка побудована на традиційному для українського мистецтва поєднанні чорного і чер­воного кольорів: чорний деформований метал, що укриває землю, та червоно-криваве небо. Попри всю свою декоративність картина сповнена драматизму, викликає роздуми про страшні наслідки війни.

Засновниками сучасного українського мистецтва можна назвати Г. Гавриленка та В. Ламаха, творчість і особистості яких справили значний вплив на покоління 60-х років. Валерій Ламах, натхненний теоретик покоління, у своїй, згодом легендарній, "Книзі Схем" писав про "внутрішній світ безкінечних можливостей, з яких усе виникає і які існують в чистій духовній прозорості". Сама ця "чиста духовна прозорість" виявилась у камерно-пластичних варіаціях його друга — Григорія Гавриленка, який наділяє красу функцією моральності. Свою творчу програму художник формулював коротко: "Чистота людини і світу, простота у способах вираження". Експресивні абстракції В. Ла­маха та "конкретний живопис" Г. Гавриленка, віддзеркалюючи на­прям творчих пошуків часу, стверджували незалежність мистецтва як особливої сфери людського буття.

Особливістю українського мистецтва стало те, що воно розвива­лося в більш-менш традиційних сферах, зберігаючи естетичні якості традиції у найрізноманітніших пластичних системах. Можливо, ця риса пов'язана саме з національною традицією, якій властиве не стільки раціонально-аналітичне, скільки образно-поетичне сприйняття і відтво­рення світу. Очевидно, саме тому на українській образотворчості по­мітно не позначилися концептуальне мистецтво чи соц-арт, не по­ширені інсталяції та асамбляжі.

Утім, окремі приклади є: творчість київського митця Ф.Тетянича належить до концептуалізму, він створює інсталяції, асамбляжі та об'єкти з філософсько-екологічним підтекстом, розроблює принци­пи "мистецтва середовища". Поряд з ним можна поставити молодо­го автора В. Ажажу, який працює в галузі концептуального живопису, створює колажі та об'єкти на основі радянської символіки (якої вже не існує), предметів ужитку, інтерпретуючи їх або в дусі соц-арту, або як просто формально-пластичні елементи композиції.

У 70-ті роки в Одесі складається група концептуалістів, про яку детальніше йтиметься у розділі, присвяченому концептуальному ми­стецтву. Порівняно з іншими містами, де творчі інтереси "неорто-доксальних" художників були дуже розрізнені, в Одесі на той час скла­лося активне творче середовище, яке мало своє внутрішнє життя — з виставками у квартирах, самвидавчими каталогами, постійним спілку­ванням. Все це вплинуло на творення певної мистецької єдності, яка не виключала, безперечно, існування суто індивідуальних шляхів і тя­жіння до інших напрямів.

На відміну від московського чи ленінградського андеграунду, україн­ське мистецтво не мало альтернативного ідеологічного пафосу чи програмної соціальної критики. Інтереси зосереджувалися передусім на суто художніх проблемах. Через особливості художнього життя і соціального клімату тут не було об'єднань, угруповань з визначени­ми естетичними платформами.

Така риса українського мистецтва, як ліризм, у 70-ті роки вияв­ляється як "тихий живопис".

Скромна поезія ліриків-сімдесятників розроблялась в індивідуальній живописній пластиці 3. Лерман, Г. Григор'євої, Я. Левича, І. Макаро-вої-Вишеславської, Є. Волобуєва та інших митців, для яких закони

пластики, музика ритмів, людяність були понад усе. Тихо, але напо­легливо "лірики" чинили опір стандартам офіційних експозицій.

У мистецтві 60—70-х років велику роль відіграв "ретро-стиль" — певний діалог молоді з художньою класикою, котрий давав можливість зіставити себе зі світовим художнім процесом, перенести власну творчість в інші культурні виміри. Це — оновлення погляду на світ, на завдання мистецтва. Неоренесанс С. Пустовойта, а згодом Є. Гордій-ця, Г. Неледви, В. Рижих; необароко Ю. Луцкевича; неосецесія В. За-рецького; неонаївізм Л. Рапопорта і ще багато "нео-", стикаючись із вітчизняними традиціями, адаптували відкриття світового мистецтва, залучали митців до загального контексту художніх пошуків.

У 70-ті роки сформувалися і такі явища в образотворчому мис­тецтві, що існували на межі офіційної та неофіційної сфер. Творчість Ю. Єгорова, А. Лимарева, В. Рижих, Г. Неледви, М. Степанова, Т. Силь-ваші, з одного боку, змикалася із загальносвітовими процесами, з другого — була пов'язана з розвитком суто радянського мистецтва. Сповнені свіжими враженнями життя, засновані на вітчизняних реалі­стичних традиціях, твори цих авторів все ж чимось не виконували офіційних вимог, а тому особливо не популяризувались. Причиною цього була внутрішня незалежність "завдань", прагнення шукати свої, самостійні шляхи у мистецтві. Часто митці експонували свої твори за кордоном, у Москві, в інших містах, залишаючись у себе вдома пев­ною мірою в тіні. Характерно, що останнім часом в їхній творчості сталися значні зміни: звільняючись від сюжетного метафоризму 70-х років, вони, кожний по-своєму, приходять до вільнішого вирішення саме живописно-пластичних проблем, до широко асоціативного, суто пластичного відтворення вражень реальності. В цій ланці можна ви­ділити живопис Т. Сильваші, що істотно вплинув на нове покоління середини 80-х.

Сьогодні ми сприймаємо "неофіційне" мистецтво як явище вже пев­ною мірою історичне, притаманне саме періоду 60-х — першої поло­вини 80-х років. Але загальну картину сучасного мистецтва визначає не тільки молодше покоління, що стрімко вийшло на арену після 1987 року, а й ті митці, творчість яких сформувалася 10, 20 років тому і до сьогодні не втратила своєї художньої значущості.

КУЛЬТУРА ПОСТМОДЕРНІЗМУ